Convivências #2

casa tomadaconvivências #2

apresentação3

Essa temporada de Ateliê Aberto foi acompanhada por um Ate-

liê Teórico, uma tentativa de que a prática e a teoria sobre a prá-

tica convivessem e dialogassem intimamente nesses dois me-

ses de processo.

O Ateliê Teórico – por ser a primeira edição com este for-

mato ou por inexperiência de suas integrantes ou por qualquer

outro motivo – ficou procurando (e não encontrando) seu lu-

gar no processo da Casa Tomada, uma metodologia, uma ma-

neira de atuar que fosse coerente com o processo aberto que

a Casa propõe.

Por fim, como sugestão das próprias diretoras da Casa, o Ate-

liê Teórico se incumbiu de produzir um texto, sobre algum as-

pecto do processo do Ateliê Aberto #2, para ser publicado na

Convivências #2, a revista que seria feita ao fim e sobre o Ate-

liê Aberto #2.

Nós, do Ateliê Teórico, frente a essa proposta, ficamos com

vontade de produzir um texto que fosse, em algum aspecto,

uma troca (entre nós e os artistas do Ateliê), e não apenas um

recorte descritivo do processo vivido na Casa.

Porque vivência, troca e processo parecem ser a tônica des-

sa experiência de residência.

Depois de dias indo à Casa, acompanhando pedaços do tra-

balho dos artistas, conversando com eles ou acompanhando

conversas entre eles, conversando com as outras pessoas da Ca-

sa, percebemos que a conversa em si era uma possibilidade de

ferramenta, uma forma de abordar questões que surgiram re-

correntemente nos diálogos da Casa.

Dúvidas, crises, ideias, sensações, velhas questões, novas

questões, o processo vivido, o processo de trabalho, a residên-

cia, o transformar-se, o permanecer, a exposição final, os cader-

nos de anotação, o processo aberto.

Tudo era conversado. E toda essa conversa era, também, o

processo vivido no Ateliê Aberto #2.

_ Tábata Makowski é formada em

Letras/USP e Cinema/FAAP. É no

Teatro, porém, que está a maioria

de suas realizações.

_ Atualmente, é integrante

do Coletivo Urbano de Teatro,

grupo de artistas que têm a

cidade – os movimentos, os

sons, a arquitetura, a vida na

metrópole, as relações humanas

estabelecidas – como ponto

de partida para investigações

e intervenções artísticas; e

que, neste momento, estão

estudando a questão teatro/

performance no teatro pós-

dramático. O Coletivo possui dois

trabalhos, dos quais é codiretora

e dramaturga: CIDADE(S) – cartão

postal em 4 atos e Jornada/4 atos.

E então, de repente, o conteúdo era forma e as conversas se

transformaram em conteúdo para a publicação.

Gravamos três conversas; mais de três horas de material. Os

temas das conversas foram previamente elencados: a residên-

cia; o processo; o processo aberto; os encontros; o blog; os ca-

dernos; a exposição; a publicação.

O texto que apresentamos aqui, portanto, é um recorte des-

sas conversas. E um recorte em certo sentido autoral, já que fo-

mos nós, do Ateliê Teórico, que decidimos quais fragmentos co-

locar e como ordená-los.

É uma produção construída a partir de material documental

(as conversas gravadas), mas que, em última análise, é ficcional

(construção nossa) – o que, no nosso ponto de vista, é muito ri-

co, porque revela o fato de esse texto ser um olhar sobre a Casa,

uma possibilidade, uma verdade e não um discurso hegemônico.

E isso vai direto ao encontro da proposta da Casa – vários

artistas com seus vários processos. Várias pessoas. Convivendo.

Carolina Mendonça e Tábata Makowski

_ Carolina Mendonça é artista do

sexo feminino de vinte e cinco

anos paulistana filha de gaúcho

formada em artes cênicas na

ECA-USP 2008, onde realizou

trabalho de conclusão de curso

baseado em estudos sobre

espaço. Criou obras variadas em

intervenção urbana, instalação,

performance e fotografia.

_ Entre estes trabalhos

artísticos destacam-se a

vídeoperformance Paisagem

com Homem e Mulher filmada na

Rodovia Fernão Dias entre BH-

SP (2009); a performance Muro

em Diagonal | Metaforas Espaciais

com Experiência Concreta, na

Verbo 2009 da Galeria Vermelho;

e uma instalação urbana, o

Projeto Colunas (2008).

_ Já Expôs a série fotográfica

Habitat, MAC- SP (2009) e

participou da Verbo 2007 com a

instalação Vending Machine.

_ Atualmente faz do caminhar

sua estética e prática diária.

Buscando compreender o que é

ser latino-americano.

5

residência7

Eu vejo isso daqui como uma passagem.

Lógico que você pode finalizar coisas. Mas, para mim, quando

você se propõe a fazer uma residência artística é mais para você

ter um tipo de experiência e não para chegar a determinado lu-

gar. É pelo momento. Então, quando eu penso numa exposição

depois de uma residência, para mim é muito… porque exposi-

ção eu poderia fazer lá no meu ateliê, sabe? Não mudaria nada.

O legal de uma residência é você se deslocar do seu ambien-

te, das suas coisas, e ir para outro ambiente que pode gerar coi-

sas, pode gerar mudanças em você pessoalmente e no seu tra-

balho também.

Acho que isso é legal, ter essa abertura e ter um pouco esse

tempo de conviver com as pessoas, trocar ideias. Se ficar muito

focado em “tenho que fazer esse projeto” acaba não sobrando

muito tempo para isso.

9

Partimos de uma premissa histórica pessoal

para a construção de uma carga imagética que

decorre da expectativa formada a respeito de

um lugar nunca antes visitado.

A imaginação vem pautada por desejos,

por objetivos, por medos, por encantos, mui-

tas vezes sem controle, mas nem por isso me-

nos edificada.

Adentramos o espaço desconhecido em bus-

ca do que fora antes concebido, lançando mão

de ações em prol do que gostaríamos de realizar

ali dentro. Eis que somos envolvidos pela expe-

riência, que vem transformar o castelo de ideias

em um caderno de escolhas. Passamos então a

caminhar entre anotações de descobertas e des-

confortos, alternando surpresas e frustrações.

Inúmeros tracejados atribuem à imagem

uma realidade que se define pelo desenho de

uma história atravessada por razões de traba-

lho assim como de intimidade. Nos tornamos

ao mesmo tempo agentes e receptores das

mudanças decorrentes deste trajeto, que em-

bora sejam percebidas diferentemente por ca-

da um que o vivencia, guardam em comum o

receptáculo de todas as experiências sensíveis

ali depositadas.

Percebendo o caminho percorrido até ago-

ra, vemos a importância do surgimento deste

terreno de convergência qual podemos cha-

mar de encontros, que por sua vez só se torna

possível a partir da desconstrução conjunta do

ideal de indivíduo.

DOS ENCONTROSpor Luísa Horta

_ Luísa Horta iniciou seu

contato com as artes através

do circo. Durante cinco anos

participou de espetáculos e

de atividades ligadas à arte

educação. Paralelamente ao

circo transitou pelo teatro e

pela dança contemporânea,

como produtora e também

como intérprete.

_ No cinema atuou no longa

Mulher à Tarde, de Afonso

Uchoa, que recebeu Menção

Honrosa na 13a Mostra de

Cinema de Tiradentes. Na

área de direção de arte

integrou o projeto Entre…

do Coletivo Acaso, que

resultou em um espetáculo

de improvisação.

_ Há dois anos estuda

na Universidade Federal

de Minas Gerais, onde

divide sua formação

entre as Artes Gráficas e a

Fotografia. Tem como foco o

desenvolvimento de projetos

autorais, investigando a foto

como performance, o livro

enquanto objeto, investindo

no cruzamento de linguagens

como integração das várias

facetas de sua formação.

É difícil traçar um limite. O que eu mudei por causa do perío-

do de residência… O trabalho está sempre em mudança.

Para uns é mais visível do que para outros. Mas eu acredito

que, a partir do momento em que a gente se propõe a ir para

um lugar com a intenção de criar e não simplesmente para ex-

por algo que já estava pronto, a gente se propõe a estar aberta

à possibilidade de algumas influências e isso vai gerar alguma

mudança no trabalho.

Acho que a mudança pode ser imediata ou ficar meio hiber-

nando para um momento posterior. Fechar um ciclo para de-

pois partir de novos pontos.

Rosana Mariotto, professora e artista

11

A residência não mudou meu trabalho, mas me fez pensar

outras coisas, buscar outras coisas. Me fez arriscar, me interessar

por certas técnicas que eu não me interessaria. Não sei o que

eu vou fazer com isso, mas me abriu para outras possibilidades.

Na verdade, me deu muita vontade de trabalhar coletivamen-

te, voltar a trabalhar coletivamente. Várias coisas surgiram, con-

versando. Mas eu estou fechando um ciclo. Depois eu vejo o que

faço com isso. O que mais ficou foi trabalhar com um coletivo. Vo-

cê sair dos seus conflitos, das paranóias do seu trabalho.

Aqui é um coletivo que funciona bem; você se expõe en-

quanto indivíduo para escutar o coletivo, outras perspectivas.

Às vezes me vejo muito presa nos meus conflitos. Agora consi-

go visualizar melhor o que estou fazendo, deixar umas coisas de

lado, para depois.

A gente não decide a hora em que as coisas vão mudar, elas

mudam por elas mesmas.

Tata Amaral, cineasta

13

processos15

O que é esse ‘processo’ sobre o qual a gente está falando?

É o processo de fazer a obra ou é o trabalho de concepção?

A gente pensou duas coisas sobre essa questão do processo.

A primeira, seria a concepção do trabalho mesmo, o proces-

so de criação do trabalho, de ver de onde o trabalho vem, ver

trabalhos anteriores, quais as referências para o trabalho atual.

A outra é o processo de feitura.

Que eu acho que não é tão interessante.

Porque é só o trabalho na matéria.

Acho que todo mundo já tem uma noção de como um tra-

balho é feito.

Por isso não sei se interessa falar sobre isso.

17

PROCESSO ABERTO

Essa situação de parecer que o processo está em aberto e, na

verdade, ele não estar.

Nem um pouco.

Eu estava pensando: onde é o espaço do processo?

Na sua cabeça.

Pois é.

Para mim o processo é muito mental e o processo físico só se dá

quando já tem alguma ideia na cabeça. Aí sim ele se dá no espaço.

_ Erica Ferrari, 28, vive e

trabalha em São Paulo.

Graduada em Artes Plásticas

pela ECA-USP em 2008,

participa individualmente e

com o grupo Hóspede de

mostras desde o ano de 2005.

_ Individualmente, expôs na

Galeria Emma Thomas e na

Galeria Baró em 2009. Para

2010 prepara-se para o 61º

Salão de Abril em Fortaleza

e a exposição individual no

Palácio das Artes (MG). Em

sua pesquisa, tem como

interesse a paisagem e os

instrumentos de passagem e

contenção que condicionam

a vivência urbana, utilizando

referências materiais e formais

do mobiliário doméstico.

_ Das atividades realizadas com

o grupo Hóspede, se destacam

o projeto Laboratório Hotel –

formação de centro de estudo

e residência no Largo da

Batata (SP) – patrocinado pela

Secretaria de Estado da Cultura

em 2007, além das seleções em

iniciativas como o Programa de

Exposições do Centro Cultural

São Paulo e a Temporada de

Projetos do Paço das Artes.

19

blog21

Você pode ter um blog, se conscientizar dessa plataforma e de-

senvolver um conteúdo para isso. Outra coisa é saber: O que é

essa transmissão do processo? O que é essa exposição? O que

ela significa?

Essa coisa da Casa, de ser tudo aberto, de estar tudo no

blog... Para as pessoas que estão aqui o processo está mais

aberto do para quem vê só o blog.

O blog funciona pra mostrar o que aconteceu ou o que a

gente quer mostrar.

É uma comunicação, um jornal, não é 24h. É a imagem que

você está dando de você mesmo.

É como uma vitrine: você põe as peças... e as pessoas veem.

Eu já botei umas coisas no blog, mas, de uns tempos pra cá,

eu não vejo muito sentido, acho meio solto. O blog não é mi-

nha linguagem.

No blog estão escolhas que eu fiz. Eu quis colocar uma ima-

gem e não outra, um texto e não outro. É um lugar público tan-

to quanto um lugar expositivo. São coisas que eu quero colocar

lá para as pessoas verem. A partir disso estou construindo uma

imagem sobre mim.

Quem é que acessa o blog?

Várias pessoas que não são do ambiente de arte veem o blog. É

Marcio Harum, curador

23

uma maneira de acessar outras pessoas que não vão a exposição.

Eu vi o blog do Ateliê Aberto #1.

Eu não sei se não achava legal o que via ou o estar exposto.

De alguma forma a gente não tem tanta noção dessas ferra-

mentas, do poder das redes de relacionamento. Tem muito ain-

da para experimentar, para entender como se apropriar, como

se utilizar disso.

O blog da Casa Tomada parece que é uma ferramenta a fa-

vor do processo. Um acompanhante do processo. A gente fa-

la que o importante é a vivência e o processo. O blog acompa-

nhou o que foi o processo da casa.

Acompanhou?

O blog existe para olhar para a casa, como uma tentativa de

exteriorizar o processo.

E por que não aconteceu isso?

Porque o processo de trabalho é individual.

O blog não é meu processo, é como uma notinha do jornal.

Sabe quando tem uma notinha? É isso que eu coloco lá. Tem uma

esfera pública de meu pensamento e que não é a exposição.

Gabriel Bá, quadrinista

A Clarissa falou uma coisa interessante aquele dia: as redes

de comunicação são subutilizadas. Quem acessa um blog aces-

sa de um jeito conformado. Tem a opção de comentar, mas

quem comenta?

O blog é uma informação fragmentada; a pessoa faz o que

quiser com a informação e nada retorna para eu me construir

com o que a pessoa achou.

As pessoas não têm noção de que, de repente, podem inter-

ferir no processo de um artista. Se as pessoas comentassem, co-

locassem no blog o que pensassem... de maneira livre...

Eduardo Brandão, galerista

25

cadernos

Normalmente eu tenho vários cadernos.

Eu, normalmente, tenho 4 cadernos.

Eu usava 4 cadernos também.

Eu não gosto de caderno.

Eu uso vários cadernos.

Eu tenho muitos papeizinhos também.

Eu, por exemplo, tenho vários cadernos ao mesmo tempo.

Mas agora eu só estou com um. Por causa da Casa Tomada. Por-

que eles me deram esse e eu acabei concentrando.

Eu tenho me questionado por que eu vou deixar meu ca-

derno na Casa.

Eu aceitei no começo, mas agora está me incomodando.

Porque o processo vai ficar aqui. E o meu processo?

E a fotocópia?

Eu já pensei na fotocópia, mas é diferente.

O caderno é do artista, eu acho. Se eu quiser fazer qualquer

coisa com ele depois...

O meu caderno tem 5 páginas, 4 figuras. O resto é branco.

O meu eu uso bastante.

Esse caderno não é um caderno real. Não é o meu caderno

normal, é outro caderno.

Resolvi escrever sobre minha angústia em

São Paulo. Aqui, estou me sentindo perdida – ou

extraviada. Minha criação está indo pra um lado

muito clichê. Atualmente preciso me afastar das

pessoas do meu ateliê. Existe uma pressão de

certezas, de acertar o ponto e saber aonde que-

ro chegar. Me percebo num buraco negro e que

até agora fui para um lugar que não é o meu.

Preciso achar algum elo afetivo entre minha arte

e a cidade, ela que está me “inspirando”.

Tenho pesquisado sobre São Paulo. O cinza,

a dureza, os muros, as pessoas. Tudo que qual-

quer um que não seja daqui certamente pesqui-

saria ou perceberia. A cidade se conclui sempre a

partir desse mesmo olhar. A aspereza das artérias

e becos, do universo urbano, está por toda parte.

Achava – porque agora tenho dúvidas – que gos-

taria muito de trabalhar aqui. Escrever nos muros.

Me comunicar com as pessoas. Estabelecer um

diálogo, quase anônimo, quase coletivo.

Tenho dois assuntos em questão aqui em São

Paulo. O primeiro e mais imediato: trato da dua-

lidade entre ser um indivíduo específico e tam-

bém, em algumas situações constantes, em per-

tencer à massa. O que isso quer dizer? São Pau-

lo é constituída pela mistura de povos e culturas.

Eu não sou daqui. Me sinto única nas minhas ra-

ízes, particularidades e ações. Por outro lado, es-

tou vivendo numa cidade onde existe uma imen-

sa aglomeração de pessoas e um caos em busca

de seu desenho de urbe. Quando a cidade me

coloca em situações nas quais preciso trabalhar

para o bom funcionamento de São Paulo, funcio-

namento que ela necessita e exige para si mes-

ma, me transformo em massa. Viro mais um nes-

se volume. Sou um mecanismo pré-educado de

organização que funciona em relação ao fluxo do

momento. Por exemplo, se preciso deixar os ou-

tros fragmentos da massa (outros indivíduos) sa-

írem do vagão do metrô para depois eu entrar,

obedeço os avisos escritos na porta. Se preciso

andar pela direita na fila indiana para o fluxo an-

dar mais ágil, obedeço. E por aí vai.

O segundo tema tem a ver com as cores

(branco, preto e cinza), os muros, as grades, os

chãos e as paredes de São Paulo. Aspectos ób-

vios de se perceber a partir de um olhar estran-

geiro. Nesse âmbito externo, onde a cidade es-

tá dada para mim, tenho trabalhado o desenho

(frotagens de muros e ruas). Busco também al-

go tridimensional, porém acho que nesse as-

pecto o buraco negro está mais fundo.

Há algum tempo venho me interessando

em trabalhar o espaço tridimensional. Sair do

plano e abraçar o espaço 3D. Não sei se isso

tem me atrapalhando neste lugar, a maior cida-

de do país. Sempre resolvi meus trabalhos com

fotografias e obtive sucesso. Essa passagem de

um suporte para o outro está me frustrando.

Não possuo controle da técnica.

Tenho me sentindo uma artista atrasada.

Queria ter mais certeza, ter o pertencimento da

minha arte. Essa angústia leva-me ao desabafo

e ele ilustra a minha busca de descobrir a rela-

ção entre o meu trabalho de antes e o de ago-

ra. (Talvez nem haja relação.) Sempre falei das

relações existentes entre as pessoas, memória,

fotografia... Quando achar a resposta, escrevo.

SãO PAULO, 28 DE ABRIL, 2010por Caroline Valansi

29

31

Quando eu penso que isso vai ser visto por outra pessoa, já

muda o que vou escrever.

No meu, tudo o que eu quero eu boto. Não penso se vão ler.

Esse caderno eu comecei fazendo como se fosse o blog. As

imagens que eu punha no blog, eu punha no caderno. Depois...

Eu não sei o que faria com um caderno público. Eu acho mui-

to esquisito o que é da intimidade passar para a esfera pública.

Eu penso como um espaço de investigação e, como espaço

de investigação, é onde registro pistas do que estou construin-

do. Eu assumi desde o princípio que ia ser isso. Não estou fazen-

do minhas anotações mais profundas e íntimas.

Eu gosto muito de escrever, mas não fico escrevendo divaga-

ções muito subjetivas. Coisas de diário. Essa parte eu não escre-

vo. Mas tudo que é de trabalho eu coloco ali.

Eu sei que eu comecei a escrever para a pessoa que vai ler

meu caderno. Que pode existir ou não. Agora eu estou gostan-

do de escrever para essa pessoa. Essa situação me levou a isso:

eu escrevo para uma pessoa que eu não sei como levar em con-

sideração porque eu nem sei se ela existe.

Eu, por exemplo, tenho vários cadernos ao mesmo tempo e

todos são misturados; têm de tudo, desde a lista do supermer-

Solange Farkas, curadora

cado até uma frase que eu vi na rua. É uma bagunça. E uma ba-

gunça bem banal, que me ajuda a fazer as coisas.

Publicar essa banalidade não faz sentido. Tem sentido pra

mim, mas não pra quem vai ler.

Então você fez seleção.

Já que o caderno vai ser quase que uma interface, que vai

passar pela instância pública da web, não faz sentido publicar

sobre o chuchu no supermercado.

Eu colo nota de supermercado, das coisas que comprei, o

preço dos materiais, os telefones dos caras, o mapa para onde

eu estou indo, desenho de ideias.

Estou anotando banalidades que eu acho importantes, que

fazem parte do meu processo.

Só vai ser um objeto de fetiche, de repente.

Eu gosto de caderno, de ver caderno de outras pessoas, de

outros artistas. Uma anotação, um desenho, às vezes nem é um

trabalho finalizado, faz você entender algo sobre o artista.

De repente, através de um comentário de um preço que ele

pagou no chuchu você percebe alguma coisa no trabalho dele.

Eu acho bonito, já fiz muito. Mas eu penso muito rápido; e

não consigo colocar no caderno.

_ Clara Crocodilo nasceu

em 1987, vive e trabalha em

São Paulo. Atualmente é

graduanda em Artes Plásticas

pela ECA-USP.

_ Em 2008 mudou-se para

Paris onde realizou um

intercâmbio de estudos de

um ano na Université Paris VIII.

Em 2010 prepara trabalhos

para o 61º Salão de Abril em

Fortaleza, para uma coletiva

em Novo Hamburgo, bem

como para a exposição dos

formandos em Artes Plásticas

da ECA-USP.

_ Sua pesquisa se empenha,

principalmente, em

discutir o território no qual

a arte é informada pela

vida. Seu trabalho busca

refletir de maneira crítica

sobre a condição da vida

contemporânea, conjugando

a esse interesse um discurso

poeticamente expressivo.

Quanto ao suporte, suas

obras se caracterizam por

transitarem livremente

entre diversas linguagens,

como desenho, vídeo,

instalações, intervenções

espaciais e urbanas.

33

encontros35

Encontro é sempre uma surpresa.

Cada pessoa que veio analisou o trabalho com suas próprias

referências, com suas próprias histórias de vida, com tudo o que

a influencia.

Essa possibilidade de diferentes olhares é muito rica.

Tiveram uns encontros mais legais... mais pertinentes. Tive-

ram alguns que ficaram soltos... fora de contexto.

Porque também depende do interesse de cada um.

Cada pessoa se identificou e aproveitou mais de algumas vi-

sitas que de outras.

É delicado esse assunto.

Claro que alguém que não é das artes plásticas pode ter con-

tribuição ativa no nosso trabalho; mas, no geral, acontece al-

go em via contrária – a gente conhece mais o trabalho da pes-

soa em vez de a pessoa conhecer e questionar nosso trabalho.

É isso que é interessante: a gente conhecer pessoas de ou-

tras áreas; a gente descobrir outros terrenos.

Sair um pouco do “apenas” artes plásticas.

Às vezes, uma pessoa de outra área pode ver outra coisa no

seu trabalho, algo que alguém das artes plásticas não veria.

É bom virem pessoas de outras áreas e é bom entender que,

às vezes, não faz muito sentido mostrar o trabalho para alguém.

Porque talvez esse alguém não se aproxime daquilo do jeito

que estamos acostumados.

Cada visita me fez olhar meu trabalho; pensar, em relação ao

meu trabalho, o que ela estava falando. Eu tenho olhado meu

trabalho através das falas de cada visita.

Para mim, o que é mais intenso nem é o que vem, mas eu

me colocando diante de várias pessoas, eu falando sobre o meu

próprio trabalho. Como apresentei para cada um. Toda vez ter

que falar e toda vez falar diferente, tendo que ser clara. Foi um

exercício de entender o que falar, de entender como falar cada

coisa que pensei ou fiz.

A cada visita, foi um novo jeito de apresentar o trabalho e,

37

39

consequentemente, um novo olhar sobre.

Penso que tem a ver com diálogo, com abertura para o di-

álogo. Quando a pessoa vem aberta para a possibilidade de

construção desse diálogo, fica mais interessante.

Tem a ver com criarmos estratégias para que o diálogo acon-

teça – como eu posso falar do meu próprio trabalho de forma

que se construa um diálogo, de forma que quem está ouvindo

entenda, para eu poder ouvir o que o outro realmente pensa, o

que o outro tem a dizer.

Essa prática, sobretudo para o artista, de ter que falar sobre

o trabalho é muito importante. Você tem que verbalizar certas

coisas que não são lineares, que não são lógicas na sua cabeça;

você tem que fazer outra pessoa entender minimamente o que

Nino Cais, artista

41

Silvia Mecozzi, artista

43

você está pensando. É um processo de tradução, em certo sen-

tido. Porque é um campo abstrato, a que você nem tem aces-

so direito, e você tem que colocar para outra pessoa de manei-

ra que ela entenda. E que faça algum sentido ou que faça rever-

berar, da mesma maneira que reverbera em você.

Cada vez que falo e escuto, volto para o trabalho com uma

visão diferente.

O trabalho vai se construindo à medida que se fala sobre ele.

É um processo de mão dupla.

Eu falo, a pessoa ouve e me dá uma nova resposta para o

trabalho.

Nessa história de estar em grupo, sempre as mesmas pesso-

as, vão se construindo coisas no diálogo; uma esfera do diálogo.

_ Carlota Mazon, inicia o

curso de Artes Plásticas na

FAAP em 2002. Ganha bolsa

de dois anos referente a Anual

de Arte. Frequenta aulas

de desenho de Lucia Koch

e realiza o projeto final de

bacharelado Circuitos com sua

orientação. Cursa Licenciatura

orientada por Thiago Honório.

_ Em 2008 vai para Espanha

onde faz pós-graduação em

Arte Pública na Universidad

Politécnica de Valencia.

Durante este período participa

da coletiva no Centro Cultural

CaRevolta no bairro de

Valencia. Faz workshops e

se comunica com artistas da

América Latina e da Espanha.

Ganha bolsa para um Curso de

Verão nas Ilhas Canárias.

_ Em 2009 faz parte da III

Mostra do Ciclo de Exposições

do CCSP e é selecionada para

o Rumos Artes Visuais.

_ Neste ano participa do

ateliê aberto Casa Tomada

e trabalha na 29ª Bienal de

São Paulo, onde acompanha

um grupo de universitários.

Vive em São Paulo.

Clarissa Diniz, idealizadora da revista Tatuí

45

A cada diálogo e a cada reunião vai aumentando o meu conhe-

cimento sobre o meu trabalho e o trabalho do outro.

São muito importantes esses vínculos que vão se construin-

do na prática dos diálogos.

O diálogo não é só com os convidados; é, principalmente,

com a gente.

Diferente dessas pessoas que vêm aqui e veem um recorte,

uma parte do processo, a gente participa de tudo e vai absor-

vendo, absorvendo...

São legais os dois momentos do diálogo. O diálogo com a

pessoa estrangeira, para quem preciso explicar tudo em dez mi-

nutos para que ela entenda o que estou fazendo; e o diálogo

com quem já está aqui e pra quem não preciso me explicar tan-

to. É legal ter esses diferentes níveis de compreensão.

Marcelo Tas, artista e comunicador

Houve o incômodo: com a prerrogativa de

uma ‘exposição’, de finalizar um processo de

trabalho, de formalizar obras, de iluminar, de li-

dar com um espaço expositivo, de atender às

demandas apresentadas. Necessidade de que

houvesse a almejada troca com os outros artis-

tas, a pesquisa artística, a exposição pessoal e

do trabalho a convidados da Casa e leitores do

blog, a adaptação a uma cidade estrangeira, a

geração de produtos. Neste contexto de ‘Ateliê

Aberto’, o que é relevante?

A imersão do artista em uma residência,

cujo perfil define-se como um espaço de re-

flexão, é um momento de transformação e re-

visão de seu trabalho e de seu próprio lugar

na formatação contemporânea de produção

de arte. Uma ocasião em que há a possibili-

dade de se forjar um espaço de diálogo hori-

zontal (compartilhado entre indivíduos em um

momento de vida similar), de questionamento

mútuo, de tentativas fora do eixo galeria/insti-

tuição. Para tanto, se faz necessário a autocrí-

tica, a constante revisão dos posicionamentos

tomados e a abertura a novos direcionamen-

tos, em uma tentativa de extrapolar a réplica a

modelos engessados e cultivar de fato algo es-

timulante para todos os envolvidos.

Uma residência artística é um momento

(pensar sobre a pesquisa que se desenvolve e

sobre o processo de trabalho se torna mais im-

portante do que chegar a um produto final).

Uma passagem na qual resultados sempre se-

rão alcançados. Através de um tipo de experi-

ência de deslocamento e revisão, há mudanças

pessoais e no trabalho se houver abertura pa-

ra tal. Neste contexto, um projeto não precisa

necessariamente ser levado a cabo, ele pode

se transformar, se modificar a partir do que es-

tá sendo experienciado ou ser finalizado e ge-

rar novas inquietações. Assim, qual é o interes-

se sobre o processo de trabalho de um artista?

Ou de sete artistas jovens?

A visualização do processo pode ser tão sig-

nificativo que se torne elucidador de uma obra,

que lhe agregue relevância e o faça compre-

ensível, que potencialize os conceitos envolvi-

dos no trabalho. Ou pode ser uma curiosidade,

eventualmente encantadora.

O chamado ‘processo’ de um artista pode

ser abordado como o da feitura da obra (que

envolve a materialização) e o de concepção da

obra (que envolve o conceito, as referências, os

trabalhos anteriores). Obviamente não são as-

pectos autônomos, mas que se retroalimen-

tam. No entanto, o espaço real deste ‘proces-

so de trabalho’ é mental. Como transmitir es-

se espaço não palpável? Talvez conversando e

formando uma malha de apoio visual e textu-

al isso seja minimamente possível. O comparti-

lhamento com os outros em tal situação privi-

legiada pode abrir perspectivas que extrapo-

lem as de cada indivíduo envolvido.

NOTA SOBRE A POSSIBILIDADEpor Erica Ferrari

47

exposição49

O que falamos sobre a exposição é que podia ser mais um

open studio, ao invés de uma exposição com obras prontas. Ser

uma data em que a Casa abre para as pessoas, mas nós conti-

nuamos trabalhando.

Algumas obras vão estar prontas e outras não, porque esta-

mos em um processo de mudança.

O que eu vejo é que essa conversa surgiu da impossibilida-

de de fazer.

E aí veio essa ideia do open studio.

Estávamos incomodados porque cada um estava muito con-

centrado nessa pressão psicológica de ter que ter um trabalho

pronto para uma exposição para daqui dois meses.

As pessoas mudaram de cidade ou estão mudando o traba-

lho, estão arriscando coisas novas. Ficarem concentradas na ex-

posição acabava fazendo com que não fosse aproveitado o es-

paço de diálogo que é possível aqui.

Ou mesmo o campo que tem para experimentar, que é a

melhor parte de estar nesse ambiente, onde você não tem tan-

to uma pressão externa de exposição.

Por isso pensamos em continuar esse processo que está

aqui, agora; estaremos trabalhando, discutindo…

Seria alguma coisa como “abertura do ateliê”, mas… não sei.

Já chama Ateliê Aberto, então open studio não dá. Encerramen-

to do Ateliê Aberto talvez... A gente ficou meio sem palavras,

mas a ideia era que as pessoas viessem visitar, conversar com a

gente, quem se interessar. Essa seria a mudança.

As pessoas poderiam vir várias vezes, porque o trabalho es-

tará sendo feito. Pode ser que um dia o trabalho fique pronto, e

aí vamos conversar sobre ele, se ele vai mudar de lugar, por que

o trabalho já está “pronto”.

Queremos criar um ambiente aberto ao diálogo, o que mui-

tas vezes não acontece numa exposição.

Vamos colocar a explanação do processo de concepção e

vamos continuar fazendo os trabalhos. Às vezes nem precisa

51

de conversa, a pessoa olha e diz “olha, esse trabalho veio dis-

so, disso e disso”.

Vamos pensar o espaço de exposição sem esquecer que é

uma casa. Então, a iluminação, por exemplo, é a da casa. Vamos

criar um espaço dentro disso.

As pessoas vão ocupando esses espaços de exposição des-

de agora, à medida que forem encontrando soluções para expor

seus trabalhos, sem ter tanta rigidez. Um pouco os lugares de tra-

balho já foram assim, se fazendo. Você vai achando seu espaço.

A ideia também é complementar o espaço de trabalho de

cada um com indicações de referências pertinentes ao proces-

so de construção do trabalho, intra e extra arte. Mais o portfólio

para o visitante ter uma base de onde vem o desenvolvimento

dessa nova etapa do trabalho de cada um.

Discutimos muito a relação do nome Exposição. Não quería-

mos criar uma expectativa de uma coisa que não vai acontecer.

Parece melhor e mais sincero com o processo de cada um a gen-

te fazer esse ‘Ateliê Aberto’. Ampliar essa possibilidade de estar

com os trabalhos. Queremos divulgar isso, para que as pessoas ve-

nham com esse olhar, sabendo que a gente está aqui para trocar.

Mas esse formato não é um open studio. Porque tem vocês

trabalhando aqui em baixo, mas, no andar de cima, tem traba-

lhos que vocês montaram. Esse formato para mim é a exposição

de alguma coisa. Então é o que? Exposição + Open Studio? Mas

vocês vão montar essas referências para serem vistas, é um ti-

po de exposição, porque só open studio não é. Acho que é um

meio termo. Então, o que é isso?

Uma coisa que vocês têm que pensar é se vocês não estão

nessa recusa de expor, arriscando uma oportunidade de exer-

cício, inclusive. De exercitar pensar o espaço de uma maneira

interessante. O que vocês estão querendo com esse despoja-

mento? Talvez existam maneiras de construir esse despojamen-

to aproveitando a situação de uma maneira mais ativa.

Muito dessa decisão de não fazer uma exposição propria-

mente dita vem de querer aproveitar a Casa e as experiências

que tivemos aqui, incorporar isso no processo final, que seria a

exposição. Porque aqui é um lugar onde podemos experimen-

tar algumas coisas, e não só apresentar a obra finalizada.

Antes de começar esta breve especulação

sobre as relações de hospitalidade que se esta-

belecem entre agentes culturais no âmbito das

artes visuais, devo sugerir a quem busque res-

postas claras e categóricas, consideradas racio-

nais, confiáveis e operáveis, que pule este texto.

A hospitalidade, ou a aceitação do outro em

nosso país, em nosso museu, em nossa casa, em

nossa publicação, representa um perigo a ser

medido e tem por finalidade atender ao impe-

rativo ético de hospedar. Ao selecionarmos nos-

sos hóspedes por sua origem, currículo, idioma,

filiação ideológica, idade, carta de recomenda-

ção ou quaisquer outros critérios que nos pare-

çam relevantes, buscamos nos isentar da possi-

bilidade de estar abrigando elementos indese-

jáveis. No entanto, hospitalidade e hostilidade

têm a mesma raiz etimológica [1].

A necessidade de proveito mútuo entre hós-

pede e hospedador nunca foi oculta, mas é par-

te da noção arquetípica de hospitalidade que a

hierarquia não seja mencionada entre os parti-

cipantes dessa relação de trocas. Para que a re-

cepção do Outro seja vista como hospitaleira,

ela deve afigurar-se desinteressada. Ainda as-

sim, entende-se implicitamente que aquele que

é recebido deve conhecer e respeitar a língua,

as leis e os costumes do dono da casa, cuidan-

do para não tornar-se um parasita. Convém, ali-

ás, que o recebedor da benesse questione seus

próprios costumes e leve os questionamentos a

seu lugar de origem. Ocasionalmente admite-se

que hóspede aporte sugestões e ações que aju-

dem a revitalizar a casa que o recepciona como

contrapartida à hospitalidade. Dos donos da ca-

sa espera-se a hospitalidade anfitriã como de-

monstração de boa conduta social, sem a qual a

hostilidade se descortinaria.

As relações de hospitalidade entre artistas,

patronos e público variam ao longo da história

ocidental. Os artistas medievais estavam a servi-

ço do poder político e religioso, com o propósi-

to de plasmar a ideologia dominante em obje-

tos e, portanto, não eram hóspedes, eram clara-

mente serventes com mais ou com menos pres-

tígio. Dos artistas geômetras e anatomistas do

assim chamado “Renascimento” esperava-se,

frequentemente, que tivessem alguma autono-

mia intelectual: quanto maior a capacidade de

o hóspede produzir conhecimento, maior o sta-

DEVANEIO SOBRE A HOSPITALIDADEpor Wiliam Toledo*

* Mais conhecido como Billy, integrou o grupo do Ateliê Aberto #2 participando do projeto como assistente da artista Erica Ferrari

tus dos donos da casa, desde que, é claro, não

houvessem abusos heréticos vindos a público.

Foi durante o que a história econômica denomi-

na como “primeira revolução industrial”, ao final

do século XVIII, que surgiram os museus abertos

à visitação pública na Europa. Se antes as cole-

ções de arte eram exclusivamente privadas (da

igreja, dos nobres e dos burgueses), a nova e es-

petacular instituição [2] museal precisava ajudar

a legitimar o ideal iluminista dando boas vindas

à classe trabalhadora para exibir-lhe seus tro-

féus da “alta cultura”. Paralelamente ao início da

progressiva subdivisão científico-classificatória,

que proporciona a criação de museus cada vez

mais especializados a partir do século XIX , ocor-

re a ruptura ordenatória entre artes aplicadas e

uma arte supostamente pura, que não se vincu-

la à utilidade imediata e quer situar-se no cam-

po do livre exercício estético: uma arte que diz

não se interessar em ser hóspede nem serviçal

do poder, mas depende da hospedagem nos

salões, na imprensa e no comércio para se legi-

timar. Um grupo de jovens artistas e intelectuais

que criou seu próprio salão não oficial (para hos-

pedar a si e seus pares) recebeu de um jornalis-

[1] Hospes, em latim, significaria, literalmente, “convidado-se-

nhor” por derivação de hosti–pet-s. O sentido primitivo de

hostis é “convidado” e denotava uma relação de troca iguali-

tária e compensatória que previa doação, recebimento e re-

tribuição. Esta relação instituída perde importância no siste-

ma posteriormente estabelecido no mundo romano. Quan-

do as sociedades primitivas adquirem o sentido de nação, as

relações interpessoais deste tipo desaparecem, restando a

distinção entre o que está dentro e o que está fora da civitas.

Através de um desenvolvimento cujas condições exatas são

desconhecidas, a palavra hostis assume tom de “hostil” e daí

em diante passa a designar “inimigo”.

O sufixo -pet alterna-se com -pot ou –pat. Em indo-euro-

peu significava originalmente ”ele mesmo” (himself), mas

que, por referir-se também à representatividade de uma ca-

sa, clã ou tribo, passou a designar “mestre/senhor/chefe/

amo”. Este sufixo subsistiu no latim adquirindo significação

de domínio, o que originou as palavras modernas “poder”,

“potente”, “potestade” e “posse”.

Emile Benveniste (1973) Indo-European language and society.

Faber & Faber Ltd. London. pp. 72-83.

[2] Entendo instituição como um padrão de controle, ou seja,

uma programação da conduta individual imposta por setores

da sociedade ao indivíduo e dotada de historicidade e mora-

lidade. Sendo resultado da ação de inúmeros indivíduos que

agregam-lhe significados ao longo do tempo ela não é imu-

tável. No decorrer da história o museu adquire o status de ins-

tituição social tornando-se um sistema organizacional com

funções sociais consideradas relevantes pela sociedade e pe-

los seus membros ou o que Marilena Chauí denomina como

“(...) uma ação social, uma prática social fundada no reconhe-

cimento público de sua legitimidade e de suas atribuições (...)”.

Importa ressaltar a distinção entre instituição social e organi-

zação social, sendo a segunda baseada na divisão racional e

econômica do trabalho, instrumento voltado para a realiza-

ção de tarefas, otimização de meios e uso racional de tecno-

logias destinadas ao alcance de metas estabelecidas e que, ao

contrário da instituição social, não precisa se questionar sobre

“(...)sua própria existência, sua função, seu lugar no interior da lu-

ta de classes” . Assim os atuais museus se assemelham, cada vez

mais, às organizações com as quais se associam ou competem.

55

ta o apelido pejorativo de “Impressionistas” em

1874 e conseguiu ter suas pinturas incorporadas

ao Musée du Luxembourg dezenove anos mais

tarde, inaugurando, assim, o senso de urgência

dos museus de arte em acolher o novo e apri-

morar sua função “civilizatória”, “educativa” que

conhecemos hoje.

A voracidade do capitalismo impõe a subs-

tituição contínua de produtos e a criação de

novas necessidades de consumo, e nada mais

apropriado do que cultivar a livre iniciativa ar-

tística como propaganda da liberdade individu-

al e como aumento da oferta de produtos cul-

turais “autônomos” dentre os quais se pode pin-

çar os que convém hospedar. Não é casualida-

de que mesmo aqueles que honestamente não

pretendiam se tornar hóspedes do sistema te-

nham sido acolhidos por ele quando demons-

trado o potencial comercial do setor iconoclasta

da arte de vanguarda. O capitalismo pode se dar

ao luxo de escolher seus “adversários”.

Como vemos no esboço caricatural traçado

até aqui, os produtores e promotores de artes

visuais já se dão conta, desde longa data, da

tensão entre seus objetivos e os do Outro. Em

resposta a esta situação temos, em um pólo, as

novas instituições artísticas que precisam de-

monstrar seu caráter democrático ao hospedar

quem grita insatisfeito à sua porta [3] mas que,

apesar da vocação pública, estão imersas no li-

beralismo econômico e tornaram-se reféns do

capital corporativo que entrou pela porta dos

fundos, levou casa como suvenir, e agora exige

resultados de bilheteria. Em outro pólo estão

as iniciativas não-oficiais que repelem a coop-

tação e permanecem numa semi-invisibilida-

de. Entre os dois extremos há uma imensa ga-

ma de procedimentos que negociam, migram,

tangenciam-se e se entrecruzam.

Nos Estados Unidos, por exemplo, tanto as

cooperativas de artistas dos anos 1950 quan-

to o movimento de espaços alternativos de fi-

nais dos anos 1960 buscavam sua autodeter-

minação, mas as cooperativas tinham, primor-

dialmente, objetivos parecidos com os das ga-

lerias comerciais, e os espaços alternativos de-

sejavam ser hospedadores mais abrangentes,

controlando de modo autônomo a produção

e distribuição da arte que não se enquadrava

nos interesses do circuito expositivo oficial e

comercial, criando o que Chin Tao Wu [4] cha-

ma de stablishment do anti-stablishment, ou

seja, desembocando na imitação de museus

e galerias comerciais que eram incapazes de

dar uma resposta rigorosa à questão do poder,

inclusive de seu próprio poder em relação ao

mundo da arte (e que,em alguns casos, rece-

biam assistência institucional).

Enquanto pessoas com formação suficien-

te para perceber o próprio desejo de insurgên-

cia pretendiam fundar um poder artístico para-

lelo, a instituição debatia-se na tentativa de ser

novamente hospedada pela atenção do públi-

co e repensava a museologia para incluir expe-

rimentos artísticos, eventos de entretenimento

cultural, colóquios, aulas, etc.

Hoje, examinando os limites e possibilida-

des da produção artística em perspectiva his-

tórica, ainda permanece a necessidade de

questionamento sobre a efetividade e o grau

de senso de realidade dos objetivos de promo-

tores das artes visuais, sejam eles institucionais

ou não, e sua relevância para o debate público.

[3] Não se trata de um fenômeno exclusivamente local, mas

pode-se citar, a título de ilustração, a polêmica envolvendo

o pixo e a 29ª Bienal de Arte de São Paulo.

[4] Chin Tao Wu é autora do livro Privatização da Cultura –

A intervenção corporativa nas artes desde os anos 80, Boitem-

po Editorial

57

publicação59

A publicação já tem um formato, ela já existe como publicação.

Igual à anterior.

Ela vai continuar existindo. Acho que não pode mudar. Ela

tem uma especificidade de tamanho, para compor a série. Não

é como um caderninho que cada vez vai ser de um jeito, é uma

publicação da Casa que vai além do Ateliê. Não sei por que vo-

cês estão discutindo isso.

Encarar as coisas assim tão separadamente, não faz sentido.

“O artista faz o objeto e o teórico escreve a crítica”. Nós não es-

tamos interessados nessa separação tão clara. Acho que tudo

aqui diz respeito a todos.

Acho que é isso, não é para fazer um livro de artista. É uma

publicação, com um determinado formato.

O nome Convivências me remete diretamente ao Ateliê Aber-

to. A convivência que acontece entre os artistas.

_ Caroline Valansi (1979)

vive e trabalha no Rio de

Janeiro, individualmente e

com o coletivo OPAVIVARÁ!.

Graduada em Cinema, faz

mestrado em Arte e Filosofia

(PUC-RIO). Os principais temas

em sua produção artística

são as relações humanas,

com ênfase no tempo, na

impermanência das coisas, na

subjetividade, nas raízes, na

memória e na afetividade.

_ Frequentou cursos no Ateliê

da Imagem, Escola de Artes

Visuais do Parque Lage e no

Ateliê do prof. Charles Watson.

Obteve Menção-honrosa de

fotografia na Mostra Latino

America de Artistas Jovens

(Buenos Aires, 2004).

_ Suas principais exposições

individuais foram: Memórias

Inventadas em Costuras Simples

(CCJE, RJ, 2009) e Confluências

(Galeria Maria Martins, RJ,

2004). Entre suas coletivas se

destacam: 2 em 1 (Cavalariças da

EAV do Parque Lage, RJ, 2009);

Bienal do Triângulo (Uberlândia,

2007). E em 2010 participou da

Residência Artística – Interações

Florestais Terra UNA.

Vocês deveriam fazer o trabalho de vocês ou estar mais pre-

ocupados com isso, menos com a revista.

Não estamos decidindo a publicação, nós já decidimos. O

que estamos fazendo aqui é uma conversa de conteúdo da re-

vista. Achamos que seria interessante, já que aqui é uma resi-

dência, um ateliê, o conteúdo da revista ser essas conversas. In-

clusive essa discussão, agora, é conteúdo.

Acho que tem uma questão que é: o que é o trabalho de vo-

cês? Essa é uma questão que surgiu desde que começou a con-

versa sobre fazer uma exposição. O trabalho de vocês é pensar

a exposição, ou é pensar a exposição e a publicação?

Eu acho que não importa. A gente tem essa mente pragmá-

tica que quer catalogar tudo. Não importa; eu estou aqui, eu sou

o meu trabalho. O que eu fizer é o meu trabalho. Se é a publi-

cação, pode ser… Quantas pessoas vão vir aqui pessoalmente?

61

63

A primeira relação entre as duas palavras

me parece que se dá pela diferença, já que

uma está atrelada à matemática, à razão e ao

número. Enquanto a segunda, pode ser rela-

cionada ao afetivo, ao desejo e ao erro.

O desentendimento, o desconforto pare-

ce que vem da tentativa de entender a relação

da diferença, porque aqui a Escala Doméstica

é proposta como campo ou espaço de traba-

lho. As relações se criam dentro deste espaço

que é casa, ateliê, estúdio de música, de foto-

grafia, sala, cozinha, quintal, banheiro, escada...

Uma casa, em grande escala, mesclada que se

insinua como espaço para ser “tomado” - mas

nunca chega a este ponto e sim o contrário

ocorre - somos tomados por ela [1].

Um corpo de tensão se instala. Uma tensão

já conhecida, comum, porém surpreendente,

porque não se esperava. Uma tensão que pro-

picia a discussão e o questionamento das con-

dições de uso, de convivência. Afinal, que con-

dições são estas? Se entendemos que todo es-

paço está cheio de possibilidades, podemos

concluir que uma realidade incômoda parece

propor, de antemão, a busca de outras saídas.

ESCALA DOMÉSTICApor Carlota Mazon

[1] Podemos fazer uma clara alusão ao conto de Cortázar,

entre outras, se entendemos a casa que ele descreve como

sendo nosso corpo. Porém, como aceitar a apatia dos per-

sonagens que deixam sua casa ser tomada? E, por outro la-

do, como entender, essa estrutura “arquitetada” que se ins-

taura no espaço?

CORTÁZAR, Julio. “Casa Tomada” in: Bestiário, 1986, Rio de

Janeiro: Nova Fronteira.

100 pessoas? O que fica é a publicação.

Não vai ser só um catálogo que “ah, tem uns desenhos”. Não,

tem ideias, tem trocas. Tem pensamentos visuais, tem pensa-

mentos textuais.

E se tem toda essa história de valorizar o processo, então a

publicação também é o momento congelado de um pensa-

mento que surgiu aqui. E que diz respeito a nós mesmos.

E essas nossas conversas são também o processo.

_ Rodrigo Castro é artista

visual, formado em 2006 pela

Faculdade Santa Marcelina

(SP), possui uma produção

contemporânea com diversas

mídias como o vídeo, a

instalação, a performance

e a pintura. Dentro de suas

criações artísticas muitas

vezes utiliza objetos banais do

cotidiano para criar situações

incomuns e ressignificar as

relações do próprio artista

com os objetos.

_ Já participou em diversas

mostras e festivais, entre

elas, a mostra de vídeo

CONTAINER Art sob curadoria

de Lucas Bambozzi e Cao

Guimarães no Parque Villa

Lobos (SP, 2008). Em 2010

participou da mostra Paradas

em Movimento: Wonderland –

Ações e Paradoxos no Centro

Cultural São Paulo. Além da

individual Narcissus na Galeria

de Arte Copasa (BH, 2008).

Atualmente participa do projeto

do site www.filmaholix.de, do

Up-and-comming International

Film Festival Hannover,

Alemanha, sob curadoria de

Solange Farkas.

65

O cristianismo e o comunismo morreram, ainda assim, há um

ranço que permanece nas bocas contemporâneas toda vez que

ousam falar as palavras que uma vez comandaram os modos de

pensar e agir destes modelos ideológicos. Algumas até as engo-

lem antes de. Porque uma vez ditas, sobejam os embaraçosos

pedidos de desculpas. Falharam! (Os modelos, ou – nós – os se-

guidores destes modelos?) É por isso que já não se pode ceder

ao amor, ao engajamento e à utopia.

A necessidade de declarar o fim nem sempre significa depa-

rar-se com o fim de fato. Mas de tentar antecipá-lo numa atitude

desesperada por mudança. É menos doído assegurar a mentira

do “eu não te amo mais” do que lidar com o amor diariamente

desafiado pela relação (aparentemente) fadada ao fracasso. Pa-

ra sobrevivermos aos amores, nós os chamamos -ex; e aos per-

calços da história, fica mais bonito falarmos em pós-.

A criação dos pós-, sobretudo nos dias contemporâneos, me

pego pensando, mais parece remédio paliativo para controlar a

ansiedade coletiva frente à ausência de transformações profun-

das – até por que essa mesma coletividade se convenceu (ou foi

convencida, não sei ao certo) de que as mudanças virão a des-

peito de sua responsabilidade –, do que (re)ajustes das formas

de pensar e agir diante dos acontecimentos históricos.

Nessa vida de pós-pós-tudo, ninguém mais admite o ranço

(depois de tanto pós- cria-se também o distanciamento históri-

co. Refugiados de modo cientificista na arte, já não há quem ou-

se voltar a falar em amor, engajamento e utopia (?).

“O discurso do ‘fim’ não

significa que ‘tudo acabou’,

mas exorta a uma mudança

no discurso, já que o objeto

mudou e não se ajusta

mais aos seus antigos

enquadramentos.”Hans Belting em

O fim da história da arte

A UTOPIA COMO LUGAR POSSíVEL; OU, PEQUENO DICIONÁRIO DE PALAVRAS PROIBIDAS (NO DISCURSO DA ARTE CONTEMPORâNEA)por Ana Luisa Lima

Do amor

A despeito disso, sei que há, em Pernambuco, pelo menos, dois

corações deveras piegas: que acreditam no amor como meio,

no engajamento como forma e na utopia como meta. Desde

2006, a revista TaTuí não é outra coisa senão uma construção di-

ária de utopias. O lugar (im)possível sempre foi (e é) demarcado

para além de nossa possibilidade; o amor, a força motor de nos-

sos esforços; e o engajamento, a maneira de fazer que se juntem

a nós outros corações – talvez não assumidos, mas igualmente

piegas – que, de alguma forma, se dedicam ao projeto.

Há quatro anos atrás, o fanzine TaTuí era o lugar (im)possível

que precisava ser construído. Não havia em Recife (e continua

não havendo), um espaço onde pudessem convergir encon-

tros e interlocuções de ideias acerca das artes visuais, em que as

vozes fossem plurais e de valores equidistantes a despeito de su-

as origens/formações.

(1) TaTuí, revista de arte independen-

te com versões online e impressa, sur-

ge em 2006 no Recife-PE como fanzi-

ne e atualmente encontra-se em seu

oitavo número. Editada pelas pesqui-

sadoras Ana Luisa Lima e Clarissa Di-

niz, a publicação se debruça sobre de-

bates pertinentes à recente produção

artística, em especial, a brasileira. Con-

ta com colaboração de artistas, críti-

cos, curadores, pesquisadores, edu-

cadores e escritores de diversas par-

tes do Brasil. Suas edições – que já ti-

veram lançamentos em Pernambu-

co, Paraíba, Rio Grande do Norte, Mi-

nas Gerais, Distrito Federal, São Paulo

e Rio de Janeiro – são nacionalmen-

te distribuídas em livrarias, bancas de

revista e instituições culturais. A revis-

ta tem sido convidada a participar de

eventos e debates tais como o SPA das

Artes (Recife-PE), Seminário Interna-

cional do Museu da Vale (Vila Velha-

ES), Fora do Eixo (Brasília-DF) e Bienal

do Livro (Recife-PE). Hoje contando

com múltiplas fontes de financiamen-

to como a Prefeitura do Recife, o Go-

verno do Estado de Pernambuco e a

FUNARTE (MinC), todo conteúdo pro-

duzido pela TaTuí está disponível em

www.revistatatui.com

67

(2) Tainá Azeredo e Thereza Farkas,

idealizadoras e coordenadoras da Ca-

sa Tomada.

(3) O encontro fazia parte da agenda

de encontros promovidos pelo pro-

grama de residência ateliê aberto #2.

(4) Os quatro dias na Casa Tomada me

possibilitaram belos encontros com:

Carlota Mazon, Carolina Mendonça,

Caroline Valansi, Clara Crocodilo, Erica

Ferrari, Habacuque Lima, Josefa Perei-

ra, Luísa Horta, Mayra Martins, Maya-

na Redin, Rodrigo Castro, Rosana Ma-

riotto, Tábata Makowski, Tainá Azere-

do, Thais Graciotti, Thereza Farkas e

William Lima.

(5) Dos grandes modelos, só restou

soberano o capitalismo.

A cada novo projeto (edição dos números impressos e revis-

ta online), o lugar (im)possível se restabelece. Lançamo-nos ao

desafio não só da captação de recursos, de engajamento dos

(novos) colaboradores, de projetos editoriais mais aprofunda-

dos (sem deixar de ser experimentais), como também de am-

pliar a acessibilidade aos conteúdos e possibilidade de trocas di-

versas através de encontros interpessoais.

Do engajamento

Nesse sentido, a TaTuí, hoje, não se trata, apenas, de uma revista.

É um projeto coletivo (apesar de ter suas ações catalisadas pe-

las editoras) articulado por uma rede de colaboradores que ao

fomentar encontros para debates e oficinas, promove também,

trocas simbólicas e de afeto. Tais trocas, por sua vez, alicerçam a

possibilidade de novos lugares a serem construídos...

Através dessa rede, chegamos à Casa Tomada(SP). Para mi-

nha surpresa e alegria, descobri que por trás deste projeto há

também dois corações – será que posso dizê-los piegas? Por-

que não foi de outro jeito que, senão com amor, fomos rece-

bidas. Tínhamos sido convidadas para uma tarde de debate e,

quando nos demos conta, já estávamos envolvidas pelo afeto.

Não à toa, continuei frequentando a Casa nos quatro dias

que se seguiram. Uma vez ali acolhida, passei a desejar as tro-

cas – e foram muitas. Era caminhar pelos cômodos do sobrado

e não tardava encontrar preciosidades em forma de gente. Nes-

ses poucos dias, meu repertório se ampliou enriquecidamente:

sobre música, teatro, dança, arquitetura, cinema... Foram deba-

tes sobre arte, política, coletivos, subjetividade, editais e políti-

cas públicas, publicações de arte, processos criativos, poesia...

Naqueles dias lá, entendi que, pelos pavimentos, os encon-

tros edificam e potencializam o projeto Casa Tomada. Assim,

os artistas e pesquisadores residentes, convidados das mais di-

versas áreas de atuação e visitantes espontâneos, alimentam a

si mesmos e fazem alimentar os desejos de criação individu-

ais e coletivos.

Daí, se pode imaginar que não havia outro jeito que não fos-

se o me render ao engajamento. A Casa Tomada, à semelhança

da TaTuí, se (re)pensa e se (re)faz a cada novo projeto do programa

de residência ateliê aberto; tanto quanto, costura, com afeto, sua

rede de colaboradores para construir seus lugares (im)possíveis.

Da utopia

Sem os grandes modelos ideológicos, ficou um lugar por ali,

adiante, ainda por ser demarcado e construído: sem palavras de

ordem, ou pílulas teóricas anti-ansiedade coletiva.

_ Josefa Pereira nasceu em

Vitória da Conquista (BA) mas

chegando em São Paulo ainda

bebê cresceu entre os bairros

da Mooca, Vila Prudente e

Tatuapé. E é também nos

extremos da periferia leste

desta cidade que hoje atua

como artista orientadora de

grupos de dança.

_ Começou a dançar ainda

pequena. Se formou em balé

clássico na Escola Municipal

de Bailado, passou por

alguns estúdios de dança

da cidade e se graduou em

performance e dança no

curso de Comunicação das

Artes do Corpo (PUC-SP).

_ Seu interesse criativo

começa a delinear um

campo de investigação

que utliza-se de recursos

das artes visuais e da

performance para explorar as

relações do corpo que dança

como um corpo que se move

em construção simbólica

com diferentes espaços e

inspira-se na invenção de

jogos e regras colaborativas

para formar conteúdos

expressivos.

69

71

agradecimentosAlessandra Mattavelli

Antonio Paulino do Santos

Simone Ayoub

Carolina Mucin

Pedro Marques

Ana Luisa Lima

Beco da Arte

Clarissa Diniz

Eduardo Brandão

Gabriel Bá

Lucas Bambozzi

Marcelo Tas

Marcio Harum

Nino Cais

Ronaldo Entler

Rosana Mariotto

Silvia Mecozzi

Solange Farkas

Tata Amaral

Claudia Azeredo

Pedro Farkas

equipe EQUIPE DA CASA TOMADA

direção Tainá Azeredo e Thereza Farkas.

produção Maya Mecozzi

conselho Habacuque Lima

CONVIVêNCIAS #2

textos Carolina Mendonça e Tábata Makowski

projeto gráfico Lila Botter

impressão e acabamento Mattavelli

73

índice remissivo de imagens

CApA: Carlota Mazon

pG. 6 E 7: Clara Crocodilo

pG. 8: Caroline Valansi (acima);

Josefa Pereira (abaixo)

pG. 9: Erica Ferrari

pG. 13: Carlota Mazon

pG. 16: Caroline Valansi

pG. 17: Rodrigo Castro

pG. 19: Rodrigo Castro

pG. 20 E 21: Josefa Pereira




pG. 33: Josefa Pereira

pG. 34 E 35: Luísa Horta




pG. 48 E 49: Caroline Valansi

pG. 51: Luísa Horta




pG. 58 E 59: Luísa Horta


pG. 62 E 63: Carlota Mazon



pG. 69: Carlota Mazon


pG. EM pApEl vEGETAl: Caroline Valansi

Rodrigo Castro

APAGA A LUZ

Videoperformance, 2010

Flipbook: para assistir, segure com o

polegar esquerdo na marcação ao

lado e folheie rapidamente as páginas.

A Casa Tomada é um espaço reservado

para práticas, investigações e reflexões

de caráter artístico. O projeto surgiu

da vontade de construir um espaço que

fosse um ponto de convergência entre

as diversas áreas de atuação das artes.

Focado em todo o processo de produção

e não somente no produto final, o Ateliê

Aberto tem como proposta incentivar

a discussão e o desenvolvimento de

trabalhos motivados pela vivência

compartilhada na Casa, além de discutir

o hibridismo de linguagens nos processos

artísticos contemporâneos.

www.casatomada.com.br

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Convivências #2