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Fernando Velázquez / CV / Textos

CV / Exposições e Festivais 2-6

CV / Prêmios e distinções / Coleções Públicas 7

CV / Curadorias 8

CV / Bibliografía e Catálogos selecionados 9-10

Fernando Velázquez, Arte em Streaming / Maria Maneiro, 2014 11-14

Review, Neural Magazine / 2014 15

Fernando Velázquez / Giselle Beiguelman, 2014 16-17

Agora a paisagem me conduz / Lucas Bambozzi, 2014 18-20

Paisagens metafísicas: a arte como forma de pensamento / Lucia Leão, 2012 21-24

Entre engenho e plástica: uma poética que busca plasmar imaterialidades / Marcus Bastos, 2012 25-27

Infinito / Bronac Ferran, 2012 28-30

O que acontece quando o nosso cérebro apaga um arco-íris? paisagem e deriva em Fernando Velázquez / David Barro, 2012 31-34

Mindscapes e a história das imagens / Paula Braga, 2012 35-36

Fernando Velázquez / Oscar Abril Ascaso, 2011 37

Fernando Velázquez / Paula Braga, 2010 38

Aproximações arriscadas entre site-specific e artes locativas / Lucas Bambozzi, 2010 (excerto) 39

Paisagem Discreta / Jorge Menna Barreto, 2008 40–41

De las referencias y los referentes / Reginaldo Pereira, 2003 42

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Fernando Velázquez Montevidéu, Uruguai – 1970

Formação

. Mestre em Moda, Arte e Cultura – Faculdade Senac de Moda, São Paulo, Brasil.

. Especialização em Vídeo e Tecnologias Digitais on-line/off-line – Mecad, Barcelona, Espanha.

. Design de multimídia - Faculdade Senac de Comunicação e Artes.

. European Mobile Lab for Interactive Media Artists – Universidade de Atenas (Grécia), Universidade de Artes Aplicadas de Viena (Áustria) e Universidade de Lapland (Finlândia), 2008-2009. . Faculdade de Arquitetura, Montevidéu-Uruguai, 1991-1996 . Escola Universitária de Música, Montevidéu-Uruguai, 1990-1993

Exposições individuais

. Zipper Galeria - São Paulo, Brasil, 2017

. Bossa Gallery - Miami, EUA - 2015

. Reconhecimento de Padrões, exposição individual, MAC - Goiânia - 2014

. Galeria Zipper, São Paulo, Brasil - 2014

. Mindscapes, Galeria Zipper, São Paulo, Brasil - 2012

. EAC – Espaço de Arte Contemporâneo, Montevidéu-Uruguay - 2011

. Hacklab – Galeria da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, Cachoeria, Bahia, Brasil - 2011

. Naustruch, Sabadell , Catalunya, Espanha - 2011

. Paisagens e auto-retratos – Parque das Ruinas, Rio de Janeiro, Brasil - 2010

. Programa Anual de Exposições do Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brasil - 2008

. Cero Uruguayo, Plataforma Centro MEC, Montevidéu, Uruguai - 2008 [curadoria: Ezequiel Steinman]

. Museu de Arte de Ribeirão Preto, São Paulo, Brasil - 2007

Exposições coletivas e Festivais destacados

. Mindscapes, Simon Center for Geometry and Physics, Stony Brook University, Nova Iorque, EUA, 2014

. Visiones Sonoras, CMAS, Morelia, México, 2014

. Reinventando o Mundo, Museu da Vale, Vitória-ES, Brasil, 2013 [curadoria: Franklin Pedroso]

. Emoção Artificial, Bienal de Arte e Tecnologia, Instituto Itaú Cultural, São Paulo, Brasil, 2012

. Ciberfest, Cyland Art Media Lab, São Petesburgo, Russia

. Mapping Festival, Genebra, Suíça - 2011

. on_off, Itaú Cultual, São Paulo, Brasil - 2011 [obra comissionada, curadoria Roberto Cruz]

. WRO Biennale, WRO Art Center, Wroclaw, Poland – 2011

. Bienal de Cerveira, Cerveira, Portugal – 2011 [obra adquirida]

. Arte.Mov, MAM, Museu de Arte Moderna, Salvador, Bahia, Brasil – 2010

. 7ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil – 2009

. Fluid / Queens Museum of Art, New York, EUA - 2009

. 5ª Bienal Vento Sul, Vídeos de artista, Curitiba, Brasil – 2009 [curadoria de F. Cocchiaralle e T.Lisboa]

. Bienal de Tessalônica, Tessalônica, Grecia – 2009

. Pocket Film Festival - Forum des Images. Centre Pompidou, Paris, França – 2007

. Poéticas da Natureza, MAC-USP, São Paulo, Brasil – 2008 [curadoria: Kátia Canton] Principais exposições coletivas, festivais, screenings e performances

2016 . Novas aquisições, Museu do Centro Cultural da Universidade Federal de Goiás, Goiânia, [curadoria: D. Sobral] . O Tempo Narrador, Festival de Inverno do Sesc Rio, Petrópolis, Teresópolis e Nova Friburgo, Brasil. . Overview, The Willem II Fabriek, Hertogenbosch, Holanda. . FINDeARTe, Da Haus, São Paulo.

2015

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. Loop Festival, Barcelona, Espanha (Prog. curadoria de L. Bambozzi e Prog. curadoria de B. Held)

. A Abstração como Imagem, Galeria Tato, São Paulo, Brasil (curadoria Juliana Monachessi)

. Ichariba chode, artistas contemporâneos Brasileiros, Plaza North Gallery, Tokyo, Japão

. Indução, Sesc Santos

. Hong Kong Internantional Mobile Film Awards, Hong Kong

. Overview, Asian Experimental Video Festival, Run Run Shaw Media Centre, Hong Kong

. Overview, Art Cinema Zawyam Cairo, Egito

. on_off, Itaú Cultual, São Paulo, Brasil

2014 . Mindscapes, Simon Center for Geometry and Physics, Stony Brook University, Nova Iorque, EUA . Mindscapes, Casa Tomada, México-DF, México . Podfest, Casa da Glória, Rio de Janeiro - RJ . Overview, SOMArts Cultural Center, San Francisco, EUA . Overview, Cultureel terras de Kaaij, Nijmegen, Países Baixos . 23 Premio Internacional de Gráfica Máximo Ramos, Centro Torrente Ballester, A Coruña, Espanha . Correspondencias Lisboa-Barcelona, Espai Mallorca, Barcelona . Traços Contemporâneos, Picta, Joinville-PR, curadoria Nancy Betts . Visiones Sonoras, CMAS, Morelia, México . Mecânima, Sesc Belenzinho, São Paulo - SP . Outros Urbanos, Sistema Ecos, Praça Vitor Civitta, São Paulo . Outros Urbanos, Red Bull Station, São Paulo . Mindscapes, Sesc Ipiranga, São Paulo - SP . Mecânima, Sesc Ipiranga, São Paulo - SP . Reconhecimento de Padrões, exposição individual, MAC - Goiânia . Puntos de Pintura, Centro Torrente Ballester, Ferrol, A Coruña, Espanha [curadoria: Sara Donoso] . Mindscapes, Sesc Porto Alegre, Brasil . Museu Afro Brasil, Parque do Ibirapuera, São Paulo, Brasil . Pinacoteca de São Caetano, São Caetano do Sul, Brasil

2013 . Reinventando o Mundo, Museu da Vale, Vitória-ES, Brasil [curadoria: F. Pedroso e J. Espinho] . IV Mostra 3M de Arte Digitial, Instituto Tomie Othake, São Paulo, Brasil [curadoria Gisela Domschke] . DOTMOV2013, Diesel Art Gallery, Tokyo, Japan . Live Cinema, Oi Futuro, Rio de Janeiro, Brasil [Curadoria Luiz duVa] . VideoBrasil, Sesc Pompéia, São Paulo, Brasil [artista convidado do Chelpa Ferro] . FIVA - Festival Internacional de Video Arte, Buenos Aires, Argentina . Festival Multiplicidade, Oi Futuro, Rio de Janeiro, Brasil [curadoria de Batman Zavarese] . IV Continuum, Centro Cultural dos Correios, Recife, Brasil . Bienal de Cerveira, Cerveira, Portugual [curadoria Fátima Lambert] . Videoakt - Video Art Biennal, Barcelona-Berlin [curadoria Miguel Petchkovsky] . XXXX Fuori Festival, Pesaro, Itália . Sistema Ecos, Praça Vitor Civitta, São Paulo, Brasil . Festival Internacional de Videoarte, Camaguey, Cuba [curadoria: by Miguel Petchkovsky] . Festival Internacional de la Imagen, Manizales, Colombia [curadoria: by Miguel Petchkovsky] . SPArte, Zipper Gallery booth, São Paulo, Brasil . Azimute, Projeto Fidalga, São Paulo, Brasil . Sessão Corredor, Ateliê 397, São Paulo, Brasil . Art 13, Zipper Gallery booth, London, UK . Just Madrid Art Fair, Carpe Diem Booth / Madrid, Spain 2012 . Ciberfest, Cyland Art Media Lab, São Petesburgo, Russia . Live Cinema, Oi Futuro, Rio de Janeiro, Brasil [Curadoria duVa] . Emoção Artificial, Bienal de Arte e Tecnologia, Instituto Itaú Cultural, São Paulo, Brasil . Eletronika, Belo Horizonte, Brasil . FAD – Festivald e Arte Digital, Belo Horizonte, Brasil . Imagem-Contato, Mostra Sesc de Artes, São Paulo, Brasil [Curadoria de Kika Nicolela]

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. Entre Comissários e Curadores - os artistas e os livros, Guimarães Capital Europeia da Cultura, Guimarães, Portugal [curated by Fátima Lambert] . The act of seeing, Boulder Museum of Contemporary Art, Boulder, Colorado, EUA . Currents, El Museo Cultural de Santa Fe, New Mexico, EUA [curadoria: M. Amster & F. Ragano] . Mindscapes Performance Audiovisual, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevidéu, Uruguai . Intercept, Multiplexer Gallery, Las Vegas-NV, USA . SPArte, Galeria Zipper, São Paulo, Brasil . Imagem-Performance-entre a figuração e a sugestão, Paço das Artes, São Paulo, Brasil [curadoria: Patrícia Morán] . Arte.mov – Festival Internacional de Mídias Móveis, Rio de Janeiro, Brasil . Time is love 5, [.Box] Video Art Project Space, Milão Itália; SAVVY Contemporary, Berlim, Alemânia; Expressive Arts Institute, San Diego, EUA; Rich Mix Foundation, Londres, Reino Unido; The Cornaro Institute, Larnaca, Chipre; Galerie Octobre, Paris, França; City Art Gallery, Kharkiv, Ucrânia [curadoria de K. Assangni]

2011 . Currents 2011, El Museo Cultural de Santa Fe, New Mexico, EUA [curadoria: M. Amster & F. Ragano] . Mapping Festival, Genebra, Suíça . WRO Biennale, WRO Art Center, Wroclaw, Poland . on_off, Itaú Cultual, São Paulo, Brasil [obra comissionada, curadoria Roberto Cruz] . Festival Cultura Digital BR, Marquise do Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil . Video Guerrilha, Projeções Urbanas na Rua Augusta, São Paulo, Brasil . Bienal de Cerveira, Cerveira, Portugal [obra adquirida] . Crosstalk Video Art Festival, Budapest, Hungria . Mindscapes, Sesc Bom Retiro, São Paulo, Brasil . Dorkbot, Espaço Serralheria, São Paulo, Brasil . FILE – Festival Internacional de Arte Eletrônica, São Paulo, Brasil . Como o tempo passa quando a gente se diverte, Casa Triângulo, São Paulo [curadoria Josué Mattos] . Bôite Invaliden, Invaliden1 Gallery, Berlin, Alemania [curadoria: Paulo Reis e Josué Mattos] . Fonlad, Quarteirão das Artes, Coimbra, Portugal . I Salão Xumucuís de Arte Digital, Museu Casa das Onze Janelas, Belem - Pará, Brasil . SPPhoto, Galeria Zipper, São Paulo, Brasil . SPArte, Galeria Zipper, São Paulo, Brasil . Pparalelo, Campinas, São Paulo, Brasil . Fleff - FInger Lakes Environmental Film Festival, Ithaca College, Ithaca, NY, EUA . Dérapage, Centre de Design de L´Uqam , Montréal, Canada . Live Herring ‘11, Jyväskylä Art Museum Gallery, Jyväskylä, Finlândia . Live Performers Meeting, Roma, Italia . Artéria, Sesc Ribeirão Preto, São Paulo, Brasil [curadoria: Renan Araújo] . Pool Art Fair, Nova Iorque, EUA . Action, International Short Film Festival, Prokuplje, Sérbia . Pintura além dos pincéis, Torre Santander, São Paulo, Brasil [curated by Rejane Cintrão]

2010 . Mostra Sesc de Artes, São Paulo, Brasil [curadoria: Marcus Bastos] . Circuito Sesc de Artes, São Paulo, Brasil . Arte.Mov, MAM, Museu de Arte Moderna, Salvador, Bahia, Brasil . FAD – Festivald e Arte Digital, Belo Horizonte, Brasil . Alucine Film Festival, Toronto, Canada [curadoria de Gabriel Roldos] . Silêncio – Galeria Zipper, São Paulo, Brasil [curadoria de Paula Braga] . Night of Festivals - Bicentenary of Latin American Independence, Nottingham, Reino Unido . Photo Fidalga, Quase Galeria, Espaço T, Porto, Portugal . Photo Fidalga, Kulanshi Art Center, Kazaquistão . Arte.Mov, Centro Dragão do Mar, Fortaleza, Brasil . Ateliê Fidalga, Paço das Artes, São Paulo, Brasil . Salão de Itajai, Itajaí, Santa Catarina, Brasil [curadoria de Josue Mattos] . Arvore Show, São Paulo, Brasil [curadoria de Jacopo Crivelli] . FILE – Festival Internacional de Linguagem Eletrônica, São Paulo, Brasil

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. Manipulated Image #13: “Absence||Presence” / The Center For Contemporary Arts, Cinematheque, Santa Fe, EUA [curadoria de Alysse Stepanian e Kika Nicolela . ARTECH 2010 - 5a Conferência Internacional de Arte Digital, Guimarães, Portugal . SP Photo, Galeria Zipper, São Paulo , Brasil . SP arte, Dropz Galeria, São Paulo, Brasil . ECVP - Formverk at Supermarket art fair, Stocolmo, Suécia . SPFW, Sao Paulo, Brazil

2009 . 7ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil . 5ª Bienal Vento Sul, Vídeos de artista, Curitiba, Brasil – 2009 [curadoria de F. e T. Lisboa] . Bienal de Tessalônica, Tessalônica, Grecia . doação Abraço - Galeria do Abraço, Lisboa, Portugal [curadoria de: Paulo Reis] . FILE – Festival Internacional de Linguagem Eletrônica, São Paulo, Brasil . Museu de Belas Artes de Katowice, Katowice, Polônia . Alucine Toronto Latino Media Festival, Toronto, Canada [curadoria de Kika Nicolela] . Galeria Carlos Carvalho, Lisboa, Portugal . Centro Cultual Carpe Diem, Lisboa, Portugal . Nuevas Miradas – Galeira Fernando Pradilla, Madrid, Espanha . Mâquina – Museu de Arte de Ribeirâo Preto [curadoria de Evandro Nicolau e Ségio Bonilha] . O lugar dissonante, Torre Malakoff, Recife, pernambuco, Brasil [curadoria de L. Bambozzi e C. Diniz] . Fluid / Queens Museum of Art, New York, EUA . 8º Festival Internacional de la Imagen, Manizales, Colombia . First Terminal Short Video Festival, Austin Peay State University, Clarksville, TN, EUA . IP-portraits, Flickr Channel do Instituto Sergio Motta, Brasil . Algorithmia, Root Division Gallery, San Francisco, EUA . FAD – Festival internacional de Arte Digital, Belo Horizonte, mnas Gerais, Brasil . FILE Rio, Rio de Janeiro, Brazil

2008 . Nokiatrends, Cinema Olido, São Paulo, Brasil [curadoria de Giselle Beiguelman] . Programa Anual de Exposições do Centro Cultural São Paulo, São Paulo . Artmov – Festival Internacional de Mídias Móveis, Belo Horizonte, Minas gerais . Bienal de Madeira, Isla da Madeira, Portugal [curadoria José Vieira] . Poéticas da Natureza, MAC-USP, São Paulo, Brasil [curadoria Kátia Canton] . Fonlad Digital Art Festival, UAVM Virtual Museum, Portgual . 36° Salão de Arte Contemporânea Luiz Sacilotto, Santo André, São Paulo, Brasil . Assim´Tri4 2008, Lima, Peru . ALICIA | AICILA Identidades Digitales, Bogotá, Colombia [curadoria Paula Rodríguez] . Optica Festival na “Nuit Blanche”, Instituto Cervantes, Paris, França

2007 . Óptica – Festival Internacional de Vídeo de Gijón, Espanha . Escola São Paulo. Galeria Florence Antonio, São Paulo, Brasil . FIVU 07 – Festival Internacional de Dança - Centro Cultural da Espanha, Montevidéu, Uruguai . Warp . Faculdade de Arquitetura de Montevidéu, Montevidéu, Uruguai . Homens Trabalhando. Galeria Florence Antonio, São Paulo, Brasil . Pocket Film Festival - Forum des Images. Centre Pompidou, Paris, França . Pocket Film Festival. Luxbox Gallery, Rennes, França . SP arte. Galeria Oeste, São Paulo, Brasil . 13° Salão Unama de Pequenos FormatoS. Galeria Graça Landeira, Amazonas, Brasil . Bahia Celular Filme. Salvador, Bahia, Brasil

2006 . Novas Direções. Galeria Oeste. São Paulo, Brasil . Amsterdam Film Experience. Het Ketelhuis, Amsterdam - The Netherlands . ARTE.MOV - Festival Internacional de Arte em Mídias Móveis. Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil

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. Retratos e Auto-retratos. Casa da Dona Yayá- MAC-USP, São Paulo, Brasil

. Motomix Art Festival. MIS - Museu da Imagem e do Som, São Paulo, Brasil

. Marte é Aqui. São Paulo, Brasil

. Moda, Performance e Espetáculo. Campus Universitário Senac , São Paulo, Brasil

. 31º SARP - Salão de Arte Contemporâneo de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, São Paulo, Brasil

. VIII Salão e Simpósio de Arte Digital, Habana, Cuba

. EyeTEASers: mobile Video iPod Art Event, Vancouver, Canadá

. Mobicapping: mobile Image Capture in the New Century, EUA

. 11° Salão Paulista de Arte Contemporânea. MAC USP Ibirapuera, São Paulo, Brasil

. FILE RIO - Festival Internacional de Linguagem Eletrônica, Rio de Janeiro, Brasil

2005 . Fidalga 05– Paço Municipal de Santo André, São Paulo, Brasil . FILE – Festival Internacional de Linguagem Eletrônica, São Paulo, Brasil . Bits Flexíveis - MIS, Museu da Imagem e do som, São Paulo, Brasil . 33 Salão de Arte Contemporânea de Santo André, Santo André, São Paulo, Brasil

2004 . Fermento, São Paulo, Brasil . Public.exe: Public Execution @ MACCSI.ORG, Exit Art, New York, EUA . VI Salão e Simpósio de Arte Digital, Habana, Cuba

2003 . VI Salão Pirelli de Arte Digital, Caracas, Venezuela . XXX Salão de Arte Jovem CCBEU, Santos, São Paulo, Brasil . 31 Salão de Arte Contemporânea de Santo André, Santo André, São Paulo, Brasil

2002 . “Aqui Ali” Ateliê Aberto, Campinas, São Paulo, Brasil . “ONZE” Espaço Virgílio, São Paulo, Brasil

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Prêmios e distinções

. Obra comissionada: on_off, Instituto Itaú Cultual, São Paulo, Brasil, 2015

. Premio PROAC Livro de Artista, 2013

. Obra comissionada, Emoção Artificial 6.0, Bienal de Arte e Tecnologia, São Paulo, Brasil, 2012

. Obra adquirida, Bienal de Cerveira, Cerveira, Portugal, 2011

. Obra comissionada: on_off, Instituto Itaú Cultual, São Paulo, Brasil, 2011

. Bolsa Iberê Camargo – portfolio em destaque no site da instituição, 2011

. Programa Brasil Arte Contemporânea, Mostras de artistas no exterior, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, Brasil, 2010 . Bolsa de Estímulo à Criação Artística em Artes Visuais Funarte, Brasil, 2010 . 8º Prêmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia, Brasil, 2009 . Prêmio “Vida Artificial 11.0” incentivo a produção, Fundação Telefônica, Madri, Espanha, 2008 . Prêmio Mídias Locativas Arte.mov - Festival Internacional de Mídias Móveis, Belo Horizonte, Minas Gerais, 2008 . “2008 Culturas”, Madri, Espanha, 2008 . “8° Festival da Imagem” Menção especial do juri, Manizales, Colombia, 2009 . “7° Festival da Imagem” Menção especial do juri, Manizales, Colombia, 2008 . Finalista do Pocket Film Festival, Forum des Images, Centre Pompidou, Paris, França, 2007 . PAC – Novas Mídias, São Paulo, Brasil, 2006 . Prêmio Bahia Celular Filme, Salvador, Bahia, Brasil, 2006 . 31° Salão de Arte Contemporânea de Ribeirão Preto, Prêmio aquisição, 2006 . Bolsista Unesco/MECAD, 2006-07 . Bolsa Capes de Mestrado, Brasil, 2005 . Bolsa Capes de Iniciação Científica, Brasil, 2004

Coleções Públicas

FUNDAÇÃO LUIS SEOANE - A Corunha, Espanha FUNDAÇÃO BIENAL DE CERVEIRA - Cerveira, Portugal MAC GOIÁS - Museu de Arte Contemporânea de Goiás, Goiânia, Goiás, Brasil MAR- Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brasil MARGS, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Rio Grande do Sul, Brasil MARP - Museu de Arte de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, São Paulo, Brasil MUSEU DO CCUFG - Museu do Centro Cultural da Universidade Federal de Goiás

Uma obra do artista está incluída na instalação "Desvio para o vermelho" de Cildo Meireles a ser instalada na Fundação Glenstone, em Potomac, Maryland, USA, no segundo semestre de 2016.

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Curadorias

. Fronteiras Imigrantes, Gisela Mota e Leandro Lima, Red Bull Station, São Paulo, Brasil, 2016

. Fronteiras Imigrantes, André Penteado, Red Bull Station, São Paulo, Brasil, 2016

. 11a Residência Artística, Red Bull Station, São Paulo, Brasil, 2015

. Adrenalina, Red Bull Station, São Paulo, Brasil, 2015

. 10a Residência Artística, Red Bull Station, São Paulo, Brasil, 2015

. Projeto !wr?, Galeria Zipper, São Paulo, Brasil, 2013

. Dorkbot São Paulo, Serralheria, São Paulo, Brasil, 2010

. Manobra, Casa das Caldeiras, São Paulo, Brasil, 2009

. Papermind, Galeria Vermelho, São Paulo, Brasil, 2009

. Motomix, Cinemateca, São Paulo, Brasil, 2007

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Bilbiografía e catálogos selecionados

Meta Dados, Ateliê Aberto [org.], Campinas, São Paulo, 2016. ISBN: 978-85-5947-000-00

SARP - 40 anos, Museu de Arte de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, São Paulo, 2016

Renna, Alemar e Bambozzi, Lucas. Forum Eletronika: Entre a Arte e tecnopolíticas, ideias em trânsito. Fluxos: Belo Horizonte, 2016. ISBN 978-85-68874-01-1

Ateliê 397, Ateliê 397, São Paulo, 2015. ISBN 978-85-5630-000-3

Dardo Magazine # 25, seção portfolio, Santiago de Compostela Espanha, 2015.

Ruído. Fernando Velázquez, 2015. ProaC livro de artista.

Revista Neural #49, seção news, Itália, 2014. ISSN: 2037-108X

Revista Select #21, seção portfolio, São Paulo, 2014.

Festival Multiplicaidade 2013, ano 9. Aeroplano Editora: Rio de Janeiro, 2014. ISSN 2177-7187

Domschke, Bambozzi e Pavan. Labmóvel. Edições Diphusa: São Paulo, 2014. ISBN 978-85-916927-1-2

Puntos de pintura (catálogo da exposição). Centro Torrente Ballester, Ferrol, A Coruña, 2014.

Reconhecimento de Padrões, Museu de Arte Contemporânea de Goiás, Catálogo da Expoisção individual, Goiânia: 2014.

Ficções Radicais (catálogo da exposição). Gisela Domschke, São Paulo, 2013. ISBN 978-85-65933-03-2

Reinventando o Mundo (catálogo da exposição). Franklin Pedroso & José Emanuel Espinho. Museu Vale: Vitória, Brasil, 2013. ISBN 9788560008155

03. Espacio de Arte Contemporâneo: Montevidéu, Uruguay, 2012. ISBN 978-9974-36-214-7

Leão Lucia, Velázquez Fernando. Mindscapes. Zipper Galeria: São Paulo, Brasil, 2012. ISBN 978-85-66065-00-8

Currents - Santa Fé New Media Festival (catálogo da exposição). Parallel Studios Inc., Santa Fé, EUA, 2012

Ateliê Fidalga no Paço das Artes. Governo do Estado de São Paulo e Paço das Artes: São Paulo, Brasil, 2012. ISBN 978-85-60919-14-7

Bastos, Marcus; Barro, Davis & Ferran, Bronac. Fernando Velázquez. Dardo: Santiago de Compostela, Espanha, 2012. ISBN 9788492772-285

Fotograma 11 - Centro de Fotografía de la Intendencia de Montevideo. Montevi’deu, Uruguay, 2011. ISBN 978-9974-600-72-9

Salvino, Eduardo. Paisagem Diagonal: práticas políticas e poéticas nas redes digitais. Dissertação de Mestrado, PUC-SP: São Paulo, Brasil, 2011.

Currents - Santa Fé New Media Festival (catálogo da exposição). Parallel Studios Inc., Santa Fé, EUA, 2012

Bambozzi, Lucas. Aproximações arriscadas entre site-specific e artes locativas. In Mediações, tecnolgia e espaço público. Bambozzi L., Bastos M. , Minelli R. (Org). Conrad: São Paulo, Brasil, 2010. ISBN 9788576163671

10

Anuário das Artes, 2010 e 2011. Das Artes: São Paulo, Brasil. ISSN 2177-0328

Carboneras, J., de France, E., Malissianou, M., Lalou. M. & Velázquez, F.. Oracle. Leonardo Journal, Volume 43, Issue 5, 2010. The Mit Press Journals: Cambridge - MA, USA, 2010. ISSN 0024094X

Bueno, Claudio. Que lugar e esse?. Dissertação de Mestrado, ECA-USP: São Paulo, Brasil, 2010.

Perspectivas Críticas em Arte e Tecnologia, 8 Prêmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia. Instituto Sergio Motta: São Paulo, Brasil, 2009. ISBN 9788560824052

Bambozzi, Lucas. Aproximações arriscadas entre site-specific e artes locativas. In Comunicação e Mobilidade. Aspectos socioculturais das tecnologias móveis no Brazil. Lemos, Andre; Josgrilberg, Fabio (Org). EDUFBA: Salvador, Brasil, 2009. ISBN 97885232 06581. Bienale 2. E-Mobilart – European Mobile Lab for interactive media artists. State Museum of Contemporary Art: Thessaloniki, Grécia, 2009. ISBN 9789609409018

Beiguelman G., Bambozzi L., Bastos M. & Minelli R. (Org). Apropriações de [in] comum. Espaço público e privado em tempos de mobilidade. Instituto Sergio Motta: São Paulo, Brasil, 2009.

Moran, Patrícia. Quase-imagem e muito movimento. In On_off, experiências em live images. Itau Cultural: São Paulo, Brasil, 2009. ISBN 9788585291921

Ateliê Fidalga, 55 artistas, São Paulo, Brasil. Dardo: Santiago de Compostela, Espanha, 2009. ISBN 97884922772018

7a Bienal do Mercosul - Grito e Escuta. Fundação Bienal Do Mercosul: Porto Alegra, 2009. ISBN 978-85-99501-18-4

2008 Culturas, Exposición y premios para el diálogo intercultural. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales: Madrid, Espanha, 2008. ISBN 9788496411463

Canetti P., Arantes P., Motta R. (ORG). Conexões Tecnológicas. Instituto Sergio Motta: São Paulo – Brasil, 2007. ISBN 9788560824007

SP/arte, Catálogo da Feira: São Paulo, Brasil, 2007, 2010.

Arte.mov. Catálogo do Festival: Belo Horizonte, Brasil, 2006, 2008.

File – Festival Internacional de Linguagem Eletrônica. Catálogo do Festival: Paulo, Brasil, 2006, 2008, 2009, 2010, 2011.

Matérias de jornal, revistas e Entrevistas on-line (consultar www.blogart.com)

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Fernando Velázquez, Arte em Streaming

Maria Maneiro

Fernando Velázquez, uruguaio de nascimento, brasileiro de adopção, é um dos artistas latino-americanos com mais possibilidades de projecção no cenário internacional na actualidade. Os últimos dez anos da sua trajectória revelam a sua sólida formação no mundo artístico e tecnológico. Com um

doutoramento em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, um mestrado em Moda, Arte e Cultura pela Faculdade Senac de Moda de São Paulo, e a sua passagem pela Mecad de Barcelona, o European Mobile Lab for Interactive Media Artists da Universidade de Atenas, a Universidade de Artes Aplicadas da Áustria ou a Faculdade de Arquitectura de Montevidéu, Uruguai, entre outras instituições, o seu perfil apresenta-se como o do perfeito artista multimédia de princípios do século

xxi, com uma clara bagagem histórico-artística, formação em design, e um grande controlo das novas tecnologias e dos seus múltiplos desenvolvimentos em forma de programas, aparelhos, softwares e vários dispositivos.

Um perfil que lhe confere uma capacidade de resolução e movimento claro nos habituais circuitos

artísticos, mas também em eventos e festivais nos quais o performático e a comunhão entre a imagem e outras disciplinas como a música têm lugar.

É, desde há anos, um dos artistas mais sólidos do projecto colaborativo Ateliê Fidalga, o qual, iniciado pelos artistas brasileiros Sandra Cinto e Albano Afonso na cidade de São Paulo, é um dos lugares

mais surpreendentes da cidade, contando com o seu próprio espaço expositivo e um método de trabalho baseado na discussão dos projectos, na análise das possibilidades da obra e na não-espera de um mecenato que pode não chegar, para levar a cabo tanto os próprios projectos artísticos, como as publicações a eles associadas. Aí partilha espaço de trabalho e discussão com outros promissores talentos da efervescente cena artística de São Paulo, como Mariana Palma, Christina Meirelles, Ding

Musa, Bettina Vaz Guimarães, Alexandre Paiva ou Carlos Nunes, entre outros.

A sua obra destaca-se dentro do panorama brasileiro por uma execução ligada à ideia da contemporaneidade mais marcada, ao tecnológico e aos comportamentos associados à utilização dessas mesmas tecnologias pelos membros das sociedades actuais em espaços quase sempre

urbanos. Obras como Você não está aqui de 2012, realizada em colaboração com Giselle Beiguelman e tendo como comissário o Instituto Itaú Cultural para a Bienal de Arte e Tecnologia Emoção Art.ficial 6.0, são exemplo de um modus operandi que se repete ao longo de quase todas as suas intervenções e que tem a ver com um carácter participativo no qual se incluem artistas e visitantes das mostras. Neste trabalho, a proposta estabelece uma relação com a ideia do espaço vinculado à emoção, com a

dissolução da noção de geografia tradicional para associá-la a uma geografia do movimento condicionada e promovida pela era da Web 2.0. A partir de um banco de imagens de cidades fornecido por vários artistas, os visitantes da exposição e da página web podem reconstruir as cidades emocionais derivadas das próprias imagens, mediante um processo de indexação através de diversos tags associados às mesmas. Na sala de exposições, um dispositivo móvel permitia aos visitantes

realizar variações sobre as imagens capturadas por meio de dispositivos IPAD mediante a aplicação de software que permitia introduzir movimento e vários efeitos sobre as mesmas. Da mesma forma, a selecção de imagens em tempo real era carregada na página web urnothere.net associada ao projecto, na qual a visualização ainda é possível. Às imagens juntam-se as palavras associadas às cidades construídas e o movimento determina-se inclusivamente na própria sala de exposições,

conseguindo que a ideia de rizoma que se associa à deslocalização se traduza pelo desaparecimento da linearidade associada aos trajectos. As imagens seguem normas relativas ao comportamento dos

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fluxos de dados, que implicam pontos de partida, transformações e destinos e que se voltam a ligar a

outros elementos na medida em que componentes novas passam a fazer parte do referido fluxo de dados. A ideia de rizoma utilizada por Gilles Deleuze para exemplificar este tipo de comportamento habitual no que é natural para falar das novas imagens da geografia contemporânea torna-se evidente na forma como os nodos actuam nesta peça, dando lugar a novas ramificações que, por sua vez, criam outros nodos, permitindo assim uma colecção de imagens cujo ritmo e estrutura têm uma

norma de comportamento variável conforme se liguem.

Na sua série 'Mindscapes' (2010-2014), esta ideia de configuração do território e da paisagem alia-se à imagem de fragmento e à cor, tendo como resultado uma série de vídeos, metacrilatos e instalações nos quais diversos dispositivos ajudam a construir paisagens de tom pictórico. Neles a

sucessão da cor e o acompanhamento sonoro recriam atmosferas que têm a ver com as capacidades de ordenação cerebral da imagem, convertendo os trabalhos associados a esta série em obras que obedecem a uma estética da subdivisão, do mapa mental e dos pulsos electrónicos. Estas obras têm a capacidade de se disfarçar e de assumirem apresentações diversas, tanto de formato fixo como em movimento, chegando até a serem susceptíveis de assumir uma atitude performática ao serem

geradas e tratadas em tempo real pelo próprio artista em espaços como a Galeria da Universidade do Recôncavo da Baía no Brasil (2011) ou no Instituto Itaú Cultural de São Paulo.

Noutros trabalhos as possibilidades de tratamento tecnológico põem-se ao serviço da ideia de construção da identidade, como é o caso de 'Your life, our movie', na qual um programa de

computador permite aos visitantes participar na criação da obra com a selecção de uma série de imagens tiradas da plataforma 'Flickr' e a construção — de novo com o procedimento de indexação mediante palavras — de um filme com base nas fotografias seleccionadas que são projectadas na sala de exposições. é determinante no trabalho de Fernando Velázquez a realidade de associação entre a imagem e a palavra na construção das linguagens e dos discursos. A linguagem apresenta-se como

o elemento cultural mediante o qual a realidade é construída, mediante o qual se constrói a nossa representação particular. Da mesma forma, esta obra recompõe a capacidade de certos usos da tecnologia actualmente associados à construção da identidade mediante imagens. A ideia da imagem pública, a imagem seleccionada para ser vista no terreno do social, está subjacente a esta obra. A mesma intenção sobre o identitário, embora desenvolvida de outra forma, pode ser lida em 'Auto-

retrato' de 2011, vídeo construído a partir do código genético do próprio artista, obtido em formato XLM e no qual a ideia do digital e do codificado se mostra até como parte do nosso ser mais biológico. Também as ‘IP-portraits' (2008-2010), uma série de fotografias realizadas por Skype, permitem fazer uma análise sobre a necessidade de posicionamento e afirmação da própria personalidade nos meios virtuais.

No âmbito da ideia da união entre palavra e imagem surge o projecto ‘!wr?', no qual o artista relacionava imagens seleccionadas por cerca de trinta artistas com os discursos de trinta pessoas que teorizam sobre a arte contemporânea. O jogo do acaso torna-se evidente mediante o processo de sorteio que associa as imagens às pessoas que terão de desenvolver os textos sobre as mesmas,

dando destaque aos processos aleatórios.

Por sua vez, na série ‘Warp’ (2008), o uso de algoritmos electrónicos permite-lhe transformar as imagens da arquitectura convertendo as estruturas em uniões impossíveis deslocadas dentro de uma ordem que parece participar de uma realidade digital, na qual tudo se ordena através de uma

configuração diferente do espaço -tempo. Essa transformação da imagem da arquitectura mediante o filtro da tecnologia torna-se patente também na série ‘In between’ do mesmo ano, e na qual imagens

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de aeroportos, os pontos neurais de comunicação espacial de referência no nosso tempo, se

simplificam e estratificam ao máximo, convertendo-se quase em abstracções geométricas derivadas para o lado pictórico mais ligado à tradição gráfica do positivo-negativo.

Todas essas qualidades permitiram a Fernando Velázquez participar em diversas exposições individuais e colectivas como 'Poéticas da Natureza' no MAC – Museu de Arte Contemporânea de São

Paulo, na 'Bienal do Mercosul' realizada em Porto Alegre em 2009, no ''Croostalk Video Art Festival’ de Budapeste ou no 'Pocket Film Festival' no Centro Pompidou em Paris em 2007, entre muitas outras.

A esta intensa actividade expositiva e performática juntam-se também os prémios recebidos, como o

'Prémio Vida Artificial 11.0' da Fundación Telefónica em 2008 ou o 'Prémio Sérgio Motta de Arte e Tecnologia’ do Brasil em 2009, entre outros, que confirmam a boa saúde das suas propostas.

Nos próximos meses Fernando Velázquez apresenta novos projectos:

‘Reconocimiento de patrones' é uma instalação interactiva formada por monitores de televisão organizados num semicírculo e que projectam imagens sincronizadas da natureza gravadas com um drone. O áudio da instalação mistura sons da natureza com outros sintéticos. Por sua vez, a presença do visitante na instalação é captada por uma câmara que cria interferências semelhantes às que afectam o sinal de tv para trabalhar uma ideia da paisagem que se organiza em relação à mistura

entre o âmbito natural e o tecnológico.

‘La vuelta al mundo en 80 tweets' retoma a ideia de viagem proposta por Júlio Verne no clássico da literatura com o mesmo título. A partir de um algoritmo, o artista cria um filme cujas imagens são capturadas em tempo real da Internet. Partindo de uma selecção de 80 tweets enviados de diferentes

localizações nos cinco continentes, constrói-se um filme, juntando o material extraído de várias plataformas capazes de informar sobre a actividade gerada na rede pelos seres humanos que habitam o espaço próximo ao local de origem do tweet. Assim, google maps, wikipedia, flickr, google street view ou soundcloud convertem-se em bancos de imagens susceptíveis de criar uma ideia de espaço emocional ao mesmo tempo que reformulam a forma de construção de um filme.

Publicado em: Dardo Magazine # 25, Santiago de Compostela Espanha, 2014.

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Fernando Velazquez é um artista uruguaio que pesquisa sobre "privacidade e mediadores de controle". Sua série Mindscapes, que inclui vídeos, instalações interativas e performances audiovisuais, pesquisa a atividade cerebral, em particular, a criação de "espaços". Em "#L1, after Dan Flavin", ele cria um hipnotizante grid de luzes de néon verticais numa sala escura, que são ligados e desligados (às vezes piscando ) por um algoritmo de vida artificial que leva em conta inúmeras variáveis . O algoritmo também gera um discurso surreal, misturando falas de Gilberto Gil, Gilles Deleuze, Hannah Arendt, Ingmar Bergman, Jean Baudrillard, Noam Chomsky, Oliver Sacks e Paul Virilio (entre outros). Conjugando referências (Máquinas de sonho, o minimalismo do artista do néon Dan Flavin, falas entrecortadas), a mente parece definirse no que Velázquez chama de "outra camada semântica", onde a comunicação se dá em modo abstrato desde as profundezas da nosso consciente.

Publicado em: Revista Neural #49, seção news, pág. 31, Itália, 2014. ISSN: 2037-108X

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Fernando Velázquez

Giselle Beiguelman, 2014

Obra coloca em suspensão o ciclo dos relógios mecânicos e responde ao tempo algorítmico.

No conjunto da obra de Fernando Velázquez prevalece uma lógica algorítmica que coloca em questão

o tempo dos relógios mecânicos. Obsoletos, eles são coerentes com um mundo industrial que não existe mais. Os ciclos do artista são outros. Respondem ao tempo da elipse, essa figura geométrica que descreve um novo centro a cada volta, prescrevendo a diferença a cada repetição.

Uruguaio radicado no Brasil, formado em arquitetura em Montevidéu, onde também estudou canto,

Velázquez traz para seu trabalho dilemas construtivos e uma experiência de palco que refletem seu background e o atualizam no campo da artemídia. Difícil não reconhecer o arquiteto futurista nas linhas generativas que se replicam por suas telas. Fica fácil entender por que só neste ano de 2014 Velázquez subiu ao palco para realizar suas coloridas e radicais performances multimídia pelo menos duas vezes por mês, entre São Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre. Agora está de malas prontas

rumo a Nova York.

Pesquisador de mão cheia de linguagens – artísticas e de programação –, recentemente colocou um drone (objeto voador não tripulado) para captar imagens para sua instalação Reconhecimento de Padrões, apresentada no Museu de Arte Moderna de Goiânia, em 2014. As imagens são acionadas

sempre que um visitante se aproxima por meio de um sistema de reconhecimento de regiões (blob detection). Em síntese, olhos maquínicos, sistemas vigilantes, transformados em lentes de aumento poéticas. Nas palavras de Lucas Bambozzi no texto crítico do catálogo:

Ver – e entender – agora está cada vez mais relegado ao dispositivo. Mas a inclusão do tempo, seja

nas imagens mentais, seja nas criadas tecnicamente pelo homem, demanda esforços de memorização da sua sequência. Agora a imagem também me percebe. Ela se altera e se ressignifica em sua superfície, em sua temporalidade. A nós nos cabe fruir.

Arquitetos como Tadao Ando, Marcos Novak e Zaha Hadid compõem parte da base de referências

espaciais, estéticas e materiais de Velázquez. Basta olhar uma de suas principais séries Mindscapes (2011-2013) que isso se explicita. As linhas retas, as formas que brotam umas das outras a partir de rotinas computadorizadas, cujo desenvolvimento se modifica sutilmente, aos poucos, até tornar-se algo totalmente distinto e ao mesmo tempo profundamente relacionado com sua matriz, têm sua raiz nesses mestres. Projeto realizado em diversos formatos, de instalação a livro, passando por

performances e stills em metacrilato, a série é uma incursão no tempo da memória e nas paisagens mentais, por meio da interpretação visual do que se passa no cérebro.

Em sua obra mais nova, #L1, After Dan Flavin, Velázquez volta a essa série, porém estabelecendo um diálogo com o minimalismo norte-americano. Exibida em setembro na Galeria Zipper, em São Paulo, a

instalação faz com que as rotinas algorítmicas, tão características da obra do artista como um todo, tomem conta do espaço físico associando-se a um conjunto de néons brancos e recursos sonoros. Toda a informação presente no local, e que permite sua percepção no tempo e no espaço, altera-se conforme o corpo se movimenta e redesenha as paisagens mentais de seus “passageiros”.

Publicado em: Revista Select #21, seção portfolio, São Paulo, 2014.

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Agora a paisagem me conduz

Lucas Bambozzi, 2014

1 Difícil imaginar uma paisagem que nos percebe. Difícil resumir qual paisagem habita nossa memória. Difícil encontrar arquétipos tão dissociados de nossa experiência. Difícil ir além do imaginário

estandardizado por um cinema pré-formatado por mais de um século. Reconhecimento de padrões, a nova instalação de Fernando Velazquez nos facilita escapar dessas limitações. Em doze cenas que tomam nosso campo de visão, temos uma experiência de imersão, de sequestro dos sentidos. As imagens, em sincronismo oscilante, são captadas por um drone, que estende nosso olhar por ângulos sedutores em uma floresta. São vistas de uma máquina, mas que se anexam à nossa. Ao nos

aproximarmos das telas, um sistema de blob detection percebe nossa proximidade, comentando a relação (termo preferível a interação) que ali se estabelece com sobreposições de imagens e impecável elaboração sonora de Francisco Lapetina. As imagens da floresta, de perto revelam uma mata intrincada, de longe formam padrões, em um conjunto sincrônico de vistas de cima, para os lados, para cima e para baixo. Há diferença e erro nessa repetição. Seria uma possível reconciliação

entre natureza e máquina. Mas o que vemos é um sistema de visão. Temos um enigma, que não precisa ser decifrado, mas percebido, observado. O trabalho, por mais que evidencie a natureza, faz emergir novas questões em torno das tecnologias da imagem. A cinemática do sistema envolve elementos que fazem vir e voltar nosso fascínio e incômodo por próteses auxiliares do olhar. Poderia ter sido sugestivo a teorias de um Paul Virilio, por

exemplo, em momento ainda empático às tecnologias de visão, para descrever o estado maquínico de nossa sociedade.

2. “Agora os objetos me percebem”, escreveu Paul Klee. Com esta frase, Paul Virilio comenta o iminente

surgimento das máquinas de visão, prevendo um processo contínuo de automação da percepção, ainda antes da web semântica, dos buscadores online e outras formas de “ver” a realidade objetiva. Tais máquinas afrontam a percepção num momento de hesitação com relação aos caminhos do “ver” na história das imagens técnicas, quando, “entender o visto” era privilégio dos homens, e não de máquinas e dispositivos de reconhecimento de padrões. Essas máquinas “seriam capazes não só de

reconhecer os contornos da forma mas também da interpretação completa do campo visual, da representação, próxima ou distante de um ambiente?” pergunta Virilio, em 1993, em meio à emergência das máquinas de ver. Sim, tecnicamente, algoritmos já o fazem, responderíamos ansiosos, se fosse mera questão técnica em jogo. Melhor seria falar do subjetivo que escapa ao maquínico, diriam outros.

No início dos anos 90 previa-se com inquietação tal visão mecanizada, capaz de operar análises do meio ambiente, de gerar interpretações automáticas do sentido dos acontecimentos. Para Virilio as próteses de percepção automática, ligadas ao virtual, próximas demais da robótica militar, produziriam um imaginário do qual estariam excluídas nossas imagens mentais, e por consequência nossa própria condição diante do virtual.

O reconhecimento de padrões ou trechos sonoros, de formas visuais sampleadas e identificáveis por software já faz parte de nosso dia a dia em operações triviais na internet. Melhor seria falar de reconciliação. Entre padrões, virtualidade e distanciamento tecnológico.

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E seria o drone possível ferramenta para arte? Assim como outros sistemas já foram assimilados

para linguagens diferentes para as quais foram criados? O olho mecânico que a tudo vê, já está entre nós, mas isso nem sempre é motivo reincidente de alarme. A conexão entre guerra e comunicação segue recíproca, ambígua em muito da produção de imagens técnicas. O tema está invariavelmente conectado a sistemas de controle e vigilância na sociedade contemporânea. Os drones são armas de comunicação e ao mesmo tempo armas funestas. Nos

domínios do politico e das liberdades civis, se tornou ícone dos conflitos ensejados pelo ver à distância. São olhos remotos, que não compactuam com o contexto local. Nos conflitos no oriente médio e Afeganistão drones sofisticados foram usados como máquinas mortíferas, como se operadas por usuários de um game online, indivíduos treinados para se manter longe de questões subjetivas, inabaláveis por afeto ou comoção. O distanciamento afetivo é fator essencial de sua eficiência letal.

Mas nos domínios cinemáticos é também associado a trabalho de cineastas, fotógrafos, geógrafos, ativistas. Mapeamento geolocalizado, cartografia e reconhecimento de padrões aéreos, eram antes privilégio de órgãos governamentais ou experts oficiais. Eram padrões que demandavam o papel do especialista, como um técnico em táticas e medições de guerra. A experiência, bem como sua análise, está hoje disponibilizada a muitos, em uma sintaxe visual que tende ao comum. Estética da

comunicação disseminada pelo Google, mapas abertos do tipo wiki e associada às cartografias ‘do-it-yourself’ de um mundo online. Uma vez usados de forma descentralizada e livre, os olhos remotos podem se somar às janelas, portas e formas de conexão com o mundo lá fora. E talvez nos realinhe com uma prática que reativaria possibilidades de percepção assistida, de um instrumental potencializador de possibilidades de ver. “Quanto mais os telescópios forem aprimorados, mais

estrelas surgirão no céu”, dizia Gustave Flaubert.

4. Virilio aponta que o olhar é relativo, topológico e teletopológico, sendo a memória fator preponderante nas operações de reconhecimento. A memória opera em conjunto com nossa imagem mental.

Ver, e entender agora está cada vez mais relegado ao dispositivo. Mas a inclusão do tempo, seja nas imagens mentais seja nas criadas tecnicamente pelo homem, demanda esforços de memorização da sua sequência. E agora a imagem também me percebe. Ela se altera e se ressignifica em sua superfície, em sua temporalidade. A nós, nos cabe fruir. Mas talvez tolere um pouco mais de liberdades. Afastar ou aproximar, deixar-se apreender por uma paisagem que nos encara, que repete

movimentos, forma padrões reconhecíveis, desfaz o artifício, para deleite dos sentidos. Em proposta de reconciliação, voltemos então à subjetividade. Carregamos a memória de paisagens não vistas, de um olhar que nos toma pelo extracampo, que escapa à objetiva meramente especular do aparato fotográfico. Daí lembramos: não somos reféns do dispositivo, usufruímos dele! O enigma é linguagem, mas não é mais a interface o que importa. Em Reconhecimento de Padrões, é o maquínico

que nos incita a uma reconciliação com a paisagem, com o que escapa, com a natureza, com nossa capacidade de alumbramento.

Lucas Bambozzi

Publicado em: Reconhecimento de Padrões, Museu de Arte Contemporânea de Goiás, Catálogo da Exposição individual, Goiânia: 2014.

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Paisagens metafísicas: a arte como forma de pensamento

Lucia Leão, 2012

“Mindscapes (2011-2012 ), série de trabalhos do artista transdisciplinar Fernando Velázquez, é um convite para devaneios e reflexões. O título da obra evoca, claramente, a ideia de paisagens mentais e, em diálogo com o pensamento de Oliver Sacks, Velázquez nos leva a “ver com o cérebro”. Nesse

processo de descobertas, nos percebemos em voos imaginativos, em plena atividade de geração de imagens. Mas, podemos nos perguntar: que imagens são essas? O que constitui uma imagem na era das visualizações de dados?

O universo de signos operacionalizado por Velázquez entretece fios da ciência, da tecnologia e da

arte. Do campo da ciência, Velázquez associa, em sua gênese criativa, questões contemporâneas que indagam a respeito do impacto das tecnologias computacionais na emergência de visualizações de dados complexos e dos agenciamentos maquínicos que envolvem transformações na percepção, memória e experiência. Mindscapes extrai de pesquisas com neuroimagens reflexões sobre a consciência, imaginação e os processos de criação de imagens mentais. Nesse sentido, podemos

perceber no projeto reverberações de estudos a respeito da imagem conduzidos por António Damásio. Para ele, as imagens mentais são definidas como padrões cuja estrutura é criada a partir de sinais provenientes das diferentes modalidades sensoriais como a visual, auditiva, olfativa, gustatória e sômato-sensitiva (Damásio, 2000, p.402). Além disso, o cientista considera a imagem para além de seu significado óptico ou visual e propõe que pensemos em imagem sonora, imagem tátil,

imagem de bem-estar, etc. No desenvolvimento de suas ideias, Damásio concebe os padrões neurais (mapas) como alicerces da produção de imagens na percepção (2000, p.208); a imagem é compreendida como um padrão mental que se apresenta em qualquer modalidade sensorial e a consciência é resultado de um fluxo contínuo de imagens.

Como artista, Velázquez busca criar uma paisagem da mente. Mas, sua intenção não é representar diagramaticamente o sistema científico. Em ressonância com o desejo de “querer tornar visível o invisível”, de Paul Klee, Mindscapes é um projeto de desvelamento das estruturas ocultas, de rastreamento das pulsões.

A gramática de signos visuais de Fernando Velázquez se evidencia através de procedimentos de edição que intercalam repetições e diferenças, em busca de ritmos inusitados e configurações dinâmicas. Aqui também podemos nos remeter a Klee, quando estabelece os elementos formais da arte gráfica (pontos, energias lineares, energias planas e energias espaciais).

Velázquez constrói um tipo de experiência estética que torna visível esse complexo modelo de imagens da mente consciente em procedimentos que ressoam às questões da arte generativa. Embora o termo pulule com frequência no cotidiano da crítica, arte generativa pode querer indicar diferentes concepções. No trabalho Mindscapes os processos da arte generativa envolvem práticas e reflexões que utilizam as linguagens de programação como ferramenta artística. Para entendermos a dimensão

antropológica da arte generativa é preciso que repensemos os modos de operação do artista (LEÃO, 2011). Fernando realiza projetos com profundo enraizamento na experimentação com dispositivos tecnológicos. Nesse horizonte, é importante considerar que a tecnologia como “a expressão tangível do desejo motivando a imaginação humana de modificar a realidade” (Pepperell e Punt 2000, p.7). No cenário da produção com mídias tecnológicas, podemos falar da emergência de um tipo especial de

artista: o experimentador estético. Para Mario Costa, é singular a função do artista que produz no âmbito dos dispositivos de síntese à medida que: “cria tornando operativos e materializando alguns

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paradigmas conceituais...” (1995, p.64). No diálogo com os sistemas, Velázquez realiza

experimentações que desvelam a complexidade inerente aos dispositivos. Nesse sentido, Velázquez é um artista que pensa os dispositivos como elementos atuantes, isto é, agentes no processo de criação. Na rede de atores que o artista congrega, a tecnologia pode ser vista em seu potencial criativo, como máquina agenciadora de imagens em devir.

As poéticas de Velázquez se desdobram em uma diversidade de mídias. Não por acaso, a série combina plataformas diversas como imagens impressas (metacrilatos), vídeos, instalações interativas e performances audiovisuais. Gaston Bachelard, em ‘A poética do devaneio’: esclarece: “Nunca a poesia é mais una do que quando ela se diversifica”. No mesmo sentido, Mindscapes enquanto série é uma proposta que, em suas redes de relações, revela uma unidade. Velázquez é um andarilho que não

hesita em percorrer territórios díspares. Desde sua formação em artes plásticas, Velázquez vem constituindo um rico repertório icônico que lhe permite caminhar com desenvoltura nos processos da combinatória e da geração de imagens em tempo real. Diferentemente de muitos experimentos com imagens generativas, Mindscapes deixa transparecer um profundo conhecimento da linguagem visual que, embora não afeito a regras rígidas de sintaxe, lhe possibilita brincar com diferentes padrões.

Por essa condição, Velázquez aproxima o dispositivo da performance ao pictórico. Em suas viagens pelas tecnologias digitais, Velázquez se permite mergulhar nas imbricadas redes dos códigos e realiza experimentações que exigem procedimentos de acoplagens de equipamentos, escrituras de códigos e enigmas lógicos. Nesse sentido, o espaço da instalação interativa é pensado e problematizado em seus aspectos físicos, estruturais e também enquanto sistema inteligente, sensível. Para Mindscapes,

o artista avança em sua investigação e combina elementos clássicos das instalações interativas (como sensores e aparelhos de projeção) com um pensamento que revisita o conceito de tradução e apresenta cristalizações de tempo em imagens. Vivenciadas no tempo, as evanescentes imagens da instalação migram para suportes fixos, os metacrilatos e se configuram como enigmas. Para desvenda-los, não basta uma análise da imagem bidimensional. A imagem cristal, na leitura de

Deleuze, tem duas faces: o atual e o virtual. É, portanto, uma imagem em circuito. Esse tipo de imagem cristal exige processos de deslocamentos e torções. Somente ao reunir os movimentos, os tempos e as ações da imagem nas diversas plataformas é que suas camadas se desembaraçam e se tornam visíveis.

Vivemos em mundo cada vez mais povoado por tecnologias de informação e comunicação. Nesse contexto, projetos artísticos como Mindscapes nos instigam a pensar os aparatos funcionam como dispositivos de poder e modelam, orientam e determinam nossas condutas, valores e visões de mundo. Não só a vida é modelada, mas, principalmente nossas estruturas intelectuais. Em vários sentidos, ao capturarem nossa memória, os acoplamentos maquínicos de Velázquez deixam claro que a experiência

da percepção é sempre algo híbrido.

As ressonâncias estéticas da obra de Velázquez ecoam em projetos de neuroimagens que povoam o imaginário midiático. No entanto, enquanto as coleções de imagens escaneadas do cérebro reforçam lógicas causais estabelecidas entre forma e função (ver, por exemplo, Kosslyn, 2006), Velázquez

incursiona por cenários oníricos. Nessas paisagens, as conexões evocam temporalidades iluminadas por movimentos e ritmos de uma rede iconográfica em mutação.

Referências

BACHELARD, Gaston. A poética do devaneio. São Paulo: Martins Fontes, 1988. COSTA, Mario. O sublime tecnológico. São Paulo: Experimento, 1994.

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DAMASIO, António R. O mistério da consciência: do corpo e das emoções ao conhecimento de si. São

Paulo: Companhia das Letras, 2000. DELEUZE, Gilles. Cinema II: a imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990. KLEE, Paul. Sobre a Arte Moderna e outros ensaios. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. KOSSLYN, S. M. Mental image. In C. A. Jones (Ed.), Sensorium: Embodied experience, technology, and contemporary art. Cambridge, MA: MIT Press, 2006.

LEÃO, Lucia. Paradigmas dos processos de criação em mídias digitais: uma cartografia. V!RUS Revista do Grupo Nomads, USP, v. 6, p. 05-27, 2011. Disponível em: <http://www.nomads.usp.br/virus/virus06/?sec=3&item=1&lang=pt>. Acesso em: 15/02/2012. PEPPERELL, Robert e Michael Punt. The Postdigital Membrane: Imagination, Technology and Desire. London: Intelect Books, 2000.

SACKS, Oliver. O olhar da mente. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

Publicado em: Leão Lucia, Velázquez Fernando. Mindscapes. Zipper Galeria: São Paulo, Brasil, 2012. ISBN

978-85-66065-00-8

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Entre engenho e plástica: uma poética que busca plasmar imaterialidades / Marcus Bastos, 2012

Perdura na história da cultura humana uma (suposta) oposição entre engenho e plástica, apoiada na separação (insustentável) entre técnica e linguagem. Esta crença na distância entre aparatos e corpos parece surgir de uma ilusão resistente, que imagina existir um limiar, algo que separa os homens daquilo que inventam. Como se a cultura, por algum motivo estranho, estivesse dissociada

das mentes que a produzem. Entende-se. Há mesmo algo nas máquinas que desloca os limites do corpo, e reinventa suas potências a ponto de desestabilizar os homens, conforme amplia seus horizontes de forma intermitente. É difícil reconhecer que, tanto em aspectos engenhosos quanto terríveis, essas tecnologias reverberam pulsões demasiadamente humanas, especialmente quando se trata de pulsões que não desejamos aceitar com tranquilidade – por exemplo, o impulso de aniquilar o

outro, de dizimar o que percebemos como diferente.

Se dependesse de certos artistas, o entendimento de que tecnologia e linguagem são coisas distintas seria substituído pela compreensão, menos simplista, de que ambos formam uma ecologia abrangente, em mutação ininterrupta, onde corpos orgânicos e maquínicos convivem envoltos nos

aproximadamente 70% de água que hoje ameaçam transbordar sobre a superfície terrestre conforme a temperatura do planeta sobe e as geleiras polares derretem.

São cada vez mais comuns trabalhos que enveredam por um caminho duplo, em que fundem-se engenho e plástica. A obra de Fernando Velázquez opera neste interstício fluído entre o uso

engenhoso dos sistemas e a modelagem de configurações sonoras e visuais. O artista produz um universo em que o saber técnico é intrínseco e autônomo às imagens e sons (que surgem em geometrias fluidas ou articulam-se em universos complexos). Nos dois casos, não se trata mais de imagens que representam algo externo, mas que se constituem a partir de lógicas próprias.

Um bom exemplo é Mindscapes. A série de imagens, vídeos, instalação interativa e performance audiovisual “explora a ideia de paisagem relacionada à atividade cerebral”. Em geometrias que geram padrões diversificados, o funcionamento mental surge diante de olhos que podem se surpreender com a fluidez resultante. São imagens em que formas, texturas, cores e volume mostram a diversidade infinita dos sinais que transitam de neurônio em neurônio. Em sintonia com pesquisas em visualização

de dados corpóreos e mentais (o Global Mind Project ou instalações como Emergence, de Sean Montgomery), a série busca modelar elementos tangíveis a partir de processos que os sentidos humanos não acessam sem a mediação de interfaces próprias.

A poética de Velázquez é construída a partir deste interesse em plasmar materialidades visíveis (e

audíveis), inventando maneiras de expressar o que não percebemos de imediato. Neste sentido, há um trabalho de mediação ou – talvez seja mais apropriado dizer – de interfaceamento. Se em Mindscapes, ele busca forjar universos de imagem e som a partir do mundo mental, na série In Between, ele explora pontos de vista inusitados, num procedimento de redução que desconstrói imagens triviais, revelando aspectos estruturais que aproximam figura e abstração.

Warp é uma síntese destas duas tendências, a primeira que amplia campos de imanência e a segunda que modifica a substância das coisas. Plantas de arquitetura são distorcidas digitalmente por sons, gerando formas tridimensionais em rotação. Se é possível entender uma planta arquitetônica como a partitura de prédios por se construir, em Warp elas se transformam em matriz de formas que remetem à sinuosidade das ondas sonoras, em sequências cujas deformações sugerem campos

sonoros imprevisíveis através de ritmos visuais.

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Estes campos de deslocamento entre linguagens apresentam um outro aspecto da poética de

Velázquez, a pesquisa com as possibilidades de conversão de dados hoje presente nos softwares de programação orientada a objetos ou edição em tempo real por meio de módulos que afetam imagens e sons a partir de parâmetros diversos (de Isadora e MAX/MSP/Jitter a Modul8 e VDMX).

Em Paisagem Discreta, este deslocamento entre imaterial e material aparece de forma mais explícita.

A obra é oferecida ao público na forma de um objeto interativo, que usa uma webcam e um microfone para traduzir em tempo real os movimentos que acontecem na sala. Mais que o processo de converter dados do deslocamento físico dos corpos na sala em abstrações, uma das implementações da obra acontece em uma caixa que lembra um móvel doméstico, ou um estranho aparelho de TV. O contraste entre movimento invisível e padrões visíveis, mas também entre objeto estático/sólido e fluxo

dinâmico/virtual sintetiza o espaço viscoso entre engenho e plástica que marca as obras de Velázquez.

As obras do artista uruguaio radicado em São Paulo acontecem sempre em implementações diferentes, uma característica importante, na medida em que revela um desapego em relação ao

matérico. Mesmo que as obras de Velázquez assumam a configuração (transitória) de imagens ou objetos, não se trata de um retorno aos formatos fixos que marcaram a produção artística em boa parte de sua história (a despeito das repetidas investidas contra o objeto durante o século XX).

Your life, our movie ajuda a entender esta transitoriedade. A partir da base de dados do Flickr, o

projeto realiza um filme coletivo em tempo real. Ao digitar palavras chave em uma interface online, o público ativa um script de programação que busca imagens relacionadas. O resultado é um filme multitelas, em que as palavras-chave funcionam como ativador e legenda das imagens exibidas. Velázquez explica que Your life, our movie “conjuga duas lógicas, a humana e a maquínica”. E o sistema gera, sempre, um novo filme a cada exibição, fazendo com que a aparente estabilidade da

configuração espacial prevista funcione como uma plataforma que multiplica narrativas e inventa montagens, em mecanismo autônomo, imprevisível e fora do controle (na medida em que é impossível saber o que será publicado ou apagado do Flickr, tampouco imaginar que palavras-chave o público vai digitar).

Em Descontínua Paisagem, este mecanismo de montagem coletiva ganha outro sentido. Em quatro projeções, cada uma delas exibe imagens extraídas do site Confluence.org (banco de imagens com fotos de lugares de cruzamento de meridianos e paralelos com um grau de resolução Norte-Sul, Leste-Oeste). As imagens são distribuídas na projeção conforme decisões do público, e modificadas em tempo real. Os visitantes escolhem os lugares a serem visualizados enviando um SMS com as

coordenadas desejadas. O conjunto das quatro projeções forma uma paisagem imaginária. Neste escopo simultaneamente amplo e coeso, Velázquez produz um repertório audiovisual consistente, informado pelas mudanças velozes das tecnologias atuais. O artista atinge uma síntese incomum, na medida em que faz avançar os dois trajetos que compõem o caminho duplo descrito no início deste texto. Sua obra combina o uso sofisticado de tecnologias cotidianas com um imaginário

estético robusto. Ao explorar com seriedade esta intersecção entre engenho e plástica, Velázquez acena com caminhos férteis para a produção contemporânea, para além do impasse improdutivo que surge quando se considera que as imagens e sons gerados no ambiente digital não se coadunam com espaços de fruição constituídos por meio de tecnologias menos recentes.

Publicado em: Bastos, Marcus; Barro, Davis & Ferran, Bronac. Fernando Velázquez. Dardo: Santiago de Compostela, Espanha, 2012. ISBN 9788492772-285

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Infinito / Bronac Ferran, 2012

Em setembro de 2011, numa noite saturada de cor, as aves marinhas descem em cascata sobre a igreja do pescador em Rio Vermelho, Salvador da Bahia, sobre o edifício recentemente limpo pela luz. A igreja é o local da mais recente apresentação do trabalho Mindscapes de Fernando Velázquez, uma série de performances, vídeos, instalações e gravuras em que realiza “visualizações metafóricas da

atividade cerebral” . Um dos mais importantes locais de rituais de memória e esquecimento dentro 1

da cultura Afro-Brasileira – situado na corrente entre a Bahia de Todos os Santos e o Oceano Atlântico –, é também um local mais do que apropriado para a manifestação deste trabalho, que representa a investigação de Velázquez sobre o que ele descreve como “a maneira como construímos conhecimento, acessamos a memória e entendemos o mundo”. Ao observarmos estes trabalhos em

suas diversas manifestações, temos a sensação de enxergar formatos em nossos próprios cérebros (reflexivos e formativos em combinações infinitas). O uso da cor é particularmente tocante. Em sua coletânea de textos , Bridget Riley escreveu sobre como “não se pode ter movimento sem seu oposto, 2

a estase” e sua crença de que “a arte deve expressar a urgência e a falha, o amor e a inadequação que movem o esforço humano”. Ela também fala sobre a pulsão da cor e a importância da vibração e

do ritmo como elementos centrais de sua obra. Ao ler seus textos escritos ao longo de quatro décadas, me pego muitas vezes lembrando dos trabalhos de Velázquez, que combinam estímulos sonoros e físicos além de visuais, e também de obras como as da série Warp, que exprimem uma textura e uma “atmosfera” de som, mesmo quando vistas em duas dimensões. Em minha opinião, o que Riley e Velázquez têm em comum é uma profunda fascinação pelos terrenos ilimitados e sutis que

se encontram em nossos corações e mentes, situados entre processos de conhecimento e processos de visão. Cada um deles traz para as superfícies visíveis as sensações e processos cognitivos que de outra forma permaneceriam escondidos.

No início de 2011, Velázquez me disse que acredita que “como artista, é muito importante criar um

diálogo entre a herança histórica da história da arte e as tecnologias de nosso tempo a fim de construir uma visão pessoal e crítica da nossa sociedade” . Incluí esta declaração em uma 3

apresentação no simpósio “Brazil: the Cultural Contemporary”, no Royal College of Art, no qual fui convidada a falar sobre a linhagem da arte e inovação tecnológica no Brasil hoje. Mostrei as Mindscapes de Velázquez sobrepostas aos aparelhos “cinecromáticos” de Abraham Palatnik – um

pioneiro da arte cinética que vive no Rio de Janeiro -, que utilizava o eletro magnetismo e efeitos caleidoscópicos. Palatnik declarou : “Sou um pioneiro de tempos futuros” e seus primeiros trabalhos, 4

de 1949, incentivavam a participação através do movimento dos observadores, antecipando e prefigurando o engajamento participativo e dialógico mais tardio de muitos artistas no Brasil e em outras partes. Mas Velázquez tem uma abordagem própria. Segundo ele, os quadros mutantes e

repetitivos, que são elementos característicos de alguns de seus trabalhos, revelam tentativas de situar o observador ou espectador em uma espécie de limite do engajamento – nem tão dentro nem tão fora: visam quebrar o paradigma da imobilidade perante um trabalho visual, que os artistas geralmente buscam evocar; e também opor-se à rudez dos comandos “interativos” superficiais que dominam aquilo que se denomina arte digital ou tecnológica.

Declaração do artista em correspondência por e-mail em 14.1.2011.1

Em “The Eye’s Mind: Bridget Riley, Collecting Writings1965-2009 – Edited by Robert Kudielka. Thames & Hudson (2009). 2

Declaração do artista em correspondência por e-mail em 14.1.2011.3

http://www.olats.org/pionniers/pp/palatnik/morais_en.php.4

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Ao descrever sua abordagem com mais detalhes, Velázquez declarou : “Acredito que a representação 5

ainda tem um papel fundamental na construção do imaginário contemporâneo. A maior parte da história da arte é sobre imagens que nos contam sobre o mundo como ele é. As imagens que podemos criar hoje com as ferramentas contemporâneas, por outro lado, podem sugerir novas formas de entender a realidade”.

A última frase dessa declaração também ajuda a demarcar sua posição como um dos membros de uma talentosa geração de artistas que não se mostram entediados nem fascinados perante referências históricas, mas que produzem algo novo simplesmente porque estão trabalhando de modo completamente contemporâneo e têm em suas mãos os meios para ordenar linguagens visuais e sonoras de maneira própria, examinando os estilos de vida atuais e causando discórdia e

interferência dinâmica em nossos modos comuns de ver e estruturar a existência. Tais processos colaborativos e de ampliação definem uma facilidade altamente contemporânea e garantida em relação aos meios e sistemas a que estamos cada vez mais submetidos. E, no alto de sua expressão, criam novas relações com o lugar, site, locação, através da ocupação, ainda que temporária, por meio de eventos, festivais e intervenções em galerias.

Nesse sentido, Velázquez não está sozinho. Seu trabalho geralmente se situa e é apresentado no contexto dos festivais de arte tecnológica junto com outros artistas radicados no Brasil cuja prática é digital por natureza e se reúne sob um mesmo teto por meio de organizações como o Instituto Sergio Motta, que lhe concedeu um grande prêmio em 2009 e iniciativas como o festival arte.mov, que

também lhe concedeu um prêmio por Descontínua Paisagem em 2008. Este trabalho, utilizando o conceito de uma paisagem coletiva construída através das inserções de usuários múltiplos em um banco de dados via SMS, dá continuidade aos dispositivos de enquadramento utilizados em Auto-retrato móvel e Nós, auto-retrato, realizados a partir de loops de vídeo de 2006 e que também faziam com que olhássemos repetidamente. Considerando a evolução posterior deste trabalho, podemos

notar os experimentos e a exploração de quadros multifocais, múltiplos, que quase trazem elementos da experiência na rede online para o domínio físico e, simultaneamente, como mencionado acima, deixam o observador/visitante da galeria livre para deambular pelo espaço sem ser coagido. Trata-se de uma maneira sofisticada e conveniente de estabelecer tanto mudanças quanto interação entre modos de operação. Essa interação entre passado e presente, que combina e recombina elementos

em formatos multifocais na composição das imagens, do vídeo e do som, demarca, em minha opinião, a extensão e sofisticação da obra de Velázquez. Ao circunavegar o terreno mutante entre o pictórico e o performático, seu trabalho expressa algumas das qualidades reflexivas de que necessitamos para sobreviver no século XXI.

Em trabalhos mais recentes, de 2010-11, o artista mergulha mais a fundo em questões e noções de identidade e em como ela é exercida e representada. Junto com a poderosa série de Mindscapes, ele realizou um belo Auto-retrato em que transforma seu código genético em uma “representação” audiovisual “abstrata” através do uso de programação; um vídeo híbrido que funde o objetivo e o subjetivo e nos permite considerar a natureza e o futuro do retrato. Outra obra audiovisual, Acidente,

aborda diretamente as questões relativas a “herança cultural”, territórios compartilhados e fronteiras entre identidade e identificação, assunto sobre o qual Velázquez (nascido no Uruguai porém radicado em São Paulo, onde vive com sua família) se encontra em posição privilegiada não apenas para explorar como para transformar em grandes páginas de insight reflexivo e poético,

Declaração do artista em correspondência por e-mail em 14.1.2011.5

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apresentados ao vivo sobre panos de fundo visuais, como o céu noturno de Salvador da Bahia,

sedutor e cheio de ressonâncias e de novos sons.

Em minha opinião, no final das contas é o equilíbrio entre o enquadramento e o movimento que me atrai. Com sua capacidade de improvisar com quadros variáveis e sistemas de representação sutis, ele leva a imobilidade e a mutação a um novo nível de realização.

Publicado em: Bastos, Marcus; Barro, Davis & Ferran, Bronac. Fernando Velázquez. Dardo: Santiago de Compostela, Espanha, 2012. ISBN 9788492772-285

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O que acontece quando o nosso cérebro apaga um arco-íris? paisagem e deriva em Fernando

Velázquez / David Barro, 2012

Um dos aspectos que me é mais atrativo na hora de abordar muitas das obras de Fernando Velázquez é como consegue conjugar os distintos tempos. O seu trabalho é forjado na intensidade que o artista desdobra na hora de olhar, na sua intenção de imaginar novas paisagens a partir de processos que

traduz a partir de diversas fórmulas. Como quem trata de destilar a realidade, explorando a sua luz, a sua cor, o seu espaço, Fernando Velázquez introduz fissuras perceptivas que condicionam não só a nossa apreensão das imagens, como também a maneira de encará-las, de assumi-las.

O faz a partir de um olhar eminentemente pictórico. Embora se aqui falamos de pintura, seria mais

um pintura realizada com o corpo e a mente, uma compreensão do mundo pelo corpo, capaz de eliminar as ideias e de conceituar para liberar o espírito e conduzi-lo a um outro modo de pensamento. Pois Fernando Velázquez introduz fissuras perceptivas a partir da fusão de realidades diversas. O seu olhar pictórico será então, imperceptível, intangível e sobre tudo, performático. Um olhar capaz de condicionar o comportamento do espectador para que o mesmo exercite um olhar

tenso, para que este se implique no ato de ver. Um tipo de avatar pictórico, a modo de efeito turbulento, como se aquela experiência da cabeça de Turner pela janela do trem ganhasse cor e ainda mais velocidade. Tudo se decompõe, como no vídeo que Fernando Velázquez realiza de um carro em movimento ao manipular a imagem em tempo real. As obras de Fernando Velázquez são extensões dinâmicas de uma paisagem. A sua obra funciona

como um campo de força onde a permanência e a imutabilidade das formas que o habitam não tivessem lugar. Não se trata de encontrar soluções, nem de salientar um aspecto concreto de um contexto complexo, o que se persegue é apreender uma trama de relações diversas que vagueiam entre o físico e o psíquico. Sempre a partir da subjetividade e da intuição, procurando a liberdade do espectador para que ele mesmo construa o conhecimento e a compreensão de um mundo que se

edifica através da memória.

Além desta maneira tensa e aberta de olhar, não é fácil categorizar um trabalho tão pessoal como o de Fernando Velázquez. Talvez o primeiro que tenhamos que assumir ao tentar acessar as suas obras, é que absurdo seria tratar de defini-lo, de localizá-lo. É necessário desdobrar uma lógica que permita

eliminar qualquer tentativa de linearidade, para assim penetrar em dobras e fissuras que nos permitam aprofundar na sua poética de uma forma mais cúmplice. Pois finalmente, se em algo penetra a sua obra é na ambígua incerteza de que não conseguimos reconhecer a paisagem, e de que cada um de nós como espectadores vemos uma paisagem completamente diferente. As combinações resultam incontáveis, assim como o ritmo, a cor, e a sua vibração.

O trabalho de Fernando Velázquez não é o primeiro que surge da simbiose entre o plástico, o visual e o maquínico. Mas sim é verdade que neste caso a equação se complica ao assumir como objetivo principal o explorar a ideia de paisagem em relação à atividade cerebral em series como Mindscapes, que se formaliza em vídeo, performance ou instalação. O caleidoscópio ganha forma, outra

temporalidade, os espaços intersticiais. É a realidade como colagem, como fractal, como motivos que evoluem, que transbordam. É como se tudo pudesse emergir para rapidamente precipitar-se, como numa cachoeira sonora atraída ao abismo. Poderíamos pensar nas teorias de Michel Serres, para quem a história da ciência está subjugada à turbulência, ou seja, está sujeita a conexões aleatórias de todo tipo entre as diversas áreas. Serres

aponta como a ciência avança a partir do imprevisível e do inesperado. Algo assim como um fluir caótico, que Michel Serres destila de Lucrécio no seu empenho de mostrar que o nascimento da física

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surge no século I antes de Cristo a partir do texto Sobre a natureza das coisas do citado poeta e

filósofo romano. Lucrécio descreve dois tipo de caos, o caos/pendente – caudal primordial dos elementos, o fluxo que desenha o espaço reticular – e o caos/nuvem – desordenado, flutuante e carregado de diferenças e oposições –, sobre os que irá se impor o turbilhão como forma de pré ordenar as coisas. Pouco importa se Fernando Velázquez apresenta a imagem num vídeo, num metacrilato, numa performance, ou numa instalação interativa, o que verdadeiramente importa é a

forma de conectar a paisagem com a atividade cerebral e como para isto recorre a algoritmos e processos que se manifestam em tempo real.

Fernando Velázquez nos fala de pintura, de memória, de tecnologia, de percepção, etc., mas essas suas apostas nunca se revelam de maneira explícita. O artista nunca deixa as suas cartas ao

descoberto porque nessa relação entre o que vemos, e o que absorve e projeta o nosso cérebro de espectadores, se esconde a tensão que torna atrativa qualquer aproximação a sua obra.

Acho oportuna a citação recolhida de Oliver Sacks que assinala que estamos familiarizados com as paisagens da nossa imaginação e que vivemos com elas por toda a nossa vida. Oliver Sacks, um dos

mais importantes escritores clínicos do século XX, narra estas sensações com especial sensibilidade na sua obra Um antropólogo em Marte onde descreve a diferença que sente um paciente doente em relação ao seu estado normal. No primeiro capítulo um pintor deixa de ver as cores após um acidente de trânsito: “Numa ocasião deprimiu-se com um arco-íris, que viu no céu somente como um semicírculo sem cor”, descreverá a respeito dessa personagem. Acredito que esta frase, mais do que

qualquer outra, exemplifica o que nos quer mostrar Fernando Velázquez. Por certo, não foram poucos os artistas como Matisse e Van Gogh que outorgaram valores terapêuticos à pintura. A esse respeito são significativas as cartas de Vincent van Gogh ao seu irmão Theo: “Não estou doente, mas estaria se não houvesse recorrido a alguns alimentos nutritivos e não tivesse parado de pintar alguns dias”. Falamos de sensações, processos, de atitudes. As paisagens de Fernando Velázquez são algo

assim como lugares fora do lugar. Tatuagens de formas orgânicas e sensações que nascem de uma prévia descontextualização fruto da desconstrução digital em tempo real. Certamente por isso transparece conter vida. Insistamos para deixá-lo claro: a pintura em Fernando Velázquez nasce da experiência. Penso naquela imagem que o botânico Inglês Robert Brown contemplou através de um rudimentar microscópio em 1827 e que hoje conhecemos como movimento browniano: um grão de

pólen suspenso na superfície da água que se move erraticamente em zig zag e mudando inadvertidamente de direção. A água está completamente parada, nada a perturba. O pólen se move pois está sendo atiçado pelas moléculas de água que o rodeiam. Os golpes não ocorrem por igual em todas as direções, deste modo se cria uma pequena força aleatória que conduz o grão de pólen como se este fosse a copa de uma ouija. Somente um olhar atento pode descobrir e apreender essa

possibilidade. E esse olhar tenso, essa outra ordem mineral, é o que nos apresenta Fernando Velázquez nesta espécie de auto-imagens. Na série In Between, a desconstrução da imagem cobra maior protagonismo a partir de um estreitamento do ponto de vista. O elemento desconstruído reivindica-se através de sua estética e isola-se numa espécie de ode ao detalhe que dilui as distâncias entre o figurativo e o abstrato. O

resultado destas composições o aproximam em tempo a criações próprias do campo da pintura abstrata devido a um jogo de ocultamento (do que vemos) e visibilidade (que também não vemos por estarmos entorpecidos pela proximidade ao motivo). Posturas mais românticas falariam de uma ponte entre o visível e o invisível. O vazio devém recipiente na sua densidade abstrata, e como acontece na arquitetura do silêncio, no branco da página em Mallarmé, a plenitude não pode residir

somente na palavra. Nesta série, quase tudo está por se fazer e não há mais do que possíveis miradas. Tudo se reduz. Em séries como Warp, tudo se distorce através de algoritmos personalizados

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que adquirem ritmo a partir de diversos fluxos sonoros. As formas extraídas de plantas de

arquitetura se desdobram e retorcem como se buscassem o gesto expressionista. Evidencia-se assim a natureza fractal da imagem, assim como a sinuosidade líquida das ondas sonoras.

Heidegger mostrou que cada época, por meio da técnica, vai ao encontro de uma forma que não é caprichosa. Nossa condição é, evidentemente, cibernética. O computador integra simbolicamente

máquinas (algoritmos) e dá lugar a uma trama de redes que remetem umas às outras, traduzindo-se entre si e tranformando-se numa espécie -de deriva fractal. Falamos de transitoriedade, de interatividades como a que Fernando Velázquez propõe em Your life, our movie, instalação que nasce da base de dados de flickr.com e procura o coletivo e a participação em tempo real. Claudia Giannetti assinala que “a interação com base na interface humano-máquina marca, por um lado, uma mudança

qualitativa das formas de comunicação mediante a utilização dos meios tecnológicos que incide na reconfiguração do tempo (tempo real, tempo simulado, tempo híbrido), com ênfase na participação intuitiva por meio da visualização e percepção sensorial da informação digital, na geração de efeitos de imersão e translocalidade, e na necessidade de tradução de processos codificados. Por outro lado, é testemunho da transformação da cultura enraizada na escrita, as estruturas narrativas

logocêntricas e os contextos reais, caminho a cultura digital orientada ao visual, sensorial, retroativo, não linear e virtual”. Fernando Velázquez articula um espaço de encontro entre a obra de arte e o espectador. O virtual se hibridiza com o real, quando o deserto do real, como impõe a frase mais lúcida de Matrix, invade a nossa história. Assim em Your life, our movie os visitantes digitam palavras que activam em tempo real imagens relacionadas, gerando sempre filmes diferentes, resultado que

desenha narrativas distintas e montagens para traduzir a arte numa ciência do comportamento que permanece fora do nosso controle total. O resultado é um filme coletivo que inclui diversas soluções para o mesmo ponto de partida, incidindo no transitório dos objetos e das imagens, em definitiva, da existência.

Pois a experiência de existir, a vida como paisagem, está sempre presente no trabalho de Fernando Velázquez. Às vezes de maneira dramática, como na fragilidade radical de uma estante que abraça a memória de uns livros derrotados pela lembrança de um cata-vento: Quando tudo o que aprendi, não serviu para nada, a Mateo Velázquez (in memoriam). Outra vez tudo se desajusta. E a tecnologia se torna frágil, insuficiente. Mais tudo se significa numa espécie de fissura, de interferência, que se faz

vital para os trabalhos de Fernando Velázquez. A inteferência como ação dinâmica, como distorção da história, como atitude contemporânea. Como condição de uma paisagem que nunca deixa de ser descontínua, acidentada. Assim entendemos uma performance capaz de investigar essa turbulência cultural que poderia se formar entre Brasil e Uruguay, a condição derrideana da sua literatura e o seu próprio auto-retrato realizado em vídeo a partir do seu código genético obtido em formato XML.

Tudo avança, mas tudo se detém quando o nosso olhar é tenso, frontal. Penso em Oracle, onde o movimento dos espectadores alteram o fluxo da paisagem, do tempo. Ou em como todos os castelos emergem e se esvaziam.

Por fim, contudo, não estamos muito longe de deixarmo-nos encurralar pela nossa própria história.

Penso em Barnett Newman, que sinalizava que o artista, ao tratar de ir além do mundo visível conhecido, trabalha com as formas que são desconhecidas inclusive para ele mesmo. Portanto ocupa-se num verdadeiro ato de descobrimento, na criação de formas e signos novos que tenham a qualidade viva da criação. No fundo, falamos de identidade, de como se conforma e como se representa. Em seu auto-retrato, Fernando Velázquez se representa como uma abstração, que sem

dúvida, desenha o que somos atualmente fruto dessa convivência permanente com o maquínico e o compartilhamento em tempo real. Em Fernando Velázquez tudo se manifesta sem restrições, sem

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literalidades. Tudo precede à forma. A paisagem vai além da paisagem porque inclui o enigma; é uma

paisagem habitada, palpitante, densa. Mais do que reter, os trabalhos de Fernando Velázquez apresentam o processo finito e imprevisível da existência. Uma espécie de eco, uma respiração, um caleidoscópio capaz de girar até que o nosso cérebro apague o arco-íris.

Publicado em: Bastos, Marcus; Barro, Davis & Ferran, Bronac. Fernando Velázquez. Dardo: Santiago de Compostela, Espanha, 2012. ISBN 9788492772-285

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Mindscapes e a história das imagens / Paula Braga, 2012

Se história da arte e a história das imagens fossem dois sólidos, eles se interceptariam em um plano chamado tecnologia. Sólidos e planos? Em geral representa-se a história por uma linha. Fraca representação. Mesmo o sólido tridimensional é magro demais como modelo para a explosão de processos e interações que definem a história. Quando nossas mentes conseguirem conceber

imagens com mais de 3 dimensões, talvez a linha da história engorde para algo com cinco ou seis dimensões. A série Mindscapes de Fernando Velázquez incita uma reflexão sobre a relação entre o funcionamento cerebral e a concepção de mundo: neurologia e fenomenologia. Incide, assim, na história das imagens.

O cerne gerador da série Mindscapes é uma figura geométrica que não remete a nada. Parece ter sido escolhida justamente por não ter referente, por não significar nada de imediato. Nem um nome ela tem. Essa figura geométrica -- que falta faz um nome! -- esforça-se por escapar de ser representação de algo. Permito-me temporariamente chamá-la aqui de scape. Um dia a tecnologia permitirá que scape fuja do plano e flutue na sala de exposições. Hoje, ela é projetada,

bidimensionalmente, numa superfície, denunciando um parentesco com a pintura. Mas, em movimento, ela avisa que quer escapar do plano e da fixidez. Vemos então, projetado na parede, o sólido que vou chamar de scape, exibindo várias de suas faces e possibilidades de deformação: ele se estica, ele se vira do avesso, ele gira, mostrando algumas de suas possíveis projeções bidimensionais.

Meu cérebro consegue conceber a forma scape flutuando tridimensionalmente na sala de projeção, como se fosse um organismo. Ele é elemento de uma paisagem que eu consigo conceber com meu aparato neurológico, paisagem abstrata, de um mundo que antes não existia porque ainda não fora traduzido em imagem. Passa a existir a partir desse exercício de pensamento. Explico: mundo é o que conseguimos conceber a partir de imagens visuais, sonoras, olfáticas, tácteis e gustativas. Nosso

equipamento perceptivo alimenta nosso equipamento cognitivo. Cérebro processa inputs sensoriais. A arte sempre esteve presa ao elo percepção-cognição. Tentou escapar para a quarta-dimensão quando no início do século 20 teorias da física e da matemática sugeriram que havia algo mais do que os três eixos x, y e z podiam segurar. A abstração de Mondrian, Kandinsky e Malievitch teve como

um de seus vários ingredientes a investigação daquilo que não é perceptível, ainda que a quarta-dimensão tenha sido envolta, naquela fase da história da imagem, por uma camada de misticismo. A figura geométrica scape e toda a pesquisa da qual ela faz parte na obra de Velázquez, advém tanto do interesse pela geometria das N dimensões que há décadas faz parte do repertório da matemática e da física, quanto das pesquisas recentes sobre o funcionamento do cérebro, sobre formação de

imagem, sobre a interação olho-cérebro.

Scape, essa forma básica que tem tantas dimensões quanto o cérebro puder conceber, é gerada por um algoritmo computacional. Como um cérebro, esse algoritmo recebe inputs do mundo externo, que lhe são transmitidos por duas interfaces: uma, um sistema de captação de sons, que provoca

alterações como rotações e esticamentos na forma scape. Assim, os sons do ambiente e sons que o visitante da exposição emita alterarão a “paisagem” , modificarão a forma de scape. A segunda interface é uma tela que simula botões de uma mesa de DJ. O visitante da exposição pode manipular os botões, contorcendo a forma projetada, girando-a, aplicando texturas pré-definidas à forma, alterando as cores dos vários planos que a conformam. O algoritmo capta esses inputs como um

corpo capta estímulos sensoriais. E assim, altera a imagem, como nosso cérebro alteraria a imagem de uma paisagem já conhecida e armazenada na memória se recebesse a informação de que o céu

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ficou vermelho. Temos aqui uma outra dimensão da pesquisa de Fernando Velázquez, que é o

acolhimento da autoria coletiva em muitos de seus trabalhos. O artista fornece uma estrutura e o visitante gera as imagens. Um é o cérebro, o outro é o estímulo que vem do mundo exterior.

A série Mindscapes instancia-se em 4 tipos de trabalhos: há a video-instalação, que até aqui descrevemos, na qual o visitante manipula a interface de entrada, os inputs para o algoritmo. Há uma

performance, quando o próprio artista, conhecedor do algoritmo, incita a geração de imagens. E há duas formas de mostrar projeções parciais das várias dimensões desse trabalho: vídeos que mostram a dança da forma scape por alguns minutos, ou seja, uma fatia temporal de uma obra que não tem duração determinada; e há fotografias de detalhes expandidos de estados fixos da forma scape, como se fossem fotografias em zoom de um processo tão dinâmico quanto uma onda do mar, congelando o

movimento e sem o entorno. Essa quarta instância é o que mais se aproxima daquilo que entendemos ainda hoje por imagem: algo fixo, congelado, aqui apresentado com o aspecto embalsamado que o metacrilato confere às fotografias.

Nenhum desses quatro tipos de instanciações da obra Mindscapes é a obra, assim como nenhuma

fotografia consegue transmitir o que é uma escultura, assim como nenhuma escultura é realmente um pensador. São todas projeções parciais, imagens, de um todo inapreensível, que concebemos em nossos cérebros graças a essas representações em duas ou três dimensões. Fernando Velázquez nos oferece com Mindscapes uma entrada em um novo plano (ou sólido de N-dimensões) da história da imagem.

Publicado em: 03. Espacio de Arte Contemporâneo: Montevidéu, Uruguay, 2012. ISBN 978-9974-36-214-7

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Fernando Velázquez / Oscar Abril Ascaso

A produção artística de Fernando Velázquez emerge sempre, ao nosso entender, em territórios intersticiais, procurando a si mesma e ao próprio mundo no seu percurso.

A obra de Velázquez poderia inserir-se sob a árvore genealógica da vídeo criação em tempo real que se desenvolveu, no período entre séculos, ao redor dos ativistas visuais austríacos Mego e da aristocracia tecnológica norte-americana do MIT. Um momento efervescente e fascinante no qual, desde as proposições iniciais de recriação abstrata,até o alvorecer de um incipiente live cinema, pareceu que se poderia abrir um novo capítulo na história da Criação Audiovisual Contemporânea.

No entanto, Velázquez cursa evolutivamente sem se separar -nem querer separar-se- da grande tradição das artes visuais da nossa cultura. Herança claramente detectável no seu discurso sobre a sua própria produção, como na sua produção em si mesma, na qual a busca do formalmente estético nunca é objeto de renúncia. De fato, como comentava o artista, engenheiro e programador francês Antoine Schmitt, a software art e a arte algorítmica poderiam -e deveriam- ser lidas como um declínio do formalismo estético do século XXI, como uma valorização dos pressupostos estéticos Wölfflinianos.

Neste sentido, a arte de Fernando Velázquez retoma conscientemente e em liberdade essa tradição e a converte num espaço de subjetivação pessoal, e num dispositivo de reconstrução dos seus próprios entornos circundantes. De passagem, reivindica-se como um dos criadores sul americanos mais singulares de um território de expressão midiática eternamente por inventar.

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Fernando Velázquez / Paula Braga, 2010

Novas tecnologias precisam de estruturas novas de pensamento. O trabalho de Fernando Velázquez trança essas duas trilhas: ao mesmo tempo em que traz para a obra de arte algoritmos que antes não saiam dos laboratórios de computação, o artista uruguaio radicado no Brasil difunde a ideia de

criação coletiva. Muitas de suas obras utilizam bases de imagens comunitárias, de autores anônimos, e solicitam a participação do espectador para concluir a obra.

Em Your life, our movie, por exemplo, a obra começa a partir de uma palavra escolhida pelo visitante. Aliás, a obra só começa a existir quando houver no mínimo três participadores simultâneos. A partir

da incitação inicial dessa trindade, a obra segue sua vida sozinha, tomando a forma física de três telas consecutivas que remetem a retábulos. Um programa de computador seleciona em tempo real no Flickr (um repositório coletivo de fotografias) três imagens e, colocando-as em sequência, constrói um filme. Os três filmes são projetados nas telas desse retábulo do século 21. Após alguns segundos, o programa de computador examina a indexação das imagens em uso e descobre outra palavra

comum a elas. E recomeça. Árvore, paisagem, céu, avião, desastre, guerra, criança... Os filmes vão construindo e mostrando visualmente conexões que regem a forma como atualmente organizamos o mundo da informação, as palavras e as coisas. Se Foucault já se insinuava nesse estudo sobre a ordem das coisas, o que dirá da discussão sobre autoria propiciada por esta e outras obras de Velázquez. Quem é o autor da obra? O artista? O programador? Os três participadores iniciais? O

coletivo que criou o repositório de imagens na Internet? A santíssima trindade desdobra-se em uma multiplicidade incontável nessa net art.

A série de fotografias Avatar corrobora o interesse do artista pela multidão anônima. Fotografias de aglomerados de pessoas são trabalhadas digitalmente, construindo um entorno indefinido que realça

o fluxo das pessoas, vestimentas, sacolas e posturas, avatares fictícios que são apenas índices da existência de pessoas reais. As pinturas da série In Between também sugerem a passagem, mas aqui focando o lugar e não as pessoas. Plantas de aeroportos do mundo são reproduzidas em branco e preto, em composições dinâmicas que com muitas linhas diagonais remetem a um fluxo, a um sistema. A tecnologia aqui aparece nessa substituição da paisagem tradicional por uma paisagem aérea que

enquadra um lugar-máquina de trânsitos. Novas perspectivas precisam ser inventadas para as paisagens e mapas mentais da nossa época.

Publicado no Site da Galeria Zipper

http://zippergaleria.com.br/pt/#artistas/fernando-velazquez/

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Aproximações arriscadas entre site-specific e artes locativas / Lucas Bambozzi, 2010 (excerto)

O projeto “Descontínua Paisagem”, de Fernando Velázquez, contemplado com o prêmio Artes Locativas estabelecido pelo Vivo arte.mov em 2008, é uma contribuição que aponta para esse tipo de pensamento ao mesmo tempo em que desconstrói o caráter cartesiano ou didático que começa a ser associado a determinados projetos de tecnologias móveis.

No projeto, os participantes escolhem lugares a serem visualizados a partir de uma lista de coordenadas enviando uma mensagem SMS a um servidor. As locações disponíveis são mapeadas a partir do site Degree Confluence Project (www.confluence.org) que adquiriu notoriedade na Internet ao convidar indivíduos munidos de um aparelho de GPS a dirigirse aos pontos de encontro entre meridianos e paralelos, e fotografar o espaço circundante a partir desse ponto de vista específico, apontando a câmera para os pontos cardeais. O Degree Confluence tem certa pretensão de fornecer ‘uma amostragem do planeta terra mapeado geograficamente’, organizado de forma matemática e supostamente precisa. Como outros projetos de construção coletiva (Google, Youtube, Daylymotion, 12 seconds), sugere ao usuário a perspectiva de colocar-se como colaborador do projeto, com seus testemunhos (textos e imagens) de como chegaram aos pontos especificados e como os registraram.

O projeto de Velázquez interage com esse dispositivo, buscando no Degree Confluence as imagens dos pontos existentes e trazendo-as para o contexto da exposição. Há uma interação que ocorre localmente no espaço expositivo e arredores, mas que está localizada remotamente (no servidor do Degree), e se refere a pontos ainda mais remotos. O visitante também pode ele mesmo sairem busca de um cruzamento de coordenadas nas próprias imediações onde o trabalho acontece e introduzir uma paisagem mais local ou mais diretamente contextual no trabalho. De um modo ou de outro, o projeto aborda a questão do lugar pela negação de sua matemática, por se apropriar do olhar alheio, por traficar coordenadas de um espaço para outro, por introduzir elementos subjetivos e embaralhar o específico.

A idéia de lugar existe o tempo todo no processo, inclusive de forma literal. Mas a que ‘lugar’ específico o trabalho se relaciona? Não seria efetivamente o das coordenadas. Com que contexto a obra dialoga? Presumidamente, talvez com o contexto da web, a ânsia de mapeamento progressivo do planeta e, não menos interessante, se relaciona com a disposição e mobilidade dos tantos indivíduos que colaboram com o projeto remotamente.

Os resultados são visualizados num conjunto de 4 projeções que formam uma paisagem imaginária, descontínua, porém capaz de fazer expandir as noção de lugar e espaço como territórios fixos, desprovidos de subjetividade.

Publicado em: Bambozzi, Lucas. Aproximações arriscadas entre site-specific e artes locativas. In Mediações, tecnolgia e espaço público. Bambozzi L., Bastos M. , Minelli R. (Org). Conrad: São Paulo, Brasil, 2010. ISBN 9788576163671

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Paisagem Discreta / Jorge Menna Barreto, nov 2008

“Paisagem Discreta” é o título de uma das obras que Fernando Velázquez nos apresenta. Neste contexto, o adjetivo “discreta” vem emprestado da matemática, que em informática se refere a uma forma particular de codificação que um símbolo ou conjunto de informações adquire. Por exemplo, o valor discreto para o caracter “A” em linguagem binária é 010000001.

Na tradução proposta por Fernando, a linguagem binária assume um formato de imagens em movimento, formas geométricas que se deslocam horizontalmente, cuja configuração se modifica de acordo com a passagem dos visitantes. É uma outra forma de construir uma paisagem.

Historicamente, a experiência do horizonte opera como uma imagem que situa a minha posição no espaço. Mas nesta proposição o horizonte é inquieto, desliza e escorrega. Nesta infixidez, frustra-se o desejo por uma paisagem que me dê as cordenadas de onde estou.

Mas a frustração não é necessariamente negativa. Em arte, uma frustração pode ser um ponto de

partida, a oportunidade de produzir um sentido que ainda não está dado, de colocar em dúvida verdades aparentemente bem acomodadas.

As imagens que estão na parede oposta à paisagem discreta são da série chamada “In between”, do inglês “entre”. São imagens obtidas via satélite de aeroportos, manipuladas, que criam estas

composições em preto e branco e que só a partir de um olhar muito atento podem revelar a origem a partir da qual foram extraídas.

Podemos pensar em relações possíveis entre estas duas obras. Nas duas há um processo de desnaturalização. Na primeira, a paisagem que deixa de ser paisagem. Na segunda, imagens que

também se distanciam de seu referente.

E por que a escolha da paisagem e dos aeroportos para realizar esta operação?

Aeroportos são pontos de partida, de decolagem, a partir dos quais se pode voar e descobrir outras

paisagens. Uma possibilidade de leitura é que a combinação de “Paisagem discreta” e “In between” falam de despedida. Parto de imagens de aeroportos, assim como também parto de uma noção de paisagem.

Partimos, e cada vez menos conseguimos construir uma paisagem tal como a concebemos

historicamente, especialmente em uma cidade como São Paulo onde o horizonte é distorcido pela quantidade crescente de prédios. Fernando aponta para outras formas de ver, que se despedem também de uma forma de se pensar, oferecendo lugares outros a partir dos quais olhar, e frustrando nossa tentativa (talvez nostálgica) de alcançar na arte uma compensação de algo que nos escorrega e que perdemos a cada novo caminhar. A arte aqui nos empurra e desacomoda, subtrai o nosso solo

seguro, frustrando nosso desejo de retorno para um modo de ver o espaço que talvez já não seja mais possível em nossos tempos.

Nesta proposição, não há mais retorno, não há mais paisagem. Há alguma outra coisa se construindo, que talvez não dê para chamar de horizonte ou lugar. São pontos de partida, mas a palavra chegada

talvez não exista nesta paisagem que nos foge e que se descontrói a cada novo passo. Também é discreta porque é um anúncio. Há uma perda, mas não é nostálgica nesta proposta. E não é uma nova

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paisagem, pois essa palavra já não é suficiente para descrever isto que se coloca. A idéia de

paisagem é apenas memória. E a palavra paisagem é um termo temporário, enquanto proposições artísticas como esta operam na construção de uma outra linguagem. A arte aqui já não é representação, é dispositivo gerador.

Publicado no folder da exposição individual no Programa Anual de exposições do Centro Cultural São Paulo.

configurações

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De las referencias y los referentes / Reginaldo Pereira, 2003

Adentrar o edifício envidraçado de um teatro, subir as escadas e alcançar um espaço adaptado e proposto para exposição. Esse foi o trajeto percorrido pelo artista Fernando Velázquez para reconhecer a arquitetura do lugar onde instalaria sua exposição; e que agora refazemos como espectadores.

Aqui nada lembra o espaço expositivo idealizado pelo modernismo (denominado “cubo branco”), que pressupunha a neutralidade total para no seu interior fazer ressoar a aura da obra de arte. Um dos poucos indícios que descrevem esse espaço como expositivo, está na presença obrigatória de painéis que se flexibilizam para criar novas configurações e potencializar o espaço.

Como primeira ação o artista adota esse equipamento do lugar, alinhando os módulos num único objeto denominado de “muro”, em seguida recobre suas junções com fita adesiva (material usado em trabalhos anteriores), como “curativos” para torná-lo inteiro no espaço e permanecer como obra, mesmo que provisoriamente.

Esse objeto criado não se desfuncionaliza por completo porque se resguarda ainda como suporte para um curioso trabalho: um tríptico de pequenas dimensões aloja numa vista velada e ainda assim perceptível, três objetos cotidianos que cumprem sua função à base de energia de pilhas; são pensados para cessar num instante indeterminado da exposição. Ao esgotar a “energia” do trabalho ele passa a ser memória – registro do que foi proposto. A própria galeria é testemunha do esgotamento do trabalho; uma ação (espécie de evento) sem a presença do artista e tão pouco do público. Mesmo sem informar o seu contexto o trabalho permanece ocupando seu lugar.

Assim o artista vai pontuando as configurações selecionadas do lugar com suas quase charadas. Numa próxima ação adota dois pilares centrais no espaço, envolvendo-os com fita adesiva para resguardar a distância entre eles; ali inscreve as palavras “mente a mente”... Esse “site specific” (gênero que utiliza referências específicas do lugar para intervir no seu contexto) apropria-se do elemento de sustentação do edifício para criar uma barreira, para questionar as posições que adotamos diante dos paradigmas da vida contemporânea.

Ao mesmo tempo em que constrói muros e barreiras com os equipamentos da própria galeria, o artista extrapola o espaço expositivo com uma intervenção na fachada envidraçada do edifício: um quase-letreiro quase-poema anuncia a dissolução da fronteira do espaço interior destinado à arte. Da via pública o enunciado da arte se faz por uma sequência de palavras com tempo verbal inventado para conter a palavra “arte”.

Finalmente o percurso que nos faz deslocar pelas experiências de Fernando Velázquez, busca um caminho que não descreve exatamente o sentido linear do seu processo formador, mas sim uma certa desconstrução na relação das coisas no mundo. A obra onde quer que se instale, assume um caráter transitório e provisório para enriquecer a experiência do tempo presente.

Texto de parede para a exposição "De las referencias y los referentes", Galeria Lauro Gomes, São Bernardo, São Paulo, 2003.