FUNDAO GETULIO VARGAS

CENTRO DE PESQUISA E DOCUMENTAO DE

HISTRIA CONTEMPORNEA DO BRASIL CPDOC

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA, POLTICA E BENS CULTURAIS

MESTRADO PROFISSIONAL EM BENS CULTURAIS E PROJETOS SOCIAIS

PROFESSOR ORIENTADOR ACADMICO: Prof Dr LCIA LIPPI OLIVEIRA

MUSEU ANTNIO PARREIRAS: UMA CASA PARA UM PINTOR, UMA EXPERINCIA DO

OLHAR.

APRESENTADO POR OSVALDO AUGUSTO DE OLIVEIRA

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Programa de Ps Graduao em Histria Poltica e Bens Culturais (PPHPBC) do Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil CPDOC Para a obteno do grau de Mestre em Bens Culturais e Projetos Sociais.

Rio de Janeiro, Maro de 2009.

2

Dados Bibliogrficos OLIVEIRA, Osvaldo Augusto de. Museu Antnio Parreiras: uma casa para um pintor, uma experincia do olhar. Rio de Janeiro: CPDOC-PPHPBC; Fundao Getulio Vargas, 2009. 106 p. Dissertao de Mestrado. CPDOC, Fundao Getulio Vargas, Rio de Janeiro, RJ, 2009. Orientadora: Prof. Dr. Lcia Lippi Oliveira 1. Educao em museus 2. Museu Antnio Parreiras (MAP) 3. Instituto de Educao Professor Ismael Coutinho (IEPIC) 4. Bens Culturais e Projetos Sociais 5. PPHPBC-CPDOC-FGV

Portal: www.fgv.br/cpdoc

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FUNDAO GETULIO VARGAS

CENTRO DE PESQUISA E DOCUMENTAO DE

HISTRIA CONTEMPORNEA DO BRASIL CPDOC

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA, POLTICA E BENS CULTURAIS

MESTRADO PROFISSIONAL EM BENS CULTURAIS E PROJETOS SOCIAIS

MUSEU ANTNIO PARREIRAS: UMA CASA PARA UM PINTOR, UMA EXPERINCIA DO

OLHAR.

TRABALHO DE CONCLUSO DE CURSO APRESENTADO POR

OSVALDO AUGUSTO DE OLIVEIRA

E

APROVADO EM ____/____/2009.

PELA BANCA EXAMINADORA.

PROFESSOR ORIENTADOR - DOUTORA LCIA LIPPI OLIVEIRA

PROFESSOR INTERNO DO PROGRAMA - DOUTORA HELENA BOMENY GARCHET.

PROFESSOR EXTERNO DO PROGRAMA DOUTORA MYRIAN SEPLVEDA DOS SANTOS.

PROFESSOR INTERNO DO PROGRAMA (SUPLENTE) - DOUTORA LETICIA BORGES NEDEL.

4

Ao meu pai, com saudades.

5

Agradecimentos

Gostaria de agradecer primeiramente a Deus, por me permitir realizar mais um sonho em

minha vida.

Prof.Dr. Lcia Lippi, mais do que orientadora. Uma me guia, que me empurrou para

voar mais alto, mais longe e descobrir novos horizontes.

Prof.Dr. Helena Bomeny, pelo seu jeito sensvel de ser, pelas preciosas contribuies

nas aulas, no exame de qualificao e por fazer parte desta banca examinadora.

Prof.Dr. Myrian Seplveda dos Santos, pela participao na banca examinadora.

Ao Alexandre Rosa, pelo seu apoio e amor incondicional.

Aos meus pais, que me ensinaram os valores da vida e que sempre me apoiaram com muita

simplicidade e carinho. Aos meus irmos, sobrinhos, primas, familiares e amigos que

incentivaram e compreenderam a minha ausncia durante todo esse tempo.

Creuza Arajo, fiel escudeira; Andra, Leandro, Lais, Laura e Jos Carlos, pelo

incentivo.

Aos amigos do mestrado, que me apoiaram nesta caminhada, sempre com muito afeto.

diretoria do Rato, que compartilhou comigo muitos momentos agradveis: Simone,

Regina, Daniel, Ana, Roberto, Jayme, Alan e Rosa.

s grandes amigas e amigos de caminhada profissional do IEPIC, em especial Aldisa,

Aletha, Angelina e Jaqueline, pelo apoio dado em vrios momentos.

Ao museu Antnio Parreiras, em especial professora Brbara Harduim, pela ajuda e

apoio. Aos alunos que participaram dessa experincia.

Em memria da minha irm Cleonice, do meu pai Antnio e da professora Marcianinha.

6

A obra de arte como um bem simblico no existe como tal, a

no ser para quem detenha os meios de apropriar-se dela, ou seja,

decifr-la.

Pierre Bourdieu.

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Resumo

Este trabalho visa mostrar a importncia do estreitamento dos laos entre as instituies educacionais e os museus nacionais. Essa relao fundamental para abertura de horizontes culturais dos alunos enquanto criana ou adolescente, influenciando diretamente na sua formao escolar e em seus valores de patrimnio artstico.

Essa importncia pde ser comprovada na pesquisa aplicada aos estudantes do ensino fundamental do IEPIC - Instituto de Educao Professor Ismael Coutinho, em Niteri RJ, em parceria com o Museu Antnio Parreiras. Apesar do museu ser localizado ao lado da escola, muitos alunos nunca o haviam visitado e nem sabiam da sua existncia.

As escolas devem contribuir com a criao de projetos que incluam visitas a museus e contatos diretos com obras de arte. Assim como os educadores devem estimular a valorizao do patrimnio artstico local, chamando ateno para o conhecimento e preservao do mesmo. Essas experincias representam um assimilar de atitudes que se refletiro positivamente na vida adulta do aluno.

Uma relao slida entre escola e museu permitir ao aluno uma aprendizagem baseada no dilogo com a obra de arte que incentivar o ato criativo e a procura pela originalidade, bem como o capacitar como agente multiplicador desse saber a colegas de aula, amigos, familiares e comunidade a que pertence.

Palavras-chave: Educao em museus, IEPIC e MAP.

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Abstract

This work intends to show the importance of shortening the bonds between educational institutions and national museums. This relation is fundamental to expand students cultural horizons while they are still young, as well as directly influence in their school formation and also in their artistic patrimony values.

This importance could be proven by the research applied to students in basic education of IEPIC - Instituto de Educao Professor Ismael Coutinho, in Niteri - RJ, in partnership with the Museum Antnio Parreiras. Although the museum is located close to the school, many students had never visited it, neither they were aware of its existence.

Schools must contribute to develop projects that include visits to museums and promote direct contact with works of art. The same way educators must stimulate valuation of local artistic patrimony, calling attention for the knowledge and preservation of it. These experiences represent the assimilation of attitudes that will reflect positively on students adulthood.

The solid relationship between school and museum will allow students to learn based on the dialog with the work of art. This will motivate the creative act and the search for originality, and also will allow them to act as multiplying agents of this knowledge to schoolmates, friends, relatives and the community they belong to.

Keywords: Education in museums, IEPIC and MAP.

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Lista das figuras

Figura 01 Fachada do Museu Antnio Parreiras...................................................24

Figura 02 Jardim do Museu Antnio Parreiras......................................................24

Figura 03 Ponte que liga a casa ao jardim.............................................................25

Figura 04 Caminho sinuoso para o atelier.............................................................25

Figura 05 Atelier....................................................................................................25

Figura 06 Interior do atelier...................................................................................26

Figura 07 Antnio Parreiras...................................................................................27

Figura 08 Vila Olga...............................................................................................31

Figura 09 Escola Normal de Nictheroy 1904........................................................45

Figura 10 Normalistas 1940...................................................................................45

Figura 11 Asteamento da bandeira 1940................................................................45

Figura 12 Professor Ismael Coutinho.....................................................................46

Figura 13 Vista area do IEPIC 2008.....................................................................47

Figura 14 Mapa da Regio do MAP e do IEPIC....................................................55

Figura 15 Desenho do MAC (I.M. 11 anos)...........................................................62

Figura 16 Desenho do MAC (T.F. 11 anos)...........................................................62

Figura 17 Desenho do MAC (M.C. 12 anos).........................................................63

Figura 18 Logomarca atual da Prefeitura de Niteri..............................................63

Figura 19 Apresentao do MAP...........................................................................69

Figura 20 Idem.......................................................................................................70

Figura 21 Tela Panorama de Niteri......................................................................70

Figura 22 Tela Primevos........................................................................................71

Figura 23 Tela O Labor ou a Derrubada................................................................71

Figura 24 Participao dos alunos..........................................................................73

Figura 25 Idem.......................................................................................................74

Figura 26 Idem.......................................................................................................74

Figura 27 Idem.......................................................................................................74

10

Lista dos grficos

Grfico 01 IDEB de 2005 e 2007 e metas do I.E. Prof. Ismael Coutinho.............48

Grfico 02 IDEB 2005, anos iniciais.....................................................................49

Grfico 03 IDEB 2007, anos iniciais.....................................................................49

Grfico 04 IDEB 2005, anos finais........................................................................50

Grfico 05 IDEB 2007, anos finais........................................................................50

Grfico 06 Enqute................................................................................................64

Grfico 07 Alunos que visitaram o museu.............................................................68

Grfico 08 Questo 1.............................................................................................76

Grfico 09 Questo 2.............................................................................................77

Grfico 10 Questo 3.............................................................................................77

Grfico 11 Questo 4.............................................................................................78

Grfico 12 Questo 5.............................................................................................78

11

ndice

Dedicatria................................................................................................................04

Agradecimentos........................................................................................................05

Apresentao.............................................................................................................06

Resumo.......................................................................................................................07

Lista de figuras..........................................................................................................09

Lista de grficos........................................................................................................10

ndice..........................................................................................................................11

Introduo..................................................................................................................12

Captulo I - O museu.................................................................................................16

1.1 Museu de arte......................................................................................................21

1.2 O Museu Antnio Parreiras.................................................................................23

1.3 O patrono do museu: Antnio Parreiras..............................................................27

1.4 O Museu Antnio Parreiras um museu-casa?...................................................31

1.5 Algumas consideraes finais sobre museus.......................................................33

Captulo II - Educao nos museus..........................................................................35

2.1 A escola e o museu..............................................................................................36

2.2 Abordagem Triangular e Educao Patrimonial..................................................39

2.3 O Instituto de Educao Professor Ismael Coutinho (IEPIC)..............................43

Captulo III Visita ao Museu Antnio Parreiras e relatos da experincia.........53

3.1 Desenhos criados pelos alunos.............................................................................79

Consideraes finais...................................................................................................95

Bibliografia................................................................................................................100

Anexos........................................................................................................................105

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Introduo

Foi uma tarde em que passeava pelo centro da cidade, com os passos parecendo dirigir-me, quando um menino de aproximadamente 10 anos possivelmente, aproximou-se. Depois da oferta das balas que vendia, o menino disse: Eu conheo voc! Voc aquele cara que levou a gente no museu! O passado tinha me encontrado. Sentei em uma lanchonete com o menino e, com o refrigerante em uma das mos, ele respondia a meu inqurito descrevendo com mincias o que havia visto no museu, as obras, o lugar e sua localizao, quais as atividades artsticas que fizemos, o que ele gostou e o que achou chato ou feio. Meu interesse foi aumentando e ele respondia naturalmente. Sua ltima frase no era resposta. Foi voluntria e transformou muito do que penso sobre o ensino da arte me fazendo reavaliar tudo. Disse-me o menino sobre o museu: Eu vou sempre l.

(Buchman, 2008).

Neste trabalho, tendo o Museu Antnio Parreiras (MAP) como foco, trabalhou-se

com estudantes do Instituto de Educao Professor Ismael Coutinho (IEPIC), situado em

Niteri, regio metropolitana do Rio de Janeiro. Essa escola faz parte da rede pblica de

ensino do Estado do Rio de Janeiro e atende a um pblico de baixa renda, estimado em

3.000 alunos, formado por crianas, adolescentes e adultos que residem, na maioria dos

casos, nas favelas da regio. Com esta proposta de trabalho, espera-se ampliar o espao de

ao educativa, indo alm das salas e dos muros da escola e utilizando os espaos do

museu.

O Museu Antnio Parreiras (MAP) localiza-se na Rua Tiradentes, n 47, no bairro

do Ing e, em seu entorno, encontram-se as favelas da regio central de Niteri, entre os

bairros de So Domingos, Boa Viagem e Gragoat. Tambm est prximo do IEPIC, a

uma distncia de duas quadras. Mas, o MAP no conta muito com a presena dos alunos

dessa escola, nem tampouco dos moradores de Niteri. Muitos sequer sabem da sua

existncia e, se sabem, no o visitam.

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A visitao ao MAP conta com um nmero muito baixo de pessoas por ano,

inclusive estudantes. Esses nmeros sero melhor analisados no captulo II, onde ser

apontada a relao entre o museu e o pblico estudantil.

A funo educativa do museu est vinculada com a forma dele se comunicar com o

pblico. Assim, o desafio do estudo trabalhar com o pblico estudantil do IEPIC e

analisar seu entendimento sobre os museus. Com base nessa questo, o nosso objetivo

mapear e entender os aspectos positivos e negativos do museu, de acordo com a viso dos

estudantes.

Neste sentido, vamos revelar a relao do museu com o seu pblico estudantil,

levando em conta que o museu se constri a partir das diferentes perspectivas de direcionar

o olhar s suas obras, e que tais perspectivas se alteram dependendo do movimento de cada

comunidade em diferentes momentos da histria.

A realidade educacional dos museus pode causar um impasse. De um lado, quanto

mais se enfatiza a educao atravs dos museus, mais o pblico leigo se afasta desses

locais. Isso acontece porque eles acreditam que, para ter acesso obra de arte, as pessoas

precisam passar por uma preparao baseada em contedo e pesquisa. De fato, isso

necessrio, mas a arte pode ser apreciada de diversas maneiras. No caso dos estudantes, as

obras de arte so apresentadas de forma didtica para um treinamento guiado, e atravs

dessa apresentao, a educao voltada para o patrimnio cultural poder cumprir sua

tarefa supostamente democratizadora.

O acesso democratizador aos bens culturais, pode ser desenvolvido pela Educao

Patrimonial (EP). A EP desenvolve um trabalho permanente e sistemtico centrado no

patrimnio cultural e contribui para a difuso dos bens culturais locais e nacionais. Porm,

no basta apenas garantir a democratizao e divulgar esses bens. Tambm preciso

formar cidados crticos e aptos para a fruio, compreenso de informaes dadas pelas

obras, desconstruo de discursos, contextualizao das fontes e para a anlise das

possibilidades artsticas e estticas.

A relao museu e escola se insere num momento em que as paredes das salas de

aula se expandem para outros espaos. Para Paulo Freire (1979), a educao no mais

pensada como um universo preservado. Mas, na realidade do dia-a-dia das escolas, isso

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no visto assim to facilmente. So muitas as dificuldades enfrentadas pelo professor

para realizar um projeto ou uma experincia entre escolas e museus. O museu tambm no

facilita essa integrao. Em alguns momentos percebe-se que o museu no se considera

como um espao educativo.

Como nosso objetivo mapear e entender os aspectos positivos e negativos do

museu para os estudantes e analisar o que funciona bem ou mal no museu para os mesmos,

espera-se que, na medida em que o aluno entre em contato com o museu, seu olhar sobre o

mesmo venha a mudar de forma significativa. Da mesma forma, supe-se que o mtodo do

mediador no manejo das informaes estimule a curiosidade e seja capaz de exercer

atrao pelos processos de construo de conhecimento. Assim, os alunos podero,

posteriormente, criar seus prprios discursos sobre o museu e as obras de arte.

Esse projeto foi desenvolvido em duas partes. A primeira inclui uma anlise

bibliogrfica do tema em questo. A segunda parte envolve um estudo no MAP.

Sobre o estudo no MAP, preciso dizer que ele foi desenvolvido a partir da visita

de estudantes ao museu por mim guiados. Antes da visita ao museu, houve uma preparao

com os estudantes na escola. Foi aberto o convite a todos os alunos com idade entre dez e

quinze anos e que cursam do 6ano (antiga 5 srie) at o 9 ano (antiga 8 srie) do ensino

fundamental.

A partir da preparao feita na escola, os estudantes foram levados para uma visita

ao MAP que envolveu a apresentao do patrimnio, da memria e do acervo de Antnio

Parreiras. O percurso foi mediado pelo setor educativo do museu que fez a interao dos

alunos com as pinturas de Parreiras, a partir de uma ao dialogada. Logo depois disso, os

alunos desenvolveram e criaram imagens que expressaram o resultado da interao com as

obras do pintor. Tambm responderam a um questionrio sobre a visita ao museu.

Baseados nos questionrios respondidos foram gerados grficos e estatsticas sobre a

relao estudante e museu que sero analisados no captulo III. As imagens criadas pelos

estudantes tambm sero mostradas e analisadas nesse captulo.

Este estudo no tem como propsito ser um projeto para o museu, mas pode servir

como insumo para que este ou outros museus reflitam sobre seus respectivos projetos

educativos de modo sistemtico e com base em uma anlise emprica, que o que este

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trabalho oferece a seguir. Tambm no um estudo sobre o MAP, e nem sobre Antnio

Parreiras. No uma anlise esttica das obras do museu. No um estudo de percepo

da educao pblica, nem uma avaliao dos seus alunos. No um estudo de caso. Esse

trabalho um exemplo das relaes ou tenses inerentes a essas relaes, entre estudantes

e museus que servem para reflexo e agregar valor ao conhecimento j existente.

No captulo I do presente estudo, apresentaremos um breve histrico acerca dos

museus: sua conceituao, seu papel na sociedade, suas transformaes e alguns dos

problemas enfrentados. Ser contada tambm a histria do MAP, desde o seu nascimento,

at os dias de hoje; e um pouco da biografia do artista Antnio Parreiras.

O captulo II abordar a importncia educativa dos museus no mbito escolar,

destacando a Abordagem Triangular e a Educao Patrimonial. O IEPIC, como objeto de

perquisa desse trabalho, ser apresentado, desde a sua criao, at o seu posicionamento

perante as outras escolas do Brasil, do Estado do Rio de Janeiro e do Municpio de Niteri.

O captulo III apresentar a visita ocorrida no MAP, seus objetivos e alguns relatos

e desenhos dos alunos, que demonstraram suas inquietudes, dvidas e observaes e que

foram analisados com o intuito de buscar aes de aproximao e apropriao pelos

estudantes dos espaos culturais e das produes artsticas existentes na sociedade.

Em seguida, sero expostas as consideraes finais do estudo, a fim de apontar se o

objetivo inicial foi alcanado, bem como observar se a teoria levantada ao longo do

trabalho foi comprovada na prtica, em todos os aspectos.

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Captulo I

O museu

A origem da palavra museu vem do grego mousein que significa templo das musas,

mas a palavra teve seu significado modificado atravs dos tempos. Na Grcia antiga,

designava uma instituio filosfica, um lugar de contemplao. As obras existentes no

interior do mousein tinham o objetivo de agradar mais s divindades do que aos homens.

No Egito, a palavra mouseion indicava um local de discusso e ensino de todo o

saber existente. Durante a Idade Mdia, a Igreja era a principal colecionadora das obras de

arte e objetos variados. A situao foi alterada no final desse perodo, quando prncipes das

cidades italianas comearam a formar as suas prprias colees. Neste momento, sculo

XV, em Florena, a palavra museu significava a coleo que Lorenzo de Mdici -

banqueiro e governante, literato, diplomata, estadista da Repblica Florentina, no perodo

renascentista do quatrocento - abrigava em sua residncia. O termo referia-se tanto

coleo dos bens e objetos quanto ao prdio que a acolhia. Pomian (1984:53) define

coleo como qualquer conjunto de objetos naturais ou artificiais, mantidos temporria ou

definitivamente fora do circuito de atividades econmicas, sujeitas a uma proteo

especial, num local fechado preparado para esse fim e expostos ao olhar do pblico.

Colecionar uma prtica humana universal e pode ser considerada equivalente ao ato de classificar. Todo colecionamento uma forma de classificao. E no podemos viver sem classificaes. No h vida social sem alguma forma de classificao. Por meio das classificaes organizamos o espao, o tempo, os grupos sociais, as pessoas, nossos amigos e inimigos; por meio delas se exercem diversas formas de poder. (Gonalves, 2008).

O museu passou ento por transformaes. O que era um templo das musas com

biblioteca, jardim botnico e zoolgico, observatrio astronmico, laboratrio anatmico,

tudo no mesmo lugar e disposio dos sbios, passou a ser mais tarde um lugar onde

abrigava coisas ligadas s artes e onde eram guardadas as colees. As colees eram

ligadas s coisas antigas, curiosas e bizarras, mas havia tambm os gabinetes de histria

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natural, sendo acolhido nesses gabinetes tudo o que os naturalistas queriam estudar. Esses

gabinetes foram os precursores dos museus de cincias naturais. (Oliveira, 2008).

O Ashmoleam Museum, primeiro museu pblico, foi aberto em 1683, na Inglaterra,

ligado Universidade de Oxford. Somente artistas e estudiosos eram autorizados a visitar o

seu acervo que era formado por doaes. A expresso museu pblico, portanto, deve ser

entendida com um sentido bastante limitado. Somente aps a Revoluo Francesa, no fim

do sculo XVIII, que os museus passaram a ser abertos ao pblico em geral. A partir dessa

revoluo, foi desencadeado um processo de apropriao dos bens pblicos; os

monumentos e as obras considerados fundamentais para a identidade e histria nacionais

deveriam passar a ser propriedade do Estado, e este deveria salvaguard-los e torn-los

acessveis aos cidados franceses.

A partir do caso francs, o museu passou a ser uma instituio pblica e aberta a todos, depositrio dos bens retirados da esfera privada e agora pertencentes esfera pblica. O museu tinha a nova funo de educar o indivduo, estimular o senso esttico e afirmar a identidade nacional. (Oliveira, 2008:143).

Essa noo de museu pblico e nacional espalhou-se pelos pases europeus,

americanos e de outros continentes e torna-se parte da concepo de museu que temos hoje

no Brasil.

Em 1815, D. Joo VI cria no Brasil o Museu Nacional, com acervo de histria

natural, segundo os moldes europeus. Surgem, na segunda metade do sculo XIX, o Museu

do Exrcito, no Rio de Janeiro (1864); o Museu Emlio Goeldi, em Belm, no Par (1866);

o Museu da Marinha, no Rio de Janeiro (1868) e o Museu Paulista, em So Paulo (1892).

No sculo XX, nas dcadas de 1930 e 1940 seria criada a maioria dos museus de arte

brasileiros, entre eles o Museu Antnio Parreiras, criado em 1941, durante o Estado Novo

(1937-1945), por ato do Governo do Estado do Rio de Janeiro, chefiado pelo interventor

Ernani do Amaral Peixoto. Na poca, tornou-se o primeiro museu brasileiro dedicado a um

nico artista.

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Tomando esse perodo em que a maioria dos museus foi criada no Brasil, a

concluso que se pode chegar que o museu uma fonte de estudo e responsvel por

preservar os objetos e, consequentemente, a memria, possibilitando que se torne um

espao de interesses polticos. Patrimnio e museus esto umbilicalmente ligados. E ainda:

As noes de museu (casa de memria e poder) e patrimnio no mundo moderno, alm de se manterem conectadas de propriedade, seja ela material ou espiritual, econmica ou simblica, esto umbilicalmente vinculadas idia de preservao. Provisoriamente, quero sugerir que um anelo preservacionista e um sentido de posse so estmulos que se encontram na raiz da instituio do patrimnio e do museu (casa de memria e poder). (Chagas, 2005:116 e 117).

Os museus so locais de observao, interao e reflexo. Muitas histrias esto ali

para serem compreendidas. Eles so instituies caracterizadas como espaos de educao

no formal. Para Santos (2004: 63), os museus hoje so instrumentos que educam a partir

da interao do visitante com o meio ambiente e por intermdio da utilizao de

instrumentos dinmicos e plurais. So diferentes das salas de aula porque o visitante no

tem a obrigao de aprender algo. O que se confirma com a definio de museu dada pelo

International Council of Museuns (ICOM)1: um estabelecimento permanente, sem fins

lucrativos, a servio da sociedade e de seu desenvolvimento, aberto ao pblico que

coleciona, conserva, pesquisa, comunica e exibe, para o estudo, a educao e o

entretenimento, a evidncia material do homem e seu meio ambiente. Para a Associao

Americana de Museus, a instituio apresentada como:

1 O Conselho Internacional de Museus (ICOM) uma organizao internacional de museus e profissionais de museus a quem est confiada a conservao, a preservao e a difuso do patrimnio mundial - cultural e natural, presente e futuro, material e imaterial - para a sociedade. Criado em 1946, o ICOM uma Organizao no-governamental que mantm relaes formais com a UNESCO, executando parte de seu programa para museus, tendo status consultivo no Conselho Econmico e Social da ONU. uma associao profissional sem fins lucrativos, financiada, predominantemente, pela contribuio de seus membros, por atividades que desenvolve e pelo patrocnio de organizaes pblicas e privadas. Sua sede junto UNESCO, em Paris (Frana). Suas atividades e programas so coordenados por sua Secretaria Executiva, sediada na capital francesa, junto ao Centro de Informaes da UNESCO-ICOM.

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[...] sem fins lucrativos, que no se ocupa prioritariamente de exposies temporrias, aberta ao pblico e administrada para o bem pblico, com a finalidade de conservar, preservar, estudar, interpretar, colecionar e exibir para o pblico, para sua instruo e fruio, objetos e espcies de valor educativo e cultural, incluindo material artstico, cientfico, histrico e tecnolgico (Coelho, 2004: 269).

Aps transformaes significativas vistas ao longo do tempo, um dos grandes

desafios para os museus desenvolver seu papel educativo e afirmar seu valor social em

um mundo cada vez mais globalizado e diversificado. O tipo de educao que se associa

aos museus mais participativa e, na maioria das vezes, selecionada espontaneamente pelo

prprio expectador, levado pelo interesse e pela vontade pessoal.

Diferente da escola, onde o aprendizado se d pela frequncia do dia-a-dia nas

aulas, a visita ao museu pode ser diferente e acontecer esporadicamente ao longo do ano,

em diferentes situaes. Alm disso, cada um vai se apropriar e compreender o que est

exposto de maneira diferente. A educao em museus tem um carter nico, individual e

mediante s circunstncias em que ocorre a visita, obtm-se resultados diferentes para cada

um.

Segundo o site do Ministrio da Cultura, foi criado no Brasil em 2003, uma Poltica

Nacional de Museus (PNM), consolidada como instrumento de fomento e financiamento

para projetos ligados aos museus. Com essa poltica direcionada aos museus, foram

priorizadas algumas metas como: Editais e prmios (lanamento de uma srie de editais e

prmios para o setor); capacitao e qualificao profissional na rea de museologia;

criao de cursos de graduao em museologia; um portal na internet com um sistema

nacional de museus2; mapeamento dos museus brasileiros; apoio a projetos, estudos e

pesquisas; implantao de museus comunitrios em rea de risco social; frum nacional de

museus (evento bienal realizado pela primeira vez em 2004); entre outras aes.3

Para o Brasil, polticas como essas do PNM so muito importantes, j que:

2 Site: http://www.museus.gov.br 3 Mais informaes no site: http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2008/04/mes-04-dia-02-de-2008-investimentos-em-museus-no-brasil-multiplicaram.pdf

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[...] no sabemos quantos so os museus, qual o acervo predominante, a natureza jurdica da instituio, nem mesmo a data da criao. Tampouco temos dados sobre pblico, objetivos traados e resultados obtidos de grande parte dos museus. Apesar de haver uma tradio de educao patrimonial no Brasil, e de alguns museus, principalmente os de cincia, estarem incorporando novas abordagens interativas com o pblico, estas ainda so prticas negligenciadas pela maioria dos museus brasileiros. (Santos, 2004: 63).

Segundo algumas pesquisas, o museu no faz parte das cidades e da vida da

maioria dos brasileiros. Isso foi apontado em um artigo de Marcelo Spalding intitulado

Nossa classe mdia culturalmente pobre 4, onde ele cita dados de 2007 do IBGE:

[...] de acordo com pesquisa divulgada pelo IBGE no ano passado, os 10% mais ricos do Brasil so responsveis por cerca de 40% de todo o consumo cultural no pas. Ainda segundo a mesma pesquisa, apenas 7,3% dos municpios possuem cinemas e 18,8% das cidades tm teatros ou casas de espetculo, menos de 10% dos brasileiros vo pelo menos uma vez por ano ao cinema, e aqueles que freqentam as salas com mais regularidade no chegam a totalizar 5%, sendo que 87% dos brasileiros nunca foram ao cinema ver um filme. Outro dado estarrecedor que 90% dos municpios no tm equipamentos culturais, e 92% da populao nunca entrou em um museu (Spalding, 2008:1).

Diante dos dados apontados por Spalding, a discusso se torna muito mais

relevante e necessria. Como apontado por alguns autores, essa discusso sobre o museu e

como se deve trat-lo faz parte do que Canclini chamou de rituais para expressar como

abordam o patrimnio e tambm como tratar da excluso da maioria da populao em tais

rituais. Bourdieu cita que esses ritos instituem uma diferena duradoura entre os que

participam e os que ficam de fora dos museus. Para alm do que foi tratado e discutido

entre os dois autores, eles sinalizam para questes relacionadas com a incluso e a

4 Disponvel em: http://www3.fgv.br/ibrecps/M3/midia/kc1237.pdf. Acessado em 13-11-08.

21

excluso nos museus. Para Oliveira (2007: 177 e 178) a cultura tradicional busca

naturalizar essa barreira entre includos e excludos, usa a encenao cultural para

proclamar que a organizao social arbitrria assim e no poderia ser de outra forma.

As questes referentes aos museus aqui apresentadas no devem ser interpretadas

como problemas impossveis de serem resolvidos, mas para se alcanar solues ideais so

necessrias um entendimento e uma aproximao real por parte da sociedade. Entender os

conflitos, as rivalidades e as lutas que envolvem o poder nos museus exige reduzir a

complexidade dos problemas e socializ-los. Respeitar os processos em andamento e as

conquistas alcanadas seria o primeiro passo para vencer esses desafios.

1.1 Museu de arte

Entre os museus encontram-se os museus de antropologia, os de cincias e

tecnologias e os museus de arte. Ainda dentro do universo dos museus, existem aqueles

sem acervos; museu ao ar livre e ecomuseus; museus vivos (como Veneza); museu da

lngua portuguesa; museu do futebol; museu da Vida; museu da Mar, entre outros. H

casos de museus em que o prprio prdio se torna mais importante do que as obras ali

abrigadas ou expostas, como o MAC de Niteri.5.

Para Coelho (2004), o museu de arte representa um espao especial de significados

que possibilita o contato com valores e ao qual somente se tem acesso uma vez, ao

atravessarmos os diferentes e sucessivos nveis da educao formal. O museu de arte,

como os museus de antropologia, de cincias e tecnologias:

[...] tende a ser encarado como uma organizao similar escola. Esta imagem do museu de arte, que corporifica tanto um temor quanto um desejo do pblico leigo, tem seus traos reforados por muitos museus que, vendo na ao educacional uma justificativa, se no para sua existncia, pelo menos para a obteno de mais recursos, reforam seus servios escolares, no raro em detrimento

5 MAC Museu de Arte Contempornea, projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer. Fica localizado na praia da Boa Viagem, em Niteri RJ.

22

de outras possibilidades, abertas para o afetual, no disponveis para outros tipos de museus (Coelho, 2004: 275).

A aceitao da imagem educacional pelos museus de arte tem um efeito

aparentemente paradoxal: em vez de facilitar o acesso obra de arte, o destaque dado

ao educacional refora a ideia, no pblico leigo, de que de fato as portas da arte s se

abrem depois do esforo representado por um treinamento orientado (Idem). Para muitos

autores, s com a educao o museu poder cumprir sua tarefa supostamente

democratizadora.

Quando se fala em democratizar o acesso aos bens culturais, a Educao

Patrimonial (EP) desenvolve um trabalho permanente e sistemtico centrado no patrimnio

cultural. O trabalho educativo nos museus pode contribuir para a difuso dos bens

culturais, no entanto, no basta apenas garantir a democratizao do acesso aos mesmos,

preciso formar leitores crticos aptos fruio, compreenso de informaes dadas pelas

obras, desconstruo de discursos, contextualizao das fontes e anlise das

possibilidades artsticas e estticas.

No caso dos museus de arte, esta afirmao ainda mais procedente. A

oportunidade muito maior, em decorrncia da especificidade da educao atravs da arte,

quando os seus contedos so os artistas, as obras e as sries. Os movimentos da arte que

so estudados na escola podem ser aqueles vistos, posteriormente, no museu, na promoo

do conhecimento do aluno. Para Saunders6, a educao atravs da arte pode ser entendida

como uma cincia do ensino da arte, envolvendo dois processos: o primeiro o processo

de ensinar estudantes a realizarem obras de arte dita visual; e o segundo o processo de

investigao sobre a natureza da criao de uma obra de arte. (Saunders, 2004:55 e 56). A

relevncia para o processo de investigao da obra de arte fundamental:

6 Robert J. Saunders (dr Art Consultant, Departament of Education, Connecticut, EUA) argumenta que as artes tm um importante lugar na educao bsica e descreve vrias razes para educadores inclurem nesse nvel de educao. Este artigo faz parte do Dicionrio Crtico de Poltica Cultural, no qual Saunders foi o autor do verbete Arte-Educao.

23

[...] essa investigao trata das caractersticas da criatividade, da imaginao e da percepo visual tais como se aplicam realizao e ao entendimento das obras de arte. Este tipo de preocupao pode ter um valor psicolgico quando em foco estiverem os feitos do processo criativo em arte sobre o desenvolvimento mental, emocional e criativo do indivduo; pode ter um valor sociolgico, quando o vis for os dos papis e funes das artes visuais na sociedade, nas escolas e na vida dos que criam arte; e um valor educacional quando tratar do estudo da histria, da filosofia, da metodologia e das tcnicas utilizadas nos processos educacionais da arte (Saunders, 2004:55 e 56).

Saunders potencializa o aspecto educacional que a arte tem dentro das escolas e at

mesmo no museu, para tornar-se um instrumento da ao cultural. Segundo o autor, essa

ao cultural leva mudana social e tambm ao desenvolvimento da percepo visual,

da imaginao criativa, do desenvolvimento da flexibilidade na resoluo criativa de

problemas de todo tipo e da formao de valores estticos que se refletem tanto no entorno

humano e urbano, quanto nas obras de arte (Saunders, 2004: 56). Essa abordagem

filosfica do ensino da arte reflete-se na escolha dos assuntos, materiais e modos ou

linguagens artsticas (pintura, escultura, desenho, gravura, muralismo, fotografia, etc.) que

se tornam meios para o desenvolvimento de uma conscincia social por meio da produo

artstica.

1.2 O Museu Antnio Parreiras

Segundo o site da fundao de arte de Niteri7, que lista os bens tombados da

cidade, a casa onde hoje funciona o MAP, foi construda em 1893 para ser a residncia de

Antnio Parreiras, com projeto do arquiteto Ramos Azevedo.8 Possui um pavimento sobre

7 Site: www.cdp-fan.niteroi.rj.gov.br/patrimonio/MUANTPAR.htm. Acessado em 07/11/2007. 8 Francisco de Paula Ramos de Azevedo (So Paulo, SP, 8 de dezembro de 1851 So Paulo, SP, 1 de junho de 1928) foi um arquiteto brasileiro, autor de vrias obras na capital paulista, como a Pinacoteca do Estado - antiga sede do Liceu de Artes, o Teatro Municipal, o Mercado Municipal, o Palcio das Indstrias, o Palcio da Justia, o Palcio dos Correios, o Colgio Sion, o Museu Casa das Rosas - originalmente uma residncia, e o conjunto de prdios da Escola Politcnica - atualmente estes edifcios pertencem ao Departamento Histrico da Prefeitura, ao Centro Educacional Paula Sousa e Faculdade de Tecnologia do Estado (FATEC).

24

poro habitvel e faz testada com a rua, mantendo um afastamento lateral por onde se

chega entrada principal (figura 1).

Figura 1 - Fachada do MAP

Da entrada, pode-se ver o parque arborizado de quatro mil metros quadrados,

desenhado e plantado por Antnio Parreiras. A fachada principal, de composio

simtrica, possui janelas retangulares, duas delas encimadas por sobrevergas de arco

abatido e outras duas por arcos plenos. Sua entrada principal se faz atravs de um prtico

ornamentado por fronto em arco. (figura 1).

O jardim do museu de carter romntico e apresenta elementos paisagsticos

pitorescos de influncia inglesa, com uma ponte de cimento imitando galhos de madeira,

pequena e buclica, que liga a casa a um recanto onde o artista gostava de ficar. (figuras 2

e 3).

Figura 2 - Jardim do MAP

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Figura 3 - Ponte que liga a casa ao jardim

A partir da, segue-se um caminho sinuoso, subindo por entre rvores at chegar ao

atelier do pintor, projetado especialmente para esse fim, com p direito duplo e janelas no

alto para uma boa iluminao. (figuras 4 e 5).

Figura 4 - Caminho sinuoso para o atelier

Figura 5 - Atelier

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Em 11 de setembro de 1941, o Estado do Rio de Janeiro adquiriu a casa do pintor

Antnio Parreiras, para transform-la em museu. Aps um ano sendo preparada, foi

inaugurada em 1942.

Atualmente, o museu possui cerca de 3.400 peas, onde se destaca a coleo do

prprio artista. O acervo composto ainda por mais trs colees distintas: Colees de

Arte brasileira dos sculos XIX e XX e a Coleo de Arte estrangeira. Abriga tambm duas

salas de exposies temporrias, tendo como tema a paisagem (figura 6).

Figura 6 - Interior do atelier

O MAP tutelado pelo Governo do Estado do Rio de Janeiro, atravs da Secretaria

de Cultura e da Fundao Anita Mantuano de Artes do Estado do Rio de Janeiro (Funarj).

Alm das colees de obras de arte e objetos de uso pessoal e artstico do pintor, o

museu possui tambm: acervo documental referente ao artista; biblioteca particular;

fotografias, slides e filmes; recortes de peridicos (jornais e revistas); originais de livros

escritos pelo pintor, diplomas, cadernos de anotaes, manuscritos, discursos, contratos e

poesias dedicadas ao artista; correspondncias enviadas e recebidas por Antnio Parreiras;

recibos diversos, receitas mdicas, tales de cheque, impostos e testamentos.

Alm do material citado acima, o MAP tambm constitudo por um espao de

paisagens de 5.000 m. O terreno do museu corresponde tambm noo de patrimnio

ambiental (figuras 2 e 4).

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1.3 O patrono do museu: Antnio Parreiras

Figura 7 - Antnio Parreiras

Para compreender melhor a criao do MAP, importante conhecer um pouco a

vida e a obra de Parreiras, bem como o processo histrico e artstico a que o pintor

pertenceu.

Durante o perodo colonial, a arte representada pela pintura era, na sua maioria, de

temtica religiosa. No sculo XVII, durante o domnio holands, tivemos a presena de

paisagistas como Frans Post9, mas seus trabalhos tinham a finalidade documental e no

influenciavam no desenvolvimento de nossa pintura. Em 1816, com a chegada da Misso

Artstica Francesa10 e a criao da Academia Imperial de Belas Artes, foi inaugurado no

pas o ensino oficial da paisagem11.

9 Frans Janszoon Post foi um pintor dos Pases baixos. considerado o mais relevante artista a servio de Mauricio de Nassau, na comitiva que o acompanhou ao Nordeste do Brasil, em meados do sculo XVII. Chegou ao Brasil em 1637, com 24 anos de idade, e tomou parte em diversas expedies, com o objetivo de montar uma grande coleo de desenhos com motivos brasileiros para o seu mecenas (CHILVERS, 2001: 422). 10 denominada Misso Artstica Francesa o conjunto de artistas e artfices que se deslocou para o Brasil no incio do sculo XIX e revolucionou o panorama das Belas Artes no pas. O grupo que viria a ser chamado Colnia Lebreton revolucionaria as artes na corte tropical do Rio de Janeiro. A Misso introduziu um sistema de ensino de arte em academia, inexistente na prpria metrpole portuguesa, que se desenvolvia na Europa, desde o sculo XVII, mas no penetrara em Portugal (MARCONDES, 1998: 191). 11 Vocbulo derivado do termo latino pagus = povoado e da palavra francesa pays. Desse modo, o pintor de paisagens seria o pintor de pases e paisagens. Inicialmente, as paisagens apareciam nos planos secundrios

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No Brasil, inicialmente, a paisagem era gnero menor, tanto no incio da nossa

colonizao, quando a pintura era estritamente religiosa, quanto durante a misso francesa,

que considerava esse tipo de pintura inferior pintura histrica e aos retratos. A situao

sofreu um impacto com a formao do Grupo Grimm, entre os anos de 1884 e 1886, que

tinha Antnio Parreiras como um dos participantes e que passou a ter na pintura de

paisagem ao ar livre a sua principal temtica.

Desse modo, durante aquele perodo, a pintura paisagstica significava um

enfrentamento aos cnones defendidos pela Academia, por ser ainda considerada um

gnero menor da pintura, ao mesmo tempo em que marcava uma busca da cor local do

pas.

Em 1826, a paisagem tornou-se disciplina na academia, mas as aulas eram

ministradas nos atelis. Apenas com o ingresso de Johann Georg Grimm (1846-1887),

pintor alemo e professor responsvel pela cadeira de paisagem, flores e animais, na

Academia Imperial de Belas Artes, a disciplina ganhou um novo impulso, com as aulas

praticadas ao ar livre para que os alunos pudessem perceber e sentir a natureza de forma

natural e integral.

No curto espao de tempo em que lecionou na Academia, Grimm revolucionou o

ensino da disciplina e rebelou-se contra os mtodos oficiais de pintar paisagens nos atelis.

Afastou-se da Academia de Belas Artes e reuniu em Niteri, no bairro da Boa Viagem, um

grupo de alunos que recebeu a denominao de Grupo Grimm. Dele fizeram parte:

Domingo Garcia Y. Vasquez, Hiplito Boaventura Caron, Joaquim Jos de Franco Jnior,

Francisco Joaquim Gomes Ribeiro, Thomas Georg Oriende, Giambattista Castagneto e

Antnio Parreiras. Em 1884, Grimm abandona o seu grupo, mas ele no acaba. Os artistas

continuam reunidos na escola da Boa Viagem, em Niteri.

Segundo dados da biografia do pintor, escrita por Levy (1981), Antnio Diogo da

Silva Parreiras destacou-se no grupo e frequentou com assiduidade as aulas de paisagens

de Grimm, seu grande orientador nas excurses paisagsticas. Antnio Parreiras, como se

dos retbulos medievais. Como gnero autnomo, elas se estabelecem no sculo XVII, principalmente na pintura holandesa. No sculo XIX, a paisagem tornou-se a forma dominante da pintura, iniciando a vanguarda do pensamento plstico europeu, a partir das experincias com a luz do impressionismo (Marcondes, 1998: 217).

29

tornou conhecido, nasceu no Bairro de So Domingos, em Niteri (RJ), no dia 20 de

janeiro de 1860.

Seu pai tinha um depsito de joias no centro da ento capital do Estado do Rio de

Janeiro e no se mostrou satisfeito com a vocao do filho para o desenho e a pintura.

Internou-o no Liceu Popular12 e, mais tarde, transferiu-o para um externato, de onde ele s

saiu em 1874, depois da morte de seu pai. Em seguida, foi empregado no comrcio local,

at que, decidido a viver como artista, preparou-se para ingressar na Academia de Belas

Artes, o que conseguiu em 1883, aos 23 anos de idade.

Desde ento, no parou mais de pintar. Em 1886, reuniu alguns quadros e estudos

de pinturas de paisagens em sua primeira exposio, na Rua do Ouvidor, no centro do Rio

de Janeiro, ento capital do Imprio. Na ocasio, mereceu a visita do Imperador D. Pedro

II, o que lhe proporcionou a venda de todos os trabalhos. A partir de ento, jamais deixou

de expor.

No segundo semestre de 1887, buscando recursos para custear uma viagem de

estudos Europa, Parreiras apresentou a tela A Tarde Congregao da Academia

Imperial de Belas Artes, para que a obra fosse comprada pelo governo, o que acabou

acontecendo. Desde ento, a tela passou a pertencer ao patrimnio nacional. De posse dos

recursos, Parreiras partiu para a Europa em janeiro de 1888, s retornando ao Brasil em

janeiro de 1890, pouco mais de um ms aps a proclamao da Repblica.

A etapa seguinte de sua carreira marcada por constantes viagens Europa,

principalmente com permanncias em Paris, entre 1906 e 1919. No ambiente artstico

francs, ficou notabilizado pelo gnero de nu feminino, cuja primeira tela de 1907.

No Brasil, teve seu trabalho reconhecido por inmeras encomendas de cenas com

temas histricos feitas pelo governo para os palcios governamentais, em diversos estados

12 Atual Liceu Nilo Peanha, instituio pblica de ensino secundrio, situada em Niteri e pertencente rede estadual de educao do Rio de Janeiro. Em sua histria, o estabelecimento foi extinto e reinaugurado algumas vezes, trocando de nome, fundindo e se desmembrando da Escola Normal de Niteri, at obter a denominao atual. J recebeu outros nomes, como Liceu de Humanidades de Niteri e Liceu Popular de Niteri. A atual denominao foi definida em 1931, quando foi reinaugurado com o nome do ex-presidente da Repblica, Nilo Procpio Peanha (1909-1910), que tambm governou o Estado do Rio de Janeiro duas vezes (1903-1906 e 1914-1917). Fonte . Acessado em 13/07/2008.

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brasileiros, como Par, Rio Grande do Sul, Rio de Janeiro, Minas Gerais, So Paulo,

Pernambuco, entre outros. Suas obras tambm estiveram presentes nas Exposies Gerais

da Escola Nacional de Belas Artes, tendo sido premiado nos anos de 1918 e 1923 com a

Grande Medalha de Ouro e Medalha de Honra, respectivamente. Consagrado, lanou sua

autobiografia em 1926, intitulada Histria de um pintor contada por ele mesmo.

Conquistou tambm outro prmio de reconhecimento, a Medalha de Ouro na Exposio

Universal de Barcelona, na Espanha, em 1929.

Parreiras fez parte de um grupo de pintores que construiu um imaginrio nacional

republicano. Dentre todos os pintores, destacam-se Benedito Calixto (1853-1927) e

Theodoro Braga (1872-1953) que juntamente com Parreiras no fizeram parte de uma

categoria artstica, ou melhor, de uma escola. Essas escolas so divises em pocas da

histria que so categorizadas pelos livros de histria da arte e adaptam-se ao curso real do

desenvolvimento social. Assim sendo, Parreiras, Calixto e Braga transitaram pelas escolas:

acadmica, pr-moderna, naturalista, realista e impressionista, por produzirem suas obras

nessas pocas. No caso de Parreiras, especificamente, o perodo ureo de sua produo

comea em 1887, quando pinta a tela A Tarde e vai at a sua morte, em 1937. Apesar do

seu perodo ureo ter ocorrido entre a extino da antiga Academia Imperial de Belas Artes

do Rio de Janeiro que ocorreu, em 1889 (depois foi reaberta com o nome de Escola

Nacional de Belas Artes) e a semana de Arte Moderna de 1922, participou muito pouco da

Academia Imperial e no participou da semana de Arte Moderna de 1922.

Parreiras, como outros artistas desse perodo, sofreu influncias decorrentes de uma

queda geral na qualidade de produo artstica, alinhado ao advento da Repblica. A

proclamao de novo regime teria sido pobre de inspirao em comparao a outros

momentos da nossa histria. A arte acadmica foi mais frgil e de baixa relevncia esttica.

Nesse perodo, inexistiu por parte do governo republicano, uma poltica cultural, ou

melhor, financiamento para os artistas.

A Repblica estaria marcada, assim, por uma situao inversa Imperial. Enquanto a Academia funcionou sob o jugo do imperador, produziu uma arte profundamente afinada com a afirmao simblica do seu governo. D. Pedro II financiava pintores, concursos, distribua prmios e colhia loas sua pessoa e

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aos seus atos nas telas acadmicas. J na Repblica, haveria um descompasso entre a poltica e a arte. (Alves, 2003:23).

Parreiras faleceu em Niteri, no dia 17 de outubro de 1937, aos 77 anos de idade,

aps uma existncia das mais fecundas entre os artistas brasileiros. Sua produo figura em

alguns museus do Brasil e tambm do exterior13.

1.4 O Museu Antnio Parreiras um museu-casa?

O MAP visto por alguns estudiosos como um museu-casa, mas a sua situao

peculiar. Embora, externamente, ocupe o mesmo espao onde o artista trabalhou e morou

com sua famlia, seu espao interno foi totalmente modificado, com a inteno de

transformar os prdios originais em galerias de exposio.

O museu formado por trs prdios autnomos e distribudo no terreno como: a

residncia no nvel da rua (figura 1); o ateli (figura 5) e a vila Olga, no alto do terreno

(figura 8). Tudo cercado pelo jardim.

Figura 8 - Vila Olga

O ateli (figura 5) que antigamente abrigava a casa do filho de Parreiras, Dakir, foi

modificado na planta interna, com o objetivo de criar espaos livres para uma melhor

13 Para saber mais sobre Antnio Parreiras, sugiro leituras como: LEVY, Carlos Roberto Maciel. Antnio Parreiras: pintor de paisagem, gnero e histria. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1981. SALGUEIRO, Valria. Antnio Parreiras notas e crticas, discursos e contos: coletnea de textos de um pintor paisagista. Niteri: EDUFF, 2000.

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disposio dos quadros que so imensos, como forma de galeria. Nada ficou da antiga

residncia de seu filho, bem como do ateli. Apenas o grande salo, de p direito bem alto.

A vila Olga (figura 8), casa da filha de Parreiras, Olga, tambm sofreu reformas

internas e durante muito tempo ficou sem uso especfico. Em 1993, j com seu interior

alterado, teve incio o projeto de instalao de uma reserva tcnica at ento inexistente no

museu. Hoje, abriga todo o acervo no exposto, acondicionado em trainis14 e mveis de

ao, com controle ambiental e segurana eletrnica.

Existem hoje, no acervo, algumas peas do mobilirio da casa e do ateli. Mas,

infelizmente, no so suficientes para uma reconstruo de poca (figura 6). Fica claro que

a casa de Parreiras foge da designao formal de um museu-casa, j que o interior foi

totalmente alterado e desprovido de sua decorao original. Porm, de uma forma menos

severa podemos considerar o MAP como um:

[...] museu-casa de Antnio Parreiras, j que a presena do velho mestre sensvel por toda a parte, quer na opo pelo estilo arquitetnico, na disposio dos jardins, que ocupam a maior parte do terreno ou at mesmo na forma patriarcal encontrada para agregar a famlia, construindo novos prdios, mantendo, dessa forma, filhos, genros, nora e netos em torno de si, ao gosto da forte personalidade do mestre. (Miranda, 1997:186 e 187).

O museu visto como uma forma de preservar o acervo do artista, j que

considerado um bem do patrimnio cultural. Dessa forma, o enquadramento desse cenrio

de apropriao e preservao do patrimnio est na busca de uma representao da

identidade, da memria e da essncia de uma poca em que viveu o artista. Segundo

Furloni (2007:64), se a coleo de uma artista proeminente, em nosso caso Antnio

Parreiras, dispersa pela venda dos quadros a diferentes indivduos ou instituies

particulares, perdem-se, de certo modo, os laos de coeso dessa obra como conjunto e a

possibilidade de preservao da mesma.

14 Uma espcie de parede delgada, que pode ser fixa ou mvel, de madeira ou de algum outro material, que utilizada tanto para dividir salas e galerias quanto para dependurar obras de arte em exposies ou em depsitos. (MARCONDES, 1998: 279).

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Ao longo do perodo de existncia do MAP, ocorreram muitas mudanas

significativas, mas no se pode encontrar dentro dessas mudanas aspectos em que a

comunidade local e, principalmente, a comunidade escolar esteja inserida. Vale ressaltar

que o sculo XX foi um sculo onde ocorreram transformaes relevantes no conceito e

nos objetivos dos museus, dando origem s novas formas de comunicao entre os museus

e a sociedade. Tradicionalmente voltados para colees, os museus passaram a dialogar

com um pblico mais amplo e diversificado, ao mesmo tempo em que buscaram

estabelecer uma relao mais estreita com as comunidades locais. Vale ressaltar ainda que,

a partir da dcada de 1960, a concepo educativa das exposies em museus, assumiu um

papel muito ativo dentro das relaes museu e sociedade. Mas, o MAP no se encontra

dentro dessa atmosfera de mudanas e aes educativas juntamente com a comunidade

local e escolar.

1.5 Algumas consideraes finais sobre museus

Para finalizar este captulo, cabe citar algumas questes acerca da crise dos museus

brasileiros. Algumas dificuldades so reflexos dos hbitos culturais da sociedade brasileira

que, em geral, no tem o hbito de ir aos museus. Por outro lado, verifica-se a ausncia de

uma poltica cultural integrada por parte do governo que vise a mudana desse cenrio. A

responsabilidade por essa situao dividida, ou seja, da sociedade civil e dos

profissionais ligados aos museus que, tendo conhecimento desta situao, pouco

reivindicam e pouco se manifestam.

A existncia dessa crise consequncia de uma poltica cultural fragmentada e

dirigida para aes pontuais, sem procurar a elaborao de um plano a mdio e longo

prazo; e remete para a falta de uma poltica museolgica focada para a sociedade. Sobre

este problema, destaca-se uma crtica para a realizao de eventos que durem pouco, com

maior preocupao no imediato e no marketing cultural.

Levar o grande pblico ao museu, ainda que composto pelos diversos segmentos da populao, no significa necessariamente que se est democratizando a cultura, nem, muito menos,

34

atendendo a demandas de parcelas maiores da populao. Pode-se estar apenas modificando a natureza da exposio e transformando elementos culturais mais complexos em objetos estereotipados a servio apenas de prticas de consumo e distrao. (Santos, 2004: 64).

Numa perspectiva sobre alguns dos problemas encarados pelos museus, cabe citar:

uma maior ao militante dos mesmos e dos seus respectivos profissionais sobre as

questes da museologia atual; maior responsabilidade no que diz respeito avaliao de

programas educativos e exposies; combate precariedade dos contratos de trabalho;

aumento do oramento; flexibilidade da entrada de recursos humanos; direito ao trabalho

de profissionais de museologia; necessidade de captar pblico; melhoria do acesso, seja de

ordem fsica, intelectual e econmica; estabelecimento de estratgias em longo prazo;

necessidade de debater o seu papel e sua relao com o turismo; e a realizao mais eficaz

de debates, fruns e congressos.

35

Captulo II

Educao nos museus

Como citado no captulo anterior, a dcada de 1960 foi importante para o incio de

uma concepo educativa nos museus. Esse perodo foi muito influenciado pelas teorias

educacionais ligadas aos construtivistas. Os construtivistas realaram a funo ativa do

indivduo na construo de seu prprio aprendizado, ou seja, para aprender, o sujeito se

encontrava perante um processo dinmico e constante que requeria uma interao

incessante entre ele e o meio em que ele transitava.

Alguns construtivistas, como Paulo Freire, assumiram papel relevante nesse

processo de mudanas. Seu envolvimento e discurso sobre a importncia do dilogo entre o

homem e o seu meio, no processo educativo influenciou e continua influenciando as

abordagens educativas dos museus. O seu pensamento importante para uma educao

cidad.

Os mais recentes programas educativos dos museus do nfase ao papel social do

museu como instrumento para a incluso social e cultural. Tais programas consideram os

museus capazes de formar pessoas mais participativas socialmente e que ampliam sua

viso de mundo pelo contato com as colees e com os recursos que elas oferecem. Alm

disso, o cidado pode exercer sua conscincia crtica em relao a si mesmo e a sociedade

a que pertence. Segundo os construtivistas, aprende-se quando se quer aprender e s se

aprende o que significativo. (Gadotti, 1997:1).

Como visto no captulo anterior, os museus so locais de observao, interao e

reflexo. Sendo assim, ele um espao ideal para o desenvolvimento de processos como os

sugeridos por Paulo Freire: conhecer descobrir e construir e no copiar (Freire apud

Gadotti, 1997:1).

Seguindo a sugesto acima, pode-se explorar uma relao entre educao e museus

partindo do pressuposto que:

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Para compreender a relao entre a Museologia e a Educao necessrio, inicialmente, admitir que ambas so resultado da atuao do homem em seu meio, agindo em um determinado tempo e espao. Portanto, Museologia e Educao so histrico-socialmente condicionadas. Talvez, essa premissa seja o ponto inicial bsico para a nossa reflexo, pois ao admitirmos que a Museologia e a educao, assim como os museus, so o resultado das nossas aes enquanto sujeitos da Histria, estamos admitindo tambm, como consequncia, que possvel constru-las e reconstru-las, compreendendo que no so um dado pronto, acabado, imutvel e imune s transformaes. (Santos, 2008:117).

Ressalta-se que essencial desenvolver uma prtica educativa nos museus. Mas,

tambm muito importante discutir a prtica educativa dos museus nas escolas, sendo

voltada para transformaes, descobertas e construes de conhecimento ligadas a uma

educao cidad. Como sugeriu Paulo Freire (1979), a educao no mais pensada como

um universo preservado.

2.1 A escola e o museu

Em um artigo encontrado na internet, no site bero-americano de educao artstica,

a autora do artigo Marta Sobral Antunes Ornelas, de Portugal, convincente quando

escreve sobre a relao entre a escola e o museu. Segundo ela, essa relao determinante

na abertura dos horizontes culturais das crianas e adolescentes e, consequentemente, na

promoo do sucesso escolar.

Uma instituio como a escola, principalmente nos dias atuais, deve proporcionar

aos alunos momentos e situaes que os levem para uma percepo da realidade e para a

abertura do esprito (Ornelas s/d). A escola precisa planejar os seus contedos com base

em sua necessidade, onde o sucesso do processo de ensinar e aprender sejam enriquecidos

com as prticas pedaggicas. As prticas pedaggicas devem possuir caractersticas

inovadoras que despertem a criatividade e a curiosidade por meio de uma experimentao

direta dos alunos com um espao rico de possibilidades.

37

Ao experimentar, ao agir sobre a situao, o aluno percorre um caminho, contorna obstculos e ultrapassa os conhecimentos anteriormente adquiridos. Isto o far ganhar confiana nas suas capacidades e satisfao pela resoluo do problema, o que poder contribuir para que lhe seja incutido um esprito de responsabilidade. (Ornelas, s/d:2).

Nesse processo, Ornelas se refere ao professor como o responsvel em promover a

aprendizagem ativa, proporcionando ao aluno a experimentao direta e imediata.

As atividades propostas pelo professor permitem ao aluno aprender por sua prpria iniciativa, uma vez que ele que controla o processo. De acordo com esta metodologia, o professor torna-se um observador-participante que impulsiona o desenvolvimento cognitivo do aluno, uma vez que os interesses e capacidades deste sero tanto mais promovidos quanto mais relevante for o seu papel na interao dos elementos da aprendizagem. O desenvolvimento pessoal parte de processos de descoberta espelhados em situaes variadas e as informaes retidas pelo aluno surgem dentro de uma estrutura cognitiva construda por si prprio. Esta estrutura, composta por esquemas e modelos mentais, permite-lhe selecionar e transformar a informao, construir hipteses e tomar decises. Desta forma, o aluno conseguir ir para alm das informaes dadas, atribuindo-lhes significado. (idem).

Essa relao entre professor e alunos, inteno pedaggica e processo de

descoberta, escola e lugar externo tem tudo a ver com a relao escola e museu. Essa

relao possibilita aos alunos uma percepo da realidade movida pela oportunidade de

experimentar e descobrir de forma autnoma, abrindo caminho aquisio de conceitos,

aquisio esta que estar dependente dos seus atos de descoberta e poder conduzir ao

sucesso escolar (idem). No h como escapar, o professor responsvel juntamente com

sua equipe pedaggica da escola, por preparar estratgias pedaggicas, pesquisar dados

referentes aos espaos e seus acervos e preparar atividades relacionadas para realizar

visitas. O professor tem que ter em mente que esses estudos so importantes para a

aquisio de conhecimentos, uma vez que estes tm objetivos educativos.

38

A relao entre a Escola e uma entidade externa como o Museu determinante na abertura dos horizontes culturais das crianas e adolescentes, at porque a prpria museologia moderna encara o museu como um espao pblico de lazer e entretenimento que comunica com os seus visitantes atravs da criao de ambientes pedaggicos que resultam na transmisso de conhecimentos. Em alguns museus, o pblico escolar constitui por vezes a esmagadora maioria dos seus visitantes. Muitas das crianas entram pela primeira vez num museu com as suas escolas e estas experincias representam para elas um assimilar de atitudes perante os aspectos culturais e a preservao do patrimnio, que se vo refletir na idade adulta. Atravs dos seus Servios Educativos, os museus podem proporcionar aos alunos experincias ativas e dinmicas que dem lugar reflexo e anlise, atravs de atividades especficas que dependem de temticas articuladas com os programas curriculares de cada nvel de ensino. (Ornelas, s/d: 2 e 3).

No caso, para essa relao obter sucesso, ambas as instituies deveriam apresentar

um papel mais ativo nos programas educativos.

O projeto de parceria do museu com a escola traz vantagens, pois possibilita a democratizao da instituio e de seus produtos culturais, ao mesmo tempo em que divulga o bem tombado junto a possveis financiadores da iniciativa privada. Com relao escola as vantagens esto em oferecer aos alunos, no s experincias de aprendizagem, distintas daquelas tradicionalmente privilegiadas na sala de aula, como tambm possibilitar o contato direto com o objeto, estimulando as interaes entre alunos e o acervo de memria e cultura que um museu representa. O que vem favorecer a inovao pedaggica (Ferraz apud Filho, 2006:62 e 63).

Como a arte faz parte da vida escolar e da vida comunitria dos alunos, ento, a

escola dever ser, por um lado, impulsionadora do contato com diferentes correntes

estticas e, por outro, motor do conhecimento do patrimnio artstico local.

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2.2 Abordagem Triangular e Educao Patrimonial

Como citamos, a arte faz parte da vida escolar dos alunos e est legitimado na atual

Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (9394/96), em seu artigo 26 2, que

estabelece: o ensino da Arte constituir componente curricular obrigatrio, nos diversos

nveis da educao bsica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos,

garantindo a permanncia e obrigatoriedade da arte no currculo escolar. O ensino da arte,

denominado em 1971 de educao artstica, estava situado como parte diversificada pela

antiga Lei. Pela nova lei, o ensino da Arte passa a ser rea de conhecimento e chamado de

Arte. Sendo dimensionado no apenas como instrumento, mas tambm como condio de

cidadania.

Pensando na disciplina de arte como um instrumento de conhecimento, faz-se

necessrio expor a metodologia que se utiliza nas aulas de arte. Existem algumas

metodologias na bibliografia que trata do ensino da arte. A utilizada pela maioria dos

professores, inclusive no caso deste estudo, a Abordagem Triangular. Ela composta

pelos seguintes tpicos no conhecimento e na fruio da arte:

CONHECER ARTE (histria da arte) - possibilita o entendimento da arte num

contexto, tempo e espao onde se situam as obras de arte.

APRECIAR ARTE (anlise da obra de arte) - desenvolve a habilidade de ver e

descobrir as qualidades da obra de arte e do mundo visual que cerca o

apreciador. A partir da apreciao, o aluno se educa para o senso esttico das

imagens.

FAZER ARTE (fazer artstico) - desenvolve a criao de imagens expressivas.

Os alunos conscientizam-se das suas capacidades de elaborar imagens,

experimentando os recursos da linguagem, as tcnicas existentes e a inveno

de outras formas de trabalhar a sua expresso criadora.

Em 1987, a Abordagem Triangular passou a ser experimentada e sistematizada para

o ensino da arte, no Museu de Arte Contempornea (MAC) de So Paulo, sob a direo da

Professora Dr Ana Mae Tavares Barbosa. A abordagem no ensino e aprendizagem da arte

foi denominada triangular por envolver essas trs vertentes: o fazer artstico, a leitura da

imagem e a histria da arte.

40

Esta proposta metodolgica uma adaptao do que j vinha acontecendo nos

Estados Unidos e na Inglaterra atravs da Discipline Based Art Education (DBAE)

Ensino da Arte Baseado em Disciplinas com largo propsito de encorajar o ensino da

arte, preparando jovens para criar, compreender, experimentar e julgar trabalhos de arte.

A DBAE foi difundida pela fundao norte-americana Getty Center for Education

in the Arts15, que considerava que o ensino da arte deveria estar centrado nas disciplinas de

histria da arte, esttica, crtica e produo, a fim de melhorar a qualidade e o status da

Arte/Educao, particularmente, das artes visuais, no contedo dos primeiros anos do

ensino fundamental.

A arte como disciplina, configurada no DBAE e que mudou o ensino da arte nos

Estados Unidos na dcada de 1990, no foi implantada no Brasil. Apesar de vrios

arte/educadores brasileiros terem sido enviados aos EUA para cursar o DBAE, a proposta

metodolgica que mudou o ensino da arte americana no correspondia s especificidades e

necessidades do Brasil, supostamente, porque se tratava de um pas subdesenvolvido

comparado aos padres educacionais americanos.

Hoje, com as pesquisas no campo da Arte/Educao, [...] dialogamos com o ps-

modernismo ou o ultramodernismo e sistematizamos nosso prprio esquema com a

proposta triangular, inspirada em mltiplas experincias estudadas em diferentes lugares.

Hibridizamos falando nossa prpria linguagem de necessidades[...]. (Barbosa. 2005:14).

O Brasil tomou outro rumo quanto Arte/Educao, se comparado com os Estados

Unidos. No ensino mdio dos EUA, os alunos escolhem as disciplinas que vo cursar.

Depois que uma pesquisa mostrou que os dez primeiros colocados no exame SAT

(equivalente ao ENEM brasileiro), por uma dcada haviam cursado pelo menos duas

disciplinas de arte. tpico da Arte/Educao norte-americana dos ltimos anos

15 O Getty Center for Education in the Arts (the J. Paul Getty Trust) uma instituio filantrpica e cultural internacional que incide sobre as artes visuais em todas as suas dimenses, reconhecendo a sua capacidade de inspirar e fortalecer valores humanos. O Getty tanto serve ao pblico em geral, como a uma vasta gama de profissionais e comunidades de Los Angeles e de todo o mundo, atravs do trabalho dos quatro programas - o Getty Museum, Research Institute, Conservation Institute e a Fundao Getty, que visam mais conhecimentos e alimentam a crtica, atravs de apresentao das suas colees e da promoo, do entendimento e da preservao do patrimnio artstico do mundo. O Getty prossegue esta misso com a convico de que a sensibilizao cultural, a criatividade e a esttica so essenciais para a sociedade civil.

41

empregarem a Arte na educao para melhorar o desempenho acadmico dos alunos.

(Barbosa. 2005:13).

Tal concepo, quanto ao ensino da arte, no chegou ao Brasil ainda. Por aqui no

h liberdade de escolha e o currculo parece prescrio mdica. Portanto, nem se poderia

fazer uma pesquisa dessas. (Barbosa, 2005:14). Mas, com as mudanas metodolgicas no

ensino da Arte, principalmente com o surgimento e aperfeioamento da Abordagem

Triangular, a leitura da obra de arte passou a ser um dos objetivos da educao escolar. O

ensino da Arte se expandiu e passou das salas de aula para os espaos onde esto as obras

de arte: os museus.

Paralelamente aos arte/educadores, a preocupao tambm atingiu os muselogos

com relao dimenso educativa das instituies. As discusses acerca das possibilidades

metodolgicas da Educao Patrimonial (EP) tambm se concentram a partir dos anos

oitenta.

A expresso Educao Patrimonial vem se tornando cada vez mais familiar e frequente no trabalho dos museus e dos responsveis pela preservao, identificao e valorizao do Patrimnio Cultural em nosso pas. A proposta metodolgica para o desenvolvimento das aes educacionais voltadas para o uso e a apropriao dos Bens Culturais foi introduzida, em termos conceituais e prticos, a partir do 1 Seminrio realizado em 1983, no Museu Imperial, em Petrpolis, RJ, inspirando-se no trabalho pedaggico desenvolvido na Inglaterra. (Horta, 1999:5).

A Educao Patrimonial, como a Arte/Educao, parte de um processo permanente

e sistemtico de trabalho educacional,

[...] centrado no Patrimnio Cultural como fonte primria de conhecimento e enriquecimento individual e coletivo. A partir da experincia e do contato direto com as evidncias e manifestaes da cultura, em todos os seus mltiplos aspectos, sentidos e significados, o trabalho da EP busca levar as crianas e adultos a um processo ativo de conhecimento, apropriao e valorizao de

42

sua herana cultural, capacitando-os para melhor usufruto destes bens, e propiciando a gerao e a produo de novos conhecimentos, num processo contnuo de criao cultural. (Horta, 1999:6).

Para a Educao Patrimonial, quando os bens culturais so discutidos, quando se

faz um esforo para conhecer e refletir sobre esses bens, cria-se uma forma de preservao

consciente e sustentvel ao redor do patrimnio e dos bens da nao. um meio das

comunidades se apropriarem dos valores referentes ao que um bem patrimonial, levando

em conta seu conhecimento crtico.

A Educao Patrimonial um instrumento de alfabetizao cultural`que possibilita ao indivduo fazer a leitura do mundo que o rodeia, levando-o compreenso do universo sociocultural e da trajetria histrico-temporal em que est inserido. Este processo leva ao reforo da auto-estima dos indivduos e comunidades e valorizao da cultura brasileira, compreendida como mltipla e plural. (Idem).

O museu, comprometido com o processo educacional, desempenha uma ao

educativa no mbito da educao formal e informal, vinculada no somente s atividades

programadas para alunos e professores, mas tambm devendo suscitar a criatividade, o

questionamento, a reflexo crtica e a busca de um novo fazer, o que caracteriza um ato

educativo.

O propsito educacional de um museu conseguir com que as pessoas observem e

se interessem pelas obras apresentadas, chegando a um entendimento sobre o que viram.

Num programa educacional, os mtodos adotados devem ser cuidadosamente escolhidos,

visando o mximo de eficincia.

O intercmbio entre o museu e a escola da maior importncia para o xito de um

programa educacional. No museu, a EP tem a obra de arte como reflexo. Mas, essa

reflexo s ter sentido se o aluno trabalhar com a obra de arte na escola. Por isso, a EP

no substitui o papel do professor em sala de aula. As atividades desenvolvidas no museu

43

pelo setor educativo abrangem todas as disciplinas: portugus, matemtica, cincias,

tecnologia, geografia, histria e artes. Para a disciplina especfica de artes, a EP no atinge

o objetivo da Arte/Educao. Os arte/educadores e a escola fazem a diferena. O museu

no pode, na maioria dos casos, com sua limitada estrutura, atender as trs vertentes da

Abordagem Triangular. Ou seja, o museu prioriza a leitura da imagem16 da obra de arte. O

fazer artstico e a histria da arte, que so indispensveis para alcanar o objetivo

educativo do aluno, nem sempre so possveis.

Tratar do processo da Educao Patrimonial e da Arte/Educao levando em conta

uma experincia como a Abordagem Triangular fundamental para o aprendizado dos

alunos. As parcerias entre museus e escolas podem se dar a partir de mtodos como o da

Abordagem Triangular que foi sistematizada em um museu, mas desenvolvida, em

muitos casos, na educao escolar. Portanto, natural que a Arte/Educao tome como

base a experincia como argumento cognitivo, desenvolvida em um museu de arte.

2.3 O Instituto de Educao Professor Ismael Coutinho (IEPIC)

Como esse trabalho uma experincia que liga duas instituies, no caso um museu

e uma escola pblica, vale destacar aqui algumas especificaes sobre a escola escolhida

para a pesquisa. Sabendo que j foram discutidas as especificaes do MAP, agora a vez

da escola.

Segundo informaes do Ncleo de memria e Histria do Instituto de Educao

Professor Ismael Coutinho, a escola teve sua origem com a denominao de Escola

Normal, a primeira do Brasil. Criada atravs do Ato n 10, de 1 de abril de 1835, da 16 A expresso leitura de imagens comeou a circular na rea de comunicao e artes no final da dcada de 1970, com a exploso dos sistemas audiovisuais. Essa tendncia foi influenciada pelo formalismo, fundamentado na teoria da Gestalt, e pela semitica. Na psicologia da forma, a imagem constitua percepo, j que toda experincia esttica, seja de produo ou recepo, supe um processo perceptivo. A percepo entendida aqui como uma elaborao ativa, uma complexa experincia que transforma a informao recebida. Na medida em que a imagem passa a ser compreendida como signo que incorpora diversos cdigos, sua leitura requer o conhecimento e a compreenso desses cdigos. Essa idia de "ensinar a ver e ler" os dados visuais inspirou-se no trabalho de Rudolf Arnheim, Art and visual perception, de 1957, que procura identificar as categorias visuais bsicas mediante as quais a percepo deduz estruturas e o produtor de imagens elabora suas configuraes. Arnheim catalogou dez categorias visuais: equilbrio, figura, forma, desenvolvimento, espao, luz, cor, movimento, dinmica e expresso. Nesse modelo, o espectador desvela nas imagens os esquemas bsicos utilizando as vrias categorias visuais at descobrir a configurao que, por si mesma, possui qualidades expressivas.

44

Assemblia Legislativa da Provncia do Rio de Janeiro, sancionada em 4 de abril de 1835,

pelo presidente da Provncia Joaquim Jos Rodrigues Torres, depois chamado de Visconde

de Itabora. Interessante notar que, nesse mesmo ano de 1835, a Vila Real da Praia Grande

foi elevada categoria de cidade com o nome de Nictheroy - que siginifica gua

escondida - passando a ser capital da Provncia do Rio de Janeiro17.

O sucessor interino do Visconde de Itabora, o Visconde de Uruguai, nomeou em

27 de junho de 1835, o primeiro diretor da escola Normal. Era o Tenente Coronel Jos da

Costa Azevedo que permaneceu no cargo, at 1860.

No primeiro ano, foram matriculados 21 alunos na Escola Normal. Sendo a

matrcula de n 1 do mineiro Jos de Souza Lima, nascido na cidade de Campanha e depois

radicado no municpio fluminense de Angra dos Reis. L, ele teve como alunos Raul

Pompia, Lopes Trovo e o padre Jlio Maria. Jos de Souza Lima foi o primeiro professor

formado no Brasil e, em 1837, foi submetido ao exame por uma banca, composta pelo

conselheiro Visconde de Albuquerque, Frei Policarpo de Santa Gertudres e Custdio Alves

Sero.

A Escola Normal durou pouco. Logo foi absorvida pelo Liceu provincial que

tambm durou muito pouco. Em 1862, a escola Normal foi reinaugurada pelo Imperador

Pedro II, em 29 de junho. A partir dessa nova reinaugurao, o curso foi aberto para o sexo

feminino. Em 1866, a primeira professora primria fluminense Joaquina Maria Rosa dos

Santos, filha do ator Joo Caetano dos Santos se formou.

Foi interessante constatar que, contrariando o senso comum, a primeira escola normal do Brasil na sua fase inicial no recebeu uma s mulher como aluna. Isso fica mais curioso quando notamos o funcionamento de algumas escolas femininas na provncia, o que nos leva a concluir que para as escolas de meninas exigia-se da professora basicamente o domnio das prendas domsticas e dos ensinamentos religiosos. (Alves, 1997:198).

17 Fonte site: http://nitnews.com/historia.html

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Em 15 de abril de 1890, no primeiro governo republicano de Francisco Portela, a

Escola Normal foi outra vez extinta e reabsorvida pelo Liceu de Humanidades de Niteri.

Aos poucos, de reforma em reforma, em 1900, a Escola Normal se restabelece.

Figura 9 - Escola Normal de Nictheroy 1904

Em 1931, no dia 15 de janeiro, mais uma vez o Liceu se junta Escola Normal.

Mas dessa vez, elas so reunidas com as denominaes: Escola Normal de Nictheroy e

Liceu Nilo Peanha. E com a assinatura do decreto n 391, pelo interventor Federal no

estado do Rio de Janeiro, Almirante Ernane do Amaral Peixoto, em 20 de maro de 1938,

o Liceu Nilo Peanha e a Escola Normal de Nictheroy passaram a se chamar Instituto de

Educao do Estado do Rio de Janeiro, com o ensino de formao de professores do

estado.

Figura 10 - Normalistas 1940 Figura 11 - Asteamento da Bandeira 1940

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Em 1955, o Instituto de Educao do estado do Rio de Janeiro se transformou

novamente em duas instituies: O Liceu Nilo Peanha e Instituto de Educao de Niteri.

Este se mudou da Praa da Repblica para a Travessa Manoel Continentino, no Bairro de

So Domingos, onde est at hoje. Em 1956, com a criao do curso ginasial, passou a

oferecer o curso completo, do pr-primrio ao curso normal.

Em homenagem a uma figura importante do magistrio fluminense, o Instituto de

Educao de Niteri, em 1965, foi renomeado mais uma vez, para Instituto de Educao

Professor Ismael Coutinho, como chamado at hoje.

Figura 12 - Professor Ismael Coutinho (terno preto) visitando o Instituto de Educao

Em 1978, pelo decreto n 2.027 de 10 de agosto, o Instituto de Educao Professor

Ismael Coutinho absorve o Grupo Escola Getlio Vargas e o Jardim de Infncia Maria

Guilhermina, passando a ser um nico estabelecimento de ensino com pr-escola, ensino

de 1 e 2 graus e curso supletivo.18

Hoje em dia, o Instituto de Educao funciona em horrio integral e atende a um

pblico de, aproximadamente, 3.000 alunos, nos turnos da manh, tarde e noite.

18 Fotos: Ncleo de Memria e Histria do IEPIC, site: www.infoiepic.xpg.com.br.

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Figura 13 Vista area do IEPIC 2008

A primeira Escola Normal do Brasil, chamada nos dias de hoje de Instituto de

Educao Professor Ismael Coutinho IEPIC faz parte da Secretaria Estadual de Educao

do Rio de Janeiro e passou por diversas modificaes, devido s mudanas polticas,

durante sua existncia.

Segundo os Parmetros Curriculares Nacionais, que trata do ensino no Brasil, o

papel da escola na educao escolar deve:

[...] constituir-se em uma ajuda intencional, sistemtica, planejada e continuada para crianas, adolescentes e jovens durante um perodo contnuo e extensivo de tempo, diferindo de processos educativos que ocorrem em outras instncias, como na famlia, no trabalho, na mdia, no lazer e nos demais espaos de construo de conhecimentos e valores para o convvio social. Assim sendo, deve ser evitada a abordagem simplista de encarar a educao escolar como o fator preponderante para as transformaes sociais, mesmo reconhecendo-se sua importncia na construo da democracia. Ao delinear o papel da instituio escolar no se est buscando uma uniformizao dos estabelecimentos escolares, uma vez que cada escola tem sua histria, suas peculiaridades e sua identidade. O objetivo identificar os aspectos desejveis e comuns a todas as escolas brasileiras responsveis pela educao fundamental. (Brasil, 1998:42).

O IEPIC realiza alguns projetos que envolvem os alunos, a comunidade e a escola,

levando em conta a sua realidade. Mas estes projetos no tm uma expressividade dentro

da educao global dos estudantes, alm de no contarem com um quantificador e um

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qualificador oficial que permita avaliar sua eficincia, bem como, se so adequados para as

especificaes da comunidade.

Para enquadrar a escola dentro de uma avaliao, propem-se os indicadores

oficiais que esto disponveis no site do Ministrio da Educao19, no link do INEP20. A

partir desses dados, verificam-se as seguintes comparaes:

IDEB21 observados em 2005 e 2007. E as metas a serem alcanadas pela escola at

2021.

IDEB Observado

Metas Projetadas Ensino Fundamental

2005 2007 2007 2009 2011 2013 2015 2017 2019 2021

Anos Iniciais 4,2 3,8 4,3 4,6 5,0 5,3 5,5 5,8 6,1 6,3

Anos Finais 2,9 2,4 3,0 3,2 3,5 3,9 4,3 4,6 4,9 5,1

Grfico 1 IDEB de 2005 e 2007 e metas do I.E. PROF. ISMAEL COUTINHO22

Para entender a mdia do IDEB do IEPIC, fo