Caio Talmag Nóbrega

Flauta Levepara o ensino de

Orientador: Prof. Dr. Giann Mendes Ribeiro

Produto Licenciado: Licença Creative Commons 4.0 Internacional

FICHA CATALOGRÁFICA

Biblioteca IFRN – Campus Mossoró

Ficha catalográfica elaborada pela bibliotecária

Elvira Fernandes de Araújo Oliveira CRB15/294

N754 Nóbrega, Caio Talmag.

Flauta leve : Material didático para o ensino de faluta transversal /

Caio Talmag Nóbrega, Giann Mendes Ribeiro – Mossoró, RN, 2019.

69 f. : il. color.

Produto Educacional integrante da Dissertação: Música na EPT:

implementação de um material didático na formação de músicos de nível

técnico. (Mestrado em Educação Profissional e Tecnológica) – Instituto

Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio Grande do Norte,

Programa de Pós-Graduação em Educação Profissional e Tecnológica,

2019.

1. Educação Profissional e Tecnológica 2. Educação musical 3.

Flauta transversal I. Ribeiro, Giann Mendes. II. Título.

CDU: 377:780.641.1 (0.078)

Apresentação

Este produto educacional é parte integrante do trabalho de mestrado

intitulado “Música na EPT: implementação de um material didático na

formação de músicos de nível técnico”, dissertação apresentada ao Programa

de Pós-graduação em Educação Profissional e Tecnológica (ProfEPT)

ofertado pelo campus Mossoró do Instituto Federal de Educação, Ciência e

Tecnologia do Rio Grande do Norte (IFRN), e inserida na linha de pesquisa

“Práticas educativas em EPT”.

A elaboração do produto em questão foi motivada pela necessidade de

melhoria da prática laborativa de músicos (ESPERIDIÃO, 2002;

NASCIMENTO, 2003; COSTA, 2012; MALTAURO, 2016) e pela

necessidade de conferir impactos sociais na realidade prática do trabalho de

acordo com as bases conceituais da EPT (CIAVATTA, 2005; FRIGOTTO,

2009; ARAÚJO; RODRIGUES, 2010), com vistas a proporcionar para

músicos trabalhadores uma formação humana mais completa, um melhor

preparo profissional, e uma tomada mais abrangente de consciência sobre

aspectos técnicos, pedagógicos, artísticos e humanos em um fazer musical e

profissional.

Este produto possui relevância para as áreas da Educação Profissional e

Tecnológica (EPT) e Música, pois assume um compromisso com a

intervenção prática e melhoria da inserção laborativa de músicos de nível

técnico, além de abrir precedentes para que o desenvolvimento de produtos

didáticos para ensino instrumental voltados para técnicos seja ampliado em

futuras pesquisas para o universo particular de outros instrumentos musicais.

O produto foi aplicado por meio de minicurso no Grupo de Extensão Sons

Transversais do Curso Técnico Subsequente em Instrumento Musical do

Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará - campus

Fortaleza. Após coleta e análise de dados, passou por melhorias, chegando

em seu estágio final de desenvolvimento.

O material foi elaborado de acordo com os eixos para análise e construção

de mensagens educativas (KAPLÚN, 2003), e teve seus conteúdos

amplamente baseados em Mateiro e Ilari (2011), Kodály (1962), Paynter e

Aston (1970), Paynter (1972), Takahashi (1971), Swanwick (1979, 1988,

2003), Szönyi (1996), Ávila (1997) e Suzuki (2008).

Este material didático está voltado para o ensino do instrumento musical

flauta transversal, e deve funcionar como um “livro do professor”. Espera-

se que o flautista que porventura for ministrar aulas sobre seu instrumento

possa encontrar neste produto um referencial válido no qual se apoiar. Logo,

aqui é dado um maior foco em questões de ordem didático-pedagógica: são

apresentados pensamentos, teorias, metodologias, ferramentas, repertórios e

comentários que podem ser úteis no contexto de trabalho de aulas de flauta

transversal. O material didático também não deve ser interpretado como um

método de ensino rigorosamente sistematizado. Em todo o percurso de

experiência do professor, estará a cargo deste a decisão de utilizar ou não

determinadas sugestões aqui contidas, e quando as utilizar. O livro tampouco

se propõe a alcançar um nível de aprofundamento técnico “final” ou

“perfeito”. Em outras palavras, espera-se que o material didático para ensino

de flauta transversal funcione como um incentivo ao aperfeiçoamento

daqueles professores do instrumento que desejam alcançar melhorias em

suas atuações profissionais.

Sumário

Parte I – Métodos, nomes e ideias .................................................................4

Métodos para instrumentos musicais – um breve histórico ..............................5

Visão geral ........................................................................................................5

Educadores e suas ideias ...................................................................................6

Zoltán Kodály ...................................................................................................7

Shinichi Suzuki .................................................................................................9

Keith Swanwick ..............................................................................................11

John Paynter ....................................................................................................13

Parte II – Primeiros contatos, emissão do som e exercícios ......................15

Visão Geral .....................................................................................................16

Respiração .......................................................................................................16

Embocadura ....................................................................................................18

Ataque de língua .............................................................................................19

Sobre as primeiras notas .................................................................................21

Leitura e notação musical: que caminho seguir? ............................................21

Parte III – Repertório, audição e prática ....................................................23

Visão Geral .....................................................................................................24

Os áudios .........................................................................................................25

Ode à Alegria (Tema da 9ª Sinfonia), L.V Beethoven ...................................26

Cai, cai, balão, Folclore brasileiro ..................................................................31

Mulher rendeira, Folclore brasileiro ...............................................................36

Brilha, brilha, estrelinha, Folclore francês ......................................................40

Luar do sertão, Catulo da Paixão Cearense ....................................................45

Cantiga (Ária da Bachiana nº 4), Heitor Villa-Lobos .....................................50

Greensleeves, Folclore inglês .........................................................................55

Se essa rua fosse minha, Folclore brasileiro ...................................................60

Arioso (Cantata 156), J.S Bach .......................................................................64

Tabela de digitação .........................................................................................69

5

Métodos para instrumento musical – um breve histórico

Os livros-texto para instrumento musical começaram a se desenvolver com

intensidade notória durante o período do Romantismo na música ocidental,

e nesta época geralmente seguiram preceitos análogos à cultura comum que

se formou em torno dos músicos instrumentistas deste período: uma cultura

de valorização da técnica e virtuosidade no tocar.

Desta maneira, esses materiais, logo em seus primórdios, costumaram

formar o instrumentista de alto nível técnico, que dominasse seu instrumento

a ponto de ser considerado um virtuoso. A partir desta filosofia, muito

comumente os livros-texto até hoje vêm sendo compreendidos como

“métodos”, ou seja, materiais que pressupõem uma aplicação bem

sistematizada, contendo etapas metodológicas bem delimitadas.

Com a chegada do século XX, e a constante melhoria da qualidade e

atualização dos métodos, surgiram aqueles que com o tempo consagraram-

se na cultura da didática de instrumentos musicais, de tal forma que às vezes

são considerados “indispensáveis” à formação do músico instrumentista. É

importante ressaltar que, independente da época, o método voltado ao

aperfeiçoamento técnico do instrumentista costuma ter uma base comum

apoiada amplamente em exercícios técnicos, leitura de partitura tradicional

e execução de repertório. Alguns destes métodos são livros-texto voltados

única e exclusivamente para o aprendiz, dispensando a figura de um

professor mediador. Outros pressupõem a mediação do aprendizado por um

professor.

No caso específico do instrumento flauta transversal, podem ser encontrados

métodos em grande número a partir do século XVIII, sendo os do século XX

os que ganharam maior destaque dentro da comunidade de flautistas. Neste

contexto, merecem ser citados o Methode complete de flute, de Taffanel e

Gaubert, o Método Suzuki para Flauta, de Takahashi, e no Brasil, o Método

Ilustrado de Flauta, de Celso Woltzenlogel.

Visão geral

O presente Material Didático não possui a pretensão de funcionar como um

método no sentido histórico ao qual a palavra vem se prestando, ou seja, de

fornecer subsídios para a formação de um flautista virtuoso, de alto nível

técnico. Por outro lado, este material é voltado para o ensino do instrumento

flauta transversal, e deve funcionar como um “livro do professor”. Espera-

6

se que o flautista que, por ventura, for ministrar aulas sobre seu instrumento,

possa encontrar neste material um referencial válido no qual se apoiar.

Neste ínterim, será dado um foco maior em questões de ordem didático-

pedagógica. Serão apresentados pensamentos, teorias, metodologias,

ferramentas, repertórios e comentários que podem vir a ser úteis no contexto

de trabalho de aulas de flauta transversal. Cabe ressaltar que este Material

Didático não deve ser interpretado como um “método de ensino”

rigorosamente sistematizado. Em todo o percurso de experiência do

professor, estará a cargo deste a decisão de utilizar ou não determinadas

sugestões aqui contidas, e quando as utilizar. O material tampouco se propõe

a alcançar um nível de aprofundamento técnico “final” ou “perfeito”. Em

outras palavras, espera-se que o Material Didático para ensino de flauta

transversal funcione como um incentivo ao aperfeiçoamento daquele

professor do instrumento que possui pouca instrução na área da educação

musical.

Educadores e suas ideias

O “método”, da forma como o conhecemos, apesar de trazer intrinsecamente

sua filosofia de aprendizado própria, muitas vezes limita-se a um livro

didático propriamente dito, compilado e organizado, o que pode limitar um

pouco a compreensão acerca das ideias dos autores, pois quando

apresentados desta forma, os métodos estão condensados e voltados para fins

muito específicos. Compreende-se aqui, que os livros de métodos não são a

única fonte para um estudo mais elaborado das ideias que seus autores têm

acerca da educação musical. Iremos agora nos distanciar um pouco do viés

conteudista presente nos livros propriamente ditos, e abordar questões

didático-pedagógicas e filosóficas apreendidas nas ideias gerais de

educadores musicais

Dentro do universo da Educação Musical há figuras de destaque, educadores

que independente de terem redigido métodos em forma de livro-texto,

merecem atenção haja vista suas contribuições didáticas e filosóficas para o

aprendizado da música ao redor do mundo. Certamente, não conseguiríamos

abordar grandes nomes da educação musical sem correr o risco de deixar

alguns importantes teóricos de fora. Assim sendo, deixamos claro que são

citados nomes cujas ideias inspiraram a construção deste Material Didático,

seja pela proximidade com a pedagogia do instrumento, seja pelas ideias

técnicas, didáticas, e filosóficas que influenciaram este livro.

7

Zoltán Kodály

Zoltán Kodály (Kecskemét, 16 de dezembro de 1882 – Budapeste, 6 de

março de 1967) foi um compositor, etnomusicólogo, educador e filósofo

húngaro responsável pela idealização do Método Kodály, sistema que até

hoje constitui a base do ensino musical na Hungria.

No começo do século XX, Kodály já propunha a democratização do ensino

de música nas escolas húngaras, enfatizando que este ensino não deveria

necessariamente objetivar a formação do músico profissional, porém

colaborar na formação de cidadãos capazes de compreender a linguagem

musical do ponto de vista da emotividade, da técnica e do pertencimento

cultural. Duas das ideias mais importantes de Kodály consistem na prática

musical antes do estudo da teoria, e na ampla valorização de repertório local,

com foco nas canções folclóricas em língua materna. O educador enfatiza a

prática de canções folclóricas na língua materna justificando-se pelas

características de rimas, frases e formas nas canções, presentes na vivência

cotidiana de cada indivíduo, e parte integrante de sua identidade cultural e

linguística.

A questão da valorização da língua somada ao ideal de democratização do

ensino de música colocam a voz como o instrumento principal dentro do

método Kodály. Partindo do pressuposto de que este é o instrumento mais

acessível a todos, Kodály sugere que a prática do canto de canções

folclóricas siga um arco progressivo de “dificuldade”, baseado

principalmente na complexidade de distância melódica entre as notas.

Segundo Kodály, de início as melodias devem preferencialmente conter no

máximo intervalos de terça menor entre uma nota e outra, mantendo uma

lógica amplamente baseada na progressão de notas por grau conjunto, e

utilização de escalas pentatônicas, somente adicionando novos intervalos e

escalas à medida que os alunos progridem.

O educador é um grande entusiasta do solfejo relativo, empregando o “Dó

móvel” na leitura de partituras com o objetivo de facilitar a leitura,

transposição e compreensão das relações intervalares entre os graus de uma

escala, ou tonalidade.

Aliado ao “Dó móvel” e ao canto como forma central da prática musical,

Kodály também sugere a “manossolfa” como um sistema alternativo de

leitura melódica baseado na representação visual de notas por gestos

manuais.

8

Leitura recomendada:

- KODÁLY, Z. 333 Olvasógyakorlat. Budapest: Editio Musica Budapest, 1962;

- ÁVILA, MB. Caderno de leitura relativa. São Paulo: Sociedade Kodály do

Brasil, 1997;

- SZÖNYI. E. A educação musical na Hungria através do método Kodály.

Tradução de Marli Batista Ávila. São Paulo: SKB, 1996.

9

Shinichi Suzuki

Shinichi Suzuki (Nagoia, 17 de outubro de 1898 – Matsumoto, 26 de janeiro

de 1998), músico, filósofo, e educador japonês, é o inventor do método

internacional Suzuki de Educação Musical.

Após a segunda guerra mundial, motivado por uma necessidade de

renovação de espírito das próximas gerações de crianças japonesas nascidas

em um cenário pós-guerra, Shinichi Suzuki elabora o Método Suzuki,

baseado em uma filosofia própria que tem como princípio fundamental o

pressuposto de que toda e qualquer criança é capaz de aprender música,

assim como são capazes de aprender qualquer idioma em tenra idade.

A metodologia do método Suzuki é fortemente baseada em um “triângulo”

relacional que envolve o aluno, a sua família e o professor. Caso a

comunicação e a participação falhe em um destes pilares, considera-se que o

método não funcionará de maneira otimizada.

Suzuki defendia que a criança deveria entrar em contato com a prática e

apreciação musical antes da teoria. O educador argumentava que, se o

indivíduo aprende sua língua materna através da audição e do próprio ato da

fala antes de entrar em contato com a leitura e escrita, este mesmo indivíduo

poderia aprender música por meios semelhantes. Dentro destas

considerações, seu método pressupõe o apoio de tecnologias próprias da

segunda metade do século XX que se popularizaram progressivamente com

o passar dos anos e que facilitaram o contato com a audição e apreciação

musical, como os toca-discos e aparelhos reprodutores de áudio em geral.

Dentro deste princípio metodológico do “ouvir” antes do “tocar”, também

consta que o método Suzuki é amplamente baseado na “imitação”: o

professor demonstra um conteúdo musical, e o aluno ouve, procurando em

seguida imitar o professor.

O método Suzuki é conhecido por explorar exaustivamente a prática de uma

única composição por meio de “variações” desta. Um exemplo icônico disto

consiste nas variações sobre o tema de “Brilha, brilha, estrelinha”, peça

presente em vários de seus métodos para instrumento.

O clássico método Suzuki é voltado para o violino, porém nos mesmos

moldes também foram produzidos materiais para vários outros instrumentos.

Em todos os casos, o método Suzuki baseia-se em um repertório vasto,

marcado pela presença de peças da música erudita ocidental.

10

Leitura recomendada:

- SUZUKI, S. Educação é amor: o método clássico da educação

do talento. Tradução de Anne Corinna Gottberg. 3ª Ed. Santa

Maria: Pallotti, 2008;

- TAKAHASHI, T. Suzuki flute school. Los Angeles: Summy-

Bichard, 1971.

11

Keith Swanwick

Keith Swanwick (Inglaterra, 2 de fevereiro de 1937) é pesquisador,

educador musical, e professor emérito do Instituto de Educação da

Universidade de Londres.

Boa parte da obra de Swanwick decorre de suas preocupações com os

professores de música da educação básica e com os problemas cotidianos

enfrentados por estes professores. Destacam-se entre suas ideias a atribuição

de valores metafóricos à música, a divisão do ensino de acordo com “etapas

de desenvolvimento”, e a união de elementos musicais como execução,

apreciação e criação para um aprendizado eficaz.

Swanwick é autor da expressão “Ensinar música musicalmente”, que inspira

o título de uma de suas principais obras, “Ensinando Música Musicalmente”,

na qual Swanwick levanta questionamentos sobre modelos mais tradicionais

de ensino, e defende uma filosofia de ensino que reúna o cognitivo ao afetivo

simultaneamente. Keith Swanwick argumenta que devemos considerar a

música como “discurso”, e que o discurso musical do aluno é um aspecto

específico e original que deve ser levado em consideração durante o processo

de ensino, pois cada indivíduo atribui significados estéticos pessoais a uma

obra de arte, e isso constituiria uma espécie de “sotaque musical” de cada

indivíduo.

Inspirada pelas ideias de Piaget, a “Teoria Espiral” é uma das bases do

pensamento de Swanwick, e conta com o modelo C(L)A(S)P — em

português, (T)EC(L)A — como guia do aprendizado. O modelo C(L)A(S)P

prevê que o aluno necessita de três fatores principais para o aprendizado, a

saber, Apreciação, Execução, e Composição. Estes três fatores devem ser

apoiados por dois fatores secundários, a saber, Técnica e Literatura. No

pensamento de Swanwick, o principal dos cinco fatores citados é a

Composição, e o teórico defende que a habilidade de compor não é restrita a

músicos letrados, mas sim acessível a qualquer indivíduo. A “Técnica”

consiste nas habilidades necessárias para o entendimento teórico e prático da

música, e para uma execução e criação musicais “de qualidade”. “Execução”

trata-se da prática musical propriamente dita, seja no tocar, no cantar, ou na

performance artística de modo geral. A “Literatura” refere-se à base de

leitura que o aluno deve ter sobre a música no geral, como história da música,

história de compositores, características de estilos musicais, notações

musicais, etc. A “Apreciação” consiste na prática da escuta musical.

12

Leitura recomendada:

- SWANWICK, K. Ensinando música musicalmente. Tradução de

Alda Oliveira e Cristina Tourinho. São Paulo: Moderna, 2003;

- SWANWICK, K. Music, mind and education. Abingdon-on-Thames:

Routledge, 1988;

- SWANWICK, K. A basis for music education. Abingdon-on-Thames:

Routledge, 1979.

13

John Paynter

John Frederick Paynter (Londres, 17 de julho de 1931 – 1 de julho de 2010)

foi um compositor e educador inglês. Paynter defendia um ensino de música

focado na criatividade e permeado por elementos da música contemporânea.

O educador considera a “escuta atenta e criativa” como ponto de partida para

a compreensão musical, frisando que esta atividade difere do mero “ouvir”,

algo que seria, na visão de Paynter, uma escuta passiva e desprovida de um

esforço maior para se compreender um todo musical de forma aprofundada.

Também está presente no pensamento deste teórico a ideia de trazer

elementos musicais não convencionais para a sala de aula, como notações

musicais alternativas, instrumentos exóticos, construção de instrumentos

pelos próprios alunos, escalas musicais não tonais, música eletrônica, ruído,

dentre outros. De fato, Paynter defendia a presença da música

contemporânea no aprendizado do aluno, porém vale ressaltar que, em sua

visão, isto não se trataria de uma “substituição” das características de

filosofias musicais tradicionais. Ao contrário, Paynter defendia a união entre

as músicas tradicional e contemporânea.

Tem especial destaque nos pensamentos de Paynter a questão da participação

ativa do aluno nas várias atividades do aprendizado musical. Seja ao

construir instrumentos, ao escrever partituras, ao compor ou experimentar

novas instrumentações, a criatividade tem um papel bastante central.

Outra característica importante nas ideias do educador se refere à ausência

de um sistema metódico rígido. Assemelhando-se às ideias do educador

Murray Schafer, Paynter leva em consideração o dinamismo cultural e

tecnológico da sociedade contemporânea em constante mudança - o que em

sua visão justifica a não utilização de métodos rigorosamente estruturados.

14

Leitura recomendada:

- PAYNTER, J.; ASTON, P. Sound and silence: classroom projects

in creative music . Cambridge: Cambridge University Press, 1970;

- PAYNTER, J. Hear and now: an introduction of modern music in

schools. London: Universal Edition, 1972;

- MATEIRO, T.; ILARI, B. (Orgs.). Pedagogias em Educação

Musical. Curitiba: IBPEX, 2011.

16

Visão Geral

O primeiro contato com um instrumento musical certamente é um momento

crucial para o aprendiz. É neste momento que o aluno conhecerá as peças do

instrumento, entenderá seus mecanismos e princípios de emissão do som,

aprenderá sobre a forma correta de segurá-lo, que posturas utilizar e quais

evitar ao tocar o instrumento, como tocar suas primeiras notas, dentre outros

aspectos.

Esta parte do Material Didático abordará alguns dos principais aspectos

presentes nos primeiros contatos do aluno com o instrumento de forma

resumida, prática e objetiva. Ressaltamos que nenhum dos pontos abordados

nesta parte será trabalhado de forma excessivamente elaborada, pois

acreditamos que eles podem ser aperfeiçoados durante a prática de repertório

propriamente dita, reduzindo assim a carga de exercícios preliminares que o

aluno eventualmente teria de enfrentar antes de tocar qualquer peça. Por

outro lado, espera-se que nesta parte do Material Didático o professor

encontre orientações que lhe ajudem a proporcionar para seu aluno uma

habilidade técnica mínima para a performance instrumental de nível básico.

Respiração

Um dos primeiros assuntos abordados em textos didáticos para o

aprendizado de flauta transversal é a respiração. Notam-se alguns padrões

contrastantes na abordagem da respiração quando este assunto é analisado

nos livros e métodos: percebe-se que em alguns métodos esta sessão é

explorada com riqueza de detalhes, inclusive acompanhada de teorizações

sobre os grupos musculares envolvidos na respiração, dentre outros fatores.

Por outro lado, em outros materiais as notas sobre respiração são bem mais

simples, e visam apenas a uma base prática para a execução básica, sem a

preocupação de transmitir ao flautista uma consciência muito ampla sobre o

funcionamento da respiração na prática do instrumento.

Apesar de diferenças de profundidade técnica no quesito respiração, parece

haver um consenso estabelecido entre os métodos de que a respiração, ao se

tocar instrumentos de sopro, deve seguir princípios baseados na “respiração

diafragmática”.

Neste material, recomendamos que o estudante deva inicialmente tomar

consciência sobre a importância do músculo diafragmático na respiração. Em

17

aspectos práticos, o aluno deve ser orientado a inspirar pelo nariz, e inflar a

região abdominal. Em seguida, deverá liberar lentamente o ar pela boca,

apoiando a mão sob o abdômen, sentindo este se esvaziar à medida em que

o ar é liberado. Caso o professor perceba que o estudante está elevando a

região torácica ao inspirar, ele deve alertar o aluno sobre isto, e orientá-lo a

repetir o processo até que esta eventual elevação do tórax seja minimizada.

Para exercitar a manutenção de uma coluna de ar uniforme e longa, sugere-

se que o aluno se posicione em frente a uma parede, e tente manter um

pequeno pedaço de papel junto a esta parede por meio do sopro, até que a

coluna de ar se esgote e o papel caia. Este exercício pode ser repetido

indefinidamente, e deve servir para simular a manutenção de notas longas na

flauta, situação na qual o flautista deverá economizar na vazão de ar para que

consiga prolongar a emissão de uma nota. Desta maneira, o estudante pode

iniciar este exercício visando apenas a treinar a respiração diafragmática ao

manter o pedaço de papel fixo na parede. Porém, após dominar a respiração

neste exercício, recomenda-se que o aluno procure repeti-lo, desta vez

procurando reduzir a vazão de ar ao volume mínimo para que o papel se

mantenha fixo na parede. Com isto, espera-se que o aluno consiga maximizar

o tempo de duração de sua coluna de ar.

Para exercitar o “ataque de sopro” (técnica que irá fortalecer a musculatura

do diafragma) sugere-se que o aluno, sentado ou em pé, com a mão sob o

abdômen, inspire inflando a região, e libere o ar pronunciando em ataques

rápidos as seguintes consoantes na ordem sequencial “S”, “F”, “X”, e “P”.

Ou seja, cada consoante não deve durar mais que uma fração de segundo. De

preferência, a sequência deve ser repetida sem interrupções e

indefinidamente, até que a coluna de ar do aluno se esgote. Neste exercício,

o aluno não deve se preocupar em excesso sobre a intensidade ou vazão do

ar, pois devido ao ataque rápido de cada consoante, espera-se que o aluno

empregue uma vazão de ar relativamente intensa para cada nota, e isto neste

exercício deverá fortalecer a musculatura do diafragma, e preparar o aluno

para a futura emissão de notas com maior volume.

Durante os exercícios respiratórios é comum que o aluno iniciante sinta

tonturas e cansaço, pois seu corpo ainda está sendo acostumado às oscilações

de respiração que o estudo exige.

18

Embocadura

A flauta transversal se encaixa no caso geral da maioria dos instrumentos de

sopro em que é necessário ao músico “encontrar a embocadura” para que

consiga emitir as notas. Alguns métodos do instrumento sugerem que as

primeiras notas sejam emitidas com a flauta completamente montada (bocal,

corpo, e pé). Outros métodos entendem que as primeiras notas podem ser

emitidas somente com o bocal, oferecendo exercícios de respiração e ataque

de notas. Em ambos os casos, os estudos não costumam avançar demais até

o momento em que a embocadura seja encontrada pelo flautista. Alguns

livros costumam indicar e teorizar sobre a “embocadura correta”, oferecendo

gravuras para auxiliar o estudante nesta tarefa. Entretanto parece não haver

muito de exato quanto a este assunto, pois o desenvolvimento de uma

embocadura satisfatória dependerá de questões anatômicas que variam de

pessoa para pessoa. Desta maneira, este processo geralmente será muito

pessoal, devendo cada pessoa descobrir a maneira certa de encaixe e sopro

para uma emissão sonora satisfatória e confortável.

Neste Material Didático, aconselhamos que as primeiras tentativas de

definição da embocadura sejam feitas com a peça do bocal isolada do corpo

do instrumento. Com a palma da mão direita, o aluno deve obstruir o orifício

localizado na parte inferior da peça do bocal. Com a mão esquerda, deve

segurá-lo e apoiá-lo no queixo. Com a ajuda de um espelho, o aluno deve

simplesmente soprar, sem preocupar-se em tensionar a musculatura da boca

para desenhar os lábios de alguma maneira específica. A forma de avaliar o

progresso na busca pela embocadura costuma ser simples: quanto menos

“soproso” o som da nota emitida estiver, mais próximo o estudante estará de

encontrar a própria embocadura. À medida que as tentativas avançam,

naturalmente o estudante desenvolverá uma musculatura mais firme e

“moldada” à embocadura necessária para a emissão de um som limpo e com

bastante volume. Após este passo, se o professor julgar necessário, o aluno

ainda pode explorar algumas notas e exercícios com o bocal isoladamente.

Segue abaixo alguns exemplos:

Com a peça do bocal isolada, há quatro notas que o aluno iniciante de flauta

transversal pode emitir com certa facilidade, durante os exercícios

relacionados à embocadura. Estas são Lá3, Sol#4, Mi5, e Sol#5. Para a

emissão das notas Lá3 e Mi5 o orifício da extremidade inferior do bocal

precisa estar obstruído pela palma da mão, ao passo que as notas Sol#4 e

Sol#5 necessitam que este orifício esteja desobstruído para que soem. O

aluno deve ser orientado que quanto mais agudas as notas, maior será a

19

pressão da coluna de ar, e menor deverá ser o orifício da embocadura. Este

esclarecimento teórico, entretanto, serve apenas para uma compreensão mais

clara de como funciona o mecanismo de emissão sonora no instrumento, pois

essas variações de pressão e orifício da embocadura são muito sutis e só

podem ser dominadas por meio de uma prática constante.

Após o aluno dominar a emissão das notas com o bocal isoladamente, a flauta

pode ser montada com todas as suas peças e então o aluno estará,

teoricamente, apto para aprender as digitações e a prática do repertório

propriamente dito.

Ataque de língua

Uma das técnicas mais comuns utilizadas na emissão de notas na flauta

transversal é o “ataque de língua”. Apesar de elementar para a execução de

praticamente qualquer peça, esta técnica não é necessariamente simples,

exigindo um pouco de treino do aprendiz que, instintivamente, costumará

emitir suas primeiras notas sem o ataque de língua e sem qualquer resistência

à coluna de ar formada.

Além disto, a má utilização do ataque de língua pelo flautista iniciante pode

passar-lhe uma ideia de que a qualidade do seu som está piorando, pois o

ataque de língua mal treinado ocasiona problemas no som, como

desafinações bruscas, oscilações bruscas de dinâmica, e aumento de

soprosidade. Cabe ao professor tranquilizar o aluno em relação a isso, e

conscientizá-lo de que uma vez dominada a técnica, seu som ficará ainda

melhor.

Neste Material Didático, não estão inclusos exercícios técnicos muito

elaborados para o aperfeiçoamento do ataque de língua, pois sugerimos que

o professor introduza este conceito e técnica para o aluno em

contextualização com a prática do repertório, e no momento em que achar

oportuno.

20

Caso ainda assim o professor opte por tratar do ataque de língua antes da

prática de qualquer repertório, o seguinte exercício pode ser utilizado:

Para a prática deste exercício, o aluno deve ser orientado a buscar a emissão

de todas as notas com o ataque de língua. O exercício possui dificuldade

progressiva, pois consideramos que a nota Si da primeira oitava é a de mais

fácil emissão, e à medida que as notas se tornam mais graves, um controle

mais fino do ataque de língua é necessário.

Para compreender e praticar o ataque de língua, o aluno deve ser orientado a

posicionar a ponta da língua entre o céu da boca e a arcada dentária superior,

e soprar cada nota imaginando estar cuspindo um pequeno pedaço de papel,

produzindo um som de “T”.

Quanto mais graves as notas, mais cuidado o ataque de língua exigirá do

músico. Assim, ressaltamos que a prática desta técnica será mais fácil e

confortável para o aprendiz quando aplicada em notas intermediárias ou

agudas.

A qualidade do som emitido pelo flautista iniciante costuma oscilar

constantemente durante seus primeiros dias de prática, pois o

desenvolvimento da memória muscular relativa à embocadura e ao ataque

das notas é relativamente lento. É muito comum para o flautista iniciante a

oscilação da qualidade do seu som, ou seja, após tocar um trecho com grande

qualidade sonora e conforto na musculatura facial, pode ser que o estudante,

ao repetir o mesmo trecho pouco tempo depois, tenha um desempenho de

baixa qualidade sonora e desconforto na musculatura facial. Sugerimos que,

antes de executar trechos maiores, o aluno procure emitir e manter por um

certo tempo a nota Si da primeira oitava, para “resgatar” a embocadura e o

ataque de língua necessários à execução de qualquer peça que esteja sendo

estudada.

21

Sobre as primeiras notas:

Nos métodos de flauta voltados para o aperfeiçoamento do flautista

profissional, é muito recorrente a utilização de exercícios e repertórios na

tonalidade de Dó maior nas primeiras páginas. Isto parece trazer uma

vantagem do ponto de vista da teoria musical, pois a prática do instrumento,

neste caso, inicia-se com armaduras brancas, podendo o conceito e a leitura

de notas acidentadas serem trabalhados mais adiante.

Entretanto, via de regra a execução de uma composição musical na

tonalidade de Dó maior, por mais que seja simples, geralmente exigirá do

flautista a emissão de notas do registro grave do instrumento, ou a emissão

do segundo Ré, ou ainda a exploração da segunda oitava do instrumento.

Estes três aspectos mencionados apresentam dificuldades relevantes no

início do processo de aprendizagem. Uma alternativa para este caminho

consiste em iniciar as práticas na tonalidade de Fá maior, buscando peças

que evitem notas muito graves, a emissão do segundo Ré, e a exploração da

segunda oitava do instrumento. Esta medida pode ser observada, por

exemplo, nas primeiras peças propostas no Método Suzuki para flauta.

A partir destas considerações, e com o objetivo de se obter uma prática

musical mais fluida logo nos primeiros momentos, as primeiras peças

apresentadas neste Material Didático foram escritas na tonalidade de Fá

maior. Vale lembrar que algumas destas peças, originalmente não foram

compostas para esta tonalidade, tendo sido transpostas para ela com fins

didáticos.

Leitura e notação musical: que caminho seguir?

A partitura tradicional, desde seu surgimento até os dias de hoje, é uma

ferramenta altamente eficaz no registro de obras musicais, realização de

performances, e na área da educação musical.

Mesmo entre os educadores musicais mais “alternativos” são comuns as

ideias que dão espaço para a utilização de notações musicais tradicionais.

Por outro lado, com a chegada de novos instrumentos, estilos musicais,

ideias, objetivos estéticos e educativos, logo se tornaram evidentes as

vantagens e possibilidades que as notações alternativas poderiam

proporcionar para o músico, o professor, e o aprendiz, juntamente com as

22

notações tradicionais. A notação musical alternativa passa a ser designada

também pela nomenclatura “partitura analógica”.

Tendo se desenvolvido amplamente nas correntes da Música Contemporânea

do século XX, a partitura analógica ganhou adeptos entre os educadores, que

passaram a considerá-la como uma importante ferramenta no registro, leitura

e aprendizado da música. Dentre os educadores adeptos a este tipo de escrita

destacam-se Schafer, Koellreuter e Paynter. No Brasil, merecem destaque os

compositores Gilberto Mendes, Jorge Antunes e Carlos Kater.

A partitura analógica é comumente utilizada como uma linguagem que

antecede o contato com a partitura tradicional ou como uma linguagem que

segue sendo utilizada concomitantemente à partitura tradicional, não tendo

uma aplicação meramente “introdutória” neste caso. De qualquer forma, é

fato que esta ferramenta é de grande versatilidade e pode ser usada das mais

variadas formas por um educador musical.

Um dos aspectos mais interessantes na utilização didática deste tipo de

partitura é a possibilidade de participação ativa do aluno na escolha dos

signos a serem utilizados e na montagem geral da partitura, colocando o

aluno em uma situação de aprendizado mais criativa, onde ele possa

inclusive entrar em contato com práticas de composição e registro sem ter de

passar antes por toda uma familiarização com os sistemas complexos da

partitura tradicional. Além disto, podem ser convencionados entre professor

e aluno signos e notações que possibilitem uma performance mais

expressiva, original, e com técnicas que não possuem representações gráficas

na partitura tradicional.

Neste Material Didático, serão mostrados alguns exemplos de partituras

analógicas. Ficará, porém, a cargo do professor decidir se e quando

determinada peça ou exercício deve contar com a utilização desta partitura

em um contexto prático de ensino.

Ainda assim, encorajamos o professor a pesquisar e experimentar um pouco

mais sobre as possibilidades da partitura analógica, para que se torne um

professor mais criativo e capaz de abordar de múltiplas maneiras um assunto

ou peça musical específica.

24

Visão Geral

Esta parte do Material Didático é compreendida basicamente pelo estudo de

repertório, sistematizado em partituras, áudios e comentários.

Ao todo, foram escolhidas e transcritas para flauta nove peças de nível

iniciante. Cada peça contém uma sessão de comentários, uma partitura

relativa à melodia principal, uma partitura relativa a um arranjo a duas vozes,

e um código QR que direcionará a uma pasta contendo áudios para

apreciação e estudo. Para algumas peças também foram inclusas sugestões

de partituras analógicas.

As nove peças foram dispostas em uma ordem que proporcionasse ao aluno

um fluxo de aprendizado confortável e didático. Na sessão de comentários

de cada peça, o professor encontrará maiores detalhes e explicações sobre

esta ordem e as características didáticas de cada peça. Todavia, a depender

do desempenho do aluno e dos objetivos traçados pelo professor, a ordem

sugerida do repertório não deve ser necessariamente obedecida a rigor.

Baseando-se nas ideias de Kodály analisadas na Parte I deste material, o

repertório escolhido para a Parte III confere grande foco para a música

popular folclórica brasileira, apresentando cerca de metade de suas peças

dentro destas características. Espera-se que as melodias folclóricas ofereçam

elementos que auxiliem o aprendizado musical do aluno por meio da

familiaridade que este eventualmente possa ter com o repertório, seja do

ponto de vista melódico, rítmico ou afetivo.

Como verificado nos pensamentos de Suzuki e Swanwick, a apreciação

musical é uma ferramenta de extrema importância para a fruição artística,

compreensão, técnica e execução de obras musicais, muitas vezes devendo

ser utilizada antes da prática musical propriamente dita. Concordando com

tais considerações, foi disponibilizado para cada peça um áudio relativo à

melodia principal, um áudio da peça em arranjo a duas vozes, e um áudio

playback. Recomenda-se fortemente que os áudios sejam obtidos e utilizados

pelo aluno para que seu aprendizado se torne mais rico, dinâmico e lúdico.

Em relação às influências das ideias de Paynter neste material, espera-se que

os exemplos de partituras analógicas aqui contidos possam inspirar o

professor a trazer mais elementos criativos e composicionais para o seu

contexto de experiência nas aulas do instrumento, abrindo margem também

para a participação de seus alunos na construção de notações musicais

alternativas.

25

Os áudios

Haja vista que os smartphones são hoje ferramentas tecnológicas de grande

popularidade e de fácil portabilidade, os arquivos de áudios disponibilizados

neste produto foram formatados em mp3 e organizados dentro de pastas na

plataforma Google Drive, acessíveis por meio de códigos QR. Todos os

áudios estão disponíveis para download, porém é possível que o professor

ou o aluno acesse os arquivos de forma mais organizada ao consultar as

pastas diretamente no Drive, reproduzindo os áudios via Wi-Fi.

A seguir, o código QR relativo à “pasta central”, a partir de onde podem ser

acessadas as subpastas das nove peças:

Apesar do endereço para a pasta central disponibilizado acima, em cada

partitura também está incluso um pequeno código QR para o acesso da

subpasta de uma determinada peça. Esta medida foi tomada para facilitar o

acesso do aluno aos arquivos da peça específica que ele esteja estudando.

26

Ode à Alegria (Tema da 9ª Sinfonia) L.V. Beethoven

27

Comentários

“Ode à Alegria” de Beethoven é uma peça que funciona muito bem como a

“primeira música de um flautista”. A melodia desta música é bastante

simples, contendo praticamente apenas intervalos por graus conjuntos, e

mantendo um caráter isorrítmico em quase sua totalidade. Além disso, a peça

tem uma extensão melódica muito pequena, e abarca apenas cinco notas.

A composição foi escrita originalmente na tonalidade de Dó maior, porém

transposta para a tonalidade de Fá maior neste material para fins didáticos.

Para tocar esta peça, o aluno deverá ser orientado a manter o polegar

esquerdo na chave do Sib durante toda a execução (exceto ao tocar as notas

que não demandam o acionamento desta chave, naturalmente).

Para uma clara emissão da nota Dó no compasso 12, é recomendado que o

estudante acione todas as chaves necessárias ao mesmo tempo, e sopre

simultaneamente ao acionamento das chaves. Caso ainda assim o aluno

encontre dificuldades, o professor pode recorrer à alternativa de oitavar

acima esta nota.

Caso o professor já neste momento opte por iniciar o aluno na leitura de

partitura, o caráter isorrítmico da peça pode facilitar a compreensão de

conceitos como “pulso”, “tempo”, “semínima”, e “subdivisão rítmica”.

% α 33 œ œ œ œq : 120

F

œ œ œ œC

% α3

œ œ œ œF

−œ ιœ ˙F/C C7

% α5

œ œ œ œF

œ œ œ œC

% α7

œ œ œ œF

−œ ιœ ˙C F

% α9

œ œ œ œC

œ œ œ œ œ

% α11

œ œ œ œ œA/C#

œ œ ˙Dm C

% α13

œ œ œ œF

œ œ œ œC

% α15

œ œ œ œF

−œ ιœ ˙C7 F

Ode à Alegria (Tema da 9ª Sinfonia)L.V Beethoven

%

%

α

α

33

33Flauta 1

Flauta 2

œ œ œ œ

−̇ −̇

q : 120F

œ œ œ œ

−̇ œ œ œœ

C

œ œ œ œ

−̇ −̇

F

−œ ιœ ˙

˙ œ œ œ

F/C C7

%

%

α

α

Fl. 1

Fl. 2

5

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−̇ −̇

F

œ œ œ œ

−̇ œ œ œœ

C

œ œ œ œ

−̇ −̇

F

−œ ιœ ˙

œ œ œ ˙

C F

%

%

α

α

Fl. 1

Fl. 2

9

œ œ œ œ

˙ Ó

C

œ œ œ œ œ

˙ Ó

œ œ œ œ œ

˙ ˙∀

A/C#

œ œ ˙

˙ ˙

Dm C

%

%

α

α

Fl. 1

Fl. 2

13

œ œ œ œ

−̇ −̇

F

œ œ œ œ

−̇ œ œ œœ

C

œ œ œ œ

−̇ −̇

F

−œ ιœ ˙

œ œ œ ˙

C7 F

Ode à Alegria (Tema da 9ª Sinfonia)L.V Beethoven

Arranjo: Caio TalmagA duas vozes

Ode à Alegria (Tema da 9ª Sinfonia)

31

Cai, cai, balão Folclore brasileiro

32

Comentários

A canção popular “Cai, cai, balão” pode funcionar como uma introdução

simples a 3 elementos técnicos que estarão presentes na maior parte do

repertório para flauta: saltos melódicos, a emissão do segundo Ré, e

síncopes.

A melodia possibilita a introdução do segundo Ré nos estudos do aluno. Esta

nota possui uma digitação pouco intuitiva, e requer um pouco mais de

técnica. Ela surge duas vezes durante a melodia e em ambas é antecedida e

sucedida pelo segundo Dó. Nestas passagens, deve ser enfatizado para o

aluno a complexidade de alternar o acionamento da chave do dedo mínimo

direito nos momentos corretos.

Esta peça introduz saltos melódicos de terça menor ascendente (compassos

3 e 5) e descendente (compassos 10 e 11). Apesar de curtos, estes saltos

podem apresentar alguma dificuldade para o flautista iniciante,

especialmente os presentes nos compassos 10 e 11. Caso haja dificuldade

por parte do aluno, recomenda-se tocar estas passagens em andamentos mais

lentos, para que ele consiga internalizar o mecanismo dos saltos em sua

memória muscular.

O tema de “Cai, cai, balão” já inicia apresentando algumas figuras pontuadas

e síncopes. Pode ser um momento oportuno para familiarizar o aluno com o

conceito de “contratempo”.

Para tocar esta peça, o aluno deverá ser orientado a manter o polegar

esquerdo na chave do Sib durante toda a execução (exceto ao tocar as notas

que não demandam o acionamento desta chave, naturalmente).

% α 31 −−Œ œq : 120

−œ ΙœF

œ œ −œ Ιœ œ œ

% α6 œ œ

F

œ œ ˙C7(9)

Œ œ œ

% α10 œ œ œ

C/Bb

œ œ œC7/G

˙C7/E

œ œC7/D

% α −−14 œ œ

C7(9)

œ œC7/D C7/E

Fine˙F

Œ œ

Cai, cai, balãoFolclore brasileiro

%

%

α

α

31

31

−−

−−

Flauta 1

Flauta 2

Œ œ

∑

q : 120

−œ Ιœ

−œ ιœ

F

œ œ

œ œ

−œ Ιœ

−œ ιœ

œ œ

œ œ

%

%

α

α

Fl. 1

Fl. 2

6 œ œ

˙

F

œ œ

˙

˙

œ œ œ

C7(9)

Œ œ œ

œ œ œ

%

%

α

α

Fl. 1

Fl. 2

10 œ œ œ

œ œ œ

C/Bb

œ œ œ

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C7/G

˙

˙

C7/E

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˙

C7/D

%

%

α

α

−−

−−

Fl. 1

Fl. 2

14 œ œ

˙

C7(9)

œ œ

œ œ œ

C7/D C7/EFine˙

˙

F

Œ œ

œ œ œ œ

Cai, cai, balãoFolclore brasileiro

Arranjo: Caio TalmagA duas vozes

Cai, cai, balão

Fá

Dó Dó Sib

Lá

Lá

Dó

Dó Dó Sib

Ré

Lá

Dó Sib

Sol

Lá Lá Lá Sib Sib Sib

Sol Sol Sol

Lá

Dó Dó Sib

Ré

Sol

Fá

36

Mulher rendeira Folclore brasileiro

37

Comentários

A melodia presente na canção popular “Mulher rendeira” aprofunda um

pouco a execução de saltos e síncopes. A maioria dos saltos aqui encontrados

são de terças menores e maiores, esboçando a tríade de Fá maior. O salto de

quarta justa ascendente aqui presente não deverá apresentar maiores

dificuldades para o aluno.

Esta peça apresenta um nível de complexidade rítmica um tanto mais

avançado, que inclui também diversas pausas no meio de frases melódicas.

Independente do nível em que estejam os conhecimentos do aluno a essa

altura no que tange à teoria e leitura, é importante enfatizar o funcionamento

e papel das pausas no desenvolvimento rítmico de uma composição musical.

Para isso, cabe ao professor orientar o aluno para que este procure obedecer

a execução das pausas nesta peça, internalizando assim a função das pausas

na construção geral do ritmo e da síncope.

Para tocar esta peça, o aluno deverá ser orientado a manter o polegar

esquerdo na chave do Sib durante toda a execução (exceto ao tocar as notas

que não demandam o acionamento desta chave, naturalmente).

% α 31 −−Œ ‰ ιœq : 86

−œ œ œ œF

−œ œ ‰ ιœBb

−œ œ œ œC7

−œ œ œF

% α6

œ œ œ œF

−œ œ ‰ œ œGm7

œ œ œ œC7

−œ œ œF

% α −−10

œ œ œ œF

−œ œ ‰ œ œGm7

œ œ œ œC7 1.

−œ ιœF 2.

˙F

Mulher rendeiraFolclore brasileiro

%

%

α

α

31

31

−−

−−

Flauta 1

Flauta 2

Œ ‰ ιœ

∑

q : 86

−œ œ œ œ

−œ œ œ œ

F

−œ œ ‰ ιœ

−œ œ ‰ ιœ

Bb

−œ œ œ œ

−œ œ œ œ

C7

−œ œ œ−œ ‰

F

%

%

α

α

Fl. 1

Fl. 2

6

œ œ œ œ

−œ œ œ œ

F

−œ œ ‰ œ œ−œ œ ‰ œ œ

Gm7

œ œ œ œœ− œ−

C7

−œ œ œ

−œ ‰

F

%

%

α

α

−−

−−

Fl. 1

Fl. 2

10

œ œ œ œ

−œ œ œ œ

F

−œ œ ‰ œ œ−œ œ ‰ œ œ

Gm7

œ œ œ œœ− œ−

C7 1.

−œ ιœ

−œ ‰

F 2.

˙˙

F

Mulher rendeiraFolclore brasileiro

Arranjo: Caio TalmagA duas vozes

40

Brilha, brilha, estrelinha Folclore francês

41

Comentários

“Brilha, brilha, estrelinha” é a versão em língua portuguesa da canção

popular francesa do século XVIII Ah! vous dirai-je, maman. Apesar de ser

originalmente uma canção de ninar, e ter um apelo infantil muito forte, esta

peça foi explorada por vários compositores e educadores, com destaque para

as “12 variações sobre ‘Ah! vous dirai-je, maman’”, de Mozart, e para as

variações sobre seu tema melódico encontradas nos métodos Suzuki. Com o

tempo, esta composição sagrou-se na educação musical como um recurso de

grande potencial didático, podendo ser adaptável ao estudo de vários

instrumentos e técnicas musicais.

De andamento menos acelerado e geralmente escrita e executada na

tonalidade de Dó maior, esta pequena peça cobra do flautista um bom

domínio da emissão e sustentação de notas na segunda oitava.

Para isto, o aluno deverá ser orientado a “aumentar a pressão” da coluna de

ar, ao mesmo tempo em que reduz a abertura do orifício da embocadura.

Recomenda-se ao professor que treine esta peça com o aluno em diferentes

andamentos, alternando andamentos lentos e acelerados. Os andamentos

lentos cobrarão do aluno uma técnica maior na sustentação de cada nota com

qualidade, ao passo que os andamentos acelerados podem ser usados para a

prática do ataque de língua.

Extra: Caso o professor se sinta à vontade, pode procurar compor variações

para esta música, visando modificá-la para trabalhar técnicas específicas com

o aluno, ou mesmo para incluir elementos criativos e de apreciação musical

para suas aulas. Como fonte de inspiração, recomenda-se que o professor

busque conhecer os trabalhos citados acima de Mozart e Suzuki relacionados

à peça.

% 33 œ œ œ œq : 143

C C/E œ œ ˙F C/E

%3 œ œ œ œDm C œ œ ˙

G7/B C

%5 œ œ œ œC/E F œ œ ˙

C/E Dm

% −−7 œ œ œ œC F œ œ ˙

C/E G/D

%9 œ œ œ œ

C C/E œ œ ˙F C/E

%11 œ œ œ œDm C œ œ ˙

G7/B C

Brilha, brilha, estrelinhaFolclore francês

%

%

33

33Flauta 1

Flauta 2

œ œ œ œ

œ œ ˙

q : 143C C/E œ œ ˙

œ œ ˙

F C/E œ œ œ œ

œ œ ˙

Dm C

œ œ ˙

œ œ ˙

G7/B C

%

%

−−

−−

Fl. 1

Fl. 2

5 œ œ œ œ

œ œ ˙

C/E F œ œ ˙

œ œ ˙

C/E Dm œ œ œ œ

œ œ ˙

C F œ œ ˙

œ œ œ œ

C/E G/D

%

%

Fl. 1

Fl. 2

9 œ œ œ œ

œ œ ˙

C C/E œ œ ˙

œ œ ˙

F C/E œ œ œ œ

œ œ ˙

Dm C

œ œ ˙

œ œ ˙

G7/B C

Brilha, brilha, estrelinhaFolclore francês

Arranjo: Caio TalmagA duas vozes

Brilha, brilha, estrelinha

45

Luar do sertão Catulo da Paixão Cearense

46

Comentários

Durante a transcrição de “Luar do Sertão” - de autoria de Catulo da Paixão

Cearense - para este Material Didático, foi feita uma pequena adaptação no

trecho compreendido entre os compassos 18 e 31 para efeitos didáticos.

Trata-se da adição das articulações de staccato e legato na melodia. Assim,

esta música pode ser usada pelo professor como uma forma de introduzir

noções de articulação e ornamentos no aprendizado do aluno.

O trecho escolhido é propício para a prática destes ornamentos pois é

isorrítmico, permitindo que o aluno foque melhor sua atenção nas

articulações propriamente ditas. Além disto, contém uma boa quantidade de

notas iguais em sequência, o que é interessante para o estudo do staccato.

Por sua vez, as articulações de legato foram colocadas em passagens de notas

por grau conjunto, tornando mais fácil o primeiro contato do estudante com

a técnica do legato.

A alternância constante entre staccato e legato foi estabelecida de propósito,

para que o aluno além de praticar cada uma dessas técnicas, também

desenvolva a habilidade de acioná-las rapidamente e alternadamente.

Para a compreensão e execução do staccato, o aluno deverá ser orientado a

pensar na nota que contém a articulação como uma nota de duração reduzida

à metade, ou imaginar que tais notas devem ser emitidas através de um

ataque de língua mais breve.

Para a compreensão e execução do legato, o aluno deverá ser orientado a

realizar o ataque de língua somente na primeira nota contemplada pela

articulação, sendo necessário para as demais notas contempladas que a

coluna de ar seja mantida sem interrupções ao se articular as passagens de

notas.

Todavia, caberá ao professor e aluno a decisão sobre abordar ou não estas

articulações/ornamentos ao tocar esta peça, podendo ela ser executada sem

estes elementos, não causando grandes prejuízos didáticos, artísticos e

apreciativos.

Para tocar esta peça, o aluno deverá ser orientado a manter o polegar

esquerdo na chave do Si natural durante toda a execução (exceto ao tocar as

notas que não demandam o acionamento desta chave, naturalmente).

% 31 −−Œ − ιœq : 77

−œ ΙœC −œ Ιœ

A/C# −œ ΙœDm −œ Ιœ

%6 −œ ιœ

G

−œ ιœG7

˙C

Œ − ιœG7

%10 −œ Ιœ

C −œ ΙœA/C# −œ Ιœ

Dm −œ Ιœ

%14 −œ ιœ

G

−œ ΙœG7

Fine˙C

‰ ιœ œ œG7

%18 œ− œ− œ œ

C œ− œ− œ œA/C# œ− œ− œ œDm œ− œ− œ œ

%22 œ œ œ œ

G

œ œ œ œG7

˙C

‰ ιœ œ œG7

%26 œ− œ− œ œ

C œ− œ− œ œA/C# œ− œ− œ œDm œ− œ− œ œ

% −−30 œ œ œ œ

G

œ œ œ œG7

˙C

Œ − ιœG7

Luar do SertãoCatulo da Paixão Cearense

%

%

31

31

−−

−−

Flauta 1

Flauta 2

Œ − ιœ

∑

q : 77

−œ Ιœ

œ œ

C −œ Ιœ

œ∀ œ

A/C# −œ Ιœ

−œιœ

Dm −œ Ιœ

œ œ œ

%

%

Fl. 1

Fl. 2

6 −œ ιœ

œ œ

G

−œ ιœ

œ œ

G7

˙

œ œ œ

C

Œ − ιœ

œ œ œ œ

G7

%

%

Fl. 1

Fl. 2

10 −œ Ιœ

œ œ

C −œ Ιœ

œ∀ œ

A/C# −œ Ιœ

−œιœ

Dm −œ Ιœ

œ œ œ

%

%

Fl. 1

Fl. 2

14 −œ ιœ

œ œ

G

−œ Ιœ

œ œ

G7Fine˙

œ œ œ œ

C

‰ ιœ œ œ

ιœ ‰ Œ

G7

Luar do SertãoCatulo da Paixão Cearense

Arranjo: Caio TalmagA duas vozes

%

%

Fl. 1

Fl. 2

18 œ− œ− œ œ

˙

C œ− œ− œ œ

œ∀ œ œ

A/C# œ− œ− œ œ

−œιœ

Dm

œ− œ− œ œ

œ œ œ

%

%

Fl. 1

Fl. 2

22 œ œ œ œ

˙

G

œ œ œ œ

œ œ

G7

˙

œ œ œ

C

‰ ιœ œ œ

œ œ œ œ

G7

%

%

Fl. 1

Fl. 2

26 œ− œ− œ œ

œ œ

C œ− œ− œ œ

œ∀ œ œ

A/C# œ− œ− œ œ

−œιœ

Dm

œ− œ− œ œ

œ œ œ

%

%

−−

−−

Fl. 1

Fl. 2

30 œ œ œ œ

˙

G

œ œ œ œ

œ œ

G7

˙

œ œ œ œ

C

Œ − ιœ

−œ ‰

G7

2 Luar do Sertão

50

Cantiga (Ária da Bachiana nº 4) Heitor Villa-Lobos

51

Comentários

A ária “Cantiga” de Villa-Lobos neste Material Didático, é a primeira peça

em tonalidade menor e a primeira a apresentar um “acidente” em sua

partitura.

O acidente aqui presente é o segundo Dó sustenido da flauta, e ele merece

atenção especial, uma vez que é uma das notas cuja digitação mais

desestabiliza a embocadura e o eixo da flauta na mão do flautista. Os maiores

pontos de apoio ao se emitir esta nota são o apoio “padrão” da mão esquerda

na flauta, e o acionamento da chave do dedo mínimo direito. O professor

deve ficar atento à qualidade sonora das notas emitidas após a execução do

segundo Dó sustenido, pois ela pode oscilar em decorrência de uma possível

mudança de embocadura.

Esta peça contém um arpejo completo ascendente da tríade de Lá menor nos

compassos 11, 12, 19 e 20, abarcando a extensão de uma oitava em curto

espaço de tempo. Essa mudança rápida do registro grave para o agudo pode

demandar um pouco mais de atenção por parte do professor e aluno, para que

a qualidade sonora seja mantida em ambas.

% 31 −−Œ − Ιœq : 75

œ œ œ œAm −œ Ιœ

Dm

œ œ œ œE5+ E

−œ ΙœAm

% −−6 œ œ œ œ

Am

œ œ œDm

œ œ œ œE5+ E 1.

−œ ΙœAm 2.

˙Am

%11 ‰ ιœ œ œ

Am œ œ œ œ œ œ œ œ∀A7 œ œ œ œA7sus4

%15 œ œ œ∀ œ

A7A7sus4

œ œ œ œDm

œ œ œ œE5+ E

œ œAm

%19 ‰ ιœ œ œ

Am œ œ œ œ œ œ œ œ∀A7 œ œ œ œA7sus4

%23 œ œ œ∀ œ

A7sus4 A7

œ œ œ œDm

œ œ œ œE5+ E

˙Am

Cantiga (Ária da Bachiana nº 4)Heitor Villa-Lobos

%

%

31

31

−−

−−

Flauta 1

Flauta 2

Œ − Ιœ

∑

q : 75

œ œ œ œ

œ ‰ œ ιœ ‰

Am −œ Ιœ

œ ‰ œ ιœ ‰

Dm

œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ

E5+ E

−œ Ιœ

œ ‰ œ ιœ ‰

Am

%

%

−−

−−

Fl. 1

Fl. 2

6 œ œ œ œ

œ ‰ œ ιœ ‰

Am

œ œ œ

œ ‰ œ œ œ

Dm

œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ

E5+ E 1.

−œ Ιœ

−œ ιœ

Am 2.

˙

˙

Am

%

%

Fl. 1

Fl. 2

11 ‰ ιœ œ œ

∑

Am œ œ œ œ

−œ œ œ œ

œ œ œ œ∀

−œ∀ œ œ œ

A7 œ œ œ œ

−œ œ œ œ

A7sus4

%

%

Fl. 1

Fl. 2

15 œ œ œ∀ œ

−œ œ −œ∀ œ

A7A7sus4

œ œ œ œ

œ ‰ œ ιœ ‰

Dm

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E5+ E

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˙

Am

Cantiga (Ária da Bachiana nº 4)Heitor Villa-Lobos

Arranjo: Caio TalmagA duas vozes

%

%

Fl. 1

Fl. 2

19 ‰ ιœ œ œ

∑

Am œ œ œ œ

−œ œ œ œ

œ œ œ œ∀

−œ∀ œ œ œ

A7 œ œ œ œ

−œ œ œ œ

A7sus4

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Fl. 1

Fl. 2

23 œ œ œ∀ œ

−œ œ −œ∀ œ

A7sus4 A7

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œ ‰ œ œ œ

Dm

œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ

E5+ E

˙

˙

Am

2 Cantiga (Ária da Bachiana nº 4)

55

Greensleeves Folclore inglês

56

Comentários

“Greensleeves” é uma canção folclórica originária da Inglaterra que data do

século XVI. Ao estilo rítmico das danças renascentistas, Greensleeves

costuma ser escrita em compassos ternários ou compostos, o que representa

uma novidade a esta altura neste Material Didático. Caberá ao professor

tornar claro para o aluno a pulsação rítmica ternária presente na peça, para

uma execução mais consciente. Uma opção para que haja esta assimilação

por parte do aluno consiste em orientá-lo para que emita as últimas

semínimas de cada compasso de forma mais breve, simulando um staccato

de certa maneira. Esta estratégia pode enfatizar a suspensão e tensão gerada

pelo “tempo 3” nos compassos ternários.

Assim como “Caicó”, esta peça também contém acidentes, e apresenta

algumas características da escala menor melódica. Desta forma, estão

previstas as notas acidentadas Sol sustenido e Fá sustenido, ambas na

primeira oitava da flauta.

Merecem cuidado especial as passagens dos compassos 15 e 31, onde há uma

movimentação melódica relativamente atípica, entre as notas acidentadas

citadas acima.

“Greensleeves” é uma composição relativamente longa quando comparada a

outras presentes neste material, e também contém algumas passagens

melódicas e arpejos de digitação um pouco mais elaborada. Naturalmente, é

normal que o aluno precise de um pouco mais de tempo para concluí-la.

% 32 −−Ó œq : 152

˙ œAm −œ Ιœ œ

Am/C

˙ œG

−œ ιœ œEm

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F

−œ ιœ∀ œDm

˙ œ∀E

˙ œE7

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Am −œ Ιœ œAm/C

˙ œG

−œ ιœ œEm

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F

œ∀ œ∀ œE

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G

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F

−œ ιœ∀ œDm

˙ œ∀E

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G

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F

œ∀ œ∀ œE

−˙Am

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GreensleevesFolclore inglês

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32

32

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Flauta 1

Flauta 2

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∑

q : 152˙ œ

˙ œ

Am −œ Ιœ œ

˙ œ

Am/C

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˙ œ

G

−œ ιœ œ

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Fl. 1

Fl. 2

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˙ œ

F

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˙ œ

Dm

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E

˙ œ

œ œ∀ œ∀ œ œ œ

E7

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Fl. 1

Fl. 2

10 ˙ œ

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Am −œ Ιœ œ

˙ œ

Am/C

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˙ œ

G

−œ ιœ œ

˙ œ

Em

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Fl. 1

Fl. 2

14 œ œ œ

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F

œ∀ œ∀ œ

œ œ œ

EFine−˙

−˙

Am

−˙

œ œ œ œ œ œ

GreensleevesFolclore inglês

Arranjo: Caio TalmagA duas vozes

%

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Fl. 1

Fl. 2

18 −˙

−˙

C −œ Ιœ œ

−˙

˙ œ

−˙

G

−œ ιœ œ

−˙

Em

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Fl. 1

Fl. 2

22 ˙ œ

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F

−œ ιœ∀ œ

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Dm

˙ œ∀

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E

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œ œ∀ œ∀ œ œ œ

E7

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Fl. 1

Fl. 2

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C −œ Ιœ œ

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˙ œ

−˙

G

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−˙

Em

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−−

Fl. 1

Fl. 2

30 œ œ œ

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F

œ∀ œ∀ œ

œ œ œ

E

−˙

−˙

Am

Ó œ

∑

2 Greensleeves

60

Se essa rua fosse minha Folclore brasileiro

61

Comentários

A melodia da canção popular “Se essa rua fosse minha” é amplamente

baseada em saltos e arpejos, contendo poucos trechos formados por graus

conjuntos, e cobrando do estudante um bom controle entre as rápidas

mudanças de registro e oitava.

Assim como “Brilha, brilha, estrelinha”, esta composição explora bastante a

segunda oitava do instrumento, estando quase todas as notas da peça nessa

região.

Apesar de apresentar um aprofundamento nos aspectos citados, a música não

deve conter passagens extremamente difíceis para o aquele aluno que já

domine as peças anteriormente apresentadas.

Caso o professor julgue interessante, a transposição para Dó menor pode ser

utilizada. A melodia nesta tonalidade torna-se mais desafiadora para o aluno

quando iniciada no primeiro Sol, pois explorará bastante o registro grave do

instrumento, e cobrará digitações relativamente complicadas para o flautista

iniciante.

% 31 −−Œ œ œq : 82

œ œ œ œAm

œ œ œ œAm/C Am

%4 œ œ

E7

Œ œ œ

%6 œ œ œ∀ œE7 œ œ œ œ

%8 ˙Am Œ œ œ

%10 œ œ œ œAm œ œ œ œA7/C#

%12 œ œDm Œ œ œ

%14 œ œ œ∀Am/E œ œ œ œ

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% −−16 Fine˙

Am

Œ œ œ

Se essa rua fosse minhaFolclore brasileiro

%

%

31

31

−−

−−

Flauta 1

Flauta 2

Œ œ œ

∑

q : 82œ œ œ œ

−œ Ιœ

Am

œ œ œ œ

œ œ

Am/C Am œ œ

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%

Fl. 1

Fl. 2

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œ œ œ

œ œ œ∀ œ

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œ œ œ œ

œ œ œ œ∀

˙

˙

Am

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%

Fl. 1

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Œ œ œ

œ œ œ œ

−œ Ιœ

œ œ œ œ

œ∀ œ

A7/C# œ œ

œ œ∀ œ œ

Dm

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%

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−−

Fl. 1

Fl. 2

13 Œ œ œ

œ œ

œ œ œ∀

˙

Am/E œ œ œ œ

œ œ

E7Fine˙

˙

Am

Œ œ œ

∑

Se essa rua fosse minhaFolclore brasileiro

Arranjo: Caio TalmagA duas vozes

64

Arioso (Cantata 156) J.S. Bach

65

Comentários

Devido ao seu andamento desacelerado e à presença de notas longas,

“Arioso”, de J. S. Bach é uma oportunidade para trabalhar dinâmicas,

expressividades, articulações e técnicas novas.

O vibrato, na flauta, é uma técnica que enriquece bastante a expressividade

e “cor” das notas, especialmente em notas mais longas. A peça em questão

possui padrões rítmicos bem delimitados, apresentando várias figuras de

mínimas ligadas a colcheias, que acabam se tornando pontos de apoio

melódico muito fortes na expressividade da música. A utilização do vibrato

nestes trechos pode fortalecer ainda mais essa expressividade, e deixar a

emissão da nota mais dinâmica e orgânica.

Para praticar o vibrato sugere-se que o aluno emita uma única nota

(recomenda-se a nota Si da primeira oitava) com uma coluna de ar

ininterrupta, buscando, lentamente, oscilar a “dinâmica”, ou seja, a “força”

ou quantidade de ar aplicada nessa nota. O efeito esperado é a oscilação da

intensidade da nota sem que esta seja interrompida. De início, os primeiros

vibratos de um flautista podem soar assimétricos, pouco suaves e pouco

naturais. Com a prática, porém, espera-se que o som se torne cada vez mais

orgânico e suave.

Para efeitos estéticos, recomenda-se que o aluno não aplique o vibrato logo

no começo da emissão de uma nota, mas que o introduza de forma

progressiva ao longo da duração desta nota.

Para efeitos estéticos e didáticos foram adicionadas várias passagens com

legato, enfatizando a suavidade da progressão entre as notas, e cobrando do

aluno, agora de forma mais aprofundada, a prática desta articulação. Vale

relembrar ao aluno a necessidade de “atacar” as primeiras notas dos grupos

de notas contempladas por legato.

Em resumo, recomenda-se que o aluno procure aplicar o vibrato nas notas

mais longas da peça, e também procure obedecer as indicações de legato

presentes na melodia.

% ∀ 33 ˙ œ œ œ œq : 65

G

˙ œ œ œ œD B/D#

% ∀3

œ œ œ ˙Em Em/D C C/B

œ œ œ œ œ œ œAm Am/G D7/F# D7

% ∀5 œ œ œ ˙

G G/F# ˙ œ œ œ œEm

% ∀7

˙ œ œ∀ œ œA A7 ˙ œ œ œ œ

D D/C

% ∀9

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A A7

% ∀11

œ œ œ∀ œ ˙D D/C# Bm Bm/A

œ œ œ œ −œ∀ ΙœEm/G A

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1.

ϖD D7 2.

ϖD

Arioso (Cantata 156)J.S. Bach

%

%

∀

∀33

33Flauta 1

Flauta 2

˙ œ œ œ œ

ϖ

q : 65G

˙ œ œ œ œ

˙ ˙∀

D B/D#

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%

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Fl. 2

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Em Em/D C C/B

œ œ œ œ œ œ œ

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%

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∀Fl. 1

Fl. 2

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G G/F# ˙ œ œ œ œ

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Em

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∀Fl. 1

Fl. 2

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˙∀ −œ ιœ

A A7 ˙ œ œ œ œ

˙ œ œ

D D/C

Arioso (Cantata 156)J.S. Bach

Arranjo: Caio TalmagA duas vozes

%

%

∀

∀Fl. 1

Fl. 2

9

˙ œ œ œ œ

ϖ

G/B G ˙ œ œ∀ œ œ

˙∀ ˙

A A7

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%

∀

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Fl. 2

11

œ œ œ∀ œ ˙

œ œ∀ œ œ

D D/C# Bm Bm/A

œ œ œ œ −œ∀ Ιœ

−œ ιœ ˙

Em/G A

%

%

∀

∀−−

−−

Fl. 1

Fl. 2

131.

ϖ

œ œ œ œ

D D7 2.

ϖ

ϖ

D

2 Arioso

69

Tabela de digitação