Da música medieval ao Barrocoprepapp.positivoon.com.br/assets/Modular/ARTES/SPE_ER15... · 2019-08-29 · Música no culto cristão 5 Cantochão 7 Polifonia 10 Unidade 3: Renascimento:

APRESENTAÇÃO

Este módulo faz parte da coleção intitulada MATERIAL MODULAR, destinada às três

séries do Ensino Médio e produzida para atender às necessidades das diferentes rea-

lidades brasileiras. Por meio dessa coleção, o professor pode escolher a sequência que

melhor se encaixa à organização curricular de sua escola.

A metodologia de trabalho dos Modulares auxilia os alunos na construção de argumen-

tações; possibilita o diálogo com outras áreas de conhecimento; desenvolve as capaci-

dades de raciocínio, de resolução de problemas e de comunicação, bem como o espírito

crítico e a criatividade. Trabalha, também, com diferentes gêneros textuais (poemas,

histórias em quadrinhos, obras de arte, gráficos, tabelas, reportagens, etc.), a fim de

dinamizar o processo educativo, assim como aborda temas contemporâneos com o ob-

jetivo de subsidiar e ampliar a compreensão dos assuntos mais debatidos na atualidade.

As atividades propostas priorizam a análise, a avaliação e o posicionamento perante

situações sistematizadas, assim como aplicam conhecimentos relativos aos conteúdos

privilegiados nas unidades de trabalho. Além disso, é apresentada uma diversidade de

questões relacionadas ao ENEM e aos vestibulares das principais universidades de cada

região brasileira.

Desejamos a você, aluno, com a utilização deste material, a aquisição de autonomia

intelectual e a você, professor, sucesso nas escolhas pedagógicas para possibilitar o

aprofundamento do conhecimento de forma prazerosa e eficaz.

Gerente Editorial

Da música medieval ao Barroco

Todos os direitos reservados à Editora Positivo Ltda.

© Editora Positivo Ltda., 2013Proibida a reprodução total ou parcial desta obra, por qualquer meio, sem autorização da Editora.

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ORGANIZAÇÃO: EDIÇÃO DE CONTEÚDO:

EDIÇÃO:ANALISTA DE ARTE:

PESQUISA ICONOGRÁFICA:EDIÇÃO DE ARTE:

ILUSTRAÇÃO:PROJETO GRÁFICO:

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PRODUÇÃO:

IMPRESSÃO E ACABAMENTO:

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Ruben FormighieriEmerson Walter dos SantosJoseph Razouk JuniorMaria Elenice Costa DantasCláudio Espósito GodoyClovis Marcio Cunha / Fabio Guilherme PolettoClovis Marcio Cunha / Fabio Guilherme PolettoElderson Melo de Melo / Roland Cirilo da SilvaRose Marie Wünsch / Shirlei França dos SantosTatiane Esmanhotto KaminskiSusan Rocha de OliveiraAngela Giseli de SouzaJack ArtO

2 Comunicação

Bettina Toedter Pospissil© Shutterstock/Yuganov Konstantin; © Shutterstock/Korionov; © Shutterstock/Mike Flippo; © Corel Stock Photos; © Shutterstock/Sergei Bachlakov; © Shutterstock/R. Gino Santa Maria; © Shutterstock/ElnurEditora Positivo Ltda.Rua Major Heitor Guimarães, 17480440-120 Curitiba – PRTel.: (0xx41) 3312-3500 Fax: (0xx41) 3312-3599Gráfica Posigraf S.A.Rua Senador Accioly Filho, 50081300-000 Curitiba – PRFax: (0xx41) 3212-5452E-mail: [email protected]@positivo.com.br

Neste livro, você encontra ícones com códigos de acesso aos conteúdos digitais. Veja o exemplo:

Acesse o Portal e digite o código na Pesquisa Escolar.

@ART699Obra Mona Lisa, de

Leonardo da Vinci

@ART699

Dados Internacionais para Catalogação na Publicação (CIP)(Maria Teresa A. Gonzati / CRB 9-1584 / Curitiba, PR, Brasil)

C972 Cunha, Clovis Marcio.Ensino médio : modular : arte : da música medieval ao Barroco / Clovis Marcio

Cunha, Fabio Guilherme Poletto ; ilustrações Jack Art. – Curitiba : Positivo, 2013.: il.

ISBN 978-85-385-7424-8 (livro do aluno)ISBN 978-85-385-7425-5 (livro do professor)

1. Arte. 2. Ensino médio – Currículos. I. Poletto, Fabio Guilherme. II. Jack Art. III. Título.

CDU 373.33

SUMÁRIO

Unidade 1: A música e o mundo medieval

Música no culto cristão 5

Cantochão 7

Polifonia 10

Unidade 3: Renascimento: uma era de descobertas

A formação coral 24

Polifonia e homofonia 25

Música e texto 30

Unidade 4: Nova compreensão da música e dos músicos

O senso de individualidade 32

Obras e autores 32

Unidade 5: Universos da música renascentista

Dissonância e consonância 34

As danças 36

Unidade 6: O estilo barroco em música

Música e drama 38

O espetáculo 41

Unidade 7: Aspectos da música barroca

Instrumentos musicais 42

Contrastes 44

Outras formas de música no cotidiano medieval 13

Outras cantigas 15

Repente 16

Notações musicais 16

Surgimento do compositor 19

Música profana polifônica 20

Instrumentos musicais medievais 21

Unidade 2: Outras temáticas musicais

Da música medieval ao Barroco4

O campo de interesse estético dos medievais era mais dilatado que

o nosso, e sua atenção para a beleza das coisas era frequentemente

estimulada pela consciência da beleza enquanto dado

metafísico [...]. Os sistemas doutrinais procuravam justificar e

dirigir este gosto, documentado de muitas maneiras, de modo que a

atenção para o sensível não sobrepujasse jamais a tensão

para o espiritual.

ECO, Umberto. Arte e beleza na estética medieval.

Rio de Janeiro: Record, 2010. p. 19-20.

A música e o mundo medieval1

Ensino Médio | Modular 5

ARTE

No cristianismo, desde muito cedo, a música desempenhou um papel importante. Ela era responsável por atingir os sentidos dos fiéis com sua beleza, visando reforçar o entendimento da palavra de Deus. No imaginário religioso, a música era vista como uma espécie de exercício para o espírito, como uma forma de enfatizar a palavra divina revelada nas escrituras sagradas. Por isso, a música tinha função subordinada no rito católico medieval, servindo como veículo a algo maior, transcendente: a palavra divina.

Toda música era cantada por solistas e coro em latim: os cantores mais preparados cantavam as passagens mais complicadas; o coro e a congregação alternavam as respostas. Durante a Idade Média, foram vários os esforços na tentativa de indicar como seria a música mais apropriada ao culto religioso do cristianismo. Isto é, qual seria a música mais adequada para “mover os ânimos à devoção”, como preconizava São Tomás de Aquino (1225-1274).

Afinal, como seria a música religiosa no contexto medieval? Teria instrumentos ou somente vozes? Que tipo de vozes (masculinas, femininas, infantis)? Teria letra? Em caso positivo, o que essas letras abordariam?

Música no culto cristão

Wings of your prayer

When your night is long

When it all goes wrong

I will take your hand and help you be strong

Should you start to fall

Should you lose it all

I will come to your side when you call

Just remember

I'll fly on the wings of your prayer

There's a (bright) silver lining

Just behind the (darkest of ) clouds

You will find the sun's still shining

If you let your faith show you how

When the winds blow cold

And they chill your soul

I will reach out my arms to hold

Just remember

There's someone who cares

When you need me I'll always be there

Just remember


When your road seems far

For you burdened heart

When you wish at night upon the stars

Just remember

There's someone who cares

When you need me I'll always be there

Just remember


Tradução livre

Quando sua noite for longa

Quando tudo der errado

Eu vou pegar sua mão e ajudá-lo a ser forte

Se você começar a cair

Se você perder tudo

Eu virei para o seu lado quando você chamar

Só não se esqueça

Eu voarei nas asas da sua prece

Existe um fundo prateado e luminoso

Bem atrás das nuvens negras

Você vai descobrir que o sol continua brilhando

Se você deixar sua fé lhe mostrar

Quando os ventos soprarem gelados

E eles esfriarem seu coração

Eu estenderei meus braços para abraçá-lo


Existe alguém que se importa

Quando você precisar de mim, eu estarei lá



Quando sua estrada parecer longa

Para o seu coração sobrecarregado

Quando você sonha à noite sob as estrelas


Existe alguém que se importa

Quando você precisar de mim, eu estarei lá



Ouça esta canção:

DENT, Cedric; FARREL, Bob. So Cool. Take 6. Rio de Janeiro: Warner Music Brasil, 1998. (1 CD), 936246795-2.

Wings of your

prayer

@ART670

@

Será que todos os grupos religiosos utilizam as mesmas músicas durante os seus cultos?Naturalmente, cada sociedade imprime suas marcas na arte que produz, embora, no discurso musical, isso nem

sempre seja tão aparente. Nos Estados Unidos, a partir do século XIX, começou a surgir um tipo de música religiosa que reproduzia as experi-

ências das comunidades protestantes: o gospel. Inicialmente, era um tipo de hino religioso cantado pela congregação, mas, com o tempo, passou a influenciar e a ser influenciado por outras tradições musicais, inclusive o blues, o rock e, mais recentemente, o pop. As interpretações, os instrumentos e mesmo as estruturas musicais do gospel (melodia, harmonia, ritmo) misturaram-se e, mesclando-se com outros movimentos, geraram novas possibilidades musicais.

Por força dessas dinâmicas culturais, o gospel veio a se tornar, também, um gênero musical distinto. Nos dias de hoje, existem, inclusive, denominações específicas de subgêneros de música gospel, de acordo com as principais in-fluências recebidas (rock, soul e até heavy metal). Contudo, todas procuram articular, nas letras e poemas, mensagens de conforto, esperança e louvor, aliando arte e religião.


Agora, responda às questões:

a) Qual assunto é abordado pela canção? Trata-se de uma canção gospel?

b) Quantas vozes você consegue identificar? Existe algum instrumento musical acompanhando os cantores?

c) É possível perceber a influência de algum outro estilo musical nessa canção?

O principal tipo de música utilizado na missa cristã medieval era o cantochão, também conhecido como canto gregoriano ou cantus planus, na denominação em latim. O cantochão é um tipo de música vocal, isto é, para ser exclusivamente cantado, sem o acompanhamento de instrumentos musicais.

Geralmente, é cantado apenas por vozes masculinas, por um solista (uma voz) ou por um grupo de cantores (coro). Também pode aparecer em combinações desses conjuntos, por exemplo: solis-ta – grupo; grupo 1 – grupo 2. A melodia do cantochão sempre é em uníssono, isto é, nela todas as vozes cantam exatamente as mesmas notas. No cantochão, encontra-se a voz pura, despida de qualquer outro artifício: não há instrumentos para acompanhamento e o canto é inteiramente subordinado às divisões rítmicas do texto em latim. Essas divisões são impostas pela métrica das palavras que estão sendo cantadas, isto é, aos acentos das sílabas pronunciadas. Assim, o ritmo não é derivado da música, mas das palavras. E a ausência de uma pulsação rítmica pronunciada faz com que a melodia do cantochão se desenvolva de maneira aparentemente livre.

Cantochão

ARTE


Notas musicais: basicamente, são frequências sonoras constantes, invariáveis, que são percebidas pelo ouvido. Todo som é, na realidade, uma vibração que ocorre com determinada frequência, calculada em hertz (Hz). Os ruídos são vibrações caóticas, desordenadas, enquanto os sons musicais são frequências, que vibram com certa constância e ordem. Uma nota musical significa um som fixo, invariável, que se pode reconhecer auditivamente, assim como se reconhecem as diferentes cores visualmente.

O texto a seguir revela como a música religiosa medieval, o cantochão ou canto gregoriano, ela-bora uma narrativa celestial e divulga um ideal religioso. O texto foi escrito pelo filósofo e peda-gogo Rubem Alves. Observe como o autor explora o tema sempre atual da relação entre a obra de arte e a reação que ela provoca:

Lendo O som e o sentido, maravilhoso livro de José Miguel Wisnik, aprendi muitas coisas sobre esse mundo esquecido em que a matemática e música, duas irmãs gêmeas, dançavam. Sabiam os teólogos medievais que a música das esferas celestes era superior à música que os homens inven-tavam. E que música era essa que fazia audíveis aos ouvidos humanos a música do universo? Era o canto gregoriano. O canto gregoriano imita os astros. Cada esfera celeste é uma nota da escala musical. Eterna e imutavelmente o canto gregoriano se repete, como convém a uma obra de Deus. O que é completo e perfeito não admite novidades. Novidades são perturbações da ordem, como se algum planeta, enlouquecido, fugisse da órbita perfeita. Música de novidades é música do tem-po imperfeito, tempo do formigamento humano, tempo que ainda não encontrou o seu destino. O canto gregoriano é música do tempo perfeito, tempo que já encontrou o que buscava e que se repete, eternamente. Nas palavras da doxologia: Como era no princípio, é hoje e para sempre, séculos sem fim, amém .

ALVES, Rubem. O canto gregoriano. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff1505200705.htm>. Acesso em: 6 jan. 2011.

Doxologia: nome dado à frase “Sicut erat in principio, et

nunc, et semper, et in saecula saeculorum,

amen” que sempre finalizava as lei-

turas e os cantos dos salmos no

contexto da missa medieval.

Agora, reflita e responda: a opinião de Rubem Alves é favorável ou contrária ao cantochão na missa?


Forme pequenos grupos e experimente cantar em uníssono com seus colegas. Podem ser trios ou quar-tetos. Escolham uma melodia e pratiquem, sem a letra, só com os sons. Depois disso, apresentem para os demais colegas. A ideia é ser convincente e fazer com que todos descubram de qual melodia se trata.

Você sabe reconhecer um cantochão? Sabe dizer quais as características mais evi-dentes dessa música? Concentre sua audição, observe os detalhes que achar inte-ressantes e diferentes, anotando aquilo que chamar a sua atenção. Após a audição, compare as suas observações com as de seus colegas. Será que vocês chegaram a uma perspectiva parecida?

Ritmo: todo som tem uma duração. Não existe nenhum som natural que seja infinito; dura certo tempo e depois termina. Por outro lado, isso faz com que os sons tenham “tamanhos” diferentes, isto é, possam ser mais curtos ou mais longos. O ritmo, então, nada mais é do que a combinação desses sons curtos e longos dentro de uma pulsação constante. Pressupõe, portanto, uma sucessão de sonoridades de diferentes tamanhos. Dependendo de como essa combinação acontece, o ritmo será de um jeito ou de outro. Por exemplo: sons bem curtinhos, ouvidos em sequência, dão a impressão de um ritmo rápido; enquanto sons bem longos, também ouvidos em sequência, dão a impressão de um ritmo lento.

Melodia: assim como uma frase é uma combinação de palavras, uma melodia é uma combinação de notas musicais, que faz certo sentido aos ouvidos. Existem milhares de possibilidades de construção de uma melodia, pois ela acontece pela combinação de notas (frequências diferentes, alturas) com determinada duração (ritmo). De certa forma, são essas possibilidades que fazem a música ser uma arte tão instigante: sempre que se ouve, sabe-se que uma melodia possui uma combinação de notas musicais dispostas em uma dimensão temporal: o ritmo.

Uníssono: imagine várias pessoas cantando a mesma melodia, igualzinho: elas estão cantando em uníssono. (uni: um; sono: som).

Introït Adorate

Deum

@ART687

@

ARTE

9Ensino Médio | Modular

A Idade Média conheceu outras modalidades de canto, não restritas ao monofônico, isto é, com uma única melodia. A partir do século XII, começaram a surgir os primeiros exemplos de composição com várias melodias simultâneas. Essas composições eram chamadas de organum e consistiam, basicamente, em uma melodia de cantochão que era “duplicada”, isto é, sobreposta por uma segunda melodia, diferente da primeira.

Essa segunda melodia, às vezes, desenrolava-se de forma praticamente paralela à do cantochão; em outras situações, podia fazer movimentos diferentes. O organum foi inicialmente produzido com finalidade litúrgica, destinada aos cultos religiosos. Pela sua dificuldade de execução, que exigia cantores extremamente treinados, foi um tipo de música conhecido quase exclusivamente no interior das catedrais medievais.

O surgimento da polifonia de obras musicais compostas em camadas, com várias linhas melódicas sobrepostas, foi um fato importantíssimo na arte musical ocidental. Esse tipo de empreendimento marcou o momento em que a música do Ocidente começou a trilhar um caminho próprio. Esse cami-nho, em direção a construções com várias melodias, demarcou diferenças importantes em relação às músicas produzidas nas outras partes do mundo.

Polifonia

Ao chegar até aqui, você já ouviu e sabe reconhecer um cantochão. Você também já sabe que o cantochão é um tipo de música cuja principal característica é o canto monofônico, isto é, várias vozes juntas cantam a mesma melodia em uníssono. Mas, como seria se as vozes cantassem melodias diferentes ao mesmo tempo?

Ouça, com atenção, os exemplos que serão apresentados pelo seu professor, tentando perceber, em ambos, as diferenças na forma de canto. Na sequência, tente identificar qual deles é um exemplo de canto monofônico e qual não é.

Que tal compor um cantochão? O desafio agora é criar uma atualização da música que acabou de ser apreciada. Junte um grupo de colegas, usem o português, insiram vozes femininas e criem uma pequena letra para acompanhar o canto. O objetivo é criar algo que, por suas características musicais, soe como um cantochão. Para criar a sua versão desse tipo de música, utilize os conhecimentos adquiridos até aqui. Você pode, ainda, para maior autenticidade, aproveitar uma melodia conhecida e modificá-la.

Casinha

pequenina

@ART590

Oremus

@ART482

@

10 Da música medieval ao Barroco

Lembre-se da diferença entre as formas de canto:

Canto monofônico: quando uma só melodia é reconhecível, mesmo com várias vozes. O canto é em uníssono.

Canto polifônico: quando mais de uma melodia é reconhecível.

Assinale a afirmativa correta em relação às características dos tipos de obras musicais.A i l fi

Nem sempre havia uma separação rígida entre canto monofônico e canto polifônico. Às vezes, essas duas formas apareciam na mesma música. O exemplo que você ouvirá, Organum – Alleluia justus ut palma, mostra justamente isso. Ele é um tipo de organum e data, aproximadamente, de 1100.

Ouça-o com atenção e tente reconhecer os momentos de canto polifônico e os mo-mentos de canto monofônico. Anote-os e depois compare suas anotações com as de seus colegas.

a) Cantochão e organum têm sempre a mesma melodia.

b) O organum é um tipo de cantochão com acompanhamento instrumental.

c) O cantochão é cantado por um solista ou vários cantores, com a melodia em uníssono.

d) O cantochão é um exemplo de polifonia.

e) O organum é um tipo de canto monofônico.

Organum –

Alleluia justus

ut palma

@ART618

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ARTE


Outras temáticas musicais2

Com base na leitura do texto, você notou que existem músicos dedicados a reviver as formas musicais antigas e um público que as aprecia. Leia novamente o trecho grifado no texto. Ele apresenta uma justificativa para que algumas formas de música atravessem o tempo e continuem impressionando as pessoas. De acordo com a ideia expressa, pense e responda:

Em sua opinião, quais músicas do seu tempo seriam capazes de emocionar as pessoas daqui a alguns séculos? Por quê?

Leia o texto abaixo e perceba como os intérpretes contemporâneos lidam com a ausência de registros detalhados no processo de reconstrução dos repertórios musicais da Idade Média:

Melodias ibéricas antigas invadem Cultura Artística Galaico-português, ladino, catalão: idiomas da

Península Ibérica no tempo da dominação mourisca vão se fazer ouvir de hoje a quarta-feira, no teatro Cultura Artística.

Quem interpreta canções nessas línguas é o gru-po de música antiga com instrumentos de época Hespèrion XXI. [...]

O Hespèrion XXI (fundado em 1975 com o nome de Hespèrion XX, tendo mudado de denominação com a virada do século), além de Savall, traz sua mulher, a soprano Montserrat Figueras, e uma série de instru-mentos medievais originais ou réplicas, como flauta, alaúde, saltério (instrumento da família da cítara) e artefatos de percussão.

Tocaremos no Brasil programas que colocam em perspectiva a música medieval espanhola e sua relação com o mundo cristão, muçulmano e judeu e também com a música da diáspora sefaradita , explica Savall. Estarão juntas a música culta , dos trovadores (disponíveis em coletâneas, como as Cantigas de Santa Maria ) e de tradição oral (como a dos judeus espanhóis).

São músicas de uma grande beleza, com me-lodias extraordinárias, que nos contam histórias maravilhosas, mesclando influências hispâni-cas, árabe-andaluzas e turcas, conservadas em lugares tão distintos quanto Sarajevo (Bósnia- -Herzegovina), Esmirna (Turquia) e Argel (Argélia), diferentes cidades que compunham o Império Otoma-no nos séculos XV, XVI e XVII , afirma.

PERPETUO, Irineu Franco. Melodias ibéricas antigas invadem Cultura Artística. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/acontece/ac1308200101.htm>. Acesso em: 7 nov. 2011. (Grifos nossos).

ImprovisoPartituras dessa época costumam oferecer menos

indicações de interpretação e, portanto, mais liberdade do que as do repertório clássico e romântico.

Interpretamos as cantigas a partir da notação ori-ginal, que é muito próxima do canto gregoriano , diz [Savall] o gambista. Portanto, a interpretação pode va-riar. Essas músicas não têm nada escrito nelas mesmas que possa representar uma forma específica absoluta-mente certa. Estamos em um mundo em que tudo o que vai acontecer está baseado na improvisação , afirma.

Mas a improvisação não comprometeria o rigor histórico? A música não pode ser uma ciência, nem pode ser uma arqueologia , explica o catalão. A música é sempre um ato criativo, e o ato criativo não pode ser uma imitação, é sempre algo genuíno, algo novo. Não pretendemos nunca interpretar essas músicas como foram interpretadas na época. O que pretendemos é uma fidelidade aos textos, ao espírito e ao caráter da música.

Nossa principal preocupação é dizer às pessoas: escutem essa música! Olhem que beleza! Olhem que emoção! , diz. Porque estamos convencidos, como disse Elias Canetti, de que a música é a história viva da huma-nidade. Porque a música nos fala da emoção. Por isso a vigência de uma música não depende de sua construção, de sua originalidade ou de sua espetacularidade de formas. Depende, sobretudo, da capacidade que tem de emocionar--nos hoje em dia como emocionou, em sua época, aos contemporâneos do tempo em que ela se criou.”


ARTE

A música criada durante a Idade Média não se resu-mia ao emprego funcional, isto é, ao uso exclusivamente destinado às celebrações e liturgias. Embora até aqui você tenha conhecido a música medieval praticada nos ambientes eclesiásticos, os historiadores e musicólogos reconhecem que havia ainda outras formas de relação entre as pessoas e a música. Afinal, é difícil imaginar uma época ou cultura em que as pessoas não cantem, dancem ou utilizem instrumentos musicais. Não se pode esquecer que, durante aquele período, não havia a possibilidade de ouvir música, se não se soubesse tocar um instrumento musical ou cantar. Então, provavelmente, muitas pessoas tinham esses conhecimentos.

No entanto, até pelo menos o ano 1000, não existem registros precisos das atividades musicais exercidas fora do contexto religioso. Isso porque a música sacra era a única considerada digna de ser registrada, estudada e retransmitida às futuras gerações. Em decorrência disso, as músicas seculares, isto é, aquelas não ligadas aos serviços das missas, procissões e festas religiosas, não ficaram registradas em todos os seus detalhes. Basicamente, o que restou foram registros das letras dos poemas e anotações rudimentares das melodias, mas quase nada se sabe acerca de outros fatores, como ritmo, afinação, tempo e formas de acompanhamento instrumental.

Talvez isso se deva ao fato de que as pessoas conhe-ciam bem esse tipo de música e, por isso, não julgavam necessário estudá-la e registrá-la com precisão para as futuras gerações.

MúsicosEm geral, os músicos do período eram quase sempre

amadores e o tipo de música que faziam variava conforme a hierarquia social, sem contar os padres e clérigos cantores. Durante a Idade Média, também existiram outras categorias de músicos. De muitos deles, não restou qualquer informa-ção, de outros, principalmente aqueles ligados às cortes ou aos nobres de nascimento, conhecem-se mais detalhes.

MenestréisHavia os músicos errantes, que viviam de vila em vila,

de cidade em cidade, sempre à margem da sociedade e tocando em feiras e mercados. Esses artistas, certamen-

te, faziam vários números, tocando e cantando, contando histórias, fazendo mágicas e adestrando animais, muitas vezes, em troca de comida, pouso e algum dinheiro: eram os jograis e os menestréis. Sua música permanece prati-camente desconhecida, pois, como eram artistas itineran-tes, possivelmente tocavam “de ouvido”, sem o auxílio de qualquer suporte escrito, provavelmente acompanhando danças, cantigas folclóricas, etc. Ainda assim, suas criações (ou versões aproximadas) sobreviveram, transmitidas, de forma oral, através das gerações, mas muitas vezes sem se saber os nomes dos compositores, daí a denominação “anônimo”, para muitas composições medievais. Entre as danças, constantes do repertório desses músicos, há a estampida (estampie) e o saltarello ou saltarella.

TrovadoresHavia ainda os trovadores, músicos de melhor con-

dição social (alguns eram nobres), que circulavam pelos palácios e pelas fortificações medievais. Muitos criavam suas cantigas e se acompanhavam cantando, outros só compunham, deixando a interpretação para menestréis contratados. Infelizmente, pouco se sabe da música desses poetas-compositores, uma vez que poucas fon-tes de época chegaram à atualidade. A maior parte dos manuscritos que sobreviveram, entre eles o Manuscrito de Heidelberg e a coleção de Cantigas de Santa Maria, contém informações mais detalhadas das poesias do que das músicas, propriamente.

Outras formas de música no cotidiano medieval

Uma página do Uma página do Codex ManesseCodex Manesse, como é conhecido o, como é conhecido oManuscrito de HeidelbergManuscrito de Heidelberg. Nele, constam muitas canti. Nele, constam muitas canti--

gas medievais escritas por trovadores alemães, além degas medievais escritas por trovadores alemães, além deinformações sobre esses músicosinformações sobre esses músicos

Latin

stoc

k/A

kg-Im

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rafo

des

conh

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Ouça com atenção a Cantiga de Santa Maria nº. 10, chamada “Rosa das rosas”. Quando estiver apreciando a música, observe que, em uma canção, sempre existe uma voz que canta para alguém. Concentre-se em captar, por meio da audição, quem canta e para quem canta. Observe também como acontece esse diálogo entre a voz que canta e o seu objeto.

Rosa das rosas

Rosa das rosas e Fror das frores...




Tradução livre:

Rosa das rosas e Flor das flores,

Dona das donas, Senhora das senhoras.

Rosa de beleza e de aparência

e Flor d'alegria e de prazer,

Dona que é muito piedosa,

Senhora que faz cessar sofrimentos e dores

Rosa das rosas e Flor das flores...

A tal Senhora deve o homem muito amar,

porque de todo mal o pode guardar;

e pode-lhe os pecados perdoar,

que faz no mundo por maus sabores.


Devemo-la muito amar e servir,

Com a luta de nos proteger de falir;

E dos erros nos faz arrepender,

que nós fazemos como pecadores.


Esta dona que tenho por Senhora

e de quem quero ser trovador,

se eu como um fato posso ter seu amor,

dou ao demo os outros amores.

Rosa das rosas e Flor das flores

ALFONSO X “El Sabio”. Cantigas de Santa Maria. NAXOS Early Music – Alte Musik. Ensemble Unicorn, Vienna, 1995.

Cantigas de Santa MariaDos vários assuntos abordados pelos trovadores, um é especialmente significativo. Trata-se das

cantigas em honra à Maria, mãe de Jesus, personagem que começou a surgir como tema a partir do século XIII. Entre as coleções mais importantes estão o conjunto de Cantigas de Santa Maria, um dos maiores e mais ricos patrimônios musicais da Idade Média. As Cantigas de Santa Maria, provavelmente compostas entre 1270 e 1290, estão registradas em um manuscrito com cerca de 400 composições. Muitas delas são atribuídas ao próprio rei da Espanha na época, Alfonso X, o Sábio (1221-1284).

Có a do manuscrito or inal da

sua notação musical

Có a do manuscrito or ginal da Cópia do manuscrito original da Cópia do manuscrito original dacantiga “Rosa das rosas”, comcantiga “Rosa das rosas”, comcantiga “Rosa das rosas”, comsua notação musicalsua notação musical

Cantiga de Santa

Maria no. 10 - Rosa

das rosas

@ART668

@


Selecione uma canção de amor de que você goste ou já tenha gostado. Tente identificar quais são as palavras e expressões utilizadas na música para descrever o ser amado. E se você produzisse sua própria canção, quais expressões utilizaria? Elabore a letra de uma canção de amor e tente encaixá-la em uma melodia que você já conheça.

Agora, responda às questões:

1. Quais são os interlocutores, isto é, quem está cantando e para quem?

2. Quais são as expressões que caracterizam o objeto cantado?

Os trovadores da Idade Média notabilizaram-se por criar um tipo de música que passou a integrar o panorama musical do mundo ocidental: a canção. Obviamente existem diferenças entre as cantigas medievais e as canções modernas, que se ouve no rádio e na web atualmente. De todo modo, muitos elementos são comuns às duas.

O que define uma canção? Quais são os elementos (musicais e poéticos) que precisam estar presentes para que ela exista?

Os temas abordados nas obras dos trovadores variavam. Havia as cantigas de gesta, longos poemas épicos que narravam os feitos de grandes heróis. Também havia as cantigas das Cruzadas, que narravam histórias de combates ocorridos durante as jornadas ao Oriente. Havia, ainda, as can-tigas de escárnio, de mal-dizer e as pastorelas, muitas com letras de caráter sensual e lascivo.

Um tema dominante nos versos dos trovadores era o amor, entendido de maneira ampla. O amor pela mãe de Cristo também foi tema de cantigas, conforme foi observado nas Cantigas de Santa Maria. Mas, o amor no mundo terreno também ganhou uma dimensão semelhante na lírica dos trovadores, com as Cantigas de amigo e Cantigas de amor.

Nessas cantigas, sobravam as histórias de amor não correspondido. Esses poetas-compositores medievais praticamente “inventaram” um tipo de discurso poético sobre o amor, com uma imensa quantidade de versos e formas de tratar o assunto, que permanece até os dias de hoje.

Outras cantigas

Trata-se de um amor de classe, que pretende, antes de mais nada, ser diferente do amor grosseiro dos plebeus. [...] Como se fosse uma divindade, a mulher torna-se objeto de adoração, de preces, nesse lugar de culto que é o espaço do poema, da cantiga. O amante a adora, suplica-lhe de joelhos, faz-se [...] peregrino de seus belos olhos e perde-se em longos momentos de contemplação mística pensando em sua amante.

FERRAND, Françoise. A música profana nos séculos XII e XIII. In: MASSIN, Jean; MASSIN, Brigitte (Org.). História da música ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. p. 164.

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da música ocidental


ARTE

Os menestréis e trovadores medievais formaram uma categoria de músicos importantíssima durante a Idade Média. Muitas de suas práticas sobreviveram através dos tempos. A cultura popular brasileira, por exemplo, apresenta poéticas que remontam às práticas desses artistas medievais.

Algumas formas de cantar improvisando versos sobreviveram, na música popular do Brasil, com diversos nomes e formatos. A trova e a payada (no Rio Grande do Sul), o calango (em Minas Gerais), o cururu (em São Paulo), o fandango (no litoral paranaense) e o samba de roda (no Rio de Janeiro) são exemplos que ilustram essa tradição. Contudo, aquela que talvez mais lembre suas raízes ancestrais medievais seja a do repente nordestino.

No repente, os cantadores precisam ter a habilidade de improvisar versos “de repente”, daí o nome do estilo, mostrando astúcia e muita competência. A prática musical do repente se insere em uma tra-dição maior, a do cordel, um tipo de literatura em versos que conta histórias em que os elementos da cultura popular nordestina convivem com o imaginário cristão medieval. Vários compositores brasileiros aproveitaram o repente como influência, articulando-o com novas possibilidades expressivas.

Agora você ouvirá diferentes exemplos de obras em que a tradição do repente foi livremente utilizada por alguns músicos brasileiros. Preste muita atenção ao que estará ouvindo, pois existem pontos em comum entre essas canções e as tradições medievais. Anote essas semelhanças.

Repente

Como foi visto, muito do que se conhece sobre as artes da Idade Média é resultado de pesquisas de his-toriadores em fontes daquela época que foram preservadas: manuscritos, livros, obras de arte, etc. Mas, no caso da música, como seriam esses documentos? Não se pode ouvir sonoridades tão distantes no tempo e não restaram instrumentos originais daquela época. Então, como identificar e produzir sons com base nesse passado sonoro? Como criar performances musicais baseadas nas músicas produzidas na Idade Média com sonoridades que jamais se ouviu? Para piorar, não havia notação para os instrumentistas e, em ensaios e performances, os músicos comunicavam-se por meio de sílabas específicas e sinais com as mãos. Por esse motivo, sabe-se muito mais sobre as práticas vocais ligadas ao cantochão do que sobre as práticas instrumentais medievais.

Notações musicais

Uma obra composta podia ser ensinada e transmitida oralmente e podia sofrer alterações neste processo de transmissão. Mas a invenção da notação musical tornou possível escrever a música de uma forma definitiva, que podia ser aprendida a partir do manuscrito. A notação era, por outras palavras, um conjunto de indicações que podiam ser seguidas, quer o compositor estivesse ou não presente. Deste modo, composição e execução passaram a ser atos independentes, em vez de se conjugarem na mesma pessoa, como antes sucedia, e a função do intérprete passou a ser de mediação entre o compositor e o público.

GROUT, Donald; PALISCA, Claude. História da música ocidental. 4. ed. Lisboa: Gradiva, 2007. p. 97.

Junte-se a seus colegas e respondam: Como vocês fazem para não esquecerem as músicas de que mais gostam?


MéM dia, em manuscrito do século XI UUUUm exemplo de notação musical da Idade UUm exemplo de notação musical da IdadeMéM dia, em manuscrito do século XI MéM dia, em manuscrito do século XI

Uma das pistas que os músicos e historiadores encontram para recriar as sonoridades do período medieval está em manuscritos achados em vários mosteiros e igrejas. A figura ao lado é um exemplo desse tipo de documento, que registrava as primeiras formas conhecidas de notação musical usadas na música ocidental.

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O que essa imagem indica? Imagine que você é um historiador da música medieval. Sua tarefa agora é tentar decifrar esse tipo de notação. Observe com atenção todos os sinais, considere seus conhecimentos sobre o cantochão e tente entender o que os elementos da imagem indicam.

Agora, sob orientação do seu professor, você vai transcrever uma melodia com base em um sistema de notação alternativo e bastante simples, o plano sonoro. Junte-se aos seus colegas e procurem cantar a melodia da canção folclórica “Terezinha de Jesus”. Depois disso, tentem transcrevê-la em todo o seu contorno.

Conforme foi visto, o desenvolvimento da polifonia a partir do século XIII gerou músicas cada vez mais complexas de serem cantadas. A dificuldade principal era fazer com que as várias vozes entrassem em total sincronia. Quando o canto era em unísso-no, isso era relativamente fácil, pois todos cantavam a mesma melodia. Mas, a partir do momento em que as vozes passavam a cantar melodias diferentes, como na polifonia, o problema aumentou e a notação precisou ser melhorada. Quer dizer, foi ficando cada vez mais evidente que era preciso inventar sistemas de notação musical que fossem mais precisos, especialmente no aspecto rítmico. Muitos teóricos empenharam-se em fazê-lo e, assim, novos sistemas foram sendo inventados, testados, incorporados ou esquecidos. Já no começo do Renascimento, havia um sistema de notação relativamente difundido, utilizado em praticamente toda a Europa, e que foi aperfeiçoado ao longo dos séculos seguintes até se chegar aos sistemas modernos.

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ARTE

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Agora pense em uma música de que você goste. Você saberia dizer qual é o seu compositor? Será que os cantores (ou instrumentistas) são os seus compositores? Como você ficou conhecendo essas músicas?


A parte final da Idade Média registra o surgimento de um tipo de artista até então inexistente: o compositor. Foi no espaço das catedrais que esse personagem começou a surgir.

Surgimento do compositor

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Perspectiva interna da nave principal Perspectiva interna da nave principalda Catedral Notre-Dame de Chartres, da Catedral Notre-Dame de Chartres,próxima a Paris próxima a Paris

De todas essas, a mais importante e que deixou o maior legado talvez seja a Catedral de Notre-Dame, em Paris. Essa monumental cons-trução do século XI foi responsável pelo registro dos primeiros compositores da música ocidental reconhecidos como tal – Leonin e Perotin.

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Altar principal da Catedral de SantiagoAltar principal da Catedral de Santiagode Compostela, no norte da Espanhade Compostela, no norte da Espanha

Plano interno da CatedralPlano interno da Catedralde Winchester, na de Winchester, naInglaterra Inglaterra


ARTE

Já os historiadores Donald Grout e Claude Palisca observam que não apenas surgiu a ideia de compositor, mas também a da composição como uma obra de arte com certa autonomia. Assim, a Idade Média funciona como um divisor de águas entre uma cultura musical profundamente marcada pela transmissão oral para outra, na qual o registro pela notação foi se tornando a regra.

[...] A música como nós conhecemos surgiu na Idade Média. No seguinte sentido: foi lá que pela primeira vez houve alguém que escreveu uma peça de música por vontade própria, registrou num papel e ficou conhecido como o autor intelectual daquilo. Se a gente pensar no canto gregoriano, por exemplo, não existia um autor conhecido. O importante não era a ideia de alguém por trás daquilo. Era a música que tinha importância, não o compositor. E não existia a ideia de fazer algo novo, de um “ego” interessado em fazer algo bonito, inovador. Pois então: foi no fim do século XII que isso começou a mudar. E foi na França, dentro da Igreja Católica. Um dos primeiros compositores cujo nome é realmente conhecido e cujas obras foram guardadas é um certo Leonin, que trabalhava na igreja em Paris. Boa parte do que ele fazia era bolar invenções em cima do canto gregoriano. [...] Uma voz repete o canto tradicional. Só que, em vez de cantar na velocidade normal, estende tremendamente as notas (é o cantus firmus). Enquanto isso, uma outra voz faz toda uma melodia entre a entrada de uma nota do cantochão e a próxima. Como se fosse um arabesco enfeitando a música católica tradicional. E assim surgia uma composição: escrita, com autor conhecido e que podia ser tocada por outros mais tarde, sempre lembrando a ideia original que estava por trás daquilo.

GALINDO, Rogério Waldrigues. 13 dez. 2010. Disponível em: <http://www.gazetadopovo.com.br/blog/diadeclassico/>. Acesso em: 15 dez. 2010.

A composição foi pouco e pouco substituindo a improvisação enquanto forma de criação de peças musicais. A improvisação, numa ou noutra das suas modalidades, é a forma normal de criação na maioria das culturas musicais e foi, provavelmente, também a única no Ocidente até cerca do século IX. Gradualmente, foi surgindo a ideia de compor cada melodia de uma vez por todas, em vez de a improvisar a cada interpretação com base em estruturas melódicas tradicionais; só a partir de então podemos dizer que as obras musicais passaram a “existir” na forma como hoje as concebemos, independentemente de cada execução.

GROUT; Donald; PALISCA, Claude. História da música ocidental. 4. ed. Lisboa: Gradiva. 2007. p. 96.

De acordo com o que foi visto na primeira unidade deste volume, a partir do século XII, começaram a surgir os primeiros exemplos de composições polifônicas, como o organum, uma música destinada exclusivamente ao culto católico. Entretanto, outros desenvolvimentos da polifonia também surgiram ao final da Idade Média e aconteceram em duas direções: em primeiro lugar, com o aumento do número de vozes, isto é, a inclusão de mais melodias independentes nas composições. Em segundo lugar, com a utilização misturada de melodias sacras (do cantochão) com letras profanas, isto é, não ligadas aos temas religiosos. Com o desenvolvimento de composições chamadas motetos, ao longo dos séculos XIII e XIV, o universo do sagrado passou a conviver com outras temáticas, revelando novos sentidos para a polifonia. Nesse caminho, esse tipo de composição também passou a explorar temas profanos, isto é, não necessariamente ligados à liturgia e aos temas sagrados. Por vezes, essas composições eram cantadas em vernáculo, isto é, em línguas locais. Em outras, há o uso de latim (na melodia do cantochão) e vernáculo (francês) nas outras melodias, chamadas duplum e triplum.

Música profana polifônica


Ouça com atenção o exemplo “La Mesnie Fauveline”. Esta é uma composição polifônica, isto é, com várias melodias simultâneas e inde-pendentes. Observe que as melodias possuem certa autonomia, que elas fazem sentido tam-bém se forem cantadas isoladamente. Contu-do, o grande fascínio da música polifônica é o entrelaçamento dessas vozes, a relação que se estabelece entre as melodias, entre partes e o todo musical. Então, ouça o exemplo com atenção e tente descobrir quan-tas melodias diferentes ela contém.

Até este momento, você teve contato com algumas obras do período medieval. Agora, reflita sobre outras características da música daquele período e responda:

a) Será que os instrumentos musicais utilizados na Idade Média são os mesmos de hoje em dia? Como saber quais eram e, mais importante, como era o som deles?

b) Que instrumentos musicais contemporâneos você conhece? Cite alguns.

c) Você tem conhecimento sobre como algum deles é feito? Conhece a sua história?

Pouco se sabe sobre os instrumentos musicais da Idade Média, pois não restaram exemplares originais daquele período, somente ilustrações e descrições em livros, tratados e obras de arte, iluminuras, miniaturas. Nesse sentido, a construção de novos exemplares desses instrumentos para utilização em performances musicais de repertórios medievais é feita com base nessas fontes.

A música instrumental da Idade Média provavelmente se restringia a repertórios transmitidos oralmente e, por esse motivo, tinha como principal prática a improvisação. Quer dizer, os músicos geralmente improvi-savam uma introdução instrumental com base na melodia da voz ou faziam um final instrumental. Contudo, não se sabe com precisão como eram os acompanhamentos instrumentais das canções medievais.

Instrumentos musicais medievais

Esta figura apresenta músicos medievais em uma performance musical. Imagine que você é um pes-quisador de música medieval e a fonte iconográfica a seguir é uma pista para reconstruir uma situa-ção de interpretação. Preste atenção a cada um dos músicos representados e tente descrever:

a) Quais são os instrumentos musicais?

b) Como você imagina a música sugerida pela imagem?

La Mesnie

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@ART551

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ARTE

EYCK, Jan Van. Retábulo do cordeiro místico. 1432. 1 óleo sobre painel, color., 350 cm × 461 cm. Catedral de São Bavão, Gand.

Instrumentos de corda

VielaA viela, também chamada vielle (francês), fiddle (inglês), fiedel (alemão), foi um instrumento

bastante popular durante os anos de 1200-1300, como se pode perceber pela existência de no-mes em várias línguas, mas a sua origem pode ser ainda mais remota. Pode ser considerada um ancestral do violino, pois era tocada pela fricção de um arco contra as suas cordas. Mas, dife-rentemente do violino, a viela era tocada apoiada no peito, e não no queixo/ombro. Certamente, não havia um tipo único de viela, já que diferenças de desenho, afinação e número de cordas podiam ocorrer dependendo da região. A rabeca, tipo de instrumento presente na música caipira brasileira, pode ser vista como uma derivação (longínqua) da viela.

OrganistrumEsse instrumento era um híbrido: seu corpo era parecido com o da viela, mas, em vez de utilizar

um arco, a sua sonoridade era obtida com a fricção das cordas por um disco giratório preso ao tampo e acionado por uma manivela. Daí o nome pelo qual também ficou conhecido: viela de roda. Ao mesmo tempo, as sonoridades podiam ser modificadas pela ação de um teclado rudimentar adaptado ao braço. Em geral, possuía três cordas, mas o seu tamanho e complexidade não raro requeriam dois executantes.

SaltérioInstrumento com formato de uma caixa acústica plana e, geralmente, trapezoidal, no qual eram

prendidas as cordas. Tocava-se pinçando suas cordas com as unhas, ou palhetas ou, ainda, com pequenas baquetas. É ainda hoje muito popular nos países do Oriente Médio.

AlaúdeFoi trazido para a Europa pelos árabes. Instrumento de cordas dedilhadas, o alaúde consiste

em um braço (sem trastes) e uma caixa acústica em forma de pera. É um dos ancestrais do violão, embora ainda hoje seja utilizado no Oriente Médio e na África, particularmente nas regiões de cultura árabe.

Instrumentos de sopro

CharamelasAs charamelas tinham como característica uma sonoridade bastante rude, cortante. Ao mesmo

tempo, possuíam orifícios ao longo do tubo, por onde o instrumentista modificava as notas. Era um instrumento muito utilizado como solista, nos grupos musicais medievais. A charamela é um ancestral de vários instrumentos modernos: oboé, clarinete e fagote.

FlautasConfeccionadas em madeira e em diversos tamanhos e formatos. Podiam possuir um ou dois

tubos e eram utilizadas, essencialmente, como solistas.

Gaita de folesMuito utilizada nos países da Grã-Bretanha. Possui uma bolsa, que é comprimida contra o

corpo do executante como se fosse um fole, e tubos por onde sai o som.

Instrumentos de percussãoO Período Medieval também foi pleno de tambores e percussões diversas. Esses instrumentos

eram utilizados na marcação rítmica, especialmente no acompanhamento das danças.


Agora você ouvirá uma música puramente instrumental, isto é, sem a presença de vozes. Ela era tocada como acompanhamento para uma dança bastante característica da Ida-de Média: o saltarelo (ou saltarela). Trata-se de um tipo de dança ainda conhecido em algumas regiões da Itália. No exemplo, você poderá verificar que a música alterna dois momentos: o primeiro, mais lento e, o segundo, mais rápido.

Tente identificar os instrumentos presentes na obra: sopros, percussões, cordas. Quantos são? Com base na audição e na memória, tente descrever o que cada um deles faz ao longo da música.

Saltarello

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1. Leia as alternativas abaixo e assinale V para verdadeiro e F para falso:

( ) O cantochão foi o tipo de música mais utilizado nas festas medievais.

( ) O cantochão foi a música oficial da liturgia católica durante o Período Medieval.

( ) O organum é um desdobramento polifônico do cantochão.

( ) As primeiras formas de notação musical ocidentais foram tentativas de registrar o cantochão.

( ) O repente é um tipo de manifestação musical medieval.

Em diversas cenas, o cinema já retratou o contexto musical da Idade Média fora dos conventos e monastérios. O filme Robin Hood (2010), de Ridley Scott, apresenta várias cenas com recriações dos contextos musicais da época. Há, por exemplo, o colega de Robin que, além de soldado, tam-bém improvisa canções, acompanhando-se ao alaúde. Existe também uma cena de taberna, com o mesmo colega músico, improvisando versos ao alaúde em meio a danças. Mas a mais importante do ponto de vista musical é uma cena em que ocorre uma festa muito animada a céu aberto. Nela, pode-se observar uma dança, provavelmente uma estampida, com música totalmente instrumental e bastante alegre, tocada por quatro músicos.

Você saberia indicar quais são os instrumentos musicais utilizados nessa dança? O desafio é encontrar essa cena e prestar atenção aos músicos que aparecem somente por instantes. A ideia é congelar a imagem para ver os instrumentos e, depois, prestar atenção para tentar reconhecê-los.

ROBIN Hood. Direção de Ridley Scott. Estados Unidos/Reino Unido: Universal Pictures, 2010. 1 DVD (148 min), color.


ARTE


Renascimento: uma era de descobertas3

A formação coral

A ênfase no desenvolvimento das potencialidades humanas que norteou o pensamento renascentista é bem perceptível em uma nova perspectiva adotada na música. Os compositores desse período passaram a pensar a música vocal baseados em uma formação até então inédita, o coral, que fixava um formato cuja intenção era o aproveitamento máximo das potencialidades da voz humana.

No coral, as vozes eram divididas segundo a sua tessitura, isto é, conforme a extensão que cada voz consegue alcançar tanto em direção às notas mais graves como em direção às mais agudas, tendo em vista que há uma determinada quantidade de notas que cada cantor é capaz de emitir. Alguns cantores possuem uma tessitura que se adapta melhor às sonoridades graves; em outros, essa capacidade se dirige para o agudo. Observe o gráfico abaixo, que ilustra as diferentes tessituras vocais:

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ARTE

A divisão das vozes era pensada do grave para o agudo e respeitava as diferenças naturais entre a voz masculina e a voz feminina. Assim, as vozes eram divididas em:

Tessitura Masculinas Femininas

Grave Baixo Contralto

Agudo Tenor Soprano

Agora você vai ouvir exemplos de vozes cantando em situação solista, em repertórios de momentos históricos que não o Renascimento. Ouça os exemplos com atenção e anote em qual categoria vocal você acredita que cada intérprete melhor se encaixa: baixo, tenor, contralto e soprano.

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Polifonia e homofonia

Os compositores renascentistas exploraram texturas em que várias melodias simultâneas podiam ser percebidas entre as várias vozes da formação coral. Atuando em conjunto, essas vozes criavam vários eventos sonoros simultâneos, que aconteciam em uma obra ou um trecho dela. Havia os momentos de polifonia, em que várias melodias descreviam fraseado e ritmo independente. Mas também havia passagens em textura homofônica, em que todas as vozes moviam-se juntas e com o mesmo ritmo. As texturas homofônicas eram utilizadas para enfatizar certas passagens do texto, para permitir que os ouvintes identificassem com maior clareza as palavras que estavam sendo cantadas pelo conjunto vocal.

Der Hölle

Rache kocht in

meinem Herzen

@ART673

The people

that walked in

darkness

@ART672

As texturas também podiam ser utilizadas para enfatizar o tema de uma determinada obra, como no caso da canção El grillo, do compositor renascentista Josquin dez Prez (1440-1521). Nessa peça, Dez Prez trabalha quase sempre com texturas homofônicas, que se alternam para descrever o “canto” do grilo. Ouça com atenção o trecho “Dale beve grillo canta”, em que essa perspectiva é bem evidente, e perceba como o coral divide-se, simulando musicalmente o fenômeno sonoro.

El grillo è buon cantoreche tiene longo verso.Dale beve grillo canta.Ma non fa come gli altri uccelli,come li han cantato un pocovan` de fatto in altro loco,sempre el grillo sta pur saldoQuando la maggior è [l`] caldoalhor canta sol per amore.

O grilo é um bom cantorQue canta por um longo tempoDê-lhe refresco e ele irá cantar muitoMas não faz como os outros bichosQue após cantarem um pouquinhoVão embora para outro lugarO grilo é sempre constanteQuando está quenteEntão ele canta por amor

Agora, siga as orientações do professor para interpretar a canção de Josquin dez Prez, explorando as alter-nâncias entre as texturas.

El grillo

@ART674

Homofonia: textura sonora em que as diferentes vozes se movimentam ao mesmo tempo, em sincronia total, com as mesmas divisões rítmicas.

Polifonia: textura sonora em que as diferentes vozes cantam melodias diferentes e independentes entre si.

Kyrie Eleison vem do grego e significa “Senhor,

tende piedade”.


Música instrumentalO processo de impressão de partituras contribuiu decisivamente para afetar as bases de trans-

missão da música e suas formas também. Agora as pessoas podiam aprender a ler uma partitura e comprar um livro com obras musicais para tocar e cantar nos momentos de lazer. Isso estimulou o aparecimento de um público amador e aqueles que sabiam ler música podiam comprar partituras impressas de uma determinada obra e cantá-la ou tocá-la em pequenos conjuntos vocais e/ou ins-trumentais. Essa dinâmica foi responsável pelo surgimento das primeiras formações em conjunto da Música ocidental, os consorts, que eram constituídos por instrumentos da mesma “família”, com timbres parecidos, mas de tamanhos diferentes. Assim, havia consorts compostos só de flautas, só de violas ou mesmo só de instrumentos de sopro, por exemplo. Os consorts refletiam a divisão das vozes da formação coral, com instrumentos mais graves e mais agudos interagindo para criar uma sonoridade homogênea e cheia.

A criação das famílias instrumentais iniciou-se durante o Renascimento e atingiu um grau cada vez maior de desenvolvimento ao longo dos séculos seguintes. Essa evolução continuou vinculada aos moldes da divisão das vozes segundo sua extensão para o grave/agudo e cada instrumento musical passou a ter a sua própria família, com um representante adequado para cada tessitura. Por outro lado, a combinação de diversos instrumentos de famílias diferentes passou a ser explorada em virtude da riqueza de timbres que se poderia obter. Com o tempo, criaram-se conjuntos mais complexos, como a orquestra, que combina timbres de diferentes famílias.

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ARTE

Agora, observe a imagem abaixo. Ela é uma obra do pintor renascentista Jan Brueghel, que retrata uma sala com vários instrumentos musicais utilizados nesse período. Agora, observe os instrumentos musicais retratados:

BRUEGHEL, Jan The Elder. O sentido da audição. Detalhe. 1618. 1 óleo sobre tela, color., 65 cm x 107 cm. Museu del Prado, Madrid.

1. Que família instrumental está em evidência na pintura?

AgAAAA ora observe

Informações sobre

instrumentos musicais

@ART1159


Agora, leia o texto a seguir e observe como a partitura impressa também transformou a música em uma merca-doria vendável:

Em Veneza, Ottaviano Petrucci transformou a impressão musical e começou o processo que fez com que a música [...] se tornasse disponível em maior quantidade e em áreas mais extensas como nunca havia sido até então. Em 1498, Petrucci obteve da Signoria de Veneza a exclusividade para a impressão e venda de música para vozes, órgão e alaúde por toda a República Veneziana. Sua primeira publicação se deu em 1501: Harmonice musices odhecaton, uma coleção de 96 peças [...]. No total, Petrucci publicou mais de 40 títulos [...].

BOORMAN, Stanley. Printing and Publishing of Music. In: THE NEW Grove dictionary of Music and musicians. Nova Iorque: Oxford University Press, 2001. Tradução do autor.

Talvez o italiano Petrucci não imaginasse, mas a impressão de partituras era um negócio tão rentável que se transformaria, ao longo dos séculos, em uma poderosa indústria. No século XX, essa indústria já formava grandes conglomerados, responsáveis pela distribuição mundial não só de partituras, mas também de gravações musicais e de filmes. Contudo, o surgimento da internet alterou novamente as formas de acesso à cultura: na nova realidade virtual, filmes, músicas e partituras podem ser acessados sem qualquer custo, muitas vezes sem o pagamento dos direitos autorais aos artistas que criaram as obras. Agora, leia este outro texto:

Discussão é acirrada em diversos países

A discussão sobre a reforma da Lei do Direito Autoral que o Brasil começa a enfrentar tem acirrado ânimos e provocado enfrentamentos entre diferentes correntes ideológicas e econômicas nos mais diversos países. Um caso que se tornou emblemático foi o da França. Em 2009, o país, já sob o governo Nicolas Sarkozy, aprovou uma lei, chamada Hadopi, que prevê punições rígidas para os usuários da internet que fizerem “download” ou compartilharem arquivos de forma ilegal. A lei autoriza, por exemplo, o monitoramento de usuários pelos provedores e o corte de conexão no caso de ilegalidades. A Espanha, que acabou de aprovar sua nova lei, tendeu a seguir os passos da França, prevendo a punição do usuário. O Reino Unido vive, neste momento, o debate. Na América Latina, as discussões são nebulosas em quase todos os países. A Argentina, a exemplo do Brasil, já colocou o assunto em pauta, mas ainda não tem definições claras a esse respeito. Por ora, parece tender mais à rigidez do que à flexibilização. O Chile também fez algumas mu-danças na sua legislação, que foram consideradas progressistas. O país legalizou, por exemplo, a transferência de arquivos de um equipamento para outro, desde que para uso pessoal, e retirou a cobrança de direitos autorais de conteúdos digitais para deficientes visuais ou auditivos.

FOLHA de S.Paulo, 14 mar. 2011. Seção ilustrada. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1403201110.htm>. Acesso em: 9 maio 2011.

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2. Quais são os outros instrumentos que aparecem?


ARTE

Música e texto

Durante o Renascimento, os compositores passaram a buscar novas possibilidades de expressão musical. Passou-se a conferir especial atenção ao texto que seria cantado, já que a música vocal era considerada a mais importante. Buscavam-se novas maneiras de articular texto e música, com especial atenção aos conceitos que as palavras e frases representavam. A recuperação de textos dos antigos gregos e romanos gerou uma crescente preocupação dos compositores renascentistas com a retórica, a antiga arte da correta enunciação, que passou a ser entendida como modelo de expressão musical. Tanto na música sacra como na não religiosa, os compositores empregaram vários artifícios para ilustrar ou enfatizar com música as palavras e ideias do texto cantado. Dessa maneira, eles acreditavam que a arte musical também poderia aspirar a imitar as sensações e paixões da natureza humana.

A partir de uma profunda atenção conferida ao ritmo e sonoridade das palavras, foi um passo curto para expressar sentidos destas através da música [...] por fim isto levou os compositores não apenas a descrever musicalmente palavras isoladas, mas também o conteúdo emocional de frases inteiras.

PLANCHART, A. H. The Ars Nova and the Renaissance. In: SCHIRMER History of Music. Nova Iorque: Schirmer Books, 1982. p. 131. Tradução do Autor.

Leia com atenção o texto abaixo. Ele foi escrito por um teórico da música renascentista e expressa um ponto de vista que passou a ser seguido por muitos compositores daquele período.

A música feita sobre um texto não tem outro propósito do que expressar o sentido, as paixões e as afeições nele contidos por meio da ‘harmonia’. Desse modo, se as letras falam de modéstia, a composição deverá ser calma, e não furiosa. Se é de alegria, não se fará uma música triste, e se for de tristeza, não será a música alegre... quando um compositor quer escrever uma música triste, usará um movimento lento e consonâncias menores. Se quer fazer uma música alegre, há de fazê-lo com um movimento rápido e com consonâncias maiores...

VICENTINO, Nicola. L’antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555. Citado por: OUVRARD, Jean Pierre. A música no século XVI: Europa do Norte, França, Itália, Espanha. In: MASSIN, Jean; MASSIN, Brigitte. História da Música ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. p. 255.

Agora responda: você concorda com as ideias expressas nele? Por quê? Selecione uma canção de que você goste e tente descrever como ela explora a junção entre o texto e a música. Depois, providencie uma audição dessa obra e comente suas respostas com os colegas.

Com base nessas leituras, responda à questão a seguir. Em seguida, compare sua resposta com as de seus colegas.

Como a sociedade pode tornar as obras culturais disponíveis para o maior público possível, a preços acessíveis e, ao mesmo tempo, assegurar uma existência econômica digna aos criadores e aos seus parceiros de negócios?

FOLHA de S.Paulo, 14 mar. 2011. Seção ilustrada. Disponível em <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1403201109.htm>. Acesso em: 9 maio 2011.


Agora, você irá ouvir uma obra do compositor inglês Thomas Morley, que viveu entre 1558 e 1602. Esse madrigal, chamado Fire fire my heart, foi publicado em 1595. Preste atenção à música e responda:

Fire! Fire! My heart! O help! Ay me! I sit and cry me,And call for help, but none comes nigh O. I burn me! alas!I burn! Ay me! will none come quench me! me?Cast water on, alas, and drench me.

Fogo! Fogo! Meu coração! Socorro! Ai de mim! Eu sento e choro,E peço por ajuda, mas ninguém se aproxima! Ó, eu ardo! Ai!Eu ardo! Ai de mim! Ninguém virá para me acalmar? A mim?Jogar água, ai, e banhar-me.

1. Qual é o assunto que esse madrigal aborda?

2. Quais são as emoções que o compositor procurou retratar?

3. De que maneira essas emoções são simbolizadas musicalmente?

1. (UEM – PR) No início da Época Moderna, floresceu, na Europa Ocidental, um movimento intelectual e artístico chamado Renascimento. A esse respeito, assinale a(s) alternativa(s) correta(s):

(01) A ciência renascentista abandonou a visão mística e metafísica do mundo, possibilitando que a tolerância religiosa permeasse as relações sociais.

(02) Nas artes, o Renascimento se caracterizou, entre outros aspectos, por uma preocupação com a fi-gura humana. A busca da perfeição ao retratar o homem levou a uma simbiose entre arte e ciência, desenvolvendo-se estudos de anatomia, técnicas de cores e perspectiva.

(04) O Renascimento se restringiu à literatura e à sociologia, não exercendo influência na arquitetura e na filosofia.

(08) As transformações culturais do Renascimento relacionam-se com as novas condições socioeconômi-cas da Europa Ocidental daquele período.

(16) Um dos principais pensadores renascentistas patrocinado pelo papado foi o sociólogo August Comte que, com sua filosofia, buscava uma harmonia entre fé e ciência.

Somatório:

Fire! My heart!

@ART675

MadrigalA utilização de efeitos musicais para enfatizar os sentidos do texto foi muito comum em um gênero

musical típico do Renascimento: o madrigal. Tratava-se de um tipo de composição construído para quatro, cinco e até seis diferentes vozes. Seus textos geralmente abordavam o amor e temas a ele relacionados e eram cantados em italiano ou inglês. Nos madrigais renascentistas, pode-se observar como a preocupação em refletir o conteúdo dos textos era traduzida de maneira musical. Para isso, os compositores utilizavam diversas ideias musicais como forma de enfatizar o sentido literal ou figurado de uma determinada palavra ou frase. E isso implicava combinações sonoras as mais variadas: escalas, ritmos e figuras melódicas para dramatizar o conteúdo e expressar os sentimentos contidos nos textos.


ARTE


Nova compreensão da música e dos músicos4

O senso de individualidade

Os artistas do Renascimento desenvolveram um senso de individualidade bastante evidente nas obras que produziam. Essa preocupação se traduzia na busca por soluções que revelassem a competência e a maestria como meio de diferenciar suas obras das de outros artistas.

Houve um desdobramento da atenção voltada para o desenvolvimento do homem, perceptível nas aspirações humanistas que marcaram a perspectiva cultural do Renascimento. Ao mesmo tempo, o senso de individualidade revela corolários, com novos sentidos para a relação entre artistas e patrões (clérigos, nobres ou burgueses).

Obras e autores

Durante o Renascimento, muitos compositores ainda utilizavam as melodias do cantochão como base para a construção de novas obras musicais. Esse procedimento havia se consagrado pela tradição medieval, especialmente no contexto da música sacra, aquela de caráter religioso. Porém, a liberdade de criação que se buscava começou a interferir na escolha e na utilização dos materiais que serviam como base para as novas composições. Os compositores passaram a escolher obras retiradas de outros contextos: canções populares, motetos e danças. Elas serviam de fonte, ou seja, de material inicial para as novas composições que copiavam seus modelos. Havia, ainda, muita música criada com base na improvisação sobre uma determinada melodia ou ritmo característico de alguma obra conhecida. Os improvisos consistiam em uma série de variações sobre os temas musicais originais, que apresentavam novas ideias e desdobramento para eles, gerando com isso novas obras.

Flow my tears –

05-Part A

@ART676

Flow my tears –

06-Part B

@ART677

Flow my tears –

07-Part C

@ART678

Uma versão é a resultante de um processo em que um artista procura revelar outras possibilidades para se apreciar uma determinada obra de arte dele próprio ou de outro artista. Novas versões de obras conhecidas são um fenômeno presente em praticamente todas as esferas artísticas desde o Renascimento. Obras que foram criadas para o público de um determinado contexto sociocultural podem ser objeto de novas interpretações, em contextos diferentes, visando atingir outros públicos. Na música brasileira, canções como “Garota de Ipanema” (1962), de Tom Jobim e Vinícius de Morais, ou “Aquarela do Brasil” (1939), de Ary Barroso, são exemplos disso. Uma contagem inicial, feita em 1997, revelou 188 diferentes versões de “Garota de Ipanema”. Já a contabilidade de “Aquarela do Brasil” é ainda maior: já chegou a mais de 400 diferentes versões, no Brasil e no exterior.


ARTE

Durante o Renascimento, a profissão de músico esteve ligada basicamente ao trabalho nas cortes e às atividades organi-zadas pelas corporações. Nas cortes, o trabalho resumia-se à produção de música religiosa, a ser cantada (e eventualmente acompanhada por instrumentos) nas capelas reais. Já as corporações de músicos eram geralmente contratadas para eventos públicos. Durante o período renascentista, muitas cidades europeias eram pequenos reinos e seus governantes eram príncipes, famílias poderosas ou importantes figuras religiosas. Eles costumavam abrigar artistas em suas cortes para demonstrar seu poder e riqueza. Os artistas mais talentosos eram disputados e alguns podiam acompanhar seus patrões em viagens. Havia também os artistas que se organizavam em corporações, que datam do contexto da Idade Média e serviam como um tipo de sindicato, pois prestavam assistência e proteção aos seus associados. As corporações também eram contratadas por patronos e governantes para providenciar música em ocasiões públicas, como festas e procissões religiosas.

Escolha uma obra musical que você aprecie e que tenha uma ou mais versões alternativas, isto é, interpretações diferentes da gravação original. Leve essas obras para seus colegas e elabore uma lista das diferenças entre a gravação original e as versões.

1. Você acha importante que existam orquestras e grupos culturais apoiados pelo governo no país?2. A sua cidade possui algum grupo desse tipo que receba apoio oficial e faça apresentações regulares? 3. Você acredita que existam outras opções para o desenvolvimento cultural de sua cidade que não

dependam de apoio governamental? Quais?

O texto abaixo discute situações cotidianas da relação das cidades brasileiras com a Arte e mais especificamente com a Música. Após a leitura, responda às questões.

Brasil tem 58 orquestras, que dependem dos governos. Em debate da Folha, especialistas falaram da música clássica no país, apontando Osesp como exemplo de padrão internacional.

FOLHA de S.Paulo, 4 mar. 2011, seção Ilustrada. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0403201121.htm>. Acesso em: 5 abr. 2011.

“A Osesp fez de São Paulo um modelo do que pode ser música clássica bem-sucedida no Brasil. Mas o investimento público continua sendo obrigatório.” A frase foi dita pelo diretor artístico da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, Arthur Nestrovski, no debate “Música clássica no Brasil hoje”, promovido pela Folha, em sua sede, na noite da última quarta-feira. O encontro também contou com a presença de Nelson Kunze, editor da revista “Concerto”, Cacá Machado, ex-diretor do Centro de Música da Funarte, e Sidney Molina, crítico de música clássica da Folha. Todos estiveram de acordo em um tema: sem incentivo público, não há excelência musical no Brasil. “Música clássica e ópera não vingam no mercado. As orquestras dependem de vontade política”, disse Nelson Kunze, ilustrando: “Nos anos 1980, houve uma ótima orquestra na Paraíba, que

existiu porque o governador gostava”. Kunze defendeu que as orquestras precisam fincar bases para se defender das trocas de governo: “Se a orquestra se capilariza na sociedade, ela ganha força. É o caso da Osesp, a única manifestação cultural no Brasil que conseguimos medir com régua internacional”. Além da Osesp, os debatedores elogiaram os exemplos da Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, regida por Fábio Mechetti, e da Orquestra Sinfônica Brasileira, do Rio de Janeiro, regida por Roberto Minczuk. Nestrovski apontou que o Brasil tem, hoje, de acordo com o guia “Viva Música”, 58 orquestras. “Mas não existe uma liga de orquestras para coordená-las”, completou. Cacá Machado disse que grande parte dos programas públicos é assistencialista. “Um editalzinho aqui para os compositores não vai resolver situação nenhuma.”


Universos da música renascentista5

Dissonância e consonância

Os compositores renascentistas almejavam criar sonoridades que estimulassem os sentidos, alargando as possibilidades do discurso musical. Essa preocupação incluía novos tratamentos para as combinações das harmonias, isto é, das sonoridades que aconteciam simultaneamente. A perspectiva renascentista previa que certas combinações de sons, consideradas impróprias durante a Idade Média, agora podiam ser utilizadas. Isso trouxe um caráter menos austero para a música renascentista, que se tornava mais rica e agradável para os sentidos. Assim, as dissonâncias passaram a ser incorporadas como um recurso expressivo na música, em constante interação com as consonâncias.

Dissonância é uma combinação de sons que causam impressão de desacordo ao ouvido. Ela está ligada às propriedades físicas das ondas geradas por esses sons, que entram em “choque” umas com as outras, causando essa sensação quando alguém as ouve. As dissonâncias geram uma tensão de algo que não parece resolvido e que necessita de resolução.Consonância é o oposto e o complemento da dissonância. Trata-se da combinação de sonoridades que “resolve” uma sensação de desacordo provocada pela dissonância. Novamente, ela está ligada às propriedades físicas das ondas sonoras que, na consonância, parecem completar-se, conferindo um sentido harmonioso à combinação.

Agora você vai ouvir dois exemplos musicais. O primeiro traz uma composição do italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). O segundo é uma obra do compositor Alban Berg (1885-1935). Ouça as duas obras com atenção e res-ponda:

Qual delas utiliza mais dissonâncias no seu discurso?

Tanzt Alle;

Tanzt nur zu...!

@ART682

Palestrina

@ART681


ARTE

Polifonia imitativaOs compositores renascentistas também utilizaram diferentes possibilidades de combinação das vozes,

em texturas ora homofônicas, ora polifônicas. Alguns compositores acabaram desenvolvendo a escrita musical em polifonia de maneira cada vez mais complexa, gerando uma técnica de composição que se tornou muito característica do Renascimento: a polifonia imitativa, ou seja, um tipo de polifonia em que determinado motivo ou ideia musical é apresentado por uma voz e, em seguida, é repetido em outra voz, gerando “imitações”. As imitações funcionam como entradas em eco de uma ideia musical nas diferentes vozes da textura polifônica, reverberando aquela ideia. Essa técnica contribuiu para enriquecer a música desse período e foi incorporada por compositores de todos os períodos posteriores da história da Música.

Agora, você irá ouvir dois trechos musicais cujas texturas exploram técnicas de po-lifonia na condução das diversas vozes. Ouça com atenção os exemplos e tente res-ponder qual deles lhe parece tratar as vozes em polifonia imitativa.

Ideias e sonoridadesCarlo Gesualdo é um dos compositores renascentistas que combinou, em suas obras, diferentes

texturas e a utilização de consonâncias e dissonâncias para ilustrar os textos cantados. A partitura a seguir apresenta um trecho de “Moro Lasso”, um dos mais conhecidos madrigais de Gesualdo, que combina passagens em polifonia imitativa e outras texturas. Observe especialmente a ordem

em que a figura aparece, exatamente no momento em que a palavra “vita” (vida) é

cantada, justamente para enfatizar o conceito associado à palavra. Note como ela se repete nas diferentes vozes, em diferentes momentos, representando a exuberância da vida.

Partitura moderna do madrigal “Moro lasso”, de Carlo Gesualdo

può dar vi - -- ta, e chi mi può dar vi -

chi mi può dar vi - - ta, e chi mi può__

E chi mi può dar vi - - ta, e

E chi mi può dar vi - - - ta, e __

E chi mi

-

Carlo Gesualdo (1566-1613) foi um príncipe da cidade de Venosa, na Itália. Sua vida foi marcada por um trágico acontecimento que traria muitas consequências para a sua música. Uma noite, descobriu

sua esposa com um amante e assassinou ambos. Como era um nobre, as leis da época o protegiam e Gesualdo não foi punido pelo crime. Contudo, há evidências de que, após esses acontecimentos, se

exilou em seu castelo pelo resto da vida, dedicando-se à composição. Muitas de suas obras revelam uma perspectiva trágica diante da vida e um forte sentido de penitência.

O virgo

prudentíssima

@ART680

Alma redemptoris

mater

@ART679

Agora, ouça o madrigal “Moro lasso”, composto em 1611. Preste atenção à música e responda:

As danças

Pavanas e galhardasAs danças renascentistas mais características eram a pavana, mais lenta, e a galharda, mais

rápida; elas fazem parte das chamadas danças sociais. A pavana era uma dança da corte em compasso binário, com passos simples e repetitivos, que tinha um caráter calmo e respeitável e era quase sempre dançada como um tipo de introdução dos casais ao recinto do baile ou em cerimônias de casamento de moças de família: “o cavalheiro, seu chapéu em uma mão, sua espada a seu lado, uma longa capa decorativa em seu braço, oferecia gravemente a sua mão direita a seu par, imóvel em seu longo e pesado vestido de cauda, pleno de ouro e joias. Como um casal de ídolos, o lorde e a lady avançavam em cadência solene” (Gaston Vuillier, 1898). Originária de Pádua, na Itália, ela tornou-se bastante popular nos séculos XVI e XVII na França, Inglaterra e Espanha, sendo popular não apenas nos teatros e na Corte, mas também muito apreciada pelas classes médias francesas. Os textos abaixo fornecem informações sobre como e sob quais circunstâncias as pavanas eram dançadas no contexto do Renascimento.

Moro lasso

@ART683

1. Qual é o assunto que o madrigal aborda?

2. Identifique qual o tipo de textura e o recurso expressivo utilizado pelo compositor para ilustrar as seguintes palavras do texto:

a) “Moro”:

b) “Ahi”:

Moro, lasso al mio duolo

E chi mi può dar vita

Ahi, che m’ancide e non vuol darmi aita

O dolorosa sorte

Chi dar vita mi può, ahi, mi da morte.

“Morro, entregue à minha dor

E quem pode me dar vida

Ai, que me mata e não quer me ajudar

Oh, destino doloroso

Quem pode me dar vida, ai, me dá a morte.”


A Pavana é fácil de dançar, consistindo basicamente de dois passos simples e um passo duplo adiante, seguidos por dois passos simples e um passo duplo para trás. Ela é tocada em templo duplo, devendo-se notar que os passos adiante começam com o pé esquerdo e que os passos para trás começam com o pé direito.

ARBEAU, T. (1588). In: GROVE, George; BROWN, A. Pavane. The new grove dictionary of music and musicians. Oxford: Oxford Unversity Press, 2008.

Ela serve aos Reis, príncipes e senhores graves, para se exibirem, em alguns dias de festividade solene, com suas grandes capas e vestes de aparato. E então, rainhas, princesas e damas acompanham-nos, com as grandes caudas dos vestidos abaixadas e arrastando pelo chão, às vezes seguras por demoiselles. E são, as referidas pavanas, tocadas pelos oboés e sacabuxas, que eles chamam o grande baile, e fazem-no durar até que os que dançam tenham feito duas ou três voltas completas na sala.

OUVRARD, J. P. A música no século XVI: Europa do Norte, França, Itália, Espanha. In: MASSIN, J.; MASSIN, B. História da Música oci-dental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. p. 274-275.

Agora, você vai ouvir composições musicais que, embora tenham sido escritas em momentos histó-ricos diferentes do Renascimento, incorporam características das danças desse período. Ouça com atenção os exemplos e responda:

1. Qual é o compasso que delimita o ritmo de cada uma? É binário ou ternário? Justifique.

2. De acordo com a identificação do compasso, que dança serviu de modelo para as composições: pavana ou galharda? Justifique.

1. (UEM – PR) Inúmeros conceitos que descrevem os elementos constitutivos ou materiais utilizados são partilhados por diversas formas de arte. “Har-monia, tonalidade, composição, escala e textura são palavras que existem tanto na pintura, quan-to na música.”

PAULA, Carlos Alberto de et al. Arte: ensino médio. 2. ed. Curitiba: Secretaria de Estado da Educação, 2007, p. 100).

Nesse contexto, assinale o que for correto.

(01) A unidade de medida Hertz é utilizada tanto para medir ondas sonoras quanto luz.

(02) Polifonia é o nome dado à textura musical formada pelo relacionamento de diferentes linhas melódicas.

(04) Monodia ou monofonia é a textura musical que é formada por diversas linhas melódi-cas diferentes.

(08) De uma forma bem simples, harmonia em música pode ser definida como combinação de sons simultâneos.

(16) Tonalidade em música é o conceito utiliza-do para descrever as relações de duração dos sons musicais.

Somatório:


ARTE


O estilo barroco em música6

Música e drama

Os compositores do estilo barroco exploraram ao máximo a crença de que a música tem o poder de representar as paixões e os “estados da alma”. Assim, a linguagem musical do Barroco tinha como principal preocupação descrever convincentemente essas ideias, que, naquele contexto, eram conhecidas como afetos.

Os afetos representavam os “estados da alma” que se pensava fazer parte da experiência de vida de todas as pessoas. O filósofo René Descartes influenciou essa perspectiva ao escrever, em 1649, o Tratado das paixões da alma, no qual discutia as seis paixões fundamentais do ser humano: admiração, amor, ódio, desejo, alegria e tristeza. Quando tratados de forma musical, esses estados eram estilizados em muitas combinações de sonoridades que representavam, cada qual, afetos idealizados. Assim, a música incorporava ideias descritivas e alegóricas, compreendidas pelas audiências como representações dos afetos em evidência.

Ópera e oratório A perspectiva de representar musicalmente as paixões e os estados da alma humana influenciou

decisivamente no surgimento de uma nova forma de arte durante o Barroco: a ópera. A ópera é um tipo de teatro musicado, originado na Itália, que combinava diferentes artes

no intuito de reviver os dramas gregos da Antiguidade. Na ópera, cantores, coro e orquestra se revezavam no desenvolvimento da ação dramática, o que contribuiu para tornar esse gênero muito popular, influenciando todos os demais domínios da música barroca. Na música sacra, por exemplo, os ideais da ópera acabaram influenciando o surgimento do oratório, um tipo de ópera sacra, sem encenação, cuja música era composta para dramatizar histórias retiradas da Bíblia e dos Evangelhos.

Recitativo e áriaA ópera inaugurou muitas novas possibilidades para a utilização musical da voz, pois alternava

vários momentos: trechos cantados, diálogos e ações dramáticas. O elemento principal eram os momentos em que a voz era utilizada para estimular as emoções

dos ouvintes por meio do canto em coral ou pela voz de um ou mais solistas. Os solistas geralmente cantavam um tipo de peça musical em que a melodia vocal era a parte mais importante: a ária. As melodias das árias eram mais elaboradas, adornadas de efeitos virtuosísticos e escritas para que o cantor pudesse mostrar sua competência e técnica. Contudo, também eram necessários momentos em que a trama pudesse ser encenada e o enredo, “explicado” pelos atores-cantores. Tais momentos eram conduzidos em recitativo, um tipo de canto ou conversação falada, que conectava as diversas ações dramáticas.


ARTE

Agora você vai ouvir dois exemplos musicais extraídos do repertório barroco. Preste atenção ao tratamento dado à voz em cada um dos exemplos e tente definir: 1. Qual exemplo lhe parece um recitativo? Por quê?2. Qual exemplo lhe parece uma ária? Por quê?

When I’m laid

in earth

@ART974

Thus saith

the Lord

@ART944

@

O rap é um estilo de música originado nos Estados Unidos, especialmente em Nova Iorque, durante a década de 1970. O termo rap corresponde à sigla de “rhythm and poetry”, o que indica os dois principais componentes do estilo: ritmo e poesia.

No rap, a melodia vocal é praticamente eliminada e o canto é articulado em uma espécie de recitativo extrema-mente ritmado sobre uma base rítmica contínua. Nesse estilo de música, a voz articula as rimas em um constante fluxo e quase sempre de improviso, daí a necessidade de os praticantes exercitarem a dicção e a respiração.

O rap é um ep

Nesta atividade, o objetivo é transformar uma ária operística em um rap. Em equipe, procedam da seguinte maneira:

1. Em grupo, escolham uma ária de ópera que lhes pareça mais interessante. Para isso, será necessário fazer uma pesquisa prévia.

2. Ouçam a ária com atenção para tentar captar o ritmo das palavras e a forma como a melodia se articula no tempo.

3. Ainda em equipe, extraiam a letra e tentem rearticular o canto sob a forma de recitativo, como no rap. Tomem o cuidado de também montar uma “batida”, isto é, um ritmo recorrente que sirva de apoio para a voz. É sobre esse ritmo que a voz vai articular as frases da letra.

4. Apresentem sua versão para os demais grupos e, em seguida, também a ária na qual você e sua equipe se basearam.

Os castrati de sucesso foram as vedetes da época barroca, ganhando fortunas que fariam nossos grandes astros do cinema parecerem reles amadores. Farinelli cantava 150 notas de um só fôlego. Era um homem sério e um grande artista, que percorria a Europa disputado a peso de ouro. Tendo cantado para Luís XV e recebido, a título de agradecimento, um cofre de ouro constelado de diamantes, cheio de moedas de ouro, declarou, indignado, que jamais voltaria a por os pés naquele país de mendigos...

BEAUSSANT, Philippe. In: MASSIN, Jean; MASSIN, Brigite. História da Música ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. p. 42.

AMIGONI, Jacopo. Carlo Broschi “II Farinelli”. [ca. 1752]. 1 óleo sobre tela, color., 82 cm x 61 cm. Museu Carnavalet, Paris.

O castrato Carlo Broschi (1705-1782), conhecido como Farinelli

Bel canto: emprego de diferentes técnicas de ornamentos e floreios vocais tidos como fascinantes e que intensificam o efeito das emoções estilizadas cantadas nas árias.

Vibrato: técnica de emissão vocal que consiste numa oscilação de altura em torno da nota principal, fazendo que ela adquira, quando cantada, um aspecto ligeiramente “tremido”. O controle da respiração e da emissão de ar é vital para o cantor conseguir realizar um vibrato eficiente.

Ornamento: notas acrescentadas que não necessariamente fazem parte do desenho original de uma melodia e são utilizadas como enfeites e adornos.

Apesar de parecer bizarro para nossos padrões, a existência dos cantores castrados era aceita, e sua voz, muito valorizada no contexto barroco.

Mas será que a prática de se submeter a alguma transformação no corpo como forma de conquistar reconhecimento e fama no mundo das artes é um fenômeno que não existe mais? Tente se lembrar de algum artista contemporâneo que você conheça e que tenha se submetido a alguma transformação corporal.

Você concorda com essas práticas? Acha que elas interferem na qualidade da produção do artista? Por quê? Elabore um texto com suas reflexões.

AApAA esar de pa

Bel cantoNo Barroco, a voz cantada passou a ser encarada como um instrumento musical, e o canto era visto como algo

que deveria ser constantemente aperfeiçoado. Dessa forma, os cantores desenvolveram técnicas de respiração, emissão e vibrato, conseguindo controle, potência e sustentação para as melodias. Isso gerou o surgimento de intérpretes cada vez mais treinados, especializados em um novo tipo de arte do canto: o bel canto.

As exigências do bel canto e a valorização da pureza vocal e do virtuosismo chegaram a extremos bizarros durante o Período Barroco, com o surgimento dos castrati (castrato, no singular), que eram cantores especialmente talentosos, castrados ainda na adolescência, durante a puberdade, para conservar uma voz infantil quando adultos. Essa voz infantil em cantores adultos era muito apreciada, e os castrati eram os artistas de maior prestígio entre as audiências.

Leia no texto abaixo como era a relação entre esses artistas e o público daquele período:


O primeiro compositor a explorar todas as possibilidades da ópera foi o italiano Claudio Monteverdi (1567--1643), com Orfeu, que estreou em 1609. Orfeu é considerada a primeira ópera a obter reconhecimento de público e crítica e, desde sua estreia, tornou-se uma referência para muitos artistas.

Em 1762, o compositor C. W. Gluck (1714-1787) também montou uma ópera chamada Orfeu e Eurídice. No Brasil, a tragédia de Orfeu foi adaptada com base no contexto dos morros cariocas e apresentada no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1956, com o nome de Orfeu da Conceição.

A adaptação foi feita pelo poeta Vinicius de Moraes e reuniu um elenco exclusivamente afrodescendente, um marco para a época, além de personalidades como Oscar Niemeyer, Djanira, Carlos Scliar e Antonio Carlos Jobim.

A peça tornou-se um filme, que se chamou Orfeu Negro e recebeu o prêmio de melhor filme no Festival de Cinema de Cannes, na França, em 1959, e o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, em 1960. Em 1999, o tema foi novamente transformado em filme, com o nome de Orfeu.

Capa da partitura original da ópera Orfeu (L’Orfeu), de Claudio Monteverdi

Latin

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Capa do filme Orfeu (1999)

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Cartaz do filme Orfeu Negro (1959)

O espetáculo

As primeiras óperas eram encenadas nos palácios e nas residências dos nobres e burgueses da época, mas, a partir de 1640, foram construídos teatros específicos para esses espetáculos.

No início, as óperas abordavam basicamente temas da mitologia grega, com o tempo, no entanto, passaram a incorporar comédias (opera buffa) e tragédias (opera seria). Os teatros logo se tornaram um espaço de convívio social e não era raro que durante as apresentações das óperas barrocas as audi-ências falassem, comessem e jogassem, só parando para ouvir suas partes prediletas, geralmente as árias. As óperas barrocas eram espetáculos que, além da música e dos recursos dramáticos, utilizavam grandes elencos, balés e figurinos elaborados. Além disso, exigiam complicados efeitos especiais, que ajudavam a criar a atmosfera de fantasia dos enredos. Por vezes, esses efeitos eram luxuosos e extravagantes e certamente entusiasmavam as plateias, contribuindo para o sucesso da nova forma artística. Leia o texto a seguir, que revela como se deu uma montagem operística do Barroco:

Il pomo d’oro (A maçã de ouro) [...] foi notável pelos sofisticados efeitos cênicos. O emprego de uma elaborada maquinaria tornou possível a representação de batalhas navais, cercos, tempesta-des, naufrágios, descidas de deuses do céu e transformações súbitas e miraculosas de todo o tipo.

PALISCA, Claude; GROUT, Donald. História da Música ocidental. Lisboa: Gradiva, 2007. p. 329.


ARTE


Aspectos da música barroca7

Instrumentos musicais

O estilo barroco trouxe novas possibilidades de música e formas de se fazê-la, nas quais os instrumentos musicais ganhavam cada vez mais destaque. A melhoria das tecnologias de construção ao longo do século XVII proporcionou o surgimento de instrumentos mais resis-tentes, com maior projeção sonora e de melhor afinação. Assim, foi se desenvolvendo um extenso e rico repertório de música puramente instrumental, isto é, sem a presença de vozes e texto. Os instrumentos musicais mais característicos da música barroca foram o violino, o cravo e o alaúde.

Os alaúdes são presença constante na

iconografia do Barroco, revelando

sua importância para a música do

período

CARAVAGGIO, Michelangelo Merisi da. O tocador de alaúde. [ca. 1595.] 1 óleo sobre tela, color., 94 cm x 119 cm. State Hermitage Museum, São Petersburgo.


ARTE

Um instrumento musical bastante utilizado na Pe-nínsula Ibérica durante o Período Barroco foi a guitarra barroca. Esse instrumento, de cinco pares de cordas, foi trazido para o Brasil pelos missionários jesuítas e exploradores que aqui chegaram durante o ciclo do ouro. No Brasil, a guitarra barroca ganhou identidade própria: passou a ser conhecida por outros nomes, mas as cordas duplas permaneceram. Com o tempo, tornou--se muito ligada às práticas musicais do interior do país, contribuindo decisivamente para a criação de um repertório muito rico e característico: a música caipira.

Jovem tocando uma guitarra barroca, instrumento que tinha

cinco pares de cordas

VERMEER, Johannes. Jovem tocando guitarra. 1672. 1 óleo sobre tela, color., 53 cm x 46,3 cm. Kenwood House, Londres.

Viola caipira, viola cabocla, viola de dez cordas, viola de pinho, viola brasileira, viola de arame, viola de tripa, etc. No Brasil muitos são os nomes atribuídos ao mesmo instrumento. Apesar de mantida a sua estrutura básica, as tradições musicais de cada região determinaram o aparecimento de outros tipos de violas, fruto da miscigenação das culturas diversas, em especial a negra e a indígena. Viola de cabaça, viola de bambu e viola de cocho, entre outras.

CAMPOS, Wagner. A história do violão: mostra de instrumentos musicais. Brasília: SESC, 2005. (Cadernos Sonora Brasil).

Existe algum luthier na região onde você mora? Que tipo de instrumentos ele fabrica? Você sabe o que é preciso para se tornar um luthier profissional? Pesquise essas informações e compartilhe suas conclusões com os demais colegas.

Contrastes

A linguagem musical do Barroco foi criada para enfatizar o contraste, em suas diversas possibilidades. Os compositores entendiam que a expressão dos afetos era mais eficaz quando havia a alternância

constante dos parâmetros musicais. Por isso, exploravam o contraste entre as texturas, alternando passagens polifônicas com passagens homofônicas. Também exploravam situações em que vários ins-trumentos ou vozes se alternavam com solistas. Assim, na música barroca eram comuns as passagens alternadas entre solistas e grandes grupos corais e instrumentais. Isso acarretava contrastes na dinâ-mica das sonoridades, que se alternavam entre o forte e o fraco. Outro contraste bastante explorado se dava nos andamentos das obras, que alternavam trechos lentos com trechos rápidos. Todos esses fatores combinados faziam da música barroca uma arte de grande variedade e exuberância.

Nem todos os instrumentos musicais que conhecemos são feitos em fábricas modernas e computadorizadas. Na realidade, os instrumentos mais disputados pelos músicos, geralmente, são fabricados artesanalmente.

O profissional responsável por esse trabalho é um tipo de artesão, chamado luthier. A palavra luthier é de origem francesa e correspondia ao “fazedor de alaúdes” (luth, em francês).

O Barroco é conhecido como a “idade de ouro” da construção de instrumentos musicais, período em que exí-mios luthiers fabricavam verdadeiras joias que, até hoje, são extremamente valorizadas, como os instrumentos das marcas Stradivarius, Amati e Ruckers.

Com o tempo, o termo luthier passou a designar todos os profissionais especialistas na construção de instru-mentos musicais de cordas.

NN

Violino Stradivarius atinge preço recorde em leilão

Um violino Stradivarius tornou-se o mais caro instrumento musical do mundo ao ser vendido ontem [16 de maio de 2006], em Nova York, por US$ 3,54 milhões (cerca de R$ 7,7 milhões), segundo informou a casa de leilões Christie’s. A identidade do comprador não foi revelada. O violino foi fabricado pelo célebre luthier italiano Antonio Stradivari em 1707, durante o período conhecido como “a idade de ouro” do artesanato. Ele pertencia a um proprietário particular e havia sido utilizado pelo violinista Kyoko Takezawa, que mora em Nova York. O instrumento superou o recorde que pertencia a outro Stradivarius, vendido por US$ 2,03 milhões em abril de 2005, também na Christie’s.

VIOLINO Stradivarius atinge preço recorde em leilão. Folha de S.Paulo, 17 maio 2006. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1705200626.htm>. Acesso em: 10 jan. 2011.


[...] surgiu a ideia de fazer-se da própria palavra, do diálogo, o fundamento da música. Tal música deveria tornar-se dramática, pois um diálogo já é em si dramático; seu conteúdo é argumento, persuasão, problematização, negação, conflito.

HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons: caminhos para uma nova compreensão musical. Rio de Janeiro: Zahar, 1988. p. 165.

ConcertosNão tardou para que os pressupostos do estilo concertante se des-

dobrassem e os compositores passassem a explorar as possibilidades de uma nova forma musical puramente instrumental: o concerto.

Nessa forma, a música explorava o contraste das sonoridades mas-sivas do grupo orquestral e a individualidade do solista. O solista era denominado concertino, e a orquestra, denominada tutti ou ripieno. Existiam dois tipos básicos de concerto: o “concerto a solo”, para um solista e orquestra, e o “concerto grosso”, que pedia vários solistas.

O italiano Antonio Vivaldi (1678-1741) desempenhou um papel fundamental na formatação do concerto como forma musical, tendo escrito mais de 500 obras desse tipo. Entre suas composições, tornou--se extremamente popular a série de concertos para violino e orquestra denominada As quatro estações.

Antonio Vivaldi, um dos mais importantes compositores do Barroco

LA CAVE, François Morellon de. Retrato de Antonio Vivaldi. 1723. 1 óleo sobre tela, color. Museo Internazionale e Biblioteca della Musica, Bologna.

Ouça com atenção dois exemplos musicais de concertos típicos do estilo barroco e depois responda:

1. Qual exemplo é um concerto para solista?

2. Qual exemplo é um concerto grosso?

Estilo concertante A linguagem musical do Barroco desenvolveu combinações sonoras que conferiam maior individua-

lidade tanto à voz quanto aos instrumentos musicais.Até então, a tradição era escrever as partes vocais e utilizar os instrumentos apenas como reforço,

duplicando as vozes. No Barroco, os compositores começaram a explorar outras possibilidades de interação entre as partes instrumentais e vocais. Vozes e instrumentos passaram a ter funções mais definidas e contrastantes entre si, inaugurando uma nova perspectiva: o estilo concertante.

A palavra concerto deriva do latim (concerto) e do italiano medieval (concertare) e refere-se à noção de “atuar em conjunto, competir”. A ideia central do estilo concertante é explorar os contrastes de intensidade e de timbre causados pelo diálogo entre instrumentos e vozes.


ARTE

Bach é o pai, nós somos os filhos. Se algum de nós consegue fazer alguma coisa certa, aprendeu com Bach.

MOZART, Wolfgang Amadeus. In: RUEB, Franz. 48 variações sobre Bach. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 27.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Bach é até hoje considerado um dos maiores compositores

de todos os tempos, senão o maior. Nascido em Eisenach, na Alemanha, Bach se tornou órfão aos seis anos de idade, tendo sido seu irmão, Johann-Christoph, músico organista, que o recolheu e lhe deu educação musical.

Além de seu irmão, muitos membros da sua família eram mú-sicos. Na verdade, desde sua trisavó, todos os seus ascendentes diretos eram músicos, inclusive seu pai, e vários de seus filhos também se tornaram músicos influentes. Sua produção musical é imensa e sua qualidade a torna exemplo de perfeição em pratica-mente todos os gêneros em que Bach compôs.

Com Händel, Bach foi o último grande mestre do Barroco. É curiosamente surpreendente que, após sua morte, Bach tenha caído no esquecimento. Foi Mozart quem, 20 anos depois, “descobriu”, admirado, sua imensa obra. Em 1792, Beethoven tocaria publica-mente seus 48 prelúdios e fugas do Cravo bem temperado.

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HAUSSMANN, Elias Gottlob. Johann Sebastian Bach. 1748. 1 óleo sobre tela, color., [s.dim]. Galeria do Altes Rathaus (Old Town Hall), Leipzig, Alemanha.

FugaA fuga é um tipo de composição baseada na escrita polifônica – isto é, feita para várias vozes – que

se tornou bastante característica do estilo barroco. Uma fuga apresenta sempre uma melodia inicial, chamada de sujeito. Após ser apresentada

pela primeira vez, a melodia do sujeito é repetida de maneira idêntica em diferentes vozes, gerando uma malha cada vez mais densa de melodias entrelaçadas. Após as repetições nas diferentes vozes, a melodia do sujeito é reapresentada de maneira modificada: invertida, retrogradada, aumentada, diminuída, etc. Essas experimentações são rigidamente controladas por inúmeras regras, o que torna a fuga uma das formas musicais mais complexas do repertório barroco.

O grande mestre desse estilo foi Johann Sebastian Bach.

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Anotações

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