Modernismo, vanguardas e reprodutibilidade técnicaprepapp.positivoon.com.br/assets/Modular/ARTES/SPE_ER15...Impressionismo na Música 10 Compositores nacionalistas 14 A arte da orquestração

APRESENTAÇÃO

Este módulo faz parte da coleção intitulada MATERIAL MODULAR, destinada às três

séries do Ensino Médio e produzida para atender às necessidades das diferentes rea-

lidades brasileiras. Por meio dessa coleção, o professor pode escolher a sequência que

melhor se encaixa à organização curricular de sua escola.

A metodologia de trabalho dos Modulares auxilia os alunos na construção de argumen-

tações; possibilita o diálogo com outras áreas de conhecimento; desenvolve as capaci-

dades de raciocínio, de resolução de problemas e de comunicação, bem como o espírito

crítico e a criatividade. Trabalha, também, com diferentes gêneros textuais (poemas,

histórias em quadrinhos, obras de arte, gráficos, tabelas, reportagens, etc.), a fim de

dinamizar o processo educativo, assim como aborda temas contemporâneos com o ob-

jetivo de subsidiar e ampliar a compreensão dos assuntos mais debatidos na atualidade.

As atividades propostas priorizam a análise, a avaliação e o posicionamento perante

situações sistematizadas, assim como aplicam conhecimentos relativos aos conteúdos

privilegiados nas unidades de trabalho. Além disso, é apresentada uma diversidade de

questões relacionadas ao ENEM e aos vestibulares das principais universidades de cada

região brasileira.

Desejamos a você, aluno, com a utilização deste material, a aquisição de autonomia

intelectual e a você, professor, sucesso nas escolhas pedagógicas para possibilitar o

aprofundamento do conhecimento de forma prazerosa e eficaz.

Gerente Editorial

Modernismo, vanguardas e

reprodutibilidade técnica

Todos os direitos reservados à Editora Positivo Ltda.

Neste livro, você encontra ícones com códigos de acesso aos conteúdos digitais. Veja o exemplo:

Acesse o Portal e digite o código na Pesquisa Escolar.

Se preferir, utilize o endereço http://www.saibamais.com.br e digite o código no local indicado.

@ART699Obra Mona Lisa,

de Leonardo da

Vinci

@ART699

Dados Internacionais para Catalogação na Publicação (CIP)

(Maria Teresa A. Gonzati / CRB 9-1584 / Curitiba, PR, Brasil)

© Editora Positivo Ltda., 2011Proibida a reprodução total ou parcial desta obra, por qualquer meio, sem autorização da Editora.

DIRETOR-SUPERINTENDENTE: DIRETOR-GERAL:

DIRETOR EDITORIAL: GERENTE EDITORIAL:

GERENTE DE ARTE E ICONOGRAFIA: AUTORIA:

ORGANIZAÇÃO:EDIÇÃO DE CONTEÚDO:

EDIÇÃO:ANALISTA DE ARTE:

PESQUISA ICONOGRÁFICA:EDIÇÃO DE ARTE:

ILUSTRAÇÃO:PROJETO GRÁFICO:

EDITORAÇÃO:CRÉDITO DAS IMAGENS DE ABERTURA E CAPA:

PRODUÇÃO:

IMPRESSÃO E ACABAMENTO:

CONTATO:

Ruben FormighieriEmerson Walter dos SantosJoseph Razouk JuniorMaria Elenice Costa DantasCláudio Espósito GodoyClovis Marcio Cunha / Fabio Guilherme PolettoFabio Guilherme PolettoRoland Cirilo da SilvaRoland Cirilo da Silva / Shirlei França dos Santos / André Maurício CorrêaTatiane Esmanhotto KaminskiSusan Rocha de OliveiraAngela Giseli de SouzaEduardo Borges / Lima / Jack ArtO

2 Comunicação

Bettina Toedter Pospissil© Shutterstock/Yuganov Konstantin; © Shutterstock/Korionov; © Shutterstock/Mike Flippo; © Corel Stock Photos; © Corel Stock Photos; © Shutterstock/Sergei Bachlakov; © Shutterstock/R. Gino Santa Maria; Corel Stock Photos; © Shutterstock/ElnurEditora Positivo Ltda.Rua Major Heitor Guimarães, 17480440-120 Curitiba – PRFone: (0xx41) 3312-3500 Fax: (0xx41) 3312-3599Gráfica Posigraf S.A.Rua Senador Accioly Filho, 50081300-000 Curitiba – PRFax: (0xx41) 3212-5452E-mail: [email protected]@positivo.com.br

C972 Cunha, Clovis Marcio.Ensino médio : modular : arte : modernismo, vanguardas e reprodutibilidade

técnica / Clovis Marcio Cunha, Fabio Guilherme Poletto ; ilustrações Eduardo Borges, Lima, Jack Art. – Curitiba : Positivo, 2011.

: il.

ISBN 978-85-385-6508-6 (livro do aluno)ISBN 978-85-385-6509-3 (livro do professor)

1. Arte. 2. Ensino médio – Currículos. I. Poletto, Fabio Guilherme. II. Borges,

Eduardo. III. Lima. IV. Jack Art. V. Título.

CDU 373.33

SUMÁRIO

Unidade 1: Transformações na música do final do século XIX

Unidade 2: Novos elementos do discurso musical

Unidade 3: Música e identidade

Unidade 4: A música do Modernismo

Unidade 5: Tendências modernistas

Unidade 6: A arte do futuro

Unidade 7: A arte na era da reprodutibilidade técnica

Dissolução do tonalismo 5

Timbre 8

Impressionismo na Música 10

Compositores nacionalistas 14

A arte da orquestração 15

A emancipação da dissonância 18

Música e ecletismo 22

Futurismo musical 28

Serialismo em música 32

O estúdio de gravação 33

Indústria cultural 36

Modernismo, vanguardas e reprodutibilidade técnica4

Transformações na música do f inal do século XIX

1

A antiga linguagem tampouco poderia expressar [...] a crise da percepção

e dos valores humanos que esse século de revolução produzira e que

agora era obrigado a enfrentar.

HOBSBAWM, Eric J. A era dos impérios: 1875-1914.

Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. p. 326.

Ensino Médio | Modular 5

ARTE

[...] a música tonal produz a impressão de um movimento progressivo, de um caminhar que vai evoluindo para novas regiões, onde cada tensão (continuamente reposta) se constrói buscando o horizonte de sua resolução”.

WISNIK, José Miguel. O som e o sentido: uma outra história das músicas. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 114.

Tonalidade: A tonalidade é o conjunto de sonoridades originadas por uma determinada escala musical. Cada uma das sete notas da escala diatônica que conhecemos (dó-ré-mi-fá-sol-lá-si) gera uma tonalidade própria. Além disso, alterações dessas notas podem gerar novas tonalidades, em um total de 24 possibili-dades dentro do sistema tonal.Tônica: A tônica é o centro, a principal consonância de uma determinada tonalidade, a sonoridade res-ponsável pela sensação auditiva de repouso e relaxamento. No tonalismo, a tônica pode ser sentida nos finais das obras, onde normalmente se enfatiza esse centro, mas também pode ocorrer em outros lugares, dependendo da construção de cada composição. Dominante: A dominante é o segundo polo mais importante da tonalidade, pois se opõe à tônica, gerando tensão, movimento e necessidade de resolução. No tonalismo, a dominante e as demais sonoridades dis-poníveis de uma tonalidade estão sempre subordinadas à tônica, sendo a resolução dominante-tônica uma das bases do discurso tonal.

Os compositores do final do século XIX e começo do século XX questionaram profundamente as concepções que definiam o que até então se considerava “boa música”. Esses músicos desenvolveram perspectivas pessoais que, aos poucos, foram demolindo os ideais da tradição musical clássico-romântica. Um dos principais aspectos da linguagem que passou a ser questionado foi o tonalismo, um sistema no qual a composição musical é organizada em torno de uma nota principal, a tônica, para a qual as melodias e suas harmonizações se inclinam. Em outras palavras, a composição, no tonalismo, é estruturada por meio da tonalidade – o conjunto de sete notas musicais –, em que as alturas das notas (graves e agudas) são subordinadas hierarquicamente a uma nota central, a tôni-ca, que representa a principal consonância da composição, o seu polo de repouso ou conclusão. Nesse sistema, as sonoridades dissonantes são muito importantes e podem ser utilizadas como um recurso expressivo, pois conferem instabilidade e movimento à música. Mas as dissonâncias eram consideradas um estado passageiro, que devia sempre ser resolvido na tônica, a principal consonância. Em um sentido mais filosófico, a resolução das dissonâncias nas consonâncias era uma maneira simbólica de encarar, por meio de sons, a resolução dos conflitos humanos. Porém, a partir do momento em que Richard Wagner criou obras que dificultavam a percepção da tônica, estava aberto o caminho para a progressiva desarticulação desse sistema.

Dissolução do tonalismo


Modelo de fonógrafo semelhante aos produzidos por Thomas Edison. O som Modelo de fonógrafo semelhante aos produzidos por Thomas Edison. O somera gravado em um cilindro de cera e amplificado pelo cone metálicoera gravado em um cilindro de cera e amplificado pelo cone metálico

O sistema tonal é uma das principais heranças da cultura ocidental e até hoje serve de parâmetro composicional para quase toda a música que ouvimos no rádio, na televisão e na web. O tonalismo está tão enraizado que as músicas construídas de acordo com seus princípios

parecem tão perfeitamente “naturais” que criam a impressão de que este é o único sistema válido. Contudo, esse sis-tema de organização das alturas não faz parte da realidade cultural de muitas sociedades, como as indígenas, árabes, orientais e africanas. Além disso, o sistema tonal nem sempre existiu. Ele foi sendo construído lentamente a partir da Idade Média. Leia abaixo como se deu essa história.

“A formação gradativa do tonalismo remonta à polifonia medieval e se consolida passo a passo ao longo dos séculos XVI, XVII e XVIII. [...] Na segunda metade do século XVIII e começo do século XIX, à época do estilo clássico que vai de Haydn a Beethoven, o tonalismo vigora em seu ponto de máximo equilíbrio balanceado [...], passando em seguida por uma espécie de saturação e adensamento, que o levam à desagregação afirmada programaticamente nas primeiras décadas do século XX. Neste arco histórico, que inclui a afirmação e a nega-ção do sistema, a linguagem musical contracanta [...] com aquilo que se costuma entender, em seu sentido mais amplo, por modernidade”.


Um dos traços fundamentais da música tonal é a relação hierárquica entre a tônica e as demais notas de uma determinada tonalidade. Contudo, nem todas as obras musicais apresentam relações evidentes de resolução das dissonâncias na tônica. Agora você irá ouvir exemplos de composições que tratam a relação entre a tônica e as demais notas de maneiras distintas. Ouça os exemplos com atenção e responda:

1. Que exemplos apresentam a sonoridade da tônica de forma mais evidente?

2. Em quais exemplos é mais difícil perceber uma tônica?

U d t f

FonógrafoO fonógrafo foi um aparelho inventado por Thomas Edison, em 1877, que permitia a gravação e a reprodução de sonoridades.

Os primeiros fonógrafos eram aparelhos bastante precários, em que um cilindro de cera com a música gravada em pequenos sulcos era “lido” por uma agulha magnética, que transmitia as vibrações para um diafragma. Este diafragma atuava como um autofalante, ampliando as frequências e transformando a informação contida nos sulcos do cilindro em sons. Com o tempo, os cilindros foram substituídos por discos planos, que foram gradativamente adaptados e melhorados. Nessa trajetória, a invenção do CD foi um marco decisivo: essa tecnologia convertia a informação sonora em códigos binários, “lidos” por um feixe de laser. Estava aberto o caminho para a reprodução infinita de arquivos musicais, que não mais precisariam de um suporte físico para serem comercializados.

© S

hutt

erst

ock/

Phot

oHou

se

Pieces (3) for

piano

@ART684

Blitzkrieg Bop

(Hey! Ho! Let’s go)

@ART686

Outono

@ART688

Isto é bom

(Lundu)

@ART689


ARTE

O fonógrafo é resultado de uma série de estudos sobre Acústica e de desenvolvimentos tecnológicos que revolucionaram a forma com que as pessoas se relacionavam com a música. Leia o texto abaixo, em que o crítico Alex Ross discute essa mudança, e responda à pergunta que se segue:

Você concorda com as ideias expressas no texto? Justifique a sua resposta.

[...] a música mudou drasticamente nos últimos cem anos. Ela alcançou uma onipresença avassaladora em nosso mundo: milhões de horas de sua história estão disponíveis em disco; rios de melodia digital correm na internet; mp3 players com 40 mil canções podem ser enfiados no bolso ou na bolsa. No entanto, a música não é mais algo que fazemos nós mesmos, ou até que observamos outras pessoas fazerem diante de nós. Ela se tornou um meio radicalmente virtual, uma arte sem rosto.

ROSS, Alex. Máquinas infernais: como as gravações mudaram a Música. In: ______ (Org.). Escuta só: do clássico ao pop. São Paulo: Companhia das Letras, 2011. p. 76-77.

A primeira música gravada no Brasil foi um lundu chamado Isto é bom, do compositor Xisto Bahia (1841-1894), interpretado por um artista conhecido como Baiano, que foi muito popular naquele período. A precariedade da gravação, realizada em 1902, é bem evidente. Leia o texto abaixo para saber por quê:

“É bom lembrar que estávamos na época em que era utilizada apenas a energia mecânica nas gravações e que só vozes muito potentes e gritadas conseguiam ser bem captadas pelas máquinas de gravação.”

FAOUR, Rodrigo. In: História da Odeon: as primeiras músicas do século XX. Rio de Janeiro: Sony Music, 2003. v. 1. Encarte CD. (100 anos de música no Brasil).

... sobre Acústica Acústica é o ramo da Física que trata das leis que regem o som e sua propagação. A palavra vem do grego akoustikós,

que significa “aquilo que vem do ouvido”. Um dos primeiros a se interessar pela Acústica foi o matemático grego Pitágoras, que fez as primeiras descobertas sobre a constituição física do som. Ao longo da Idade Média, houve um constante interesse místico e religioso pelo tema, mas foi só a partir do Renascimento que o som passou a ser estudado com um interesse cada vez mais “científico”, estando Galileu, Descartes e Newton entre os pensadores que fizeram experiências para melhor entender a natureza desse fenômeno. Entretanto, alguns dos maiores avanços nesse campo ocorreram durante os séculos XVIII e XIX, com base nos estudos de pesquisadores, como Fourier, Faraday e Helmholtz, entre outros, que foram decisivos para a moderna compreensão do som e o estabelecimento da Acústica como um ramo da Física. A evolução desses estudos possibilitou o atual desenvolvimento da síntese artificial de sonoridades por meio de computadores e sintetizadores.


Muitas composições escritas a partir do final do século XIX passaram a explorar novos territórios sonoros, quebrando as expectativas até então existentes sobre como se deveria fazer música. As combinações de sonorida-des foram ampliadas, abrindo horizontes inéditos para a composição musical. Um aspecto que mereceu cada vez maior atenção e desenvolvimento foi o timbre, uma qualidade essencial de cada som, que nos permite perceber e diferenciar sua fonte, isto é, identificar que tipo de objeto produziu uma determinada sonoridade. É pelo timbre que podemos diferenciar uma mesma nota produzida por dois instrumentos diferentes. Ou seja, o timbre é a carac-terística sonora que nos permite diferenciar o som de um violino do som de um piano, mesmo se eles estiverem tocando exatamente a mesma nota. Os compositores do final do século XIX passaram a explorar as combinações de timbres instrumentais de maneiras cada vez mais inusitadas e criativas. Essa exploração ampliou as possibilidades expressivas do discurso musical, além de revelar outra dimensão da beleza sonora.

Timbre

Novos elementos do discurso musical2

Como vimos, o timbre é a característica sonora que nos permite diferenciar as fontes das sonorida-des, sejam elas instrumentos ou objetos. O timbre também faz com que a voz humana possua carac-terísticas únicas. Então, que tal fazer um jogo para aprender na prática esses conceitos? Procedam da seguinte maneira:

1. Dividam-se em dois grandes grupos, o A e o B. Cada grupo deve escolher um representante para ficar “na berlinda”, alternadamente.

2. Inicialmente, o representante do grupo A deverá ficar de costas para a turma e não pode ver a movimentação dos demais colegas.

3. Os integrantes do grupo B escolhem, então, uma frase curta e simples, que deverá ser recitada de forma natural e pausada por um dos colegas desse grupo. Assim que ouvir a frase, o colega que está na berlinda deve indicar o nome de quem disse a frase, guiado apenas pelo timbre da voz. Ele terá de identificar seis frases de integrantes distintos do grupo B. A cada acerto dele, o grupo A ganha 100 pontos. Se ele errar por duas vezes consecutivas, o grupo A pode optar por colocar outro representante em seu lugar para identificar as demais frases.

4. Em seguida, é a vez do representante do grupo B ficar na berlinda, repetindo-se todo o proces-so. Ganha o grupo que fizer mais pontos.

9

ARTE

Ensino Médio | Modular

A exploração de novos timbres é uma das marcas da música criada a partir do final do século XIX e os caminhos trilhados naquele período estimularam a imaginação de muitos outros músicos pelo mundo. A pesquisa de timbres também teve desdobramentos mais radicais, que incluíram a construção de no-vos instrumentos, muitas vezes com materiais inusitados e do cotidiano. No Brasil, Walter Smetak (1913-1984) exerceu forte influência a partir da década de 1960, e suas ideias tiveram impacto sobre a geração de músicos tropica-listas e de vanguarda. O grupo brasileiro Uakti está entre eles, e produziu colaborações com compositores internacionais, além de ter criado obras originais para o Cinema, Balé e Teatro. O Uakti foi um dos pioneiros na composição de obras originais e transcrições para formações que empregavam instrumentos musicais con-feccionados pelos seus integrantes.

“Grande Pan”, instrumento construído pelo Uakti a partir de canos de PVC e madeira

Sylv

io C

outin

ho

Como você pôde observar, a exploração de novos timbres se tornou uma preocupação dominante no cenário musical do século XX. Agora, que tal explorar novos timbres sonoros criando um instrumento musical inusitado com os objetos do cotidiano? Reúnam-se em grupo, conforme orientações do seu professor, e procedam da seguinte maneira:

1. Inicialmente, é necessário escolher os materiais que irão compor este novo instrumento. Observem com cuidado as qualidades sonoras desses mate-riais, isto é, se eles, quando percutidos e/ou so-prados, entram em vibração e ressoam de alguma maneira. Essa fase é de experimentação e os mate-riais devem ser manuseados de todas as maneiras possíveis.

2. Escolhidos os materiais, é hora de fazer os encai-xes que forem necessários, os ajustes e a monta-gem. Se for possível acoplar uma caixa acústica, tanto melhor, pois a sonoridade criada será ampli-ficada naturalmente.

3. Feita a montagem do instrumento, é hora de dar um nome a ele e de apresentar suas possibilida-des para os demais colegas, de acordo com as indicações do seu professor.

4. A última etapa é a da classificação do instrumento criado por vocês, com base na seguinte divisão, que será apresentada por seu professor: idiofo-nes, membranofones, cordofones, aerofones, ele-trofones.


O Impressionismo também teve desdobramentos na Música que ajudaram a modificar o panorama e a compreensão dessa arte no século XX. Assim como os pintores impressionistas, os músicos tam-bém propuseram efeitos de luz e sombras, buscando retratar as impressões de um ambiente, de uma atmosfera. A estética do Impressionismo na Música rejeitou, em grande parte, o rigor e a precisão dos contornos melódicos e o desenvolvimento lógico da linguagem do tonalismo. Em vez disso, procurou criar sonoridades delicadas e sofisticadas, que pudessem retratar os títulos das composições, que evocavam a água, a neblina e as nuvens, a noite e as fontes. O Impressionismo musical teve representantes em vários países, especialmente na França, com Claude Debussy e Maurice Ravel; na Itália, com Otorino Respighi; na Espanha, com Manuel de Falla, e na Rússia, com Alexander Scriabin. Cada um desses compositores desenvolveu seus próprios caminhos dentro dessa estética.

Impressionismo na Música

“No campo da música, o Impressionismo é uma forma de compor que procura evocar, prin-cipalmente através da harmonia e do colorido sonoro, estados de espírito e impressões senso-riais. É assim, uma espécie de música programática. Difere, no entanto, do grosso da música programática, pois não procura exprimir emoções profundas nem contar uma história, mas sim evocar um estado de espírito, um sentimento vago, uma atmosfera, para o que contribuem os títulos sugestivos e as ocasionais reminiscências de sons naturais, ritmos de dança, passagens melódicas características, e assim sucessivamente. O Impressionismo baseia-se, além disso, na alusão e na expressão moderada dos sentimentos, sendo, nesse sentido, a antítese das efusões diretas, enérgicas e profundas dos românticos”.

GROUT, Donald; PALISCA, Claude. História da Música ocidental. Lisboa: Gradiva, 2007, p. 684.

Sons e sentidosMais do que apresentar melodias bem delineadas, ou repetir as formas clássicas, o compositor Claude

Debussy estava interessado em explorar os timbres dos instrumentos e as correspondências entre sonoridades e sensações. Para isso, não hesitava em quebrar as regras tradicionais da composição para enfatizar as sono-ridades que desejava ouvir. Uma obra bastante conhecida de Debussy, escrita para piano solo, é La cathédrale engloutie (A catedral submersa), na qual o autor procurou descrever musicalmente uma antiga lenda celta sobre a história da aparição de uma catedral imaginária, que surge na ilha de Ys, aparecendo e desaparecendo conforme a mudança das marés. Leia o texto abaixo para perceber como o compositor utilizou as sonoridades para descrever essa aparição:

“A versão de Debussy inicia-se com uma plácida paisagem marinha onde se misturam os sons dos sinos ainda submersos. À medida que a catedral vai chegando à superfície, os sinos vão aumentando de intensidade, até que o ar inteiro vai sendo tomado pela vibração dos harmônicos misturados no campanário. O carrilhão torna-se então um contraponto de pedal com um grande canto elevando-se sobre imensas e profundas notas prolongadas. [...] Ela prossegue com uma melodia tênue, baseada na música anterior dos sinos, com eles agora fazendo-se ouvir mais de-bilmente, antes que tudo saia de vista, quando o canto, vindo de muito distante será ouvido outra vez como se fosse docemente batido pelo ondeado do baixo na mão esquerda. A peça termina com uma visão das plácidas frases com que se iniciou”.

DAWES, Frank. Debussy: música para piano. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1983. p. 57-58.

La Cathedrale

engloutie

@ART690

ARTE

MONET, Claude. Londres, le Parlement: trouée de soleil dans le brouillard [Londres, o Parlamento: trespassado de sol na névoa]. 1904. 1 óleo sobre tela, color., 81 cm x 92 cm. Museu d'Orsay, Paris.

O pintor Claude Monet também retratou – na série de pinturas “Maisons du Parlement” (Casas do Parlamento), elaboradas entre 1900 e 1904 – o Palácio de Westminster (sede do Parlamento britânico) envolto em diferentes atmosferas. Com base nessa ideia, elabore uma nova versão de La Cathédrale engloutie utilizando a estética do Impressionismo. Para tanto, inspire-se em Monet e utilize a linguagem visual que lhe parecer mais adequada para reproduzir a aparição dessa catedral, descrita pela música de Debussy. Não esqueça que a composição de Debussy apresenta vários temas passíveis de serem desenvolvidos em sua versão.



Dançarino e coreógrafo,

Nijinski foi uma das figuras mais importantes

da história do balé, por sua técnica, capacidade

interpretativa e a inspiração

que deu a milhares

de jovens, inclusive

resgatando a dança

masculina no Ocidente, que caíra em decadência.FARO, Antonio

José; SAMPAIO,

Luiz Paulo.

Dicionário de

balé e dança.

Rio de Janeiro:

J. Zahar, 1989. p.

282-283.

Música e baléClaude Debussy tinha

como amigos e colaborado-res alguns dos maiores ar-tistas de Paris: os pintores Paul Gauguin, Claude Monet, James Whistler e os escrito-res André Gide e Paul Valéry. Uma de suas obras mais im-portantes, o Prelúdio para a tarde de um fauno (Prélude à l’après-midi d’un faune), é uma peça orquestral baseada nos versos do poeta simbo-lista Stéphane Mallarmé, outro amigo do compositor. O poema descreve o desejo que um fauno nutre por sete ninfas, em uma atmosfera que oscila entre o sonho e a fantasia, e foi inicialmen-te pensado como um roteiro para ser encenado por atores e um narrador. Com o tempo, a música de Debussy inspirou um balé, coreografado pelo russo Vaslav Nijinski.

“Para Debussy, o timbre não era meramente uma camada a ser adicionada à textura musical, mas um elemento essencial de sua linguagem musical, e La Mer e a orquestral Images mostram como ele tratou cordas, sopros e percussão, por vezes quase alternadamente. Em seu estado puro, sua exploração do timbre pode ser encontrada nos Études pour piano, uma de suas grandes obras da maturidade”.

François LESURE. Debussy. In: SADIE, Stanley (Ed.) The new grove dictionary of Music and musicians. 2. ed. New York: Oxford, 2001. Tradução do autor.

BAKST, León. Vaslav Fomich Nijinsky no balé “Prelúdio para a tarde de um fauno”, de 1912. In: ALEXANDRE, Arsène; COCTEAU, Jean. The decorative art of León Bakst. Nova Iorque: Dover Publications, 1973. p. 15.

O balé, apresentado por meio de uma dança teatral, foi feito especialmente para o bailarino Nijinski, que interpretava o fauno. Na composição do espetáculo foram necessários não menos que cem ensaios para deixar os corpos com a formação clássica requerida para essa dança, segundo a concepção de Nijinski. Para muitos autores, esse foi, em sua essência, um balé que transformou os passos de caminhada do bailarino na mais sutil forma de dança. Criados pelo artista Bakst, o cenário e o figurino praticamente não sofreram modificações, sendo ainda utilizados atualmente em diversas encenações desse balé. O desempenho de Nijinski como o fauno foi preciso em sua evocação da sensualidade da figura meio homem, meio animal.


ARTE

1. (UEM – PR) O início do século XX caracterizou-se por uma busca de novas formas de organização que dessem conta de estruturar o pensamento musical, que não podia mais se sustentar a partir do sistema tonal. Dentro desse panorama, assi-nale o que for correto:

(01) Comparando o aspecto melódico do reper-tório do início do século XX com as longas e sinuosas melodias do Romantismo ime-diatamente anterior, podemos afirmar que as melodias do início do século XX, quando existentes, eram mais curtas, apresentavam grandes saltos melódicos e eram construí-das com intervalos geralmente dissonantes.

(02) Foi um período que apresentou poucas transformações, devido a grandes crises

criativas enfrentadas por compositores, como J. Sibelius e J. Strauss.

(04) O ritmo passa a ser explorado de forma mais ampla, com o emprego de métricas não usuais, acentuações em tempos fracos, mu-danças de compasso bruscas, uso de polirrit-mias, entre outros recursos.

(08) A preocupação com o timbre é muito maior, deixando de ser um parâmetro, por muitas vezes, ornamental e passando a ser parte estruturante do discurso musical.

(16) A harmonia tonal é adaptada e encontra--se presente em grande parte dos compo-sitores dodecafônicos, principalmente da Segunda Escola de Viena.

Somatório:

“A música deste Prélude é uma ilustração bastante livre do lindo poema de Mallarmé. De modo algum ele pretende ser uma síntese do poema. Antes, apresenta sucessivas cenas por entre as quais passam os desejos e sonhos de um fauno no calor da uma tarde. Depois, cansado de perseguir o medroso voo das ninfas e das náiades, ele sucumbe ao sono, no qual finalmente realiza seus sonhos de possessão na natureza universal”.

DEBUSSY, Claude. In: LINCOLN, Harry; BONTA, Stephen. Study scores of historical styles. v. II. Nova Jersey: Prentice-Hall, 1987. p. 322.

Toda a genialidade de Nijinski foi colocada na concepção desta obra [...]. O ballet, explicita-mente sensual, revelava sutilmente o impulso bárbaro do fauno, o que não impediu, contudo,

numa atitude semelhante aos baixos relevos, vasos e frisos gregos [...].

CAMINADA, Eliana. História da Dança: evolução cultural. Rio de Janeiro: Sprint, 1999. p. 172.

Prelúdio para a tarde de um fauno

O Prelúdio para a tarde de um fauno, composto por Debussy, é uma das peças mais representativas do Impressionismo na Música. Nessa obra, o compositor utilizou uma série de artifícios para traduzir as impressões e sensações do poema de Mallarmé. Debussy construiu uma estrutura rítmica extremamente flexível, por meio de texturas polifônicas com melodias cujos ritmos são contrastantes entre si. O efeito obtido não permite que se perceba com clareza uma métrica regular, confundindo e borrando a estrutura temporal dos compassos. Ou seja, é difícil perceber um ritmo evidente que estruture as ideias musicais que se sucedem na composição. Outro recurso é a utilização de uma orquestração centrada nas cordas, madeiras e harpas, praticamente abdicando da sonoridade poderosa e precisa da seção de metais. A orquestração do Prelúdio, rica em sonoridades veladas e de ataque pouco definido enfatiza a atmosfera vaga e imprecisa da obra. Debussy chegou a escrever uma nota programática para o Prelúdio:


Durante o século XIX, a tradição musical alemã se tornou praticamente universal. Os compositores, as formas musicais e os repertórios daquela tradição se transformaram em sinônimo de música de qualidade. Contudo, um novo ímpeto chamado nacionalismo passou a influenciar os compositores de outros países. Os compositores influenciados pelo ideal nacionalista procuravam incluir em suas obras elementos das tradições rurais e folclóricas de seus países. Acreditava-se que essa era uma maneira de garantir maior originalidade às composições e, ao mesmo tempo, retratar suas culturas nacionais de maneira artística. A partir da segunda metade do século XIX e início do século XX, espanhóis, finlandeses, russos e, de forma geral, os compositores latino-americanos procuraram retratar com música seus ideais de nacionalidade.

Compositores nacionalistas

Música e identidade3

O flamencoO flamenco é um tipo de música e dança da

região da Andaluzia, na Espanha, que é considerado Patrimônio Cultural Imaterial pela Unesco. Sua força e beleza inspiraram muitos compositores voltados para o nacionalismo na Música, que tomaram o flamenco como sinônimo de autêntica música es-panhola. O termo “flamenco” aplica-se tanto ao canto (cante) como à dança (baile) e à música (to-que) que compõem esse estilo musical. As origens do flamenco são pouco conhecidas, mas acredita--se que esse gênero seja fruto da combinação das tradições musicais de árabes, judeus, espanhóis e ciganos. É uma arte de grande vitalidade rítmica e expressividade corporal, cuja performance normalmente agrega músicos e dançarinos.

Dançado ao som de música, canto e palmas, o flamenco conta com um sapateado bastante característico, realizado em consonância com os violões e os instrumentos percussivos, como cajon e castanholas. Sobre um esquema básico de movimentos típicos, que exploram a dramaticidade e a sensualidade dos movimentos corporais, os bailarinos costumam fazer improvisações, o que possibilita a expressão da individualidade de cada um. Entre os principais gêneros do flamenco podem-se citar: alegrias, soleares, bulerias, farrucas, zapa-teados, tangos e zambras.

Cena do filme Cena do filme FlamencoFlamenco (1995), de Carlos Saura (1995), de Carlos Sauraoo

Latin

Stoc

k/Th

e N

ew Y

ork

Tim

es/A

ndre

a M

ohin


ARTE

Compositores nacionalistas no BrasilA preocupação em produzir música com características nacionais também influenciou os compositores brasi-

leiros. Já no final do século XIX começaram as primeiras tentativas para retratar a nação por meio de sonoridades típicas. Nesse esforço, os compositores buscavam inserir melodias e ritmos do folclore, da cultura africana e do universo indígena, tudo isso “amarrado” pela linguagem tonal. Alberto Nepomuceno (1864-1920) foi um dos precursores do nacionalismo no Brasil, movimento que se consolidou ao longo do século XX com as trajetórias de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e de Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), entre outros.

Agora, você irá ouvir um exemplo musical composto segundo o ideal nacionalista. Preste aten-ção ao que ouvir e defina, com base nos elementos musicais:

1. Que nacionalidade a obra procura retratar musicalmente?

2. Quais os elementos musicais que você observou para construir sua definição?

No final do século XIX, a música escrita para orquestra ganhou novas perspecti-vas. Compositores, como Richard Strauss (1864-1949) e Gustav Mahler (1860-1911) escreveram obras grandiosas, que exigiam enormes aparatos e grande virtuosismo instrumental. Mahler era especialmente reconhecido pela composição de sinfo-nias, e Strauss dedicava-se à composição de óperas e poemas sinfônicos. Ambos articulavam linguagens dissonantes e extravagantes que, não raro, chocaram as plateias nas estreias de suas obras. Além de compositores, esses músicos eram renomados regentes e conheciam em detalhes as potencialidades de uma orquestra. Assim, suas obras exploram ao máximo as possibilidades sonoras e acústicas deste tipo de grupo instrumental, por meio de uma rica e variada orquestração, que consiste, basicamente, em definir como uma determinada obra musical pode ser tocada por uma orquestra. Esse delineamento ou orientação implica a distribuição das partes entre os naipes, com a indicação de detalhes específicos de como cada instrumentista deve tocar uma passagem.

A arte da orquestração

de Heitor Villa

Agora você irá ouvir uma obra do compositor Heitor Villa-Lobos. Ouça com atenção o exemplo e defina:

1. Que elemento nacional o compositor utilizou como inspiração para essa obra?

2. Que tipo de procedimento composicional foi utilizado?

Orquestração: orquestrar significa arranjar uma obra,

distribuindo os acontecimentos musicais (melodias, harmonias, ritmos) entre os diversos instru-

mentos da orquestra, a partir de critérios ligados ao timbre, à intensidade e às demais poten-

cialidades de cada naipe. Naipe: em uma orquestra,

refere-se ao grupo de execu-tantes do mesmo tipo de ins-

trumento, como os violoncelos. Em um coral, o naipe se refere

aos cantores de uma mesma classificação vocal, como os

tenores, por exemplo.


O regente O regente ou maestro é um músico especialmente qualificado para exercer as funções de direção

de grupos instrumentais e vocais. É ele quem escolhe os repertórios que serão interpretados por uma orquestra ou coral, ensaia e dirige as interpretações, decide o andamento, a intensidade e o caráter que deve ser imprimido a uma determinada obra musical. O processo de montagem de uma peça mu-sical é especialmente complexo e exige do regente amplos conhecimentos sobre história e estética da música, técnicas instrumentais, leitura de partituras, entre outros. Numa apresentação, o regente coordena a interação entre todos os músicos, utilizando uma partitura especial, em que constam as notas de todas as seções e naipes. O crescimento em complexidade e tamanho das obras escritas para orquestra sinfônica ao longo do século XIX e durante o século XX conferiu cada vez maior destaque e importância ao regente.

Informações

sobre a

organização

de uma

orquestra

@ART631

Jean-Baptiste Lully (1632-1687), italiano radicado na França, compositor e regente noJean-Baptiste Lully (1632-1687), italiano Jean-Baptiste Lully (1632-1687), italianoradicado na França, compositor e regente noradicado na França, compositor e regente noPeríodo BarrocoPeríodo Barroco

Foi com os grupos instrumentais da ópera, no Período Barroco, que surgiu a necessidade de que um músico dirigisse os demais nas apresentações, especialmente quando elas envolviam grandes conjuntos vocais e instrumentais. Os primeiros regentes eram cravistas ou algum violinista da orquestra que, enquanto tocava, coordenava os demais músicos com comandos de cabeça e/ou das mãos. Com o tempo, o regente passou a ser um músico cujo instrumento era a própria orquestra. O gestual passou a ser padronizado e isso fez com que os regentes de um determinado país pudessem comandar orquestras e/ou coros em qualquer outro lugar do mundo.

O re nte Esa-Pekka Salonen, diretor musical d Los AnA geles Philarmonic OrchestraO reg nte Esa-Pekka Salonen, diretor musical dO regente Esa-Pekka Salonen, diretor musical da O regente Esa-Pekka Salonen, diretor musical da Los Los AnA geles Philarmonic OrchestraAnA geles Philarmonic Orchestra

Latin

Stoc

k/ak

g-im

ages

/Mar

ion

Kalte

r/A

lbum

/Fo

tógr

afo

desc

onhe

cido

ROULLET, Jean-Louis. Jean-Baptiste Lully: secretário do rei e superintendente de sua música. 1 água forte e cinzel, p&b, 56,2 cm x 40,3 cm. Musée des châteaux de Versailles et de Trianon, Versalhes.


ARTE

Agora, com base em seus estudos sobre arranjos e orquestração, siga as orientações de seu professor para arranjar e apresentar uma obra musical do folclore brasileiro.

Você sabe qual é a formação necessária para um músico se profissionalizar como regente? E quais as opor-tunidades de trabalho que essa profissão cria? Então, elabore uma pesquisa sobre:1. Cursos de graduação na área: principais escolas, grade de disciplinas, atividades práticas e pré-requisitos.2. A atuação profissional de um regente: possibilidades de trabalho, regulamentação da profissão.

V ê

1. (UEL-PR) Convivemos diariamente com uma mul-tiplicidade de sons e, na maior parte do tempo, não percebemos as propriedades específicas des-tes “barulhos”. Entretanto, numa escuta focada nesses elementos, percebemos uma série de ca-racterísticas que os constituem, tais como as va-riações de altura, intensidade, duração e timbre.

Com base nos conhecimentos sobre o tema, con-sidere as afirmativas.

I. Exemplo relativo à altura: indivíduos que tra-balham em aeroportos e certas fábricas me-talúrgicas ficam expostos a mais de 85 deci-béis durante o trabalho, por isso têm o direito de menor carga horária e de se aposentarem com menos tempo de serviço, por insalubri-dade.

II. Exemplo relativo ao timbre: muitos acidentes de carros nas estradas podem ocorrer por fal-ta de atenção: um ruído estranho é sinal de que alguma coisa está errada, podendo ser do

motor, da transmissão, da suspensão ou em qualquer outro lugar.

III. Exemplo relativo à intensidade: em algumas lín-guas, chamadas tonais, a posição e a infiexão das vogais são muito importantes, como no caso do idioma chinês, onde a variação de uma única vogal pode representar várias coisas diferentes.

IV. Exemplo relativo à duração: o código Morse pode ser útil como ferramenta de comunicação e aju-dar em situações nas quais não é possível falar ou escrever, como em casos em que alguém pode enviar uma série de sinais através de uma parede raspando traços e pontos com um objeto.

Assinale a alternativa correta.

a) Somente as afirmativas I e II são corretas.

b) Somente as afirmativas II e IV são corretas.

c) Somente as afirmativas III e IV são corretas.

d) Somente as afirmativas I, II e III são corretas.

e) Somente as afirmativas I, III e IV são corretas.

18 Modernismo, vanguardas e reprodutibilidade técnica

A música do Modernismo4

Os compositores do início do século XX começaram a rejeitar sistematicamente as maneiras tradicionais de se fazer música. Na Alemanha, especialmente, alguns artistas passaram a elaborar obras radicalmente dissonantes, que não mais obedeciam às regras de tensão e repouso do tonalismo. Esses compositores acreditavam que o sistema tonal refletia uma visão de mundo ultrapassada, concretizada na música da sociedade burguesa dos séculos XVIII e XIX. Assim, a nova música deveria incorporar a dissonância como um elemento enriquecedor do discurso e também como uma crítica ao modo de vida burguês que estava levando o mundo ao horror da guerra.

As apresentações iniciais dessas obras experimentais foram marcadas por polêmicas, confusões e escândalos, pois nem todos aceitavam os novos estilos. Havia ouvintes que consideravam os estilos dissonantes desagradáveis, preferindo os repertórios dos séculos anteriores.

AtonalismoO compositor alemão Arnold Schoenberg (1874-1951) foi um dos primeiros músicos a defender a ideia de que o

tonalismo estava saturado.Profundo conhecedor de música e de sua história, Schoenberg ponderava que o tonalismo, como forma de organizar

as frequências musicais, já havia sido tão explorado que não era mais possível continuar compondo obras originais sem cair na repetição. Ele começou, então, a criar um estilo de música em que o senso de tonalidade, da existência de um centro de repouso representado pela tônica, estava ausente. Esse novo estilo, que evitava as sensações de resolução em uma tônica e no qual predominavam dissonâncias que não se resolviam, convencionou-se chamar atonal.

Além de Schoenberg, outros músicos exploraram o atonalismo musical, especialmente Alban Berg (1885-1935) e Anton Webern (1883-1945). A produção desses compositores ficou posteriormente conhecida como “Segunda Escola de Viena” e modificou completamente o panorama musical do século XX.

A emancipação da dissonância

Os antigos princípios de criação estética da música como uma das belas-artes são negados, em parte de maneira radical. A música já não deve ser necessariamente bela e harmoniosa, mas sim, sobretudo autêntica comoção do ser humano.

MICHAELS, Ulrich. Atlas de Música. Lisboa: Gradiva, 2007. v. 2, p. 521.

O isolamento do artista moderno, em autorretrato de Schoenberg, que, além de ser um dos grandes compositores do século XX, também era pintor, especialmente, de retratos

SCHOENBERG, Arnold. Autorretrato. 1911. 1 óleo sobre papel-cartão, color., 48 cm x 45 cm. Arnold Schoenberg Center, Viena.

19

ARTE

Ensino Médio | Modular

Agora você irá ouvir um trecho de uma obra atonal. Preste atenção aos detalhes e assinale a alter-nativa correta:

a) ( ) As dissonâncias não são resolvidas em consonâncias, há o emprego de ritmos regulares e linhas melódicas irregulares, com pouca ou nenhuma repetição.

b) ( ) As dissonâncias são resolvidas em consonâncias e empregam ritmos regulares e linhas meló-dicas que se repetem.

c) ( ) As dissonâncias não são resolvidas em consonâncias e empregam ritmos e linhas melódicas irregulares, com grandes saltos entre uma nota e outra e pouca ou nenhuma repetição.

d) ( ) As dissonâncias são resolvidas em consonâncias e empregam ritmos irregulares e linhas me-lódicas que se repetem.

e) ( ) As dissonâncias são resolvidas e as linhas melódicas são irregulares, com grandes saltos entre uma nota e outra.

Expressionismo musicalO Expressionismo também teve uma faceta musical, que reuniu diversos artistas em torno de uma aspiração

comum: expressar com sonoridades as condições mais extremas e imprevisíveis da alma humana. As paixões, o desespero, a irracionalidade; até mesmo a insanidade e a loucura fazem parte dos temas explorados pela música expressionista.

Para conseguir representar tais sentimentos, as obras musicais desse movimento evitam o equilíbrio formal da estética clássica, preferindo os extremos contrastantes: as irregularidades rítmicas, as dissonâncias e as alterações abruptas de intensidade sonora.

O campo temático do Expressionismo é o homem do mundo moderno, tal como o descreve a psicolo-

interiores, tensões, ansiedade, medo e de todos os impulsos profundos e irracionais do subconsciente, em revolta aberta contra a ordem estabelecida e as formas aceites.

GROUT, Donald; PALISCA, Claude. História da Música ocidental. Lisboa: Gradiva, 2007. p. 732.

Suite für

Klavier, Op. 25

@ART980

@


Dodecafonismo Por volta de 1922, Schoenberg inventou um novo método de composição, que foi denominado

como dodecafonismo. De acordo com esse método, a composição se origina com base na criação de uma série de 12

notas diferentes, que compreendem, além das 7 notas-padrão, os 5 semitons entre essas notas, ou seja, a escala cromática.

A criação e ordenação da série no dodecafonismo são feitas pelo compo-sitor, o qual deve evitar combinações que lembrem as sensações de tensão- -repouso do tonalismo.

Na música dodecafônica, nenhuma nova nota deve ser tocada antes que a série seja inteiramente apresentada, seja sob a forma de melodia, seja em simultaneidades (acordes). O método de Schoenberg previa ainda que, uma vez criada, a série poderia ser manuseada de quatro maneiras: no original; invertida; em retrógrado (de trás para frente); na inversão do retrógrado. Um exemplo de série original pode ser: Lá# Si

Sol# Sol Fá# Ré Si Lá Mi Fá Ré# Dó#. Imagine que cada frequência (nota) da série corresponde a um número. Assim, a série original seria:

A escala cromática é a sequência dos 12 sons exis-tentes na escala ocidental, com intervalo de semitom entre eles: Dó Do# Ré Ré# Mi Fá Fá# Sol Sol# Lá Lá# Si.

Na inversão da série original, o que era agudo se torna grave, e o grave se torna agudo.

Na série em retrógrado, tudo fica de trás para frente.

Série

dodecafônica

@ART983

@


ARTE

Essas possibilidades podiam aumentar consideravelmente se o compositor optasse por transpor a série por inteiro, um semitom acima ou abaixo na escala, sem falar na total liberdade rítmica.

Na série em retrógrado invertido, o que é agudo se torna grave, e o grave se torna agudo, tudo de trás para frente.

Semitom: menor distância possível entre duas notas na escala musical ocidental. Em um piano, um semitom cor-responde à distância entre uma tecla e sua vizinha, seja ela a preta ou a branca. No violão é a distância entre uma casa e outra (contígua).

Diatônico: modo de dividir a escala musical de 7 notas res-peitando uma ordenação de tons e semitons. Uma escala diatônica terá sempre uma disposição em tons e semitons. As músicas compostas com base no movimento diatônico guar-dam, portanto, uma sensação perceptível de tensão e repouso.

Cromático: modo de dividir a escala musical em seus menores intervalos possíveis, os semitons. A utilização de cromatismos no discurso musical tende a dificultar a sensação de repouso em um centro tonal qualquer, sobre-carregando a sensação de tensão.

Série: combinação das 12 notas da escala cromáti-ca em uma ordem determinada pelo compositor, que serve como matriz para a composição. A série original pode ser apresentada de várias formas e em múltiplas combinações.

De fato, como qualquer ouvinte constata à primeira audição, a música dodeca-fônica não se presta à escuta linear, melódica, temática. A memória dificilmente é capaz de repetir o que ouviu, porque a própria música diversifica as suas repetições de modo que elas não sejam captadas na superfície como repetição.


O método dodecafônico era uma maneira de dar coerência estrutural para obras aparentemente caóticas. Contudo, as obras compostas conforme esse sistema tornavam-se extremamente complexas e difíceis de serem compreendidas, exigindo um novo tipo de escuta, radicalmente diferente de tudo que fora produzido anteriormente. Isso porque o dodecafonismo igualava todas as notas da escala, conferindo-lhes o mesmo grau de importância e tornando quase impossível determinar um centro, que, até então, era a base da audição musical ocidental. Além disso, o dodecafonismo eliminou quase por completo um fator fundamental da música tal como era concebida até então: a repetição.


Tendências modernistas5

Les Ballets RussesA companhia de dança Les Ballets Russes, dirigida pelo empresário Sergei Diaghilev, exerceu uma influência

decisiva no cenário modernista. Durante as três primeiras décadas do século XX, as produções dos Ballets Russes propuseram novas concepções em diversos domínios das artes – na Dança, nas Artes Visuais, na Música.

Você se considera um ouvinte eclético? Para verificar seu ecletismo em relação à música, siga as instruções: 1. Elabore uma lista das obras musicais que compõem a trilha sonora ideal para seu cotidiano.

2. Identifique, de acordo com sua lista, quais os estilos e formas musicais que mais lhe agradam e quais são os elementos musicais e poéticos que definem suas preferências.

3. Reúna-se em grupo e apresente essa lista, com as justificativas de suas respostas, para seus colegas.

O começo do século XX foi marcado por uma ruptura profunda na forma de se fazer e compreender a Música. A invenção do fonógrafo e das gravações permitia aos músicos e público conhecer melhor a música das tradições do passado. Além disso, a crescente melhoria dos sistemas de transporte e comunicação tornou possível um conhecimento mais profundo das músicas de outras culturas, inclusive as de origem não ocidental. Dessa forma, a música dos povos do mundo passou a ser ouvida com mais frequência, gerando um intercâmbio de experiências e sensações.

Esses fatores colaboraram para um ecletismo cada vez maior de formas e estilos musicais. Assim, os compo-sitores passaram a promover diálogos com outros métodos, estilos e formas, explorando os elementos que mais se adaptavam às características de suas obras.

Música e ecletismo

Dança

moderna: balé

russo

@ART641


ARTE

Latin

Stoc

k/Co

rbis

/Hul

ton-

Deu

tsch

Col

lect

ion/

Ale

x St

ewar

t Sas

ha

SASHA. Serge Lifar and Alexandra Danilova in Appollon Musagete by Serge Diaghilev's Ballets Russes. 1928. 1 fotografia p&b.

cena de pollon( )

em que aparece a primeira versão de

Serge Lifar (bailarino Serge Lifar (bailarino Serge Lifar (bailarinorusso, último discírusso, último discírusso, último discí-- -pulo de Diaghilev) e pulo de Diaghilev) eAl d D ilAlexandra Danilova Alexandra Danilova(bailarina russa) em (bailarina russa) emcena de A olloncena de Apolloncena de Apollon MuMuMu--sagètesagète (1928), bailado (1928), bailadoeeeede Ig r Stravins y,de Igor Stravinsky,de Igor Stravinsky,em que aparece a em que aparece aprimeira versão de primeira versão de primeira versão devestidos desenhados vestidos desenhados vestidos desenhadospor Coco Chanelpor Coco Chanel

O ecletismo de Igor StravinskyO compositor russo Stravinsky (1882-1971) foi um artista eclético e inquieto, que explorou diversos temas e

poéticas durante sua longa trajetória. O surgimento de Stravinsky no cenário cultural do Ocidente foi marcado por muita polêmica e estardalhaço, especialmente na ocasião da estreia de seu balé A sagração da primavera, em 1913.

Stravinsky passou por diferentes fases criativas, exploran-do de maneiras inovadoras praticamente todos os formatos conhecidos pela tradição musical: ópera, missa, cantata, balé, sinfonia, concerto, etc. Seu domínio de ritmo e as novas con-cepções que incorporou a esse parâmetro da escrita musical fizeram de Stravinsky um dos grandes mestres da música do século XX. Ele se notabilizou por produzir obras de grande vitalidade rítmica, com mudanças frequentes de compasso, sobreposições de figuras rítmicas, deslocamentos de acentos e efeitos obstinados.

O compositor Igor Stravinsky, um dos grandes mestres da música do século XX

A colaboração entre as diversas linguagens, a ênfase na expressividade e o ineditismo das ideias propostas fizeram com que as produções da companhia causassem grande impacto, não raro chocan-do as plateias. Além disso, a companhia se notabilizou por reunir alguns dos principais artistas do Modernismo, como os dançarinos/coreógrafos Vaslav Nijinski, Michel Fokine e George Balanchine; os composi-tores Igor Stravinsky, Claude Debussy, Sergei Prokofiev e Maurice Ravel; os artistas plásticos Picasso, Braque, Matisse, Dalí, Joan Miró, além da estilista Coco Chanel.

© W

ikim

edia

Com

mon

s/G

eorg

e G

rant

ham

Bai

n Co

llect

ion


O público assistiu à seção de abertura da Sagração em relativo silêncio, em-bora a crescente densidade e dissonância da música tenha provocado burburinho, risos contidos, assovios e gritos. Então, o início da segunda seção, uma dança para adolescentes, intitulada “Augúrios primaveris”, provoca um choque quádru-plo, através da harmonia, do ritmo, da imagem e do movimento. [...] Até mesmo Diáguiliev [Diaghilev] estremeceu um pouco ao ouvir a música pela primeira vez. “Vai continuar assim por muito tempo?”, perguntou. Stravinsky respondeu: “Até o fim, meu caro”.

ROSS, Alex. O resto é ruído: escutando o século XX. São Paulo: Companhia das Letras, 2009. p. 89.

Peça do vestuário de Ivan Tsarevich, personagem do balé Pássaro de Fogo, confeccionada pelo russo Léon Bakst, decorador, pintor e criador de vestuários, que foi, entre 1909 e 1921, um dos grandes colaboradores dos Ballets Russes

BAKST, Léon. Pássaro de fogo. 1913. 1 aquarela, guache e folha de ouro em papel, color., 68,5 cm x 49 cm. Museum of Modern Art, Nova Iorque.

De acordo com o Dicionário de Termos e

Expressões da Música (2008), fantasia é um

gênero de peça instrumental

de caráter livre em que a rigidez formal

cede lugar à imaginação

do compositor, ou seja, à sua

fantasia ou imaginação.

Os balés de StravinskyAos 28 anos, Stravinsky foi convidado a participar de um projeto dos Ballets Russes, para o qual

compôs Pássaro de fogo, embasado em uma lenda russa. Esse balé consistia em uma fantasia multimídia (balé, teatro e música), totalmente inédita para

a época, que fez muito sucesso e ampliou as possibilidades de colaboração entre o compositor e a companhia. O projeto subsequente foi Petrouchka. Estreado em 1911, contava, por meio de dança e música, a história de um fantoche que ganhava vida e se apaixonava por uma bailarina, no ambiente de uma feira russa. Mais tarde, Stravinsky apresentou uma obra ainda mais audaciosa e complexa, que necessitou de 120 ensaios para ficar pronta e causou grande impacto em sua estreia: A sagração da primavera (1913).

Considerada por músicos e críticos uma das obras musicais mais importantes do século XX, ela exigia uma orquestra imensa, repleta de percussões ao longo de seus 35 minutos de duração. Nessa peça, o compositor aprofundou suas experimentações anteriores, radicalizou a linguagem harmônica e rítmica e exigiu da orquestra sonoridades e timbres inéditos.


ARTE

Em “Augúrios primaveris – Dança das adolescentes”, da primeira parte de A sagração da primavera, Stravinsky utiliza recursos de sobreposição de diferentes ritmos combinados em um grande crescendo. Na parte que chocou a plateia parisiense, o ritmo é martelado pela orquestra, que toca um acorde dissonante movido sobre uma pulsação constante. A partitura indica que a orquestra deve acentuar esse acorde em tempos irregulares, contrariando as regras estabelecidas, conforme pode ser observado no esquema abaixo (o exemplo, se fosse estendido, continuaria sem obedecer a nenhum preceito):

1 2 3 4 5 6 7 8

1 2 3 4 5 6 7 8

1 2 3 4 5 6 7 81 2 3 4 5 6 7 8

Para ter uma ideia mais concreta desse procedimento, experimente cantar uma música curta e simples, como Teresinha de Jesus, por exemplo. Observe como os acentos recaem sobre as sílabas:

Teresinha de JesusDeu uma queda, foi ao chãoAcudiram três cavaleirosTodos três chapéu na mão...

Se pensarmos em termos puramente musicais e rítmicos, veremos que os acentos caem sempre sobre o primeiro tempo do compasso da canção, que, nesse caso, é ternário, isto é, contado de três em três pulsações:

Teresinha de Jesus 1 2 3 1 2

Deu uma queda, foi ao chão3 1 2 3 1 2

Acudiram três cavaleiros3 1 2 3 1 2

Todos três chapéu na mão... 3 1 2 3 1

Agora, tente cantar novamente a canção Teresinha de Jesus, em uníssono com a turma, empre-gando novas acentuações. Proceda da seguinte maneira:

1. Dividam-se em dois grupos, A e B. Enquanto um grupo canta, o outro marca os tempos de cada compasso com palmas.

2. O grupo que, inicialmente, ficou responsável por bater palmas enfatiza o primeiro tempo de cada compasso com palmas mais fortes: 1 2 3, 1 2 3... Em seguida, esse grupo deve propor novas acen-tuações: marcando o segundo tempo, por exemplo: 1 2 3, 1 2 3. Quando a marcação das palmas passa para o segundo tempo, a acentuação do grupo que está cantando deve mudar para esse tempo, e assim por diante.

3. Os grupos podem se revezar: quem cantava passa a marcar os tempos e vice-versa. Vocês podem, ainda, escolher outra canção para fazer o experimento.

FolclorismoA modernidade do início do século XX causou admiração e, ao mesmo tempo, assustou seus

contemporâneos. Muitos perceberam que as formas tradicionais de vida em comunidade pareciam destinadas a desaparecer e, com elas, as manifestações culturais, até então associadas ao folclore.

Por causa dessa percepção, a importância dada ao folclore passou a ser cada vez maior e foram empregados vários esforços pela sua preservação. Alguns compositores chegaram a incorporar, de maneira radical, as formas e modelos musicais do folclore, como forma de recuperar as raízes e a pureza perdidas com os efeitos da modernização. Criou-se até mesmo uma disciplina dentro da Musicologia, a Etnomusicologia, cujo principal esforço então era o de recolher, estudar e preservar as manifestações musicais que se julgava estarem em vias de se perder.

No século XIX, inúmeros compositores deram forma sinfônica ou operística a temas fol-clóricos. Mas costumavam extrair sua matéria-prima de coletâneas publicadas, filtrando-as através das convenções da notação musical – escalas maiores e menores, compassos regulares, rigidez rítmica e tudo o mais. A partir do final do século XIX, estudiosos do nascente campo da etnomusicologia passam a adotar métodos mais rigorosos e científicos, percebendo que a notação ocidental não se ajustava à tarefa. [...] Com o advento do cilindro de gravação, os pes-quisadores não dependiam mais do papel para a preservação das músicas. Era possível gravar as melodias e estudá-las até entender seu funcionamento. A máquina mudou o modo como as pessoas ouviam a música folclórica, tornando-as conscientes de profundas diferenças culturais.

ROSS, Alex. O resto é ruído: escutando o século XX. São Paulo: Companhia das Letras, 2009. p. 93.

Outras músicasAs pesquisas empreendidas pelos compositores modernistas os aproximaram de povos cuja

cultura era, naquele momento, pouco conhecida. Essas pesquisas também foram influenciadas pela busca para se desvencilhar das fórmulas e convenções que estavam ligadas a um tipo de refinamento musical cultivado pela sociedade burguesa. Porém, quando se depararam com as manifestações musicais de sociedades até então tidas como “menos evoluídas”, os compositores/pesquisadores descobriram formas completamente diferentes de estruturação do pensamento musical. Escondidas sob uma aparente simplicidade, essas formas se revelaram extremamente complexas e originais, levando muitos compositores a valorizarem e incorporarem essas experiências.

O húngaro Béla Bartók (1881-1945), o tcheco Leos Janacek (1854-1928) e os brasileiros Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993) foram alguns dos compositores que se dedicaram a esses estudos e incorporaram perspectivas folclóricas e populares em suas linguagens.

A música composta por Stravinsky para o balé A sagração da primavera também foi utilizada, em outros contextos, por diversos músicos que citaram temas e ritmos da obra original em suas criações. O desdobra-mento mais conhecido da peça se deu com a animação Fantasia (1940), de Walt Disney. Na quarta parte da animação, a música de Stravinsky é deslocada de seu contexto original e editada para contar o processo de criação e evolução da vida no mundo por meio da interpretação de Disney.



ARTE

O surgimento do mundo moderno também trouxe consigo o temor de que as manifestações culturais ligadas ao folclore pudessem desaparecer.

Considerando essa afirmação, imagine ser um etnomusicólogo e pesquise alguma manifestação artística que lhe pareça interessante e que você acredita correr o risco de desaparecer. Procure descrever, em pormenores, as características dessa manifestação cultural, levando em conta os seguintes itens:

1. Identifique o tipo de linguagem (linguagens) utilizado(s): Dança, Música, Artes Visuais, Culinária, Arquite-tura, etc.

2. Descreva como é o envolvimento da comunidade com essa manifestação cultural: quem são as pessoas que colaboram para que ela exista e em que situações essa manifestação ocorre.

3. Se possível, fotografe e/ou grave alguns aspectos relacionados a essa manifestação, como forma de produzir evidências concretas a respeito dela.

4. Apresente os resultados de sua pesquisa, conforme as orientações de seu professor.

1. (UEM – PR) O início do século XX caracterizou-se por uma busca de novas formas de organização que dessem conta de estruturar o pensamento musical, que não podia mais se sustentar a partir do sistema tonal. Dentro desse panorama, assi-nale o que for correto:

(01) Comparando o aspecto melódico do reper-tório do início do século XX com as longas e sinuosas melodias do Romantismo ime-diatamente anterior, podemos afirmar que as melodias do início do século XX, quando existentes, eram mais curtas, apresentavam grandes saltos melódicos e eram construí-das com intervalos geralmente dissonantes.

(02) Foi um período que apresentou poucas transformações, devido a grandes crises criativas enfrentadas por compositores, como J. Sibelius e J. Strauss.

(04) O ritmo passa a ser explorado de forma mais ampla, com o emprego de métricas não usuais, acentuações em tempos fracos, mu-danças de compasso bruscas, uso de polir-ritmias, entre outros recursos.

(08) A preocupação com o timbre é muito maior, deixando de ser um parâmetro, por muitas vezes, ornamental e passando a ser parte es-truturante do discurso musical.

(16) A harmonia tonal é adaptada e encontra-se presente em grande parte dos compositores dodecafônicos, principalmente da Segunda Escola de Viena. Somatório:

2. (UEL – PR) O universo sonoro, que constitui o meio em que vivemos, é composto de sons de di-ferentes origens. Os sons produzidos pelas coisas e pelas pessoas podem ser ordenados de modo a se tornarem música. Assinale a alternativa que contém três das qualidades sonoras compatíveis com a música:

a) Volume, densidade e timbre.

b) Altura, intensidade e afinação.

c) Timbre, duração e densidade.

d) Intensidade, densidade e ritmo.

e) Altura, duração e timbre.


A arte do futuro6

Futurismo musical

Os adeptos do Futurismo pregavam que a sonoridade que melhor expressava o mundo moderno era a “música” dos ruídos industriais, dos motores, das buzinas e sirenes, enfim, da agitação das cidades. O italiano Balilla Pratella, amigo de Filippo Marinetti, chegou a escrever três manifestos sobre a música futurista, em que fazia um elogio entusiasmado ao ruído como a verdadeira música da modernidade. Outro italiano, Luigi Russolo (1885-1947), também publicou um manifesto chamado L’arte dei rumori (1916), que trazia uma importante indagação sobre como definimos o que é barulho em música. Russolo chegou a criar um equipamento, chamado Intonarumori, capaz de produzir ruídos que podiam ser controlados pelo compositor. Em breve, estudiosos de outros países construíram os embriões dos primeiros sintetizadores artificiais de sonoridades, como o teremim e o ondas Martenot.

O teremim, inventado pelo físico russo León Theremin, é considerado um dos primeiros equipamentos de síntese so-nora, sendo ainda utilizado atualmente

© S

hutt

erst

ock/

Catw

alke

r

© W

ikim

edia

Com

mon

s/Vo

n H

utsc

hi

No século dezenove, com a invenção das máquinas, nasce o Ruído. Hoje, o Ruído triunfa e domina soberano sobre a sensibilidade dos homens. Por muitos séculos a vida se desenvolveu em silêncio [...]. Os ruídos mais fortes que interrompiam este silêncio não eram nem intensos, nem prolongados, nem variados. Pois que, se negligenciarmos os excepcionais movimentos telúricos, os furacões, as tempestades, as avalanches e as cascatas, a natureza é silenciosa.

[...]

A arte musical buscou e obteve primeiramente a pureza, a limpidez e a doçura do som, em seguida combinou sons diversos, preocupando-se no entanto com acariciar os ouvidos com suaves harmonias. Hoje a arte musical, complicando-se cada vez mais, busca as combinações de sons mais dissonantes, mais estranhos e mais ásperos para os ouvidos. [...]

Esta evolução da música é paralela ao multiplicar-se das máquinas, que colaboram em toda parte com o homem. [...] a máquina criou hoje tanta variedade e concorrência de ruídos, que o som puro, em sua exiguidade e monotonia, não causa mais emoção.

RUSSOLO, Luigi. A arte dos ruídos: manifesto futurista. In: MENEZES, Flô (Org.). Música eletroacústica: história e estéticas. São Paulo: EDUSP, 1996. p. 51-52.


ARTE

... som e ruído

Você sabe explicar a diferença entre som e ruído? Leia os textos a seguir para compreender como essa diferença é definida.

íd

[...] em termos estritamente físicos, todo som é simplesmente uma variação na pressão do ar, captada pela orelha. Essa variação é causada pela vibração de corpos, que ao se deslocar alternadamente provocam ondas acústicas

a seu redor. Estas se diluem à medida que se afastam do ponto de origem e apenas se transformam em som ou sensação auditiva quando alcançam a orelha. O barulho é, portanto, subjetivo. No percurso, a onda acústica agita as moléculas de ar certo número de vezes – e isso é justamente o que se chama frequência do som, medida em hertz. Os infrassons, ondas acústicas com menos de 20 hertz, não são captados pelo homem nem por qualquer outro animal.

Entre 20 e 200 hertz, o som é sentido como grave e, entre 2.000 e 20.000 hertz, é percebido como agudo. Acima de 20.000 hertz existem os chamados ultrassons, que apenas alguns animais, como cães e gatos, conseguem ouvir.

OLIVEIRA, Lucia Helena de. Silêncio: som demais. Superinteressante, São Paulo, ed. 16, jan. 1989. Disponível em: <http://super.abril.com.br/superarquivo/1989/conteudo_111479.shtml#top>. Acesso em: 9 dez. 2011.

A natureza oferece dois grandes modos de experiência da onda complexa que faz o som: frequências regulares,

inconstantes, instáveis, como aquelas que produzem barulhos, manchas, rabiscos sonoros, ruídos.

WISNIK, José Miguel. O som e o sentido: uma outra história das músicas. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 26.

Com relação aos equipamentos construídos nos primórdios da era de síntese artificial de sonoridades, pesquise:

1. De que maneira esses equipamentos produziam as sonoridades e como eram manuseados pelos músicos?

2. Como e em quais obras eles eram utilizados?


© S

hutte

rsto

ck/A

lgec

ireño

© S

hutt

erst

ock/

Aar

on A

mat

© S

tock

byte

As buzinas disparam, as sirenes apitam, as máquinas rangem, os motores roncam, as construções batucam, as motos rugem, os alto-falantes gritam, as pessoas berram. Essa orquestra, sem nenhuma harmonia, toca a estri-dente trilha sonora do cotidiano nas grandes ci-dades brasileiras. Não é difícil constatar que a cada dia essa permanente agressão aos ouvidos torna as pessoas mais surdas – basta observar a frequência com que é preciso elevar a voz para se fazer entender numa conversação. Se isso já não bastasse, os cientistas garantem que a perda da audição é apenas parte dos males causados pela poluição sonora. Está provado que o barulho em excesso traz toda uma série de consequências perturbadoras para a saúde – de insônia a partos prematuros; de úlceras a

OLIVEIRA, Lucia Helena de. Silêncio: som demais. Superinteressante, São Paulo, ed. 16, jan. 1989. Dispo-nível em: <http://super.abril.com.br/superarquivo/1989/conteudo_111479.shtml#top>. Acesso em: 9 dez. 2011.

Leia o texto abaixo.

Agora, responda:

1. Qual é o nome do fenômeno ecológico que está relacionado ao excesso de ruído?

2. De acordo com o texto, quais os males causados à saúde pela exposição continuada a ruídos excessivos?

3. Em sua opinião, como as cidades podem combater esse problema?

© S

hutt

erst

ock/

Chris

tine

Gon

salv

es

ARTE

As ideias introduzidas pelas primeiras gerações de compositores e teóricos do Futurismo musical produziram muitos desdobramentos. Na década de 1930, alguns compositores realizaram novas e inquietantes experiências sonoras em que instrumentos convencionais eram combinados com máquinas, sirenes, motores, etc. Em Pacific 231, o compositor Arthur Honneger (1892-1955) simulava uma locomotiva com os timbres da orquestra; já Edgard Varèse (1883-1965) criou so-noridades totalmente inovadoras, empregando instrumentos convencionais, percussões diversas e equipamentos recém-inventados como o teremim. No universo da música pop, as ideias dos futuristas também foram influentes. Bandas como a americana Sonic Youth e a inglesa Radiohead e o músico Frank Zappa exploraram conexões entre o rock, a música eletrônica e a utilização de ruídos de todo tipo.

1. (UEM – PR) Na contemporaneidade musical, tanto no campo da composição quanto da educação musical, tem-se observado o aumento de discussões que envolvem o conceito de paisagem sonora, ou seja, o estu-do, o uso e a caracterização dos objetos sonoros que nos circundam no dia a dia, sua influência social e sua interferência em nossa saúde. Estudos sobre o impacto das frequências e amplitudes dos sons, aumento do ruído ambiental de origem mecânica, entre outros, colocam-nos frente a discussões que demandam conhe-cimentos específicos, principalmente da acústica e psicoacústica. Nesse sentido, assinale o que for correto.

(01) Quando um som é muito forte dinamicamente, pode-se dizer que tal som tem grande intensidade ou grande amplitude.

(02) Na acústica musical, um som agudo pode ser descrito como um som de alta frequência.

(04) O tempo é, na acústica, o equivalente na música ao parâmetro denominado altura.

(08) Quanto maior a frequência de uma onda sonora, mais grave fica a nota musical.

(16) Um som que se encontra em movimento em relação a quem o escuta é percebido com variações no campo frequência, efeito comumente conhecido como efeito Doppler.

Somatório: __________

1 (UUUUUUUUUUUUUEMM PR) N



A arte na era da reprodutibilidade técnica

7

Serialismo em música

O período entre as duas Grandes Guerras Mundiais foi de grande efervescência cultural e apresentou um plura-lismo de tendências estéticas. Alguns compositores continuaram seguindo as propostas do dodecafonismo, porém construindo possibilidades ainda mais radicais. Uma derivação do dodecafonismo foi o serialismo, uma tendência composicional surgida no final da década de 1940 que ampliava os conceitos da música dodecafônica. No serialismo, as técnicas de elaboração e manipulação da série dodecafônica que até então eram aplicadas apenas às alturas dos sons, passaram a ser empregadas a todos os demais parâmetros da música: intensidades, durações e até mesmo timbres. Em termos gerais, funcionava da seguinte maneira:

Altura: a variação para o grave e/ou agudo. Cada nota equivalia a uma das frequências da série.

Intensidade: a força empregada na execução de cada nota deveria ser medida. Assim, construíam-se séries de intensidade, aplicáveis às frases a serem tocadas, que variavam da mais fraca (ppp) à mais forte (fff ), em gradação.

Duração: a extensão de tempo que cada nota tocada deveria ter na composição. A duração de uma nota é medida em unidades de tempo subdivisíveis, cada qual com um nome e uma duração específica. Foi de-senvolvido um sistema de proporções matemáticas para medir a duração das notas musicais. Assim, uma nota-chave representa o inteiro ou nota mais longa possível nesse sistema, sendo as demais representações de subdivisões dessa nota.

Timbre: a qualidade sonora de cada nota. Em composições para mais de um instrumento, designava qual deles deveria tocar cada nota, construindo assim uma série de timbres.

--se os factores de duração, intensidade, timbre, textura, pausas e assim sucessivamente. [...] As diferentes séries podem ser concebidas independentemente umas das outras, ou então podem ser todas derivadas de uma única série aritmética; quer num caso, quer noutro, as diversas séries podem intersectar-se, desenvolvendo-se todas simultaneamente, até ao ponto de “controle total” sobre cada pormenor da composição. [...]

[...] o que o ouvido capta é apenas uma sucessão de “acontecimentos” musicais não repetidos e impre-visíveis. Tais acontecimentos podem tomar a forma de minúsculos “pontos” sonoros – de cor, melodia, ritmo –, entretecendo-se, dissolvendo-se uns aos outros, de forma aparentemente arbitrária.

GROUT, Donald; PALISCA, Claude. História da música ocidental. 4. ed. Lisboa: Gradiva, 2007. p. 743.


ARTE

Leia com atenção os textos abaixo, que examinam o surgimento da estética musical do serialismo integral:

Assim como as mentes traumatizadas erguem

também os artistas se refugiam em posturas de

contra danos posteriores. A adoção de uma esté-tica “dura” depois de 1914 era exemplo de uma mudança mais profunda que ocorria na mente eu-ropeia – um abandono das tendências voluptuosas, místicas e extremistas da arte da virada do século. Este era um aspecto da realidade no pós-guerra.

ROSS, Alex. O resto é ruído. São Paulo: Companhia das Letras, 2009. p. 112-113.

Em pintura, a ideia de um “objeto pronto” surgiu como uma reação à arte do romantismo oitocentista. A música também precisava ser uma abstração, a negação da emoção e da expressão. No começo do século XX, muitos compositores começaram a pro-curar um tipo de procedimento composicional em função do som puro: eles rejeitaram todas as ideias de uma aproximação emocional para com a música. Através da negação da emoção, eles imaginavam encontrar a “essência do som puro”.

RUSSCOL, Herbert. The liberation of sound: an introduc-tion to electronic music. New Jersey: Prentice Hall, 1972. p. 83. Tradução nossa.

Agora, você vai ouvir uma composição representativa dessa estética musical e, em seguida, imagi-ne que você é um crítico musical que vai escrever um guia para ouvintes de um concerto em que serão apresentadas obras de música serial. Você precisará apresentar essa estética para ouvintes que nunca tiveram contato com esse tipo de obra. Retome as ideias dos textos citados, procurando incorporar alguma referência histórica, além de suas próprias considerações acerca da obra ouvida e prepare um texto curto. Nele, você fará considerações sobre a obra, suas características e como elas estão ligadas ao momento histórico em que foram criadas.

A invenção dos equipamentos pioneiros de síntese sonora foi o resultado prático de uma longa evolução na compreensão dos fenômenos sonoros e de sua propa-gação no espaço. Ao longo do século XX, esse processo foi se consolidando com a criação e o desenvolvimento de novos equipamentos para a captação, a manipulação e a reprodução do som, entre os quais, o microfone, a fita magnética e os sintetizadores. Aos poucos, essas máquinas foram reunidas em um só espaço, que permi-tia a realização de múltiplas experiências: o estúdio de gravação. No estúdio, os músicos passaram a colaborar com produtores e engenheiros, em processos que mo-dificaram as formas de criação e interpretação musical. Paralelamente, os estúdios foram se tornando espaços para a produção de música em grande escala, com fina-lidade comercial: nascia a indústria musical.

Foi necessária a intervenção de máquinas capa-zes de reproduzir e registrar o som (o toca-discos, em

nascesse a música eletroacústica, anunciada desde o princípio do século por experiências pioneiras [...]. Mas a contribuição mais importante pode muito bem residir nestes recursos hoje ao alcance de todos: o microfone e o aparelho de gravação. Não apenas porque permitem captar ou criar outros sons, mas também e sobretudo

trabalhar em cima da matéria viva deles e não através

MASSIN, Jean; MASSIN, Brigitte (Ed.). História da música ocidental. Tradução de Maria Teresa Resende Costa, Carlos Sus-sekind e Angela Ramalho Viana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. p. 1165-1166.

O estúdio de gravação


Música eletroacústica

Get

ty Im

ages

/Gam

ma-

Raph

o/Ro

bert

DO

ISN

EAU

Pierre Schaeffer e as fitas magnéticas, principais suportes das experiências pioneiras com música concreta

Ao longo dos anos 1940 e 1950, engenheiros e músicos franceses, alemães e estadunidenses passaram a criar obras musicais através da manipulação em estúdio de sons gravados e sintetizados. Em Paris, o francês Pierre Schaeffer realizou diversas experiências, gravando sons do cotidiano (locomotivas, buzinas, motores, ruídos, etc.) e manipulando-os a partir de técnicas as mais variadas. A edição das fitas magnéticas permitia alterações da velocidade de reprodução, loopings, inserções e colagens, reproduções ao contrário, entre outras possibilidades. A vertente de composições que se utilizava somente de sons do cotidiano e, portanto, já existentes, ficou conhecida como músi-ca concreta. Nos estúdios de Colônia, músicos e compositores preferiam trabalhar com equipamentos de síntese sonora, construindo e manipulando sonoridades artificiais, em uma produção que ficou conhecida como música eletrônica. Da fusão dessas perspectivas, nasceu a música eletroacústica, isto é, aquela que utilizava e manipulava simultaneamente sons concretos extraídos do cotidiano e sons artificiais, produzidos em laboratório.

Agora era possível para qualquer um realizar uma gravação permanente de qualquer som desejado: vozes, instrumentos, sirenes, apitos, trens, ou qualquer outra coisa. [...] com pequenos remendos ou junções, pode-se produzir uma “sinfonia de ruídos” – a contraparte aural de uma colagem em pintura ou uma montagem em cinema. Fitas podem ser aceleradas ou desaceleradas, produzindo assim não apenas um completo espectro de velocidades, mas também transposições de registro para o agudo e para o grave até o limite da audição. [...] E qualquer amostra pode ser facilmente tocada ao contrário. [...] As técnicas de edição também permitem ao compositor uma liberdade sem precedentes na manipulação do ritmo. Estruturas rítmicas irracionais que simplesmente não podem ser executadas por nenhuma orquestra ou outras que ultrapassam o enten-dimento até dos mais preparados solistas podem ser elaboradas com edição precisa e ouvidas em sua perfeição.

RUSSCOL, Herbert. The liberation of sound: an introduction to electronic music. New Jersey: Prentice Hall, 1972. p. 77. Tradução nossa.

Os Cinq études de bruits, compostos por Pierre Schaeffer em 1948, figuram entre as primeiras composições de música concreta da história. A primeira peça da série, intitulada Estudo sobre os caminhos de ferro, foi elaborada utilizando gravações de diversos sons produzidos por locomotivas e posteriormente manipulados em estúdio. Naquela época, a edição dos materiais gravados era demorada e difícil, pois não havia equipamentos específicos para esse tipo de trabalho. Hoje, existem muitos softwares de edição sonora que combinam ferra-mentas de edição (recortar, colar, ampliar, reduzir, reverberar, etc.) com filtros de todo tipo, que alteram o timbre original do som gravado.

Agora, você vai produzir uma composição a partir de um som do cotidiano, como na estética da música concreta. Em conjunto com seus colegas, utilizem seus conhecimentos sobre esse tipo de trabalho musical, procedendo da seguinte maneira:

1. Utilizando um gravador de áudio, o computador ou o celular, gravem um som curto, que será trabalhado posteri-ormente. Esse é o material inicial, “cru”, que será a base da composição.

2. Façam a edição do material, conforme orientações de seu professor.

3. Finalizem a composição conferindo-lhe um título e organizem uma apresentação das obras compostas para seus colegas.

Étude aux

chemins de fer

@ART800

@


ARTE

Ao longo do século XX, a evolução tecnológica permitiu a criação de equipamentos mais sofisticados de síntese e manipulação sonora. Esse processo interferiu de várias maneiras na produção musical, que extrapolou a esfera puramente experimental para adentrar no universo pop. Compositores ligados aos núcleos de música eletroacústica, como Karlheinz Stockhausen, influenciaram grupos de rock da década de 1960 e 1970 como os Beatles, o Pink Floyd e o Yes, que utilizaram a seu modo essas descobertas e experimentações. A invenção de novos dispositivos de sampler e sequenciamento sonoro, bem como de drum machines na década de 1980, e seu contínuo barateamento propicia-ram o desenvolvimento de novas correntes musicais. A partir de então, surgiram outros tipos de música eletrônica que se desdobraram em uma infinidade de subgêneros, os quais, apesar de suas diferenças, tinham em comum o fato de se organizarem em função da dança. Esses subgêneros vieram a se tornar as principais correntes da música pop internacional do século XXI. Vem daí o fato de a música pop eletrônica ser atualmente caracterizada pela repetição de esquemas rítmicos, exploração de timbres e efeitos de dinâmica, muitas vezes em texturas puramente instrumentais, tudo cen-tralizado em uma única figura: o DJ.

Capa do disco The dark side of the Moon (1973), do grupo bri-tânico Pink Floyd, em que foram utilizados conceitos da música

eletrônica mesclados à linguagem do rock

Agora você irá ouvir uma composição musical que utiliza algumas das técnicas de estúdio dissemina-das pelas correntes eletroacústicas das décadas de 1940 e 1950. Ouça a obra com atenção e responda às questões a seguir.

1. Quais são as técnicas de manipulação sonoras utilizadas para a elaboração dessa obra?

2. Em sua opinião, qual é a principal ideia explorada pela obra?

Um profissional que surgiu diretamente dos desenvolvimentos da música eletrônica foi o DJ, ou disc-jóquei. Os primeiros DJs, inicialmente, limitavam-se a fazer a “discotecagem” de festas, isto é, selecionar canções e obras de apelo dançante em listas previamente organizadas. Com o tempo e o surgimento de equipamen-tos de edição em tempo real, esses profissionais passaram a interagir com as obras, selecionando trechos, editando-os e criando composições originais a partir de colagens de diversos materiais. Em 2010, surgiram no Brasil os primeiros projetos de regulamentação da profissão no Senado Federal e atualmente já existem cursos de graduação técnica na área.

Rap Popcreto –

Composição com

eletroacústica

@ART586

@


Leia os seguintes textos e, em seguida, responda ao que se pede:

Carreira de DJ deve ganhar regras

ser regulamentada. Depois de passar pelo Senado, o

a atividade, foi aprovado no último dia 30 na Câmara dos Deputados.

Entre as mudanças previstas está a obrigatoriedade

na Superintendência Regional do Trabalho e Emprego.

diárias e 30 horas semanais.

o projeto assegura o direito de exercer a atividade me-diante atestado de capacitação apresentado no sindicato da categoria. O registro será dispensado ao estrangeiro

-rantir a aplicação de leis trabalhistas e a representati-vidade da categoria, que poderá ter direitos autorais sobre as produções, entre outros benefícios", diz Tibor Yuzo, vice-presidente do Sindecs (sindicato dos DJs de São Paulo).

PELLEGRINO, Caroline. Carreira de DJ deve ganhar regras. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/mercado/772340--carreira-de-dj-deve-ganhar-regras.shtml>. Acesso em: 30 jan. 2012.

Para você, o DJ também pode ser considerado um músico? Por quê? Anote suas perspectivas e discuta o tema com seus colegas.

“[...] a eletrônica foi cada vez mais usada como prolongamento ou complemento da prática instrumental; graças às possibilidades, por ela trazidas, de uma modulação diferente da matéria sonora, a eletroacústica abre aos músicos um campo de proporções vastíssimas”.

MASSIN, Jean; MASSIN, Brigitte (Ed.). História da música ocidental. Tradução de Maria Teresa Resende Costa, Carlos Sus-sekind e Angela Ramalho Viana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. p. 1165.

Indústria cultural

No século XX, os modelos de produção industrial também passaram a ser aplicados aos domínios da arte, agora produzida e distribuída por conglomerados transnacionais: a indústria fonográfica, cinematográfica, etc. A produção artística também passou a ser encarada como um produto passível de exploração comercial e valorizada conforme suas possibilidades de retorno financeiro. Nesse processo, a arte também serviu como veículo para a transmissão de ideologias, como no caso de diversos filmes de Hollywood, que propagam o american way of life. A indústria cultural transforma a arte em mercadoria para o consumo, bem como define o que será ou não divulgado (vendido) de acordo com os objetivos de quem está por trás dessa indústria e seus respectivos interesses (que podem ser econômicos, políticos, ideológicos, etc.). Iniciou-se, então, a época das obras produzidas em série, em grande quantidade, para serem consumidas pelo maior número possível de pessoas. Essa nova realidade sociocultural foi objeto de reflexões dos filósofos da Escola de Frankfurt, entre os quais se destacam Theodor Adorno, Max Horkheimer e Walter Benjamin. Adorno e Horkheimer cunharam o termo indústria cultural para designar e avaliar o funcionamento e as consequências para a humanidade desse tipo de relação com a arte. A indústria da cultura é descrita como um sistema integrado, que ocupa o tempo livre dos indivíduos com o consumo de entretenimento muitas vezes vazio. Esse tipo de produção seria marcado pela falta de compromisso com a construção de indivíduos críticos e pensantes, banalizando e empobrecendo a experiência estética. Ressalta-se, nessa interpretação, a constatação de que ao consumidor é negada a oportunidade de resistir à dominação, pois a oferta de consumo de formas repetitivas de entretenimento oferecidas pela indústria cultural procura tornar o indivíduo um ser passivo. Não sabendo que é manipulado, ele pode até se sentir feliz com esse estado de coisas.

American way of life:

Trata-se de uma doutrina

cultural vigente após a Primeira

Guerra Mun-dial, que difun-

dia, por meio de filmes, livros e propaganda, o

comportamento e os valores es-

tadunidenses, com o objetivo

de tornar o estilo de vida

americano uma referência

mundial.


ARTE

A música popular

O filme Matrix, de 1999, re-trata uma época em que os se-res humanos são vítimas de um sistema de repressão e controle social especialmente construído para negar uma sombria realida-de de dominação. Nele, a energia corporal dos humanos é sugada e canalizada para a manutenção do “sistema”. Completamente passivos e alheios ao processo, mergulhados indefesos e incons-cientes em sacos amnióticos, os humanos vivem os prazeres ofe-recidos por um mundo falso, de fantasia, alienados da realidade que lhes é negada.

Latin

Stoc

k/Bu

reau

L.A

. Col

lect

ion/

Sygm

a/Co

rbis

Multidão reunida em um concerto musical: o século XX é a era das massas

Latin

Stoc

k/Sk

ysca

n/Sc

ienc

e Ph

oto

Libr

ary

As estruturas do mundo da música no século XX foram completamente modificadas com o surgimento da música popular. É verdade que sempre houve manifestações musicais ligadas à cultura popular, fossem elas rurais e/ou folclóri-cas, mas o fato novo é que no século XX, a música popular passou a ser produzida de forma industrializada. Cada vez mais, o alcance e a importância de uma obra passaram a ser medidos pelo seu sucesso comercial, pela quantidade de cópias vendidas, pela sua “popularidade”. O continente americano se transformou no principal produtor de novos estilos e formas musicais, além de se constituir em um dos polos da indústria do entretenimento, que começava a surgir, especialmente nos EUA.

Cena do filme Matrix (1999)

Você concorda com as proposições dos filósofos da Escola de Frankfurt quanto à dominação exercida pela indústria cultural sobre os indivíduos na contemporaneidade? Para você, nesse caso, qual a função da arte? Ela deve servir de meio para o crescimento moral e espiritual, como preconizava a filosofia iluminista? Ou deve ser utilizada como passatempo e entretenimento para os momentos de lazer? Anote suas opiniões e discuta com seus colegas.


Aquilo que hoje chamamos de música popular, em seu sentido amplo, e, particularmente, o que chamamos “canção” é um produto do século XX. [...] A música popular urbana reuniu uma série de elementos musicais, poéticos e performáticos da música erudita (o lied, a chanson, árias de ópera, bel canto, corais, etc.), da música “folclórica” [...] danças dramáticas camponesas, narrativas orais, cantos de trabalho, jogos de linguagem e quadrinhas cognitivas e morais e do cancioneiro

XIX e início do século XX, está intimamente ligada à urbanização e ao surgimento das classes populares e médias urbanas. [...] A música popular se consolidou na forma de uma peça instrumental ou cantada, disseminada por um suporte escrito--gravado (partitura/fonograma) ou como parte de espetáculo de apelo popular, como a opereta e o music-hall (e suas variáveis).

NAPOLITANO, Marcos. História & música. Belo Horizonte: Autêntica, 2002. p. 11-12.

O jazzPrimeiro estilo musical autenticamente estadunidense a ganhar reputação internacional, o jazz foi criado no sul dos Estados

Unidos, nos redutos de população negra da cidade de Nova Orleans. Logo se disseminou, tornando-se uma influência decisiva não apenas para a música do resto do país, mas de várias partes do mundo. Em geral, os músicos de jazz utilizam obras já conhe-

cidas para realizarem suas interpretações, fazendo uso da improvisação, que é uma das bases musicais desse estilo. Uma performance de jazz ocorre geralmente da seguinte ma-neira: inicialmente, a banda toca a melodia inteira da obra, sobre uma sólida base rítmica e harmônica. Em seguida, os músicos passam a se revezar nos solos, improvisando sobre essa base, que é uma espécie de “moldura” geral da obra, e que está implícita para os músicos. Por esse motivo, o jazz é uma arte cuja beleza provém diretamente do momento de sua criação, da performance dos músicos. Ao longo do século XX, o jazz passou por uma série de transformações, gerando novos estilos e gêneros e influenciando também as músicas de outras tradições.

A música negra está tão mesclada ao contexto histórico mais amplo da música americana que a história de uma é, em grande medida, a história da outra. [...]

[...] Em primeiro lugar, seu som era fenomenal. Os recursos musicais tipicamente afro-americanos [...] abriram novas dimensões no espaço musical, para além dos limites das notas escritas. Em segundo lugar, a música negra atraía atenção enquanto documento de crise e renovação espiritual. Rememorava a chaga no âmago da experiência nacional – o crime

ROSS, Alex. O resto é ruído. São Paulo: Companhia das Letras, 2009. p. 137.

Miles Davis: uma performance de jazz

Latin

Stoc

k/A

lbum

Cin

ema/

Ant

onio

Nar

vaez

Música e improvisação

Improvisar é criar uma obra musical por meio de alguns elementos definidos previamente ou dar forma final a uma obra musical durante sua interpretação. De alguma maneira, toda performance musical envolve algum grau de improvisação, na medida em que o músico decide, enquanto toca e/ou canta, as diversas nuances que envolvem suas ações. Isto é, durante uma performance, o músico sempre está controlando a velocidade e a força aplicadas às notas, bem como o caráter geral que deve imprimir à interpretação da obra. Mas improvisar também significa elaborar variações, revelando novas possibilidades para uma melodia, um padrão rítmico, etc. Para improvisar, portanto, o músico deve conhecer de antemão um determinado repertório de opções melódicas, rítmicas e harmônicas que são colocadas em ação durante sua performance.


ARTE

Um dos componentes típicos da improvisação é o risco: isto é, a necessidade de tomar decisões no calor do momento, ou mover-se em direção a territórios musicais inexplorados com a consciência de que alguma forma de proximidade melódica, harmônica ou de conjunto será necessária. [...] Na maioria das vezes, as audiências avaliam as improvisações por sua oscilação entre as características obrigatórias e os voos imaginativos que se separam delas. As audiências também apreciam o virtuosismo excepcional, seja ele técnico ou intelectual.

NETTL, Bruno. Improvisation. In: SADIE, Stanley; TYRRELL, John. The new grove dictionary of music and musicians. New York: Oxford University Press, 2001. Tradução nossa.

Agora você vai ouvir uma performance de jazz. Ouça a obra com atenção e responda às questões a seguir.

1. Ela lhe parece um standard? Por quê?

2. Quais instrumentos ficam em posição de solista e em que ordem se dá o revezamento?

3. Que instrumentos fazem o acompanhamento rítmico-harmônico da obra?

Standard: canção de sucesso que foi gradativamente incorporada ao repertório de jazz. A interpretação jazzística de um standard pode ou não incorporar a letra da canção.

Change: a progressão harmônica, isto é, a sequência ou encadeamento dos acordes que formam a harmonia de uma músi-ca, a qual, por sua vez, constitui o acompanhamento para a melodia. Essas progressões são memorizadas pelos músicos e formam as bases para as improvisações.

Tema: a melodia da obra, pela qual ela é reconhecida. Normalmente, uma banda de jazz toca o tema para apresentar a obra; seguem-se então os solos (improvisos), e uma nova apresentação do tema, como espécie de recapitulação antes do final.

Solo: é o grande momento do jazz, no qual o instrumentista solista faz as variações improvisadas sobre a melodia e/ou harmonia da obra que está sendo tocada. A qualidade dos músicos de jazz está também ligada à sua habilidade para realizar solos improvi-sados. Essas habilidades são desenvolvidas pelos músicos por meio de horas de prática meticulosa e de estudo. Como já definiu o musicólogo Bruno Nettl, solos já gravados por outros músicos, memorizados e por vezes transcritos, também podem servir como modelos para improvisação, sendo comum, além disso, a inclusão de citações de outras peças ou solos nos improvisos.

Em quase todas as culturas, existem músicas que contêm algum grau de improvisação. Mas a importância conferida a essa habilidade varia, bem como as maneiras com que ela é aprendida pelos músicos e o quanto cada cultura valoriza a improvisação nas performances musicais. Na música ocidental, sempre houve espaço para a improvisação, embora ela tenha se reduzido gradativamente com o surgimento e desenvolvimento da notação musical. Compositores como Bach, Mozart, Beethoven, Liszt e Brahms eram exímios improvisadores, que podiam permanecer horas elaborando variações sobre uma determinada melodia e/ou harmonia. Entretanto, nas sociedades ocidentais, costuma-se valorizar a música cuja elaboração é previamente trabalhada e normalmente escrita. Já nas sociedades orientais, bem como nas culturas de tradição oral, é conferido grande valor aos músicos que sabem improvisar.


1. (UEM – PR)

À medida que a técnica e depois a tecnologia in-vadiram os meios de produção, acabaram pro-vocando também o surgimento de novas formas artísticas nas quais foi ultrapassada a rígida sepa-ração entre obras de arte e objetos produzidos com a interferência de máquinas.

PROENÇA, Graça. História da arte. São Paulo: Ática, 2007. p. 365.

Considerando esse texto, assinale a(s) alterna-tiva(s) correta(s).

(01) O desenvolvimento tecnológico teve pouca influência sobre o surgimento das vertentes musicais denominadas concreta e eletrôni-ca, de meados de 1940.

(02) O cinema e a fotografia são exemplos expres-sivos desse relacionamento entre arte e tec-nologia.

(04) Desde seu surgimento, o cinema tem sofri-do poucas transformações tecnológicas.

(08) O desenvolvimento tecnológico explorado por compositores como Pierre Schaeffer e K. Stockhausen influenciou músicos popula-res de diversas correntes, como os Beatles e, posteriormente, a música eletrônica pop.

(16) Na produção artística das artes visuais dos séculos XX e XXI, não encontramos influên-cia da tecnologia.

Somatório:

2. (UEM – PR) O desenvolvimento tecnológico foi um fator que transformou sensivelmente a arte do sé-culo XX. Com base nessa afirmação, assinale o que for correto.

(01) Já no final do século XIX, inúmeros composito-res se interessaram pelas possibilidades gera-das pelo gravador, que significou uma sensível transformação da estética musical do período.

(02) No final dos anos 1940, são realizadas as primeiras experiências com gravadores de áudio, encabeçadas pelo compositor e en-genheiro francês Pierre Schaeffer.

(04) As técnicas de manipulação sonora utiliza-das pelos compositores do final dos anos 1940 foram obtidas de processos já presen-tes e amplamente utilizados pela indústria da música popular no período.

(08) O período de desenvolvimento tecnológico ocorrido em meados das décadas de 1940 e 1950 foi centrado na busca sistemática de uma estética que valorizasse as culturas fol-clóricas de cada país, impulsionada pelo sur-gimento de estudos etnográficos que passa-ram a ocorrer em várias partes do mundo.

(16) As duas vertentes musicais mais importan-tes da música apoiadas no desenvolvimento tecnológico do final dos anos 1940 são a Música Concreta, encabeçada pelo com-positor francês Pierre Schaeffer, e a Música Eletrônica, desenvolvida pelos compositores do estúdio de Colônia, na Alemanha.

Somatório:

3. (UEM – PR) O desenvolvimento da indústria e da tecnologia teve consequências em diversos aspec-tos da vida do homem, e, no campo da arte, isso é bastante evidente. A respeito da indústria cultu-ral, é correto afirmar que:

(01) a possibilidade da produção em série de for-ma rápida de cópias idênticas de uma obra fez com que a obra de arte deixasse o es-paço exclusivo dos museus e atingisse um público muito maior;

(02) a produção em série de cópias idênticas de uma obra fez com que o artista se inserisse no processo, em novas atividades artísticas ligadas à indústria, como o design e a publicidade;

(04) a reprodutibilidade da obra de arte, facilitando seu acesso a um público muito maior, tornou os museus do mundo inteiro em um espaço obsoleto, mero depósito de obras do passado;

(08) da mesma forma que na indústria, a pro-dução e o trabalho artístico sofreram uma fragmentação que faz com que o artista se transforme em um operário que executa uma pequena parte de um trabalho coletivo;

(16) o cinema, apesar de exigir a intermediação de uma máquina entre o artista e a obra, por narrar histórias por meio de imagens de grande beleza, não pode ser considerado como parte da indústria cultural.

Somatório:

Documents

Modernismo, vanguardas e reprodutibilidade técnicaprepapp.positivoon.com.br/assets/Modular/ARTES/SPE_ER15...Impressionismo na Música 10 Compositores nacionalistas 14 A arte da orquestração