*Mestranda em História pela Universidade Federal de Juiz de Fora (2014-2016), bolsista CAPES. Sob a orientação da professora Dra. Maraliz de Castro Vieira Christo.

De Arrufos a Conciliadora: a construção imagética da família no Brasil na transição do

século XIX para o XX

Amanda Tostes Capichoni*

O presente trabalho tem por objeto central de pesquisa a pintura Conciliadora, cuja

autoria é da artista espanhola naturalizada brasileira, Maria Pardos. A obra, datada do ano de

1916, integra o acervo do Museu Mariano Procópio, localizado em Juiz de Fora.

Para a análise desta construção imagética da família brasileira no período de transição

situada entre os séculos XIX e XX, elegemos duas pinturas como balizas cronológicas –

Arrufos (Belmiro de Almeida, 1887) e Conciliadora (Maria Pardos, 1916), sendo a segunda o

objeto em torno do qual se desenvolverá a pesquisa e se estabelecerão os debates. Partindo-se

de uma perspectiva que poderíamos denominar por sociologia da arte, interessa-nos

compreender de que modo a trajetória do artista – círculo de sociabilidade em que esteve

inserido, instituições de ensino pelas quais transitou; bem como a circulação e recepção das

obras pelo público e crítica, constituem elementos importantes para entendermos as escolhas

temáticas e estilísticas que fizeram.

Diante da inexistência de uma pesquisa voltada para as representações de família no

Brasil durante este período, o presente trabalho que deriva de um projeto de pesquisa,

submetido e aprovado na seleção de Mestrado em História pela Universidade Federal de Juiz

de fora, em que um dos objetivos primordiais é de início, fornecer um levantamento com as

principais obras de arte cuja temática seja a família. Obras que tenham sido realizadas entre as

três últimas décadas do século XIX, e as duas primeiras décadas do século XX (1870-1920).

O recorte temporal deve-se ao período de efervescência da pintura de gênero (categoria na

qual se localizam tais representações) na arte brasileira. A vida cultural na corte havia se

intensificado desde a década de 70. Em busca de entretenimento, a burguesia urbana, que se

consolidara efetivamente nos anos 90, visitava assiduamente as exposições de arte, um

símbolo da modernidade ansiada pela capital carioca. (CARDOSO, 2008)

A escolha pela obra Arrufos (Belmiro de Almeida, 1887) como tela inaugural das

representações de gênero cuja temática é a família, deveu-se à apreciação feita pelo renomado

crítico de arte Gonzaga Duque, na época em que a obra foi exposta:

“Ainda no Rio de Janeiro não se fez um quadro tão importante como é este. Os

assuntos históricos têm sido o maior interesse dos nossos pintores que,

empreendendo-os, não se ocupam com a época nem com os costumes que devem

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formar os caracteres aproveitáveis na composição dessas telas. Belmiro é o

primeiro, pois, a romper com os precedentes, é o inovador, é o que compreendendo

por uma maneira clara a arte do seu tempo, interpreta um assunto novo. Vai nisto

uma questão séria - menos a de uma predileção do que a de uma verdadeira

transformação estética. O pintor desprezando os assuntos históricos para se ocupar

de um assunto doméstico, prova exuberantemente que compreende o desideratum

das sociedades modernas, e conhece que a preocupação dos filósofos de hoje é a

humanidade representada por essa única força inacessível aos golpes iconoclastas

do ridículo, a mais firme, a mais elevada, a mais admirável das instituições - a

família.” (DUQUE-ESTRADA, 1995)

Gonzaga Duque elege Arrufos como a primeira cena de gênero da pintura brasileira,

afirmação contestada atualmente pelos historiadores de arte, tendo em vista que José Ferraz

de Almeida Júnior já criava telas que se enquadram nesta categoria. Possivelmente, a

acalorada apreciação do crítico deveu-se à sua relação pessoal com o artista Belmiro de

Almeida, ao fato de ter posado como modelo para o personagem masculino da tela

(CAVALCANTI, 2006) e por representar uma cena de família, tomada por Duque como “a

mais admirável das instituições”.

Em suma, escolhemos Arrufos como tela inaugural em função de sua temática

inovadora para a época: o desentendimento entre um casal – “agastamento passageiro entre

pessoas que se querem bem”. O debate historiográfico sobre a tela situa-se entre três nomes:

Rafael Cardoso, Ana Maria Tavares Cavalcanti e Vera Lins.

Rafael Cardoso classifica Belmiro de Almeida como uma das figuras mais

interessantes das artes plásticas entre 1889 e 1929. Segundo o mesmo autor, apesar de ser do

início da carreira do artista, Arrufos é, talvez, sua obra mais conhecida por ter fugido de seu

controle, tornando-se ícone de todo um movimento (CARDOSO, 2008). Na concepção de

Cardoso, a figura masculina teria terminado o relacionamento ou dito algo devastador para a

autoestima da moça.

A análise feita por Ana Maria Tavares Cavalcanti volta-se para a recepção da obra,

tanto por parte da crítica, quanto pelos espectadores. Ela reproduz notas de jornais em que a

crítica emitia seu parecer, além de dados como número de visitantes, constituindo os

indicadores da efetiva “circulação” da obra. Segundo Cavalcanti, o que mais despertou a

atenção daquele público foi sua temática.

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A última abordagem é feita por Vera Lins. A autora analisa a transição do período

imperial para o republicano, considerando a intervenção dos higienistas e médicos como

propiciadoras de uma valorização maior da criança e da intimidade. Vera Lins cita Richard

Sennet (SENNET, 1988), cuja abordagem enfatiza como no século XIX o indivíduo se voltou

para o ambiente privado, para o interior de si mesmo, dando origem ao homem psicológico

que busca restringir suas emoções à esfera da intimidade. Arrufos mostra, em sua concepção,

uma recusa de curvar-se à ordem vigente, de conotação profundamente crítica, mostrando

possibilidades diversas de “configuração do sensível”.

Diante destas interpretações e da divergência em relação à apreciação realizada por

Gonzaga Duque consideramos a hipótese de que a ideia de família e, do mesmo modo, as

representações sobre o tema, foi provavelmente fruto de uma construção - tentativa de

normatização de uma prática na medida em que demarcava os espaços de ação (público e

privado, e ainda no interior da unidade doméstica com papéis definidos para cada sexo) e

atribuições dos distintos agentes sociais, respectivamente: o homem provedor – pater

familias; e a mulher: mãe e esposa, responsável pela manutenção, estabilidade e cuidados com

os membros da família– marido, filhos, serviçais, e do lar.

De Arrufos a Conciliadora, as pinturas de gênero não apenas se multiplicaram como

adquiriram cada vez mais prestígio, processo que se iniciou em 1870, estendendo-se ao início

do século XX. Entretanto, devido ao fato de grande parte das telas terem sido produzidas para

o colecionismo privado, hoje, elas são pouco conhecidas.

Temos aqui outro ponto importante para nossa pesquisa - o levantamento de cenas de

gênero cuja temática seja a família, cenas compreendidas no período acima mencionado. A

partir dos catálogos das Exposições Gerais de Belas Artes (dos períodos imperial e

republicano), bem como através das notas emitidas nos jornais de época sobre as EGBA’s,

buscaremos mapear tais obras. Tal levantamento nos possibilitará estabelecer análises e

comparações entre as obras encontradas e, Conciliadora.

Conciliadora, de Maria Pardos, foi exposta junto a seis outras telas da mesma artista

(Serenidade, Pensativa, Saloia, Convalescente, A poesia predileta e Flores), na Exposição

Geral de Belas Artes, no ano de 1916. A tela, uma cena de interior, tem por tema a tentativa

da jovem provavelmente filha do casal, de conciliar os pais já idosos após uma provável

discussão.

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De acordo com Maraliz Christo (CHRISTO, 2011) é notável na produção artística de

Maria Pardos, sua predileção por temas familiares, destacando-se os estados de espírito dos

personagens. Deve-se ressaltar que a opção por composições com figuras humanas constituía

verdadeiro “exercício de superação”, uma vez que grande parte das mulheres artistas não

frequentavam aulas de modelos vivos.

A escolha por cenas do cotidiano foi bastante recorrente, principalmente entre

pintoras, desde as duas últimas décadas do século XIX. Entretanto, o cotidiano retratado por

Maria Pardos não é o mesmo de Arrufos, cuja origem é “burguesa”. Suas cenas retratam

ambientes que remetem à população urbana mais modesta, mas não miserável. Tal universo,

segundo Maraliz Christo, foi bem pouco explorado pelos artistas. Obras como Cena de

Família de Adolfo Augusto Pinto (1891), de José Ferraz de Almeida Júnior, reforçam a

hipótese de uma preferência em retratar o cotidiano doméstico mais abastado. Tal como a

obra foi estruturada pela artista, como também através do título - Conciliadora, inferimos a

existência de uma conotação moral presente na representação.

Uma nota de jornal sobre a exposição de Maria Pardos junto à artista Regina Veiga,

na galeria Jorge no Rio de Janeiro, torna-se elucidativa a respeito da personalidade da pintora

em questão:

“Os trabalhos da Sra. Regina Veiga têm o traço de um realismo forte e compõem-se, em sua

maior parte, de estudos do “nu”. A Sra. Maria Pardos é temperamento mais retraído, mais

sentimental e seus quadros de “nu” se apresentam sob forma discreta [...] São dois contrastes

interessantíssimos, duas tendências” (O PAIZ, 14/10/1916)

Sabemos que Conciliadora obteve destaque na Exposição Geral de Belas Artes do ano

de 1916. Em nota do Jornal do Commercio, de 24 de agosto, a obra recebeu a seguinte

apreciação: “Devemos antes de encerrar esta notícia citar o quadro Conciliadora, da Sra.

Maria Pardos, de boas qualidades e expressivo”.

Para compreendermos a situação em que estava inserida a mulher artista, torna-se

elucidativa uma nota d’O Jornal do Commercio, do dia 17 de setembro de 1916, que teve

como tema a conferência ocorrida como parte da Exposição Geral do mesmo ano, feita por

Júlia Lopes Almeida. Segundo a conferencista, cuja fala tinha por título “A mulher e a arte”,

as mulheres artistas não deviam ser consideradas “desertoras do lar”, pelo contrário, o cultivo

da arte pela mulher devia ser compreendido como meio para dignificar seu papel social de

filha, mãe e esposa.

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Através da fala de Júlia Almeida, percebemos que as artistas não estavam livres da

observância de valores sociais estimados nas demais mulheres da época, elas deveriam prezar

ainda por uma ação pedagógica, de viés enaltecedor da “boa conduta” feminina.

Diante do período em que concorreu nas Exposições Gerais de Belas Artes, entre 1913

e 1918 (momento de transição na arte brasileira entre “arte acadêmica”, portanto tradicional, e

as vanguardas modernistas) podemos “classificar” a composição de Conciliadora como

tradicional não só em seus aspectos artísticos, mas também em sua mensagem implícita, de

contornos moralizantes. “Em meio à refeição de rala sopa, uma jovem tenta reaproximar um

casal de idosos, apelando ao senhor, que parece irredutível.” (CHRISTO, 2011)

Se para Gonzaga Duque, Arrufos seria a obra que defendia a mais nobre das

instituições, a família, o que pode nos parecer atualmente bastante controverso e improvável,

em Conciliadora encontramos de fato um tipo ideal de família, uma cena cotidiana de uma

família modesta, mas que emite uma mensagem importante.

Devemos estar atentos aos elementos decorativos, aos objetos presentes na cena, mas

acima de tudo, às expressões que a artista conferiu a cada um dos personagens para

percebemos como o quadro deveria ser “lido” por seus espectadores.

Partindo da decoração, na parte esquerda da tela sugere-se a presença do que nos

parece um espelho ou talvez um quadro; na porção direita, percebemos um quadro cuja

imagem, inferimos ser a de Santo Antônio – que é protetor dos pobres, mas não por acaso é

também santo casamenteiro, reforçando a perspectiva do casamento como instituição a ser

preservada. Denota ainda a religiosidade cristã presente naquela família. Entre estas duas

“porções” da tela há uma porta coberta por uma cortina translúcida.

Notamos na sala de jantar a presença da máquina de costura, hábito bastante comum

nas residências brasileiras das camadas médias (MALTA, 2012), em que não havia tantos

cômodos.

A presença da máquina de costura é importante em diversos aspectos; em primeiro

lugar porque junto aos talheres, às louças e vestes dos personagens, podemos perceber que se

aquela não era uma família rica, também não era miserável. Em segundo lugar, sua

participação na imagem denota a presença constante da mulher no ambiente; notamos

inclusive, o retrós de linha branca e o tecido sobre a base, elementos que indicam um trabalho

interrompido, que poderia ser retomado a qualquer momento. Além disso, atividades como a

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costura eram amplamente incentivadas pela imprensa devido à sua dupla função: ocupar as

mentes, habitualmente “fúteis”, das mulheres e, complementar a renda familiar das famílias

menos abastadas (MALTA, 2012). Por último, o objeto reforça o devido lugar feminino – o

interior doméstico, local em que encontraria a paz, distante do estresse da esfera pública, mas

onde também seria possível exercer uma ocupação rentável.

Uma das mensagens implícitas da obra, quando comparamos ao discurso gestado no

decorrer do século XIX, é o triunfo da família, mas também da mulher enquanto mãe.

Atribuiu-se à mulher a responsabilidade sobre a formação moral de seus filhos, a capacidade

de incutir nestes os valores necessários às suas vidas quando adultos.

A personagem que dá nome à tela – conclui-se que seja a filha do casal, mostra o

triunfo de uma família assentada sobre bons valores, cuja mãe foi capaz de transformá-la em

uma “mulher ideal”, que se esforça para restabelecer a harmonia familiar. Neste sentido, as

expressões e ações dos personagens são de extrema importância. A filha, conciliadora, não

por acaso apresenta-se entre o casal; além disso, sua expressão terna, inclinada na direção do

pai, em que uma de suas mãos repousa sobre seu ombro e a outra, segura um guardanapo;

emite uma dupla perspectiva.

Ao mesmo tempo em que demonstra a debilidade do personagem masculino - carente

do auxílio da filha para se alimentar dignamente (a presença do guardanapo na mão da jovem

nos sugere a incapacidade ou dificuldade do homem em se alimentar sozinho, sem se sujar),

reitera sua posição austera de pai de família, como um homem provedor que agora está

destituído de sua força física, mas cujo lugar social não lhes permite esquecer quem era o

pater famílias, o chefe daquele núcleo familiar. A própria posição que a artista confere ao

personagem à mesa– a cabeceira- reforça a ideia da figura de poder masculina, mesmo na

velhice.

Ambos os olhares – de mãe e filha direcionam-se ao personagem masculino. A

imagem da mãe revela ainda certa impotência – à espera de uma resposta do marido, mas ao

mesmo tempo uma aliança com a filha que certamente estaria tentando convencer seu pai

sobre algo.

A figura masculina mostra-se como elemento chave nesta narrativa, pois é através de

sua expressão que podemos notar a presença do conflito, concomitantemente é ela quem dá

sentido à tela. Bem como nas histórias infantis, a tela também nos deixa uma lição: mesmo

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na velhice o homem, o pai de família, deveria ser respeitado, era autoridade. Além disso, a

cena nos revela o triunfo de uma sólida educação moral da filha: sua necessária contribuição

na velhice dos pais, algo que só seria possível em uma família cujas bases estivessem

sedimentadas em bons valores.

Buscou-se brevemente através deste artigo demonstrar de que modo a construção

imagética da família na pintura brasileira, encontra-se permeada por valores, normas de

conduta e propósitos cujos contornos foram definidos pela época em questão. Para tanto, faz-

se necessário o cruzamento de fontes diversas a fim de que possamos “reconstituir” o

comportamento da sociedade em fins do Oitocentos, princípios do XX na busca por

compreender-se em que medida as escolhas temáticas e estilísticas dos artistas estiveram

impregnadas e, de certo modo condicionadas a um conjunto de práticas vigentes. Como dito

anteriormente, este trabalho deriva de um projeto de pesquisa aprovado numa seleção de

mestrado (mestrado em História/ UFJF, 2014) em fase inicial, de modo que quaisquer

conclusões seriam extremamente precipitadas.

O que temos até aqui, são indícios que em certa medida corroboram a ideia de que os

diferentes âmbitos da sociedade da época estavam articulados sob um mesmo propósito de

disseminar um modelo ideal de família.

Tendo-se em conta os altos índices de analfabetismo, não se pode em nenhuma

hipótese, menosprezar o papel pedagógico das artes visuais e, portanto, da pintura nesta

tarefa. Apelando ao subjetivo, à interpretação dos espectadores, telas como Arrufos,

Conciliadora, entre outras, emitem subliminarmente uma ideia a respeito da família; mas é a

carga cultural/subjetiva do espectador que dará o tom desta interpretação. Por isso, a

indispensável articulação entre os múltiplos setores: artes visuais, imprensa (revistas

femininas, manuais: decorativos, domésticos, femininos dentre outros inúmeros periódicos)

além do maior contato entre médico e família - normatizando o comportamento dos múltiplos

agentes sociais e convergindo para a construção de uma família idealizada.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

*Fontes primárias

Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 3/08/1887, 24/08/1887, 12/08/1887, 16/09/1916, 17/09/1916.

O Paiz, Rio de Janeiro, 08/08/1887, 14/10/1916, 17/10/1916, 20/08/1918.

8

Catalogo da Exposição Geral de Bellas-Artes, Rio de Janeiro, 1890.

*Fontes Secundárias

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BANDEIRA, Alice Guimarães. Descanso do modelo: trajetória a repercussão da pintura de gênero brasileira no final do século XIX. 2013. 104 p. Dissertação de mestrado defendida pela Escola Nacional de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. “Arrufos” de Belmiro de Almeida (1858-1935) – história da produção e da recepção do quadro. In: III Simpósio Nacional de História Cultural. 2006.

.... Briga de Casal. Nossa História, 01 de junho de 2006. São Paulo, v. 32, p. 42 – 45 CHRISTO, Maraliz de Castro Vieira. “A participação de Maria Pardos nas Exposições Gerais

de Belas Artes (1913-1918)”. In: LUCAS, Meize Regina de Lucena e outros. Cultura e imaginário. Fortaleza: Edições Instituto Frei Tito de Alencar.

COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira do século XIX? In: O Brasil Redescoberto. Rio

de Janeiro: Paço Imperial, MinC IPHAN, 1999. DENIS, Rafael Cardoso. Arrufos. In: A arte brasileira em 25 quadros. Rio de Janeiro:

Record, 2008. DENIS, Rafael Cardoso. “Intimidade e reflexão: repensando a década de 1890”. In:

CAVALCANTI, Ana M. T., DAZZI, C., VALLE, A. (Orgs.) Oitocentos – Arte brasileira do Império à primeira república. Rio de Janeiro: EBA- UFRJ/ DezenoveVinte, 2008.

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Tadeu Chiarelli. Rio Grande do Sul: Editora Zouk., 2012. GONZAGA-DUQUE, Luís. A Arte Brasileira. Campinas: Mercado de Letras, 1995. LINS, Vera. Intimidade em cena. In: CAVALCANTI, Ana M. T., DAZZI, C., VALLE, A.

(Orgs.) Oitocentos – Arte brasileira do Império à primeira república. Rio de Janeiro: EBA- UFRJ/ DezenoveVinte, 2008.

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Relações Familiares. Rio de Janeira: Rocco.

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SENNETT, Richard. O declínio do homem público, as tiranias da intimidade. Trad. Lygia

Araújo Watanabe. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

ANEXOS:

Figura 01: Arrufos, Belmiro de Almeida, 1887. Óleo sobre tela, 89 x 116 cm. Rio de Janeiro, Museu Nacional de

Belas Artes.

Figura 02: Conciliadora, Maria Pardos, 1916. Óleo sobre tela, 105 x 151 cm. Juiz de Fora, Museu Mariano

Procópio.

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