Definição de Arte

7/23/2019 Definio de Arte

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DEFINIODEARTE

da EDIODE2014do

COMPNDIOEMLINHADEPROBLEMASDEFILOSOFIAANALTICA

2012-2015 FCT Project PTDC/FIL-FIL/121209/2010

Editado porJoo Branquinho e Ricardo Santos

ISBN: 978-989-8553-22-5

Compndio em Linha de Problemas de Filosofia AnalticaCopyright 2014 do editor

Centro de Filosofia da Universidade de LisboaAlameda da Universidade, Campo Grande, 1600-214 Lisboa

Definio de ArteCopyright 2014 do autor

Aires Almeida

Todos os direitos reservados


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ResumoEste artigo visa caracterizar o estado da discusso actual sobre adefinio de arte, procedendo a uma avaliao crtica das principaisteorias em cena. A ideia a partir da qual se estrutura o artigo a de queas definies de arte nem sempre tm em vista responder ao mesmotipo de problema, dado que algumas definies apenas procuram umcritrio de identificao de obras de arte, sendo esta uma questo pri-mariamente semntica, ao passo que outras visam dar uma explicaoda natureza da arte, que uma questo primariamente metafsica.

Palavras-chaveIdentificao da arte, natureza da arte, definies institucionalistas,definies funcionalistas (da arte), esteticismo

AbstractThe aim of this paper is to characterize the contemporary debate onthe definition of art and to assess the main theories contended in thephilosophical arena. The basic idea of this paper is that definitions ofart tend to answer to two different kinds of problems: some of them

just have in view a criterion to identify works of art, which is primarilya semantic issue; others aim to explain the nature of art, which is pri-marily a metaphysical issue.

KeywordsIdentifying art, nature of art, institutional definitions, functionalistdefinitions (of art), aestheticism


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Publicado pela primeira vez em 2014

Definio de ArteO projecto de definir o conceito de artefoi o principal foco de inte-resse da esttica e da filosofia da arte de tradio analtica da segundametade do sculo XX. A fonte principal desse interesse encontra-seno ensaio de Weitz 1956, um ensaio em que, curiosamente, se defen-de uma resposta cptica sobre a prpria possibilidade de definir arte.Isto no significa que antes de Weitz a questo no tivesse merecidoqualquer interesse, at porque Weitz procurou precisamente expli-car por que razo as tentativas de definio anteriores as definiestradicionais falharam, e tinham de falhar. Contudo, uma variedadeaprecivel de respostas para a pergunta O que arte? foram sendoapresentadas, directa ou indirectamente, como reaco propostade Weitz. Ao fim de cinco dcadas de intenso debate filosfico, ocarcter alegadamente intratvel da questo, patente nas sucessivasrevises das propostas avanadas, no ps fim discusso. Mas, noincio do presente sculo, muitos filsofos da arte optaram por inves-tigar questes mais particulares e menos ambiciosas, interessando-secada vez mais pelas diferentes artes, como o cinema, a msica, aliteratura, a banda desenhada e outras, na esperana de alcanar pro-

gressos mais ntidos, capazes de contribuir para o esclarecimento doproblema da identificao da arte em geral e da sua natureza.Uma das primeiras dificuldades em avaliar as definies de arte

que s aparentemente h uma ideia consensual sobre a questo a que suposto responderem. Por isso, da maior importncia comearpor esclarecer o nosso ponto de partida.

1 O problema: linguagem ou realidade?

Aparentemente, dar resposta adequada a uma perguntamuito clara: o que arte? Todavia, nem a pergunta clara nem h

consenso sobre o tipo de definio adequada.A pergunta o que arte? comea por ser ambgua, pois tan-to podemos estar interessados em identificar as coisas que so arte,distinguindo-as das que no o so, como podemos estar interessadosem saber se a arte constitui e o que faz dela uma categoria geral eunificada de coisas. No primeiro caso, o que est em causa a iden-


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tificao da arte, ou seja, o critrio ou critrios que nos permitedecidir a que objectos o termo arte se aplica correctamente ou,mais precisamente, apurar se um dado objecto faz parte da extensodo termo arte. Esta uma questo primariamente semntica. Nosegundo caso, o que se procura a prpria compreenso da nature-za da arte quaarte, caso isso exista e a arte seja efectivamente umacategoria unificada de coisas. Esta uma questo primariamente me-tafsica.

A lngua portuguesa, diferentemente da inglesa, permite facil-

mente desambiguar a pergunta ao introduzirmos o artigo definidoa na formulao de partida. Assim, a formulao O que aarte? acerca da questo metafsica, uma vez que o artigo definido supe aexistncia de uma categoria unificada de coisas a que damos o nomearte. Esta , pois, uma questo acerca da natureza da arte. Por suavez, a formulao original O que arte? limita-se a supor que harte e que desejamos simplesmente identificar os objectos que soarte. Esta , pois, uma questo acerca da identificao da arte. Tipi-camente, uma resposta bem sucedida para a questo metafsica incluitambm um critrio de identificao, mas uma resposta bem suce-dida questo semntica no tem de dar qualquer esclarecimento

acerca da natureza da arte.Uma maneira diferente, e talvez mais intuitiva, de contrastar asdiferentes formulaes acabadas de apresentar perguntar o seguin-te: queremos definir o termo arte ou antes compreender a naturezadas prprias obras de arte? Como veremos, as definies propostaspelos filsofos da arte nem sempre procuram responder mesmaquesto.

2 Tipos de definies

Encontramos diferentes tipos de definio consoante a questo con-siderada relevante tenha um carcter essencialmente semntico ou

metafsico. Assim, se o que se visa for apenas a identificao, as de-finies so por vezes dispensadas, como fazem Weitz e tambmCarroll (1994), ou so apresentadas definies nominais: o casodas definies no-essencialistas de Danto (1964, 1981) e de Dickie(1974, 1984), e ainda da definio recursiva de Levinson (1979,1989). A proposta subjacente a estas definies investigar o signi-


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ficado e o uso do termo arte. O principal teste que estas definiestm de enfrentar o de possveis contra-exemplos que ponham emcausa a adequao extensional de arte.

Por sua vez, se o objectivo for a compreenso da natureza da arte,encontramos geralmente definies reais: o caso das definiesestticas essencialistas de Beardsley (1983) e de Zangwill (2000).1Neste caso, a proposta subjacente consiste em investigar as proprie-dades das coisas denotadas pelo termo arte. A existncia de contra--exemplos no constitui um teste decisivo para estas teorias a no

ser que digam respeito a casos geralmente considerados como arteparadigmtica, o que implica um grau inaceitvel de revisibilidade noque diz respeito ao uso comum do termo arte.

De ambos os lados encontramos definies disjuntivas, quer elasdestaquem agregados de caractersticas relativas a usos tpicos do ter-mo (Gaut 2000), quer destaquem agregados de caractersticas dosobjectos denotados pelo termo (Dutton 2009). De resto, h aindateorias dificilmente catalogveis, quer visem responder ao proble-ma da identificao (o estipulativismo de Stock 2003), quer visemresponder ao problema da natureza da arte (o novo esteticismo deIseminger 2004).

Uma maneira diferente de agrupar as definies de arte foi avan-ada por Davies (1991), que divisa duas abordagens distintas: a abor-dagem funcional e a procedimental (procedural). De acordo comDavies, o funcionalista considera que as propriedades unificadorasrelevantes da arte tm um carcter funcional, pelo que define a arteem termos das funes que necessariamente as obras de arte satisfa-zem ou executam;2por sua vez, o procedimentalista define arteemtermos das regras e procedimentos que necessariamente presidem aquisio do seu estatuto artstico e que nos permitem identific-lascorrectamente. Apesar de esta no ser uma distino conceptual,dado no serem em princpio abordagens mutuamente exclusivas,

1E provavelmente tambm a teoria de Goodman, cuja motivao principal sobretudo explicativa.

2Neste caso, Goodman no deixa dvidas sobre o carcter funcionalista dasua abordagem, atribuindo arte uma funo cognitiva. A teoria de Goodmanno ser, contudo desenvolvida aqui, uma vez que a definio da arte no , se-gundo ele, uma questo premente, e tambm por falta de espao.


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Davies acredita que nenhuma definio funcionalista procedi-mentalista e que nenhuma procedimentalista funcionalista.3Grossomodo, as definies reais de cariz metafsico so definies fun-cionalistas, ao passo que as definies nominais de cariz semntico so definies procedimentalistas.

Outra maneira muito comum de classificar as definies pelascaractersticas especficas includas nos respectivos . As-sim, por exemplo, h as chamadas , por destacaremcomo condio necessria a inteno de proporcionar experincias

estticas; h as chamadas ,4por destacaremcomo condio necessria o carcter institucional inerente observa-o de certas regras e procedimentos; as chamadas -tas, por destacarem a relao das obras de arte com uma determinadatradio histrica.

Esta classificao , contudo, pouco esclarecedora quanto na-tureza do problema que as diversas definies procuram resolver,pelo que no ser ela a orientar este artigo. Por sua vez, a classifica-o proposta por Davies no parece conceptualmente precisa, peloque tambm no ser aqui adoptada. A maneira mais esclarecedora por parecer mais informativa de estruturar este artigo partir

da distino inicialmente exposta entre as definies que visam pri-mariamente identificar obras de arte e as que visam primariamenteexplicar a natureza da arte, isto , entre definies nominais e defi-nies reais.

3 Definir arte: cepticismo

As definies tradicionais da imitao, da expresso e da formasignificante consistiam na especificao das condies necessrias

3Contrariando o que Davies pensa, a teoria que Iseminger (2004) veio a pro-

por, e de que daremos conta na seco 5 deste artigo, simultaneamente funcio-nalista e procedimentalista.4Numa traduo literal do ingls, comum chamar-lhe institucional em vez

de . Este ltimo termo parece, contudo, mais adequado, pois ca-racteriza o objecto da definio, ao passo que o termo institucional qualifica aprpria definio, fazendo supor, enganadoramente, que se trata de algo comouma definio oficial.


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e conjuntamente suficientes da arte. Mais do que uma definio ex-plcita, os seus proponentes acreditavam tambm que as proprieda-des que satisfaziam tais condies teriam de ser propriedades essen-ciais no triviais da arte. Assim, os defensores da teoria da imitao,embora no apresentassem uma definio, acreditavam que todas asobras de arte imitavam algo e que, portanto, a imitao era uma con-dio necessria e essencial da arte; por sua vez, os proponentes dadefinio expressivista defendiam que a expresso de emoes pes-soais de forma intencionalmente contagiante, como pensava Tolsti

(1898), ou de forma clarificadora, como pensava Collingwood(1938) era a propriedade no trivial unificadora da arte; e tambmos formalistas consideravam haver uma tal propriedade, sendo umexemplo dela a forma significante (Bell 1914). Contudo, estas defini-es pareciam no acompanhar as sucessivas mudanas ocorridas nodomnio da criao artstica, que se encarregava de produzir abun-dantes e surpreendentes contra-exemplos, tornando-as a curto prazomanifestamente insatisfatrias.

3.1

Weitz, no seu ensaio, procura mostrar por que razo as definiestradicionais estavam assim to expostas a contra-exemplos e por querazo no s elas como quaisquer outras definies esto irremedia-velmente condenadas ao fracasso. A razo que todas elas supem aexistncia de algo que no existe: uma propriedade ou conjunto depropriedades no triviais que todas as obras de arte partilhem.

Weitz comea por dizer que uma questo de olhar e ver (look ): observando a enorme diversidade de objectos artsticos pinturas, canes, danas, esculturas, filmes, obras de arquitectura,poemas, etc. , facilmente descobrimos que no h uma proprieda-de, ou sequer um conjunto de propriedades, comuns a todas elas.Weitz no precisaria de ir to longe, pois mesmo que houvesse uma

propriedade comum a todas elas, bastava-lhe mostrar que essa pro-priedade podia ser exemplificada por outras coisas que no obras dearte. S por si, isto mostraria no haver qualquer essncia da arte:ainda que necessria, essa propriedade no seria suficiente e, portan-to, no seria individuadora.

Porm, o cepticismo de Weitz vai mais longe, ao sustentar que a


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ausncia de propriedades no triviais comuns a todas as obras de arteno um facto contingente, minando assim qualquer possibilidadede encontrar uma definio verdadeira. Mais do que uma questo deolhar e ver que no h propriedades comuns a todas as obras de arte,Weitz diz ser a prpria lgica do conceito de arte que torna logi-camente impossvel e no apenas factualmente difcil (1956: 63) daruma definio verdadeira do conceito de arte. Isto porque o prpriocarcter expansivo, criativo e empreendedor da arte no permite quea aplicao do conceito de arte esteja sujeita a condies necessrias

e suficientes, o que equivaleria a fixar de uma vez por todas o usocorrecto desse conceito. Weitz considera que isso s pode aconte-cer com os conceitos da lgica e da matemtica, que ele diz seremconstrudos, mas no com os conceitos empiricamente descritivos enormativos (1956: 70). E muito menos com o conceito de arte, cujaaplicao tem de estar aberta incluso de casos completamente no-vos e imprevisveis. Assim, fixar de uma vez por todas as condiesde aplicao do conceito de arte fechar um conceito cujas condiesde aplicao so reajustveis e corrigveis; fechar um conceito que aberto e cujo uso correcto exige abertura. As definies tradicionaisestavam, pois, condenadas a falhar, dado basearem-se numa incom-

preenso bsica do funcionamento do conceito de arte.Esta a concluso cptica a que Weitz chegou. Mas, apesar decptico, Weitz no pessimista, pois esta tese negativa diz apenasrespeito possibilidade de dar uma definio verdadeira de arte, no possibilidade de identificar correctamente obras de arte, que , emsua opinio, o que realmente interessa.

Na linha do que Wittgenstein escreveu nas sobre o conceito de, Weitz considera que, quando olhamos paraa imensa variedade de obras de arte, no encontramos propriedadescomuns a todas elas, mas apenas cadeias e feixes de similaridades ouredes de semelhanas que se cruzam e sobrepem. Descrever algocomo uma obra de arte inseri-lo numa rede varivel de semelhan-

as. Estamos perante obras de arte desde que algumas dessas seme-lhanas digam respeito a propriedades presentes em casos paradig-mticos de aplicao do conceito de arte, com os quais j estamosfamiliarizados. Entre essas propriedades encontram-se as que tmservido como critrio de definio das teorias tradicionais artefac-tualidade, representao, expressividade, forma significante, inten-


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cionalidade, etc., e so elas que permitem identificar no meras se-melhanas acidentais, mas antes semelhanas de famlia. Assim, paraaplicarmos correctamente o conceito de arte, o que temos de fazer procurar semelhanas de famlia com obras de arte paradigmticas.

3.1.1 Crticas a Weitz

Vrias objeces podem ser apontadas abordagem de Weitz, seja tese negativa de que nenhuma definio verdadeira possvel, seja

tese positiva de que procurar semelhanas de famlia permite identi-ficar correctamente obras de arte.A tese negativa apoia-se, como vimos, nas ideias de que o conceito

de arte aberto e que tentar defini-lo equivale a fixar definitivamen-te o seu uso correcto, tomando um conceito aberto como se fosse fe-chado. A abertura do conceito decorre, segundo Weitz, do carctercriativo e inovador inerente actividade artstica. Contudo, o con-ceito de arte pode no ser aberto, no sentido de Weitz, e mesmo as-sim no excluir da sua extenso obras inovadoras e at imprevisveis.A tese de Weitz parece pressupor a ideia implausvel de que as obrasde arte criativas e inovadoras no so dependentes de condies; que

no esto sujeitas a regras. Mas duvidoso que existam realmenteexemplos claros desses, at porque uma das condies para qualquerobra ser inovadora ser comparvel com obras anteriores e contem-porneas do mesmo tipo. O poema sinfnico de Debussy consensualmente tido como uma das peasmusicais mais inovadoras do sculo XIX, mas no deixa de estar su-jeita a condies satisfeitas por todas as obras musicais anteriores:por exemplo, ser formada por sons organizados temporalmente.5Acriatividade e a inovao podem ser adequadamente entendidas comoo uso criativo e inovador de certas regras: o pianista criativo aqueleque, aplicando as regras que aprendeu, consegue surpreender; no aquele que no sabe tocar e simplesmente decide experimentar

martelar livremente as teclas do piano. Weitz concebe erroneamen-

5Poder-se-ia pensar antes num exemplo aparentemente menos desfavorvela Weitz, como a clebre pea de John Cage. Contudo, tem sido disputadoque se trata realmente de msica, precisamente por no satisfazer as condies re-queridas, sendo frequentemente classificada como obra teatral acerca da msica.


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te as regras como meras restries, no reconhecendo que podemtambm ser meios para facilitar aces, incluindo aces criativas(Davies 1991: 16). A ser como Weitz parece supor, no existir ia algocomo jogar futebol criativamente, pois isso implicaria violar as regrasdo futebol, o que passaria a ser outra coisa que no futebol.

Uma objeco diferente consiste em mostrar que Weitz concluino haver uma essncia ou natureza da arte apresentando razes queinvocam caractersticas inerentes prpria arte. Assim, argumentarque o conceito de arte aberto porque a arte criativa e inovadora

equivale a dizer que a arte tem uma criativa e inovadora.Poder-se-ia alegar em defesa de Weitz que possvel a arte ser cria-tiva e inovadora e, todavia, essas propriedades serem exemplificadasapenas por algumas obras de arte, caso em que a arte no teria efec-tivamente uma natureza criativa e inovadora: criatividade e inovaono seriam propriedades necessrias da arte. A objeco seria, assim,improcedente. Porm, parece ser algo arbitrrio destacar um factocontingente acerca da arte o facto de muitas obras de arte seremcriativas e inovadoras com base no qual se caracteriza o conceito dearte. Por que no dizer, em vez disso, que a arte marmrea, dadoque muitas obras de arte so feitas de mrmore? Esta objeco talvez

no seja decisiva, mas tambm no totalmente improcedente, o queparece exigir outro tipo de razes a favor da tese de Weitz.Outra objeco foi avanada por Mandelbaum (1965). Ele subli-

nha que no basta olhar e ver ( ), como recomenda Weitz,para se concluir que no h propriedades comuns a todas as obras dearte. Isto porque as propriedades comuns podem no ser perceptual-mente detectveis. Num jogo de futebol entre casados e solteiros, aspropriedades relevantes comuns aos membros de cada uma das equi-pas no so perceptualmente detectveis, o que no significa que nohaja tais propriedades. Assim, tendo em conta as razes apresentadaspor Weitz, a concluso de que no h propriedades comuns s obrasde arte falaciosa.

A tese positiva de Weitz tambm levanta vrias dvidas, em espe-cial a noo de semelhana de famlia. Mandelbaum, mais uma vez,considera vazia a noo de semelhana de famlia usada por Weitz.Dado que tudo se assemelha a tudo em algum aspecto, o que con-ta para aplicarmos correctamente um conceito no so, de acordocom Weitz, meras semelhanas, mas semelhanas de famlia. Por


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exemplo, h pessoas que se assemelham em muitos aspectos sem ha-ver entre elas qualquer semelhana de famlia, justamente por nopertencerem mesma famlia. Mas como distinguir as semelhanasrelevantes que permitem identificar membros da mesma famlia? Nocaso das pessoas, considera Mandelbaum, no so sequer proprieda-des observveis: o que liga os membros da mesma famlia da maneiraapropriada o facto, no visualmente identificvel, de partilharemuma dada herana gentica ou de terem estabelecido entre si laosde carcter institucional. Mandelbaum conclui, ento, que a noo

de semelhana de famlia nada explica; ao invs, ela prpria precisa-ria de justificao independente.Mas h outro aspecto que Weitz refere, no sentido de resgatar a

relevncia da noo de semelhana de famlia. Ele diz que estamosperante uma semelhana de famlia quando essa semelhana se veri-fica entre uma dada obra e outras obras de arte paradigmticas. MasDickie (1984) insiste que isso tambm nada explica, pois os mem-bros desse ncleo prvio de obras de arte paradigmticas teriam sidoidentificados como arte na medida em que se assemelhavam, por suavez, a obras de arte paradigmticas anteriores. Ora, este critrio re-cursivo teria de nos levar ao ncleo original de obras de arte paradig-

mticas. Dickie objecta que, chegados a, no teramos como saberque os membros desse primeiro ncleo de obras eram obras de arte.Uma dificuldade de tipo diferente a existncia de contra-

exemplos: se os ready-madesde Duchamp, como o clebre urinol ea p de limpar neve, so correctamente identificados como obras dearte devido s semelhanas de famlia com obras de arte paradig-mticas, dever-se-ia aplicar tambm o conceito de arte aos outrosurinis e ps de limpar neve idnticos, uma vez que so perceptual-mente indistinguveis dos ready-madesde Duchamp. Mais uma vez, assemelhanas de famlia no permitem explicar por que razo aquelesurinis e ps de limpar neve so arte e os outros em tudo semelhan-tes, no.

4 Identificar obras de arte: definies nominais

Ao contrrio do que Weitz poderia esperar, as reaces sua teoriaderam um novo flego ao projecto de definir arte. Entre as defini-es que foram sendo apresentadas no sentido de nos permitirem


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identificar correctamente obras de arte, as institucionalistas e as his-toricistas tm ocupado um lugar de relevo.

4.1

A teoria institucionalista que Dickie desenvolveu visa ultrapassar ocepticismo de Weitz. Dickie comea por aderir ideia de Weitz deque o projecto tradicional de encontrar uma definio essencialistadeve ser abandonado. Mas, ao contrrio de (do que defende) Weitz,

defende que perfeitamente vivel dar uma definio explcita quenos permita aplicar correctamente o conceito de arte. O objectivo deDickie , pois, o de apresentar uma definio verdadeira capaz de re-solver o problema que a noo metafrica de semelhanas de famliaparece no conseguir resolver: como distinguir arte de no-arte? Oque ele busca , ento, uma definio nominal, ou, nas suas palavras,uma definio em sentido classificativo de arte, que indique condi-es necessrias e conjuntamente suficientes (Dickie 1974).

A definio dada por Dickie incorpora, por um lado, a ideia, pre-sente na objeco de Mandelbaum, de que o facto de no haver pro-priedades visveis comuns a todas as obras de arte no implica que

no haja propriedades comuns a todas elas tais propriedades podemser perceptualmente invisveis. Por outro lado, desenvolve a ideiaoriginal de Danto (1964) de que essas propriedades no visveis tmum carcter contextual e que esse contexto dado por uma certaprtica social, que Danto designou o mundo da arte. Estas proprie-dades no revelam uma suposta essncia ou natureza da arte, mas sopropriedades relacionais no-perceptuais comuns a todas as obras dearte. talvez esclarecedor sublinhar que, ao contrrio do que porvezes sugerido, no por tais propriedades serem relacionais e no--perceptuais que no so essenciais: as propriedades de imitar algo ede ter forma significante, indicadas pelas definies tradicionais, soclaramente propriedades relacionais. E no claro que a propriedade

de exprimir emoes que tambm relacional seja perceptual-mente identificvel. antes o seu carcter alegadamente contextuale convencional de ligao s prticas, regras e agentes sociais consti-tutivos do mundo da arte que faz delas propriedades no-essenciais.

Dickie apresentou diversas verses da sua definio instituciona-lista, as mais importantes das quais foram as de 1974 e de 1984. Elas


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tm, contudo, sido discutidas em conjunto. Eis uma das primeirasverses:

Algo uma obra de arte no sentido classificativo se, e s se, 1) umartefacto e 2) algum age sobre ele em nome de uma dada instituio(o mundo da arte), propondo-o como candidato a apreciao (Dickie1974: 34).

Uma das caractersticas mais salientes desta definio que qualquercoisa pode ser uma obra de arte, desde que algum a proponha comocandidata para apreciao de acordo com o procedimento descrito.

Por isso Davies diz tratar-se de uma definio procedimentalista. As-sim, objectos completamente diferentes, sem qualquer semelhanaperceptvel a no ser a sua a sua artefactualidade, podem adquiriro estatuto de obras de arte. A artefactualidade , de resto, aquiloque liga a definio institucionalista de Dickie s teorias tradicionais.Mas a noo de artefactode Dickie alargada de modo a incluir ob-jectos que no so fsicos, como, por exemplo, poemas. A ideia queum artefacto tudo o que feito por seres humanos, a se incluindoo conjunto de movimentos coordenados que constituem uma danaou o que resulta do acto de apanhar um pedao de madeira derivanas guas de um rio para ser exibido numa galeria de arte.

Quanto condio 2, Dickie esclarece que as pessoas aptas a pro-por um dado artefacto para candidato a apreciao so geralmente osartistas, mas tambm os galeristas, os crticos de arte ou os curadoresde arte e outros agentes ligados a museus, revistas de arte, faculdadesde artes, casas de espectculos, galerias, etc. Essa a instituio, ge-nericamente designada mundo da arte, em nome da qual se conferea esse artefacto o estatuto de candidato para apreciao.

Estamos, portanto, perante condies necessrias e conjunta-mente suficientes da arte que, ao contrrio do que supunha Weitz,no excluem inovao artstica alguma, mesmo a mais radical e revo-lucionria, como os ready-madesde Duchamp. Ao mesmo tempo quese admite que tudo pode ser arte, no se admite que tudo seja efecti-

vamente arte, pelo que casos aparentemente problemticos de obrasde arte obras perceptualmente indistinguveis de objectos que noso arte so adequadamente abrangidos pela definio. Dickie estparticularmente empenhado em tornar a sua definio imune a pos-sveis contra-exemplos.

A principal motivao de Dickie distinguir adequadamente os


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objectos que so arte dos que no o so. Trata-se, portanto, de esta-belecer critrios que nos permitam aplicar de forma bem sucedida oconceito de arte, sem que isso implique qualquer reviso do seu usohabitual. Por isso Dickie evita explicitamente qualquer referncia aquestes sobre a natureza, a funo ou o valor da arte. A sua defi-nio no visa esclarecer o que h de especial na arte, que a tornaum caso particular entre tantas outras actividades humanas e quejustifica a sua preservao. A sua motivao tem um carcter mera-mente semntico, no sentido de nos tornar capazes de identificar a

que objectos se aplica correctamente o termo obra de arte. Por issose trata de uma definio nominal.

4.1.1 Crticas a DickieH aspectos pouco claros na definio anterior. Por exemplo, o que ser candidato a apreciao? E quem exactamente tem autoridadepara agir em nome de uma determinada instituio? E em que sen-tido se diz que o chamado mundo da arte uma instituio, dadoque no exibe a formalidade hierarquias, regulamentos escritos,cerimnias oficiais caracterstica das outras instituies como as

instituies religiosas, militares, acadmicas, etc? Porm, uma refor-mulao mais recente da definio inicial procura evitar estas dif icul-dades, passando a considerar que o estatuto artstico de um objectodecorre apenas de ele ser apropriadamente situado pelo artista num dado sistema de relaes para ser apreciado. Mas h dificuldadesque nenhuma das verses parece conseguir evitar.

O problema mais notrio da definio de Dickie a sua manifestacircularidade, na medida em que o termo arte surge tambm no. Dickie reconhece isso, mas sublinha que h crculos vir-tuosos, alegando que este precisamente o caso, na medida em queo proporciona informao relevante, nomeadamente sobreo funcionamento do mundo da arte, de que no se dispunha antes

disso. Em certo sentido, no descabido afirmar que todas as defini-es so circulares, uma vez que recorrem a termos que fazem partedo mesmo crculo semntico de sinonmia e interdefinibilidade. Oque impede uma definio de ser viciosamente circular os seus ter-mos no serem directamente interdefinveis, caso em que no seriasuficientemente informativa. Mas a verso mais recente da definio


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institucionalista de Dickie (1984) torna ainda mais claro que ele noconsegue evitar tal coisa:

Uma obra de arte um artefacto de um certo tipo criado para ser apre-sentado a um pblico do mundo da arte (Dickie 1984: 80).

A esta definio so acrescentadas duas definies complementaresdos termos mundo da arte e pblico, nela explicitamente inclu-dos, e mais outras duas das noes, nela envolvidas, de artistae de .

Um artista uma pessoa que participa conscientemente na produo deuma obra de arte (Dickie 1984: 80).

Um pblico o conjunto de pessoas cujos membros tm suficientepreparao para compreender um objecto que lhes seja apresentado(Dickie 1984: 81).

O mundo da arte a totalidade d(e todos)os sistemas do mundo da arte(Dickie 1984: 81).

Um sistema do mundo da arte um enquadramento para a apresenta-o de uma obra de arte por um artista a um pblico do mundo da arte(Dickie 1984: 82).

Exceptuando a definio do termo pblico, todas as outras defi-

nies, incluindo a definio principal, incluem nos seus o termo arte, o que torna o crculo demasiado apertado para serinformativo.

A definio institucionalista de Dickie enfrenta, alm disso, oproblema de excluir a figura do artista isolado, que cria obras dearte fora dos circuitos institucionais e at fora de qualquer contextosocial. As alegadamente escritas pela Soror MarianaAlcoforado no seriam obras literrias, dado a sua autora as ter escri-to em segredo na sua recluso religiosa e as ter guardado para si pr-pria, tendo sido descobertas muito tempo aps a sua morte, o que uma concluso manifestamente contraintuitiva, se no mesmo revi-

sionista. Na melhor das hipteses, tornar-se-iam obras literrias ape-nas quando algum as descobrisse e as propusesse para apreciao, oque no menos implausvel. Um problema adicional, relacionadocom este, ter havido realmente algo semelhante a um mundo daarte antes da emergncia do sistema das belas-artes na Europa do s-culo XVIII. Caso a resposta seja negativa, deixaria de ser possvel falar


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de arte medieval, clssica e paleoltica, j que muito provavelmenteno haveria instituio no seio da qual um objecto viesse a adquirir oestatuto de candidato a apreciao. A ser assim, o institucionalismos conseguir evitar o indesejvel revisionismo introduzindo algu-mas qualificaes .

Uma objeco mais geral, e simultaneamente mais poderosa dado que pe em causa a prpria utilidade da definio, sem visaralgum aspecto particular , consiste em confrontar a definio como seguinte dilema: ou quem prope um dado objecto para ser apre-

ciado pelo pblico do mundo da arte tem razes para o fazer, ou sim-plesmente decide faz-lo sem que haja qualquer razo que justifiquea sua deciso; se houver razes, ento a explicitao dessas razesque deve figurar na definio de arte, e no o prprio facto de o ob-jecto ser proposto para apreciao do pblico do mundo da arte; masse no houver quaisquer razes que o justifiquem, ento classificarum objecto como obra de arte uma questo arbitrria e a definio vazia (Wollheim 1980). Se este for um genuno dilema para a de-finio institucionalista de Dickie, ela nada de relevante ter a dizersobre a arte nem sobre o que torna afinal correcto o uso do conceitode arte. A definio ser, por isso, desinteressante. No sentido de

preservar o carcter convencional das definies institucionalistas,Stock (2003) insiste que as obras de arte tm em comum o seremassim classificadas pelos especialistas da rea, defendendo o que de-signou como estipulativismo radical. Sustenta, todavia, que os especia-listas se baseiam, de facto, em razes suficientemente inteligveis,mas que tais razes no so nem tm de ser conclusivas.

4.2

As definies historicistas conservam algumas das premissas institu-cionalistas, nomeadamente a ideia de que h propriedades comuns sobras de arte e que essas propriedades no so directa e perceptual-

mente detectveis. Mas afastam-se do institucionalismo ao prescindi-rem da noo problemtica de Em vez disso, do umaimportncia particular maneira como um objecto ou entidade adquire o estatuto de obra de arte, que consiste basicamente emser inserido, de forma intencional, numa dada tradio histrica. Porisso se diz serem definies historicistas.


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4.2.1 A definio histrico-intencional de Levinson

Levinson (1979, 1989, 1993) o principal defensor do historicismo,tendo tambm ele revisto vrias vezes a sua definio inicial. Numaprimeira verso, Levinson diz o seguinte:

x uma obra de arte se, e s se, h ou houve, da parte do titular de x,a inteno sria de que xseja encarado como as obras de arte pr-exis-tentes so ou foram correctamente encaradas (Levinson 1979: 235).

A definio historicista de Levinson assenta num critrio recursivo:

um objecto arte na medida em que para ser encarado como oforam as obras de arte do passado e estas, por sua vez, so arte por-que so para serem encaradas como foram encaradas as obras de arteanteriores.

Alm da ligao necessria s obras do passado, a definio incluitambm a referncia inteno de quem detm o direito de pro-priedade sobre o objecto candidato a obra de arte. Porque Levinsond relevo ao aspecto intencional, prefere chamar sua definio. Sem a inteno relevante, a semelhana comobras de arte pr-existentes poderia ser meramente acidental, o queLevinson quer excluir. Alm disso, a inteno tem de ser sria, no

sentido de ser firme e duradoura a ponto de transparecer na prpriaobra, sem necessidade de inspeccionar os estados mentais do seu ti-tular para o sabermos. Outro aspecto a realar que a inteno rele-vante apenas a de quem tem o direito de propriedade sobre a obra tipicamente, o artista que a cria. ainda importante referir que,de acordo com Levinson, a sua definio no circular, apesar deparecer que o obra de arte surge tambm no .Porm, o termo obra de arte no lado do alegadamen-te a abreviatura do termo composto obra-de-arte-no-presente, aopasso que no surge como abreviatura do termo compostoobra-de-arte-no-passado.

4.2.1.1

Uma primeira objeco que (a chamada arte forjadaou) as falsifica-es de obras de arte revelam da parte do seu titular a inteno sriade serem vistas como as obras de arte pr-existentes foram correc-


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tamente vistas. Mas, intuitivamente, isso no as torna verdadeirasobras de arte. Uma possvel resposta a este tipo de alegados contra--exemplos teria de depender do que significa correctamente. Outraresposta possvel seria argumentar que falsificaes de obras de artepodem, em certas circunstncias, ser tambm obras de arte. Toda-via, estas respostas no tm sido convincentes.

Mais difcil de contornar a objeco de que o critrio recursivoem que se baseia a definio de Levinson gera o problema de explicara existncia da primeira obra de arte, dado no haver outras anterio-

res com as quais estabelecer qualquer relao.Levinson (1993) ensaia algumas explicaes que parecem violaras condies referidas na sua definio original, a qual no apela apropriedades de carcter funcional, quer se trate da funo estticaou outra, nem a propriedades intrnsecas das obras de arte. Ao expli-car que a primeira arte reconhecvel como arte na medida em quevisa muitos dos mesmos efeitos e valores que a arte paradigmticaposterior tem consagrado (410), Levinson est a invocar razes decarcter funcional (Stecker 2005) ou, o que no melhora as coisas,a inverter o critrio recursivo em que se baseia a sua definio, poisisso equivale a dizer que a primeira arte arte por ser vista como so

vistas as obras de arte paradigmticas posteriores, dando origem aum crculo.Menos inaceitvel, mas igualmente insatisfatrio, acrescentar

que a primeira arte o mais remoto ponto de referncia para o queentretanto veio a ser encarado como arte paradigmtica. Isto in-satisfatrio porque no serve como explicao. Foi, contudo, nestaideia que Levinson pegou para expandir a sua definio de partida,tornando-a na seguinte definio disjuntiva:

Algo arte se, e s se, ou a) satisfaz a definio de partida, ou b) umexemplar de arte primitiva (Levinson 1993: 422).

Dificilmente se pode esconder o carcter meramente estipulativo da

condio b, a qual foi introduzida com o objectivo de evitar que adefinio de partida colapse.


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4.2.2 A definio histrico-funcionalista de Stecker

Uma alternativa historicista definio de Levinson foi avanada porStecker (1997), cuja definio histrico-funcionalista esvazia a ob-jeco anterior sobre a primeira obra de arte. A definio de Steckermantm a componente intencional da definio de Levinson, masintroduz duas novas componentes: a funcional e a temporal. A abor-dagem de Stecker no visa, como Levinson, ligar a arte do presente arte do passado. Deixa, assim, de haver lugar recursividade e o pro-

blema da arte primitiva deixa de existir. Stecker assume, contudo,que as formas de arte e as suas funes evoluem com o tempo, peloque a ligao relevante com as formas e funes da arte que estooperativas num dado momento. Mas como Stecker no quer excluiritens que no pertenam a uma forma de arte central, admitindo quequase tudo possa vir a ser arte, ele introduz uma segunda condio,de modo a estabelecer padres de satisfao mais elevados para essescasos. Isso leva-o a dar a seguinte definio disjuntiva:

Um item uma obra de arte no momento t, em que tno anteriorao momento em que o item feito, se, e s se, 1) se insere numa dasformas de arte centrais emte feito com a inteno de satisfazer umafuno que a arte tem em t,ou 2) um artefacto que atinge a excelncia

em realizar essa funo (Stecker 2005: 100).

4.2.2.1

Esta definio, apesar de aparentemente mais resistente a objecesdo que a de Levinson, no consegue, mesmo assim, ser imune aelas. O aspecto mais frgil , como o prprio Stecker refere, havercontra-exemplos de obras de arte que num dado momento no per-tencem a uma forma de arte central nem aparentemente satisfazemuma funo reconhecvel pelas formas de arte centrais existentes no

momento em que so classificadas como obras de arte (Stecker 2005:102): alguns ready-madesde Duchamp aparentemente no satisfazemqualquer dos disjuntos da definio.


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4.3

Perante os resultados inconclusivos das definies propostas, Carroll(1994) sugere que talvez seja mais eficaz seguir uma estratgia dife-rente, que no recorra a definies. Talvez o conceito de arte noesteja estruturado em termos de condies necessrias e suficientese no tenhamos muito a ganhar com definies.

Carrol considera fundamental identificar correctamente obras dearte porque precisamos disso para compreender aspectos fundamen-

tais da realidade social. Apesar de nenhuma definio ser completa-mente satisfatria, ele sublinha que no deixa de haver um consensoaprecivel quando se trata de identificar obras de arte. Pensa que omais promissor , por um lado, saber como conseguimos isso e, poroutro, analisarmos com cuidado o modo como procedemos em situa-es problemticas. A sugesto de Carroll , assim, abandonar o pro-jecto de definir arte, no porque seja cptico quanto possibilidadede haver uma definio verdadeira de arte ele declara-se agnsticonessa matria , mas porque pensa no ser com definies que reagi-mos quando uma dada obra apresentada e contestada: quando umaobra de arte ou tende a ser contestada, a nossa resposta no umadefinio, uma explicao (1999: 281).

Essa explicao consiste, de acordo com Carroll, no na apre-sentao de razes em sentido estrito, mas antes na construo denarrativas que estabeleam conexes com casos precedentes devida-mente estabelecidos, apontando para prticas e propsitos anteriorese procurando reconstruir o percurso das ideias que levam at obraem discusso. Trata-se, portanto, de narrativas histricas no fic-cionais que descrevem conexes entre as obras de arte do passadoe as do presente e que, por isso, podero ser verdadeiras ou falsas,bem ou mal sucedidas. Tal como na biologia se segue frequentemen-te a linhagem de um ser vivo extico para determinar a pertena auma espcie, tambm na arte se decide sobre a classificao de novos

candidatos recorrendo reconstruo da linhagem genealgica pormeio de narrativas histricas que descrevam adequadamente sequn-cias de eventos e de estados de coisas at chegar obra geradora dedesacordo. Adoptando a mesma estratgia no caso da arte, Carrollalega ser possvel ter sucesso em identificar arte sem precisarmos dedefinies, sejam elas reais ou nominais.


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No cabe aqui expor as condies em que as narrativas so bemou mal sucedidas, nem quem est em condies de avaliar isso. Apa-rentemente, os historiadores e crticos de arte estariam em melhorescondies para avaliar a acuidade de tais narrativas, o que pode le-vantar a objeco de que, em ltimo caso, dependemos do veredictodos especialistas na matria. Algo que est, afinal, muito prximodas teorias institucionalistas, com a agravante, em termos compara-tivos, de que as definies institucionalistas so, apesar de tudo, maisparcimoniosas. Alm disso, o mtodo de identificao da arte por

meio de narrativas histricas enfrenta o problema, que j a defini-o institucionalista enfrentava, do artista solitrio. Mas Carroll noconsidera essa objeco preocupante, alegando que se trata de algoantropologicamente improvvel.

Mais forte parece a objeco da arte tribal, tendo em conta quea motivao principal das narrativas histricas acomodar os casosproblemticos colocados pelas obras de arte vanguardistas, ligando--as narrativamente a uma tradio artstica tipicamente ocidental.Carroll reconhece que, nos casos da arte tribal e de alguma arte deculturas no ocidentais, o mtodo das narrativas histricas tem deser coadjuvado, nalgumas ocasies, por uma anlise funcional do

papel de certas prticas em culturas exticas (1999: 290).

5 Explicar a natureza da arte: definies reais

Afinal de contas, para que precisamos de uma definio de arte se,na maior parte do tempo, conseguimos identificar sem grandes di-ficuldades obras de arte? certo que h casos problemticos, masesto longe de comprometer a eficcia da nossa capacidade comumde distinguir o que arte do que no . Alguns filsofos pensam serinjustificada a tendncia para exagerar a importncia e o impactodesses casos, que no deixam de ocorrer mesmo quando pensamosem certas categorias naturais.6Alm disso, definies como as dis-

cutidas acima tambm no conseguiram eliminar satisfatoriamentecasos problemticos. Os filsofos referidos na seco anterior pen-saram ter boas razes para dar prioridade s definies nominais daarte, em detrimento de definies reais. Uma delas era a convico

6Afinal, Pluto um planeta ou no?


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de que a compreenso da natureza esquiva da arte, ao contrrio dasua identificao, uma tarefa condenada ao fracasso se que hmesmo uma natureza da arte. Se a ideia era encontrar um critriopara determinar quais os objectos que fazem parte da extenso doconceito de arte, em vez se tentar descobrir algo intrinsecamenteinteressante acerca da prpria arte, ento os resultados parecem noter sido os esperados.

Talvez o conceito de arte seja vago, como os conceitos de verme-lho e de idoso, sendo inevitveis os casos de fronteira. Isso explicaria

a existncia de contra-exemplos recalcitrantes. E explicaria tambmo facto de no termos qualquer dificuldade em identificar casos nomarginais de novas obras de arte. Se o conceito de arte for vago quer a vagueza tenha um carcter epistmico, quer seja inerente arte ela mesma , ento o projecto de identificar correctamenteobras de arte por meio de definies nominais extensionalmente ade-quadas que est votado ao fracasso. Os filsofos que preferem defi-nies reais no encaram isso como algo dramtico, pois tal fracassono nos impede de compreender aspectos relevantes acerca da natu-reza da arte, que precisamente o que as definies reais visam.

Tudo isto sugere que a preferncia por definies nominais pode

no ser assim to justificada, dado que aparentemente as suas ale-gadas vantagens no foram devidamente demonstradas. Se isto forcorrecto, as definies reais, que visam explicitar caractersticas notriviais comuns generalidade das obras de arte pelo menos, sobras de arte paradigmticas , talvez sejam capazes de prometermelhores resultados do que aquelas. Tudo depende do que pensamosser realmente importante saber.

As teorias institucionalista e historicista parecem estar excessi-vamente interessadas numa pequena fraco de obras de arte, maisprecisamente em alguns exemplos provocatrios de arte vanguardis-ta. Quando o visitante desprevenido de uma dada exposio de artecontempornea se depara com um desses exemplos e pergunta Mas

isto arte?, que tipo de resposta ele espera? Certamente no esperaum sim, pois essa resposta est dada partida: ele j sabe que sim.A questo da identificao est, neste caso particular, resolvida e no de todo credvel que o interesse dessa pessoa seja o de obter infor-mao que lhe permita decidir em casos idnticos no futuro. Uminstitucionalista pode at ter esclarecido essa pessoa informando-a


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que aquela obra arte, dado ter sido colocada para apreciao numagaleria de arte e as galerias de arte fazerem parte do mundo da arte.Desde que essa pessoa seja tambm esclarecida do que o mundo daarte, estar apta para identificar proficientemente obras de arte daliem diante. Mas seria mesmo isso que ela queria saber? Ser que ficoua saber algo de substancial e interessante acerca da arte?

As pessoas deslocam-se a galerias e museus, pagam para assistir aconcertos e para ver filmes, consomem recursos e tempo da sua vidaa produzir, consumir e preservar a arte. Mas a resposta que aquela

pessoa obteve da parte do institucionalista em nada contribuiu paracompreender por que razo h arte e o que tem a arte de especialpara nos importarmos tanto com ela. Talvez aquela pessoa na galeriaqueira saber em que medida aquela obra particular satisfaz alguminteresse realmente importante das pessoas. Caso seja sobretudo issoque lhe interessa saber, ento as definies nominais nada de interes-sante parecem ter a dizer. Mesmo quando as teorias institucionalis-tas realam justamente o carcter relacional da arte, sugerindo queno em virtude das suas propriedades intrnsecas que algo arte,elas acabam por deitar a perder esse aspecto interessante ao oporemimplcita e equivocamente propriedades relacionais a propriedades

essenciais a propriedade de Joo Soares ser filho de Mrio Soares uma propriedade relacional eessencial de Joo Soares. As defini-es nominais parecem, pois, no ter retirado espao s definiesreais nem ao essencialismo, o que explica alguma revitalizao maisrecente das definies funcionalistas, que so tipicamente definiesreais.

A definio funcionalista mais discutida a definio esttica deBeardsley (1982).

5.1 O esteticismo de Beardsley

As definies estticas visam identificar uma caracterstica essencial

das obras de arte, capaz de explicar a prpria existncia da arte comoprtica social presente em quase todas seno mesmo em todas associedades humanas. Essa caracterstica , segundo os esteticistas, oterem uma funo esttica. Isso supostamente explica porque razoproduzimos e consumimos arte e tambm o que precisamos paraexplicar por que razo um dado objecto arte. A ligao entre arte


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e esttica no , para o esteticista, acidental: ao exemplificar pro-priedades como a beleza, elegncia, harmonia, delicadeza, a arte visasatisfazer um importante interesse nas nossas vidas, que o interesseesttico. A definio de Beardsley torna isso claro:

Uma obra de arte algo produzido com a inteno de o dotar da capa-cidade de proporcionar experincias estticas (Beardsley 1982: 299).

A primeira condio indicada a artefactualidade, que consiste nacombinao de circunstncias resultante da aco intencional doartista. Que as obras de arte so artefactos, algo que praticamenteningum disputa, embora a noo de artefactualidade tenha susci-tado alguma discusso. Em todo o caso, a artefactualidade permiteexcluir objectos ou cenas naturais que tambm so capazes de pro-porcionar experincias estticas. Dado que os artefactos so objectosintencionais, as obras de arte tm um propsito. Isso torna patente ocarcter funcional da arte. Mas, segundo Beardsley, as obras de arte,como outros artefactos, podem ter mais do que uma funo. Almda inteno de tornar a sua obra capaz de proporcionar experinciasestticas, o artista pode ter tido outras intenes: religiosas, polti-cas, teraputicas, filosficas. O que importa mesmo que uma dasintenes seja a de ser capaz de proporcionar pelo menos um tipo

de experincia esttica. A inteno manifesta-se, de acordo com oesteticista, em algumas das propriedades fsicas das obras linhas,cores, formas, sequncias de sons, etc., das quais dependem as pro-priedades estticas gerais: complexidade, intensidade e unidade. Aexperincia esttica decorre da apreciao das propriedades estti-cas da obra. Cabe ainda sublinhar que, de acordo com a definio deBeardsley, uma obra de arte no tem de proporcionar experinciasestticas, o que consistente com o facto de muitas pessoas no te-rem experincias estticas mesmo perante obras de arte paradigm-ticas. O que a definio exige que seja capaz de proporcionar expe-rincias estticas, no que as proporcione efectivamente.

Tem de se acrescentar que a definio acima uma verso abre-viada, pois no inclui uma segunda parte que Beardsley decidiu in-cluir para no ter de excluir da extenso do conceito objectos queclaramente devem ser includos, nomeadamente obras de produomecnica como vasos de cermica com evidentes propriedades est-ticas. A definio completa , pois, disjuntiva: Uma obra de arte


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algo que ou 1) produzido com a inteno de o dotar da capacidadede proporcionar experincias estticas, ou 2) (acessoriamente) umartefacto pertencente classe ou tipo de artefactos que tipicamentetm em vista proporcionar experincias estticas.

O esteticismo assenta ainda num pressuposto implcito s abor-dagens funcionalistas: que a funo da arte diz respeito a algo muitoimportante para ns. Produzir, consumir, preservar e at investir emarte s se compreendem se a experincia esttica que ela capaz denos proporcionar nos parecer algo realmente valioso. H, portanto

questes de valor envolvidas, de que uma definio funcionalista pre-cisa de dar conta.

5.1.1 Crticas a Beardsley

As questes de valor envolvidas so vistas com suspeio por parte dequem defende que uma definio no revisionista da arte deve evitarquaisquer pressupostos de carcter valorativo, sob pena de resvalarpara uma definio normativa. Da o risco de revisionismo. A crticarecorrente de que o esteticismo demasiado restritivo, ao excluirobras vanguardistas e de arte conceptual que foram declaradamen-

te concebidas sem qualquer inteno de proporcionar experinciasestticas, parece confirmar tal revisionismo. Contudo, este receioparece ser conceptualmente injustificado, pois uma definio mera-mente descritiva no tem de excluir aspectos de carcter valorativo.Se a prpria existncia e continuidade de uma dada prtica socialdepender crucialmente do valor que se lhe atribui, ento uma des-crio correcta que seja simultaneamente explicativa pode e devereferir aspectos valorativos como parte dessa descrio. Mesmo as-sim, Beardsley admite algum revisionismo a propsito de obras queclaramente no manifestam qualquer inteno esttica algumasso alegadamente anti-estticas , destacando alguns ready-mades eobras da chamada . Este revisionismo inaceitvel no

tanto por a sua definio no ser extensionalmente adequada, pois asua motivao primariamente explicativa, mas sim porque muitasdessas obras esto longe de ser casos marginais, tendo algumas delasadquirido grande reputao como exemplares paradigmticos da artecontempornea.

Tem sido levantada tambm a questo de como saber se h ou


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no da parte do artista a inteno relevante, dado as intenes se-rem estados mentais.7Mas tambm esta dificuldade pode ser ultra-passada pelo esteticista. Temos muitas intenes que no chegam aser expressas e que no resultam em qualquer aco publicamenteacessvel. Nestes casos, as intenes permanecem completamenteprivadas. Outras vezes as intenes esto na origem de aces quepodemos observar. Se no houver m f nem um interesse particularem simular intenes que no se teve, a inteno genuna do agentepode, em condies normais, ser inferida com o mesmo fundamento

com que o fazemos em situaes comuns sobre o comportamento daspessoas. Tratando-se de artefactos, essa inferncia argumentavel-mente ainda mais segura.

Um problema bastante mais srio, e para muitos insupervel, dizrespeito noo central do esteticismo, a noo de .Beardsley e outros partidrios do esteticismo tm sido acusados deno serem capazes de esclarecer de forma satisfatria o que ter umaexperincia esttica. O debate tem sido intenso, sendo Dickie (1974)um dos mais contundentes crticos, ao alegar que tal noo vazia.Dickie acusa Beardsley de confundir a experincia decertas proprie-dades com a experincia de teressas propriedades. o que Beardsley

faz, segundo Dickie, quando caracteriza a experincia esttica comocomplexa, intensa e unificada, partindo das propriedades da comple-xidade, da intensidade e da unidade exemplificadas pela obra de arte,como se as propriedades se transferissem misteriosamente da obrapara a experincia por ela proporcionada: ter a experincia da com-plexidade e ter uma experincia complexa no so a mesma coisa.Outras maneiras de esclarecer a especificidade da experincia estti-ca foram tentadas, nomeadamente a de que se trata de uma experin-cia desinteressada. Mas tambm a noo de desinteresse foi objectode severas crticas por parte de Dickie.

7No confundir com o anti-intencionalismo de Beardsley a propsito da inter-pretao e avaliao de obras de arte particulares. Beardsley foi, juntamente comW. K. Wimsatt, autor do clebre ensaio The Intentional Fallacy (1946).


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Em anos mais recentes, o esteticismo parece ter ganho novo flego.Zangwill (2007) um dos responsveis por isso.

5.2.1 O criacionismo esttico de Zangwill

Levando letra a ideia de que a questo interessante explicar a na-tureza da arte e no tanto identificar obras de arte, Zangwill no ofe-

rece uma definio, que considera uma tarefa estril. As definiesexigem adequao extensional e, na opinio de Zangwill, isso deixoua generalidade dos filsofos, desde Dickie, obcecados com a aplica-o frequentemente anti-natura, diria ele do conceito de arte sobras anti-estticas vanguardistas do sculo XX. Para Zangwill, asdefinies institucionalistas e suas congneres so como que feitas medida para um determinado tipo de obras, pouco ou nada dizendode interessante sobre a arte em geral. Zangwill tambm no estparticularmente interessado no uso do conceito de arte; diz estarinteressado antes na prpria arte. Partir dos usos habituais de umdado conceito , para ele, to promissor como partir das intuies,muitas vezes erradas, como a de que a Terra plana ou de que as coi-sas aumentam de tamanho medida que nos aproximamos delas. Porisso, a questo relevante acerca dos conceitos no como os temosusado, mas antes que conceito adequado para compreendermos arealidade (2009: 17).

Neste sentido, Zangwill diz que a pergunta mais interessante no tanto O que arte? mas antes Por que arte?, o que o leva seguinte explicao:

Algo uma obra de arte porque, e s porque, algum teve um deque certas propriedades estticas dependeriam de certas propriedadesno-estticas; e por causa disso, esse algo foi intencionalmente dotadode algumas dessas propriedades estticas em virtude das propriedadesno-estticas, como previsto no (Zangwill 2007: 36).

O primeiro aspecto a assinalar que numa explicao o temprioridade metafsica sobre o . No h, como nas defini-es, uma relao de equivalncia. Assim, o aspecto esttico prio-ritrio em relao ao artstico. Isto significa que algo arte porque esttico, no que esttico porque arte.


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Uma diferena importante em relao ao esteticismo de Beardsley que no h qualquer referncia experincia esttica. Outro aspec-to relacionado com este que tambm no h qualquer referncia aum pblico. O destaque vai para o duplo papel do artista: na aquisi-o do conhecimento () de que h uma relao de sobrevenin-cia das propriedades estticas sobre as no-estticas; e em dotar in-tencionalmente algo com essas propriedades. Por ser uma explicaocentrada no papel de quem cria a obra de arte, Zangwill baptizou-acomo .

H ainda um aspecto prvio, dado como indisputvel, mas queZangwill no incluiu na sua explicao: que todas as obras de arteso artefactos, pertencendo por isso classe dos objectos e eventosfuncionais. As propriedades funcionais dos artefactos derivam emparte das intenes, sublinha Zangwill. Assim, esta tambm umaexplicao funcionalista, como o esteticismo de Beardsley. S que,ao invs de proporcionar experincias estticas, a funo das obrasde arte , na perspectiva de Zangwill, incorporar propriedades es-tticas: beleza, elegncia, delicadeza, graciosidade, etc. Porm, issono significa que a nica funo da arte seja esttica. A arte pode termuitas outras funes, alm da funo esttica.

5.2.1.1

A teoria de Zangwill expe-se abertamente a crticas, muitas vezescontundentes, como a de que contradiz o senso comum quanto ao usohabitual do conceito de arte. Isto porque a explicao de Zangwillexclui do campo da arte obras puramente narrativas e documentaisgeralmente classificadas como arte, alm de muitas pinturas e obrasconceptuais, ao passo que inclui muitas peas de mobilirio, vestu-rio, certos cortes de cabelo, utenslios de cozinha, filmes publicit-rios e embalagens de perfumes, em virtude de estes, ao contrriodaqueles, serem intencionalmente dotados de propriedades estticas,

como referido no . O revisionismo de Zangwill abertamen-te assumido e a estes exemplos ainda acrescenta outros do mesmognero, argumentado que o uso no pode ser o critrio para avaliarse uma explicao correcta ou no.

Relacionada com a anterior, tem sido levantada a objeco de queuma explicao da arte que contempla simultaneamente uma apre-


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civel quantidade de actividades no-artsticas publicidade, joalha-ria, etc., parece no nos dar muito a ganhar em termos da com-preenso da natureza da arte (De Clercq 2009).

A explicao de Zangwill parece atribuir ao artista o conheci-mento de que as propriedades estticas sobrevm sobre as no-est-ticas, o que muito implausvel dado que o artista muitas vezes sim-plesmente parece produzir as suas obras sem ter conscincia mesmode aspectos to bsicos como, por exemplo, o que o levou a optar porusar uma cor em vez de outra.

Tambm a ideia de Zangwill de que o pblico irrelevante temmerecido crticas. Iseminger diz o seguinte:ainda que a existncia de uma pintura ou de um poema no exigisse umauditrio nem o pensamento de um auditrio por parte do seu criador,o seu estatuto de obra de arte requer a existncia do mundo da arte e,portanto, de um pblico (Iseminger 2009: 36).

Assim, a referncia ao pblico , segundo Iseminger, necessria numateoria deste gnero.

5.2.2 O institucionalismo esttico de Iseminger

Uma alternativa esteticista recente teoria de Zangwill a perspec-tiva esttico-institucionalista de Iseminger 2004, que prope umadefinio hbrida e indirecta da arte, articulando o funcionalismoesttico com o carcter institucional e social da actividade artstica.Iseminger considera que todas as artes tm em comum uma preocu-pao esttica e que h, alm disso, uma instituio informal no inte-rior da qual se desenvolve a prtica artstica. Essa instituio, que omundo da arte, teve a sua origem histrica em meados do sculo XVIIIcom a criao do sistema das belas-artes, tendo vindo a crescer at aopresente com a admisso de novas artes que se acrescentaram ao n-cleo inicial. O propsito dessa instituio social, no interior da qualdesenvolvem a sua actividade artistas, crticos, galeristas, estudantes

e negociantes de arte, entre outros, promover a comunicao est-tica. Dado que o mundo da arte uma instituio social aberta, delepodem tambm passar a fazer parte obras anteriores sua prpriacriao. Isto significa, de acordo com Iseminger, que desde semprehouve comunicao esttica em diferentes pocas e culturas, mesmoantes do aparecimento do mundo da arte, mas que a comunicao


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esttica s se tornou comunicao artstica no interior do mundo daarte. Passa-se o mesmo que com o ensino: a comunicao do conhe-cimento sempre ocorreu, mesmo antes de serem criadas as institui-es escolares que deram origem ao mundo acadmico.

Iseminger visa, desse modo, articular os dois aspectos que consi-dera fundamentais para a compreenso da prtica artstica: o funcio-nal, que justifica a prpria existncia do mundo da arte; e o valorati-vo, que decorre da preocupao esttica da arte. Isto leva Isemingera defender duas teses:

Tese funcionalista (F): A funo do mundo da arte e da prtica artstica promover a comunicao esttica.

Tese valorativa (V): Uma obra de arte uma boa obra de arte na me-dida em que tem a capacidade de ser apreciada (Iseminger 2004: 23).

Duas coisas precisam ainda de ser ditas acerca da tese F. A primeira sublinhar que F no uma tese acerca de obras de arte, mas acerca domundo da arte: no so as obras de arte que tm uma funo esttica, o mundo da arte. A segunda que um caso de comunicao esttica paradigmaticamente algum fazer algo para que outrem o aprecie(esteticamente), e que apreciar algo (esteticamente) encarar a ex-perincia dessa coisa como valiosa em si mesma (2009: 30), mesmoque encontre nela outros valores.

Por sua vez, a tese V que, como a tese F, no envolve qualquerdefinio de obra de arte consiste na inferncia, a partir da tese F,de um princpio esttico geral acerca do valor das obras de arte. Esteprincpio permite a existncia de obras de arte bem ou mal sucedidasquanto sua capacidade para serem apreciadas. Pode, portanto, ha-ver obras de arte esteticamente pobres ou mesmo obras de arte queso tentativas falhadas de proporcionar apreciao esttica.

Iseminger diz-nos, ento, que as obras de arte so artefactos tipi-camente criados no interior do mundo da arte, mas que tambm po-dem ser artefactos j existentes: artefactos de que, em certo sentido,

o mundo da arte se apropria para serem apreciados por um pblico,como os vasos chineses de porcelana da dinastia Ming. E vimos tam-bm que, de acordo com Iseminger, nem toda a comunicao esttica artstica, apesar de toda a comunicao esttica promovida pelomundo da arte ser artstica. A tese V permite ainda a existncia deobras de arte com escasso valor esttico.


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A abordagem de Iseminger parece ter enormes vantagens emrelao s suas rivais: suficientemente explicativa, sem ser essen-cialista, acerca da natureza esttica da arte, o que a pe ao abrigode toda a variedade de argumentos anti-essencialistas; tambm evitaos argumentos anti-psicologistas contra o esteticismo tradicional, apropsito da noo de experincia esttica noo que Isemingerdispensa, usando em vez dela a noo de apreciao; apesar disso,consegue explicar por que razo ter a experincia ou o contacto comas obras de arte necessrio para as apreciar, ao caracterizar a apre-

ciao como epistemicamente no-inferencial e, axiologicamente,como valiosa por si mesma; tambm no parece ter problemas bviosde adequao extensional, pois tanto admite a existncia de obrasde arte vanguardistas sem grande interesse esttico como coisas es-teticamente interessantes de diferentes pocas e culturas e que noso arte; alm disso, no deixa de ter em conta a natureza social daprtica da arte e a importncia das instituies art sticas.

5.2.2.1

Mas precisamente a propsito deste ltimo aspecto, tido como

central, que Zangwill (2009) aponta uma objeco importante, aoargumentar que Iseminger no consegue justificar racionalmente aprpria existncia do mundo da arte. Zangwill comea por reconhe-cer que certos fenmenos institucionais emergem da aco conjun-ta e do comportamento cooperativo. Mas isso nem sempre assim,pois tambm h casos em que a prpria emergncia do fenmeno emcausa no intencionada pelos participantes na actividade conjunta,sendo antes o resultado de presses mtuas inerentes ao processocolaborativo. Esse no parece ser o caso da arte, pois possvel daruma explicao racional do comportamento individual dos artistas,de modo que a prtica social da arte depende em parte desses com-portamentos. Nesse caso, a instituio social da arte pode ser racio-

nalmente explicada nesses termos. A ser assim, podemos explicardirectamente de forma racional e no-institucional a actividade ar-tstica, o que torna a explicao social da arte irrelevante. Zangwillpretende, assim, mostrar que as instituies da arte so o que sodevido s obras de arte e no o contrrio (2009: 39-40).

Stecker (2007), por sua vez, critica Iseminger por atribuir uma


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nica funo a uma instituio social to vasta, complexa e aberta, ecom vrios sculos de existncia, como se o mundo da arte fosse umartefacto individual. Sugere mesmo que isso empiricamente falso(Stecker 2007: 116).

5.2.3 O naturalismo de Dutton

Para terminar, de referir brevemente um tipo de explicao mui-to diferente: a explicao naturalista de Dutton (2009), baseada na

pesquisa antropolgica das prticas artsticas de culturas diferentes.Dutton defende, por um lado, que a arte uma actividade humanacomum de carcter adaptativo, desenvolvendo-se em conexo comoutro tipo de prticas no artsticas, pelo que muitas das suas carac-tersticas so partilhadas com muitas outras actividades. Por outrolado, tendo surgido naturalmente como parte do processo evolutivoda nossa espcie, a arte no uma realidade essencialmente institu-cional, apesar de o seu desenvolvimento a ter, em certas culturas,encaminhado nesse sentido. Por isso Dutton pensa ser invivel iden-tificar condies necessrias e suficientes para algo ser arte, sejamelas de carcter institucional, esttico, funcional ou outras. Todavia,

considera Dutton, se analisarmos obras de arte paradigmticas devrias pocas e culturas, verificamos que as obras de arte tendem aexemplificar um conjunto relativamente diversificado de proprieda-des, pelo que podemos defini-la disjuntivamente em termos de agre-gados de propriedades.

Essas propriedades definidoras so as seguintes: 1) o prazer di-recto, que as torna atraentes; 2) a habilidade virtuosstica, que gerareverncia; 3) o estilo, que as torna familiares; 4) a novidade cria-tiva, geradora de surpresa; 5) a crtica, que estimula o nosso juzoavaliativo; 6) a representao, que as torna significativas; 7) o focoespecial, que prende a ateno; 8) a individualidade expressiva, queas torna nicas; 9) a saturao emocional, geradora de empatia; 10)

o desafio intelectual, que estimula o pensamento; 11) as tradies einstituies artsticas, que lhes conferem autoridade; 12) a experin-cia imaginativa, que alarga o campo da experincia comum.


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6 Meta-teoria: o que uma definio deve incluir?

Que concluso se pode tirar das interminveis discusses sobre a de-finio de arte? Mag Uidhir (2013) defende que se pode tirar apenasuma concluso segura a saber, que as obras de arte so produtosda aco intencional e que, se correctamente compreendida, delase extraem consequncias que nos podem ser muito teis para testardefinies. Assim, o que Mag Uidhir promete no mais uma de-finio de arte para responder questo O que arte?, mas antes

uma teoria sobre as condies mnimas que qualquer definio vivelde arte tem de satisfazer. Trata-se, portanto, de uma meta-teoria daarte, que ele baptiza com o nome de .

O ponto de partida da sua teoria algo que as discusses sobre aarte vieram revelar e que Mag Uidhir diz ser comum a todas as defi-nies de arte discutidas: concordam que, de algum modo, a arte de-pende de intenes e que a dependncia de intenes uma condionecessria da arte. Mas, acrescenta agora Mag Uidhir, as intenesno tm o poder mgico de, pelo simples facto de as termos na cabe-a, transformarem as coisas fora da cabea em obras de arte. Assim,para que as obras de arte sejam os produtos das intenes humanas,em sentido significativo, elas tm de ser os produtos de certos tiposde tentativas que, em princpio, podem falhar.

Uma definio vivel de arte tem, pois, de ser capaz de fazer maisdo que simplesmente permitir distinguir arte de no-arte. Ela temde permitir distinguir arte de no-arte, mas tambm arte de artefalhada. Um critrio que nos permita decidir que uma coisa no--arte simpliciterd-nos informao trivial acerca dessa coisa, tal comoidentificar um gato como um no-martelo apenas trivialmente in-formativo acerca do gato, e acerca do martelo. S um critrio queadmita a possibilidade de tentativas falhadas de arte nos pode darinformao no trivial acerca da arte. Dizer de um gato que umno-martelo apenas trivialmente informativo precisamente porque

um gato no o produto de uma tentativa falhada de fazer um mar-telo. A noo relevante de falhano (e de sucesso) diz respeito snossas interaces bsicas com o mundo, mostrando o desacordo (eo acordo) entre o modo como interagir com ele e o modocomo de factointeragimos.

Para explicar como pode uma definio minimamente vivel de


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arte dar conta deste aspecto tem de se incluir a dependncia de inten-es como condio necessria substantiva da arte. Mag Uidhir dizque uma condio necessria substantiva quando faz parte do con-junto mnimo de condies necessrias e conjuntamente suficientesda arte. Por contraste, uma condio necessria trivial aquela quepode ser meramente coincidente com aquelas, ou delas inferido. MagUidhir exemplifica com o que diz ser uma definio tosca do que ser uma cadeira:

(2013: 41).O que Mag Uidhir nos diz que se adicionarmos quelascondies a condio de ser um artefacto, nada de substantivo estara ser acrescentado, pois a artefactualidade algo que simplesmente seinfere delas: qualquer objecto que satisfaa as condies (i) e (ii) satis-faz tambm as condies para algo ser um artefacto. Neste caso, seruma artefacto uma condio necessria trivial e no substantiva.

De acordo com Mag Uidhir, para uma definio referir a depen-dncia de intenes como condio necessria substantiva da arte, elatem de obedecer seguinte frmula esquemtica, em que repre-senta o conjunto de condies necessrias que cada teoria da arte no

mercado considera adequado:x arte se, e s se, x o produto de uma -tentativa bem sucedida.

Ou, sendo mais explcito:x arte se, e s se, (i) x o produto de uma -tentativa bem sucedida,e (ii) xpossui, e (iii) xpossuida maneira intencionada como resul-tado da-tentativa (Mag Uidhir 2013: 25).

Mag Uidhir diz tratar-se de um esquema neutro e abrangente emrelao a casos particulares de , e que uma teoria que seja incom-patvel com este esquema definicional , ipso facto, falsa. Aplican-do o teste a algumas das mais importantes definies de arte, MagUidhir conclui que a definio historicista de Levinson no com-

patvel com o esquema, pois apesar de Levinson referir o aspectointencional na sua definio, a inteno no constitui uma condionecessria substantiva, mostrando, de acordo com Mag Uidhir, nohaver a possibilidade de as intenes falharem, o que exclui tambma possibilidade de arte falhada (33). O mesmo se passa, na opinio deMag Uidhir (36), com a definio histrico-funcionalista de Stecker.


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Por sua vez, um exemplo de uma definio que compatvel com oesquema a proposta por Zangwill (Mag Uidhir 2013: 43-44). Istono significa que a definio de Zangwill seja verdadeira, mas apenasque satisfaz as condies mnimas para isso.

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