UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

DESENHO DIGITAL: A POSSIBILIDADE DE DESENHO

ARTÍSTICO

Henrique Costa

MESTRADO EM DESENHO

2006

1

UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

DESENHO DIGITAL: A POSSIBILIDADE DE DESENHO

ARTÍSTICO

Henrique Costa

Dissertação orientada pelo

Professor Doutor António Pedro Marques

MESTRADO EM DESENHO

2006

2

RESUMO

O recurso ao computador assume cada vez mais importância na sociedade. No

campo artístico isto também é verdade, ainda que não haja um conhecimento profundo

de quais são as mais valias que esse facto acarreta. A presente dissertação tem como

objectivo marcar um território artístico dentro do desenho digital, ou seja, o desenho

digital de facto é desenho, e como desenho que o é pode ser artístico.

A dissertação é apoiada em cinco pontos, o primeiro dos quais equivalente ao

capítulo dois é o fundamento do desenho, o seu tempo, a sua relação com o desenho

digital. Também neste ponto é tratada a relevância ou não do desenho digital em

diversas situações – quando é que o desenho digital é mais eficaz. Isto porque o desenho

digital não é um meio de substituição do desenho analógico mas apenas um outro tipo

de desenho. Assim sendo o desenho analógico será mais indicado para certas situações e

o desenho digital será mais apropriado para outras.

O capítulo três está ligado a factores técnicos onde serão descritos os modos de

desenho digital, e principalmente as características muitas vezes erróneas ligadas a

forma digital de desenho. Neste capítulo são ainda estabelecidos alguns paralelismos

entre o desenho digital e o desenho convencional, como a utilização de estrutura ou o

próprio processo do desenho.

Do capítulo quatro ao seis serão apontados métodos e técnicas genéricas para

uma construção digital de desenho, sempre ilustradas a partir de um modo puramente

teórico mas também com recurso a exemplos relevantes. Nestes capítulos pretende-se

uma desmistificação em relação ao desenho digital e à programação, visto estes

poderem ser facilmente executados por artistas, ou desenhadores apenas com formação

inicial nesta área. Ao desmistificar os processos ligados ao computador pretende-se

demonstrar que o difícil não é dominar os conceitos inerentes à computação gráfica, o

difícil continua a ser desenhar.

3

ABSTRACT

The resource to the computer has more and more importance in the society. In

the artistic field this is also true, though a deep knowledge of what are the surplus

values what this fact brings does not exists. The following thesis have an objective: aim

to mark an artistic territory inside the digital drawing, in other words, the digital

drawing in fact is a drawing, and like drawing that it is it can be artistic.

The thesis is supported in five points; the first one equivalent to chapter two is

the basis of the drawing, his time, his relation with the digital drawing. Also in this

point the relevance or not of digital drawing is treated in several situations – when it is

more efficient. This because computer aided drawing is not a way of substitution of

conventional drawing but only another type of drawing. So being, the analogical

drawing it will be more appropriate for certain situations and the digital drawing will be

more appropriate for others.

Chapter three is connected to technical questions where the ways of digital

drawing will be described, and principally the characteristics very often erroneous allied

with the digital form of drawing. In this chapter some parallelisms are established

between the digital drawing and the conventional drawing, like the use of structure or

the drawing process itself.

Chapter’s four to six will be pointed to methods and generic techniques for a

digital construction of drawing, always illustrated from a purely theoretical way and

also with the resource of relevant examples. In these chapters demystification is claimed

regarding the digital drawing, since it can be easily executed by artists, or draftsmen

with essential formation in this area. While demystifying the processes connected with

the computer it intends to demonstrate that the difficult thing is not to control the

concepts inherent in the graphic computation, the difficult thing keeps on being to draw.

4

PALAVRAS CHAVE

Desenho digital

Desenho artístico

Desenho assistido por computador

Desenho tridimensional

Programação

KEY WORDS

Digital drawing

Artistic drawing

Computer graphics

Three-dimensional drawing

Programming

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ÍNDICE

7. I.INTRODUÇÃO

9. II.O DESENHO

9. 2.1 Propósito do desenho

14. 2.2 Desenho analógico e desenho digital

14. 2.3 Desenho artístico

18. 2.4 Vantagens e desvantagens do desenho digital

22. III.DA REALIZAÇÃO DO DESENHO DIGITAL

22. 3.1 Modos de desenho digital

22. 3.1.1 Desenho bidimensional – mapa de bits

24. 3.1.2 Desenho bidimensional – vectorial

25. 3.1.3 Desenho tridimensional

27. 3.1.4 Animação

28. 3.2 A vulgaridade do desenho tridimensional

31. 3.3 Estrutura em três dimensões

34. 3.4 Construção a partir de primitivas

38. IV. DA PERCEPÇÃO VISUAL E CONSTRUÇÃO DO DESENHO POR

SUPERFÍCIE

39. 4.1 O processo do desenho por superfície

43. 4.2 Construção por superfície

47. V.CONSTRUÇÃO LINEAR

49. 5.1 Utilidade do desenho linear

50. 5.2 Processo do desenho tridimensional linear

53. 5.3 Construção linear aplicada

6

61. VI.PROGRAMAÇÃO

61. 6.1 Programação como desenho

65. 6.2 Programação do desenho

71. 6.2.1 Objecto A

74. 6.2.2 Objecto B

78. 6.2.3 Interacção entre A e B

88. VII.CONCLUSÃO

91. VIII.BIBLIOGRAFIA

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I.INTRODUÇÃO

Podemos atribuir a denominação de desenho artístico a algum desenho

produzido a partir de meios digitais. Geralmente, a palavra “computador” ao ser referida

no meio artístico remete para uma instalação multimédia, vídeo arte ou algo similar, ou

ainda com sorte o uso do computador é relegado para uma fase de execução final de

uma dada obra.1 Todavia o computador pode ser utilizado como uma ferramenta de

criação desde o primeiro instante (ou desde o primeiro desenho) tal como um lápis e

uma folha de papel, pela simples razão de que o processo de criação não está num meio

externo ao artista mas nas suas faculdades. Portanto, todo o desenho está directamente

dependente da cognição e da percepção visual. Tudo o que for externo a estes dois

factores fará parte da execução do desenho e estará dependente destes. Resumindo:

desenhar é um processo mental, ainda que seja requerido um suporte.

O objectivo da dissertação é provar que sendo o desenho um processo mental,

tanto os meios analógicos como os digitais são válidos para a sua representação. Tudo o

que acontece quando se desenha com papel e lápis – todos os erros, vícios,

arrependimentos associados à inclusão/exclusão e à forma desinteressada como se

desenha – vão também acontecer ao nível do desenho digital. O mesmo é dizer que o

desenho digital pode ser igualmente um desenho artístico.

A metodologia empregue na presente dissertação procura em primeiro lugar

explicitar o que é desenho, tanto no seu propósito como na sua vertente analógica e

digital, para seguidamente definir desenho artístico e tentar perceber se a definição de

desenho artístico pode ser aplicada ao desenho digital. Para isso e depois de uma

primeira parte do trabalho mais teórica, apresentar-se-ão os capítulos em que não só

serão descritos teoricamente processos do desenho digital como numa fase posterior

estes serão explicitados a partir de exemplos relevantes.

Por relevância existem três núcleos de trabalho principais, dois deles ligados ao

desenho tridimensional, e o restante ligado à programação. Será tratado o desenho de

1 É de referir que actualmente o conceito de “Arte” se encontra condicionado pela noção de

conceptualidade, sendo que as técnicas de execução são relegadas para segundo plano o que afecta a

importância do desenho.

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construção tridimensional por superfície, onde serão revistos factores importantes

ligados à cognição do desenho; o desenho tridimensional linear, ligado a factores mais

construtivos; e a programação, cuja finalidade é provar que também se pode desenhar

programando – considerando a realização de desenho interactivo, ainda que seja

utilizado um léxico próprio de programação e não a grafia habitual característica do

desenho convencional não programado.

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II.O DESENHO

2.1 Propósito do desenho

Definir desenho é difícil. Difícil quanto à forma e quanto à intenção. Se a forma

pode ser entendida como o resultado físico, a intenção é caracterizada como o porquê do

desenho. De qualquer maneira para existir aquilo a que se chama desenho, estas duas

vertentes têm de existir - não se pode desenhar apenas mentalmente e não podemos

desenhar sem conhecimento, pois o desenho deve ser intencional.

Quanto à forma, a sua identificação é complexa pois existem resultados finais

que podem ser caracterizados como desenhos ou pinturas ou objectos de outra natureza.

Tal acontece hoje em dia porque a técnica do desenho muitas vezes é utilizada na

pintura e a técnica da pintura muitas vezes é utilizada no desenho, ou outras técnicas,

que não sejam tradicionalmente associadas ao desenho ou à pintura, podem ser

utilizadas como técnicas do desenho, como por exemplo as técnicas digitais.

Tradicionalmente o desenho era realizado com uma certa contenção cromática:

geralmente é monocromático. Quando vemos uma imagem executada a grafite não

temos dúvidas em afirmar que se trata de um desenho. Também pode haver recurso a

mais do que uma cor sem que haja grande dúvida quanto à sua classificação. A técnica

dos dois ou três lápis é bastante comum, e neste caso dado um suporte mais escuro que

o branco e mais claro que o preto, se utilizarmos dois lápis, um naturalmente é para

desenhar as partes mais escuras e o outro as partes mais claras. No caso dos três lápis, o

terceiro serve geralmente para dar cor a um determinado elemento diferenciando-o de

um outro de forma a clarificar o resultado final. Assim é relativamente fácil afirmar que

estamos perante um desenho. O maior problema surge com as aguadas e com o uso do

pincel. Aqui entramos declaradamente no domínio da pintura - de facto estamos a pintar

com o pincel ou por outras palavras estamos a desenhar pintando. E isto é possível.

Podemos utilizar o pincel para aquilo a que vulgarmente se chama desenhar e podemos

utilizar o mesmo pincel para pintar, classificando o resultado como uma pintura. No

caso da aguarela isso é óbvio, embora para se desenhar com o pincel também possam

ser utilizados outros tipos de tinta.

No caso do desenho digital a questão já não é o conflito de definição em relação

à pintura mas por ventura em relação à arte digital. Porquê chamar desenho a uma obra

digital e não arte digital? E em termos de definição, porquê a distinção entre desenho

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animado, banda desenhada, desenho científico ou outros tipos de desenho? Poderíamos

pensar que provavelmente o desenho tem como elemento comum a linha: tanto o

desenho animado, a banda desenhada ou mesmo o desenho científico estão ligados a

este elemento e se utilizarmos linhas, estamos a desenhar. E na realidade provavelmente

a maior parte dos desenhos tem expressão linear, mas hoje em dia é óbvio que não é a

linha que faz o desenho - dos três exemplos citados é natural que também se possa

utilizar manchas ou outro tipo de técnicas. E a caracterização gráfica não fica limitada à

linha, ou à mancha ou à trama, sendo que no caso do desenho tridimensional estes

elementos nem existem: o desenho é realizado a partir de formas geométricas.

Podem retirar-se duas conclusões principais do raciocínio anterior: a primeira é a

de que aparentemente a palavra desenho é uma palavra genérica e generalista – serve

para qualquer obra visual. A segunda é a de que o desenho é independente do meio de

expressão utilizado. Serão estas as duas únicas conclusões lógicas que se podem

estabelecer quando olhamos para o simples resultado formal do desenho, e obviamente

por esta via não podemos definir o que é o desenho.

6. Del. Simon Bisley, 1991. Exemplo de banda desenhada executada com técnicas

características da pintura

11

Será possível definir desenho a partir da sua temática? Provavelmente também

não, senão vejamos: tradicionalmente existem três formas de definir uma pintura quanto

à sua temática e estas três formas também podem ser importadas para o desenho2:

podemos ter um desenho tirado do natural – desenhamos aquilo que vemos; um desenho

parcialmente tirado do natural e com elementos inventados – não só desenhamos o que

vemos mas também melhoramos essa realidade com elementos de outras formas; e o

desenho de invenção – onde não existe nenhuma relação directa com aquilo que

estamos a ver no momento. Por ordem de valor o desenho de invenção era considerado

o desenho superior.

Mas se analisarmos bem estas diferenças percebemos que elas englobam todo o

tipo de temas – podemos tentar desenhar a realidade ou inventá-la. Ou seja, é possível

fazer tudo com o desenho, mas também é possível fazer tudo com a pintura ou com

outra área de produção visual.

Então o desenho só pode ser individualizado quanto à intenção de fazer um

desenho, mas mesmo assim é relativamente difícil fazer a distinção entre desenho e

outros meios. Se não vejamos - o que é o desenho? A resposta mais clara e simples é: o

desenho é a tradução gráfica de uma ideia. E está definido o desenho. E o que é a

Pintura? É a tradução gráfica de uma ideia. E a arte digital, a banda desenhada, o

desenho de projecto? Também aqui a resposta é a mesma.

Bem mas de qualquer forma, até aqui já definimos o que é o desenho, o grande

problema é que essa mesma definição é possível com pequenas modificações para

qualquer meio de tradução visual. Mas o desenho existe e é único, e se ele não pode ser

caracterizado pelos aspectos formais ou pela sua intenção como é que podemos

classificá-lo? Apenas nos resta uma opção para a caracterização do desenho: o tempo. O

tempo referido aqui é todo o processo que é necessário realizar para a produção de uma

obra visual, desde os primeiros desenhos até ao desenho final, à pintura final, ao

desenho animado final, ao desenho científico final, ao desenho de projecto final. E a

palavra comum a todos estas técnicas é final, ou seja acabado, imutável. E é isso que o

Desenho não é. Ou seja o Desenho é o primeiro momento de uma determinada obra

visual que depois terá outra designação.

2 Vd. ZUCCARI, Federico – “L,idea de scultori, pinttori e architteti”, Ed. Heskamp, Florença, 1961

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O Desenho é então o primeiro passo incerto para a obra visual, é a primeira

tentativa de realização formal da nossa ideia. A partir do momento em que o desenho se

conclui, se finaliza, o processo gráfico cessa. E então o desenho deixa de ser desenho.

Será o desenho um caminho para qualquer obra visual e qualquer obra visual é de facto

um desenho? Genericamente sim, mas o Desenho considerado enquanto tal,

corresponderá apenas aos primeiros momentos de clarificação de uma ideia e não à

concretização da mesma. Por isso é que o lápis é geralmente utilizado para desenhar,

porque é o meio mais fácil de utilizar e está sempre disponível, o que é perfeitamente

suficiente e indicado para a apresentação da primeira sucessão de ideias3. E se

repararmos bem todos os factores exclusivos do desenho encontram-se nesta fase como:

a aproximação, a selecção, a exclusão, o arrependimento, entre outros.

Em conclusão “desenho” é uma definição genérica, quanto à sua ideia é

independente do meio em que é realizado; é um processo de tradução mental, e está

necessariamente ligado à primeira fase dessa mesma tradução. Se posteriormente o

desenho é concluído ou não, é irrelevante.

Resta portanto definir desenho artístico pois o propósito deste trabalho, no

fundo, é poder considerar desenho digital como desenho artístico.

Podem existir dois tipos de desenho artístico: o desenho preparatório e o

desenho autónomo. No caso do desenho preparatório a sua definição adapta-se

perfeitamente ao momento de realização do desenho, ou seja o desenho é a génese da

obra. Mas ao mesmo tempo também verificamos que, na relação entre o desenho digital

e o desenho analógico com lápis nesta área específica, os meios analógicos são

preferíveis devido à sua velocidade, disponibilidade e facilidade. Por outras palavras, se

alguém quiser fazer um desenho preparatório de um dado objecto artístico é lógico que

utilize papel e lápis. Como conclusão podemos supor que os meios digitais podem não

ser os mais indicados para este tipo de desenho artístico. Se o desenho artístico se

esgotasse neste campo então este texto não tinha razão de existir pois a resposta à

pergunta inicial seria a de que o desenho digital não pode ser desenho artístico porque

não é prático. Mas a extensão do desenho artístico não pode ficar reduzida ao desenho

preparatório como já foi referido.

3 Ainda que como já foi referido, com o lápis não se possa desenhar em três dimensões, ao contrário dos

meios informáticos. A tradução tridimensional da ideia inicial no computador apesar de ser mais difícil de

realizar não deixa de ser Desenho.

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O desenho autónomo será aquele desenho que, ou foi feito para não ter

continuidade noutra área específica do desenho4 ou que perdeu essa continuidade. E

ambas as alternativas são possíveis porque correspondem ao desenho os primeiros

momentos de caracterização gráfica de uma dada ideia e esse tempo está

obrigatoriamente carregado de dúvida e incerteza. Enquanto o desenhador executa o

desenho não sabe se vai conseguir transmitir claramente a sua própria ideia ou não. O

desenho autónomo não só pode ser caracterizado como desenho artístico como também

num dado momento pode ser essencial a sua realização em meios informáticos.

A utilização de meios informáticos no que respeita à representação

tridimensional vem em alguns casos inverter a questão do desenho, pois se o desenho é

construído para facilitar a transmissão da nossa ideia, o desenho tridimensional vem

dificultar essa mesma ideia. Esta afirmação não pretende pôr em causa este modo de

desenho. A maior parte das vezes quando se desenha a três dimensões os erros de

concepção são naturalmente mais evidentes do que no caso da representação a duas

dimensões. Ou seja, no desenho bidimensional as dúvidas vão sendo esclarecidas

progressivamente com o desenrolar do desenho; no caso do desenho tridimensional há

outras dúvidas em maior número que requerem outro tipo de exigências.

Consecutivamente o desenho bidimensional, que tradicionalmente está cheio de

erros e de incertezas, vai encontrar, na versão tridimensional, um acréscimo de

dificuldades, o que o torna, à partida, mais difícil. Mas o desenho tridimensional

obviamente também é um processo de tradução mental que pode estar ligado a uma

primeira fase de representação. Logo, o desenho digital tridimensional também pode ser

considerado desenho artístico.

4 Entenda-se por exemplo a pintura como área de continuação do desenho.

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2.2 Desenho analógico e desenho digital

A mudança é uma das certezas ao longo da história e no entanto é sempre

encarada com algum receio. É notório que os meios do desenho mudam, os suportes de

fazer desenho mudam, a temática muda. De qualquer forma existe uma certa

desconfiança em relação a uma mudança quer seja do meio, do suporte, temática ou

outros, pois é algo que até então nunca terá sido experimentado: é algo que assusta.

Posteriormente, quando a novidade se torna banal então toda a desconfiança é esquecida

e a inovação é adoptada por todos. Assim acontece com o desenho artístico digital: de

ignorado, passa para desprezado, até ser finalmente aceite e posteriormente banalizado.

É de notar que a fase do desprezo já esteve mais longe de ser ultrapassada, pois

ainda que a maior parte dos intervenientes do desenho já conviva pacificamente com

esta técnica de fazer desenho, vão referindo com algum reforço gestual que “falta uma

certa manualidade”, “falta matéria”, “falta alma” ou num tom mais melancólico “espero

que isto não vá substituir o papel e lápis”. Respondendo rapidamente a estas reacções,

se falta uma certa manualidade não será certamente por culpa do meio, pois a mão

apenas é um agente actuante de ordens lançadas pela mente. De resto, se quando

utilizamos o papel e lápis temos um desenho resultante de uma operação que envolve,

por ordem, a mente, a mão, e o lápis que risca directamente o papel; já no desenho

digital podemos constatar a seguinte sequência: mente, mão, rato (ou qualquer outro

meio de tradução) e o suporte digital. É de notar que tudo o que não nos é exterior

mantém-se. Mas se o problema da manualidade está centrado na relação directa que o

lápis tem com o papel, e quando utilizamos o rato está implícita uma tradução em

coordenadas, o problema não deve ser colocado porque no desenho assistido por

computador a tradução também é directa: o rato só se move se nós o movermos e move-

se precisamente como nós o comandamos, recorrendo à mesma mão que poderia estar a

agarrar um lápis. Portanto a manualidade mantém-se. Se por outro lado por manualidade

se entende expressão gráfica e por expressão gráfica se pode entender irregularidade e

imprecisão de traço, que resulta em “forma disforme”, aí os meios digitais estão em

desvantagem. O rato não consegue ser tão expressivo, provavelmente devido à área de

trabalho que é menor e em que geralmente é apenas a mão que actua, em oposição à

mão-e-braço que controlam o lápis. Mas esta “expressão gráfica” não é característica

essencial do desenho cuja finalidade é a clareza. Pois ainda que o desenho possa ser

totalmente irreconhecível não é concebido para ficar irreconhecível (se não porque seria

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feito?). Se por manualidade entendemos efeito gráfico aleatório, então poderíamos atar

um pincel à pata de um gato e teríamos um “desenho” com uma “manualidade” extrema

com o bicho a tentar sacudir o pincel e a espalhar tinta por todo o lado. Ou mesmo

colocar um pincel na tromba de um elefante.

Quanto à falta de matéria, de facto, o desenho digital é a sua redução a número:

não depende directamente de nenhum suporte físico específico. Mas, sendo o desenho a

tentativa de explicação gráfica de uma ideia, é indiferente onde é mostrada, se existe

suporte palpável ou não. Desde que a ideia passe, o desenho existe.

Em termos de substituição de um meio por outro a questão não fará sentido por

uma razão muito simples: o desenho digital e o desenho analógico são dois modos

diferentes do mesmo desenho. Um desenho é mais eficaz para um determinado

resultado, outro para outro. De facto o lápis em conjunto com o papel é de longe o

invento mais sofisticado que se fez até hoje em termos de desenho analógico5, e que

permite actuações às quais o desenho digital não pode sequer ser comparado, mas da

mesma forma, o desenho digital permite actuações que o lápis não poderá realizar.

Então porque é que um haveria de substituir o outro? A interrogação deixa de fazer

sentido algum. Se pensarmos de um modo histórico e colocarmos a questão que, se até

hoje sempre se desenhou analogicamente, porque é que se há-de desenhar de outra

maneira? A resposta é simples, porque é fácil, é económico mas principalmente porque

podemos desenhar como até hoje apenas podíamos imaginar: o desenho a três

dimensões.

5 Vd. PETROSKI, Henry - “The pencil: A history of design and circumstance”, Alfred A. Knopf, Nova

Iorque, 2004.

3 e 4. Exemplos de expressão aleatória feita por elefantes

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2.3 Desenho artístico

O presente trabalho procura demonstrar que o desenho digital também pode ser

artístico. O que não quer dizer que todo o desenho digital seja desenho artístico, tal

como o desenho analógico não o é.

E com esta afirmação respeitante ao facto do desenho digital ser artístico é

levantado o primeiro problema, porque o desenho artístico ainda está muito ligado à sua

singularidade. A arte está muito ligada à singularidade, que por sua vez está ligada ao

próprio mercado da arte. De facto, a arte tem valor porque o objecto de arte é único e de

preferência raro. Se a cópia de qualquer obra de arte valesse tanto quanto o original,

provavelmente não estaríamos a falar de uma obra de arte. A reprodução de um quadro

não é a mesma coisa se olharmos para o original porque o original é único. Esta pelo

menos é a opinião generalizada em termos de fruição de obras de arte e principalmente

do mercado da arte. Mas podemos ver a questão por outro ângulo: observar uma boa

reprodução pode ser a mesma coisa que ver o original, pois o quadro não é o objecto

físico mas o efeito que esse objecto provoca no observador, e esse efeito é igual quer

estejamos perante o original ou uma reprodução sua. Senão vejamos: apesar de ser

óbvio que o quadro original vai ter sempre mais informação original que a cópia, quem

o vê, desde que não seja com uma lupa, não nota a mínima diferença entre o original e a

cópia, todos os elementos de um fazem parte de um fazem parte do outro, as cores são

iguais, as formas, os traços, às vezes até o relevo são de facto iguais. Então porque é que

para o espectador o quadro e a sua cópia serão diferentes? Não são, porque a imagem

produzida no observador é a mesma, ou às vezes até com vantagem para a cópia porque

não é necessário nenhum tipo de cuidado com ela. Alguns autores são desta opinião

como o caso de Jonh Berger6.

Se quisermos dar um exemplo óbvio, basta citarmos a Mona Lisa de Leonardo

Da Vinci: se tivermos acesso a uma reprodução da obra conseguimos ver uma imagem

do quadro em todo o seu esplendor- conseguimos ver toda a geometria, cor e formas do

quadro. Se no entanto formos ao Museu do Louvre e tentarmos ver o original,

verificamos que após abrirmos caminho por entre uma multidão de pessoas com o

mesmo intuito, nos depararemos perante um vidro à prova de bala, a sala com o

ambiente controlado e um tempo limitado para observarmos o quadro enquanto somos

6 Vd. BERGER, John – “Modos de ver”, Tradução Ana Maria Alves, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,

2004. pp. 22-38.

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empurrados gentilmente para seguirmos o nosso caminho. A questão que se coloca é a

seguinte: em qual das duas situações é que observámos melhor o quadro? É natural que

a impressão produzida em nós pelo original seja superior à impressão produzida pela

cópia, mas neste caso não é. Tratando-se de um exemplo extremo, a cópia produz um

efeito superior ao original. Ou seja, não é por vermos o original que ganhamos mais

com isso. No caso do desenho artístico a situação é semelhante, quer estejamos a olhar

para o desenho original, quer para uma boa cópia: estamos a olhar para a mesma “ideia”

do desenho. Esta questão é importante pois com o desenho digital o desenho original e a

cópia são os mesmos.

Em termos de mercado de arte, o desenho digital enquanto objecto artístico valorizável,

é nulo. Eventualmente pode haver um mercado paralelo onde se venda as cópias. Um

exemplo onde isto se passa pacificamente noutras artes, é no caso da música ou da

escrita. Não faz sentido pensar que o manuscrito de uma obra literária tenha mais valor

do que a sua impressão dado que a informação do original é igual à cópia. De facto o

original até tem mais valor, mas apenas como símbolo. Transpondo o caso para o

desenho, o valor funcional resulta de quem o vê e não apenas da sua singularidade como

objecto único.

1 e 2. Mona Lisa de Leonardo Da

Vinci. Na figura da esquerda é

apresentada uma reprodução, na figura da direita o original tal

como ele é visto por um visitante

do Louvre.

18

2.4 Vantagens e desvantagens do desenho digital

Com um instrumento que nos permita trabalhar directamente com o computador,

por exemplo o rato, podemos realizar qualquer tipo de desenho, desde o desenho de

observação, o desenho rigoroso, até ao desenho mais livre. Não há portanto diferenças

quanto ao tipo de desenho que se pode fazer analógica e digitalmente. A diferença

reside porém no que é mais adequado para realizar com certo tipo de desenho.

O papel e o lápis são um meio directo no sentido em que o lápis ao fazer pressão

sobre a folha de papel deixa a sua marca. E nós vemos isso mesmo: olhamos para o

lápis a escrever, vemos a nossa mão a segurar o lápis e vemos também a folha em

simultâneo. Na maior parte das vezes com o desenho digital isso não acontece. Também

temos uma impressão directa daquilo que fazemos, a mão que desenha está a ter uma

tradução em tempo real no écran do computador e percebemos a sua actuação. Mas aqui

a grande diferença é que simplesmente não vemos a nossa própria mão pois estamos a

olhar para um écran de computador. Portanto o desenho é realizado num écran e a nossa

mão nem próxima do écran tem de estar. Isso ao princípio provoca alguma estranheza

mas depois o desenhador acaba por se habituar, mas no meio desta tradução existe

sempre alguma desvantagem em relação ao lápis, mesmo que esta rotina ao longo dos

anos seja plenamente normalizada.7

Outra desvantagem do desenho digital é a sua dependência de certos programas

de desenho e meio de os fazer operar. Ou seja um computador para operar tem de

possuir um sistema operativo que por sua vez tem de ter um programa em que seja

possível desenhar. Portanto assim quando se pretende fazer um desenho digital

obrigatoriamente temos que ligar o computador, ordenar ao sistema operativo que lance

o programa de desenho e finalmente podemos desenhar. É uma rotina simples, mas por

muito simples que seja, geralmente demora desde um a cinco minutos, dependendo do

computador, sistema operativo e programa de desenho. Mesmo que não queiramos

desenhar mas simplesmente observarmos o que desenhámos, temos de realizar uma

rotina idêntica. A rotina do “papel e lápis” é mais simples e mais rápida: basta-nos

agarrar no papel e no lápis e desenhar. E o desenho fica sempre disponível.

7 Muitas vezes o hábito de desenhar num lado e olhar para outro torna-se com o tempo preferível a

desenhar directamente sobre o suporte. Como exemplo, um estudante de Belas-Artes habituado a

desenhar com uma caneta digital sobre a mesa e a olhar em frente para o monitor, certo dia teve acesso a

um monitor onde com a mesma caneta se podia desenhar directamente em cima do monitor. Uma das

primeiras reacções do aluno foi queixar-se que a mão estava em cima do desenho e não o deixava ver o

mesmo.

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Ainda outra desvantagem do desenho digital em relação ao analógico, é que no

computador podemos desenhar com praticamente qualquer dimensão: a nossa página,

pode ser de qualquer tamanho, basta recorrer a uma função que torne o desenho mais

pequeno ou maior para conseguirmos qualquer nível de detalhe. Mas de facto estamos a

desenhar sempre do mesmo tamanho, ou seja o monitor obviamente tem dimensões

fixas. No papel e lápis a dimensão é apenas condicionada pelo primeiro, que pode ter

qualquer dimensão mediante um certo objectivo. Isto faz com que no desenho digital se

desenhe apenas com os movimentos da mão e no analógico não só é a mão que desenha

mas o braço, por vezes o antebraço ou ate em casos extremos todo o corpo.

Quanto a vantagens, o desenho digital torna-se extremamente barato, eficiente e

limpo. Após o investimento inicial de adquirir o equipamento para desenhar,

praticamente não há mais despesa alguma. Como já se disse podemos virtualmente

desenhar em qualquer dimensão, sem que sejamos honorados por isso. Não só temos à

nossa disposição meios que traçam, mas meios que preenchem, que dão textura, que

modificam a imagem de uma dada forma com qualquer cor. Se utilizarmos papel e lápis

temos isso mesmo, uma folha e um lápis. A folha após ser desenhada fica inutilizada, o

lápis após o registo nas folhas em que desenha gasta-se. Se queremos um determinado

efeito de textura temos de ter uma certa folha especial, se queremos uma dada cor temos

de a comprar e por sua vez essa cor também se gasta.

Essa vantagem de poder colorir desenhos no computador é amplamente

empregue nos dias de hoje em termos de publicações. Se não vejamos: actualmente,

para se publicar o que quer que seja o computador é uma ferramenta essencial; é

extremamente mais económico e rápido que qualquer meio manual e tem mais

capacidades para manter a cópia próxima do original.

É também através do computador que se controla quase todo o processo de

execução gráfica. Ao acontecer isto, a imagem a ser reproduzida tem de ficar

obrigatoriamente reduzida à sua forma digital, e já que esta transformação é inevitável

porque não colori-la quando se trata de algo para colorir?

Este método possui várias vantagens, para além da económica. Um dos grandes

benefícios traduz-se em termos de unidade cromática: a duplicação exacta de cores é um

processo simples. Outro refere-se em termos de retoque, na imagem digital pode sempre

existir uma forma de correcção de um determinado aspecto do desenho. E outro dos

grandes benefícios inerentes é a certeza de qualidade da obra final, pois neste caso quem

controla o processo desde a fase inicial até à fase de impressão é o próprio criador, o

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técnico de impressão apenas se limita a colocar a imagem já digital para imprimir8.

Ainda em termos de coloração e se considerarmos o caso da animação, mesmo quando

o desenho de base é analógico, a introdução da cor é vulgarmente feita a partir de

suporte digital.

Outra mais valia dos meios digitais é a possibilidade de animação de desenhos.

É certo que também se pode fazê-lo recorrendo a meios analógicos, mas, o computador

pode guardar uma sequência de qualquer número de desenhos9 e consequentemente

animá-los com facilidade, enquanto que, tradicionalmente, são necessários milhares de

folhas só para animar uma sequência média. A organização, disposição, e relação entre

essas mesmas folhas torna-se fácil se as tivermos num dado formato digital. Mas a

animação bidimensional digital tem também outras vantagens sob a analógica como por

exemplo em termos de ferramentas próprias para animação. Ou seja, se basicamente na

animação convencional partimos do lápis e de um dado número de folhas que o

animador tem de passar e sequenciar manualmente, no meio digital existe um grande

número de ferramentas especialmente desenvolvidas para animar e que não são o

próprio desenho10

, sendo o exemplo mais simples uma função que se limite a mudar a

escala do desenho.

8 É necessário fazer uma referência às diferenças de cor de quando se imprime a imagem em impressoras

diferentes. Assim, pode acontecer que o criador da imagem faça uma imagem com uma certa cor e que

quando essa cor é impressa, por exemplo por uma gráfica, possa ficar diferente, apesar da informação de

cor ser a mesma - o problema é apenas de calibração entre a visualização da imagem pelos meios

disponíveis ao seu criador e o resultado da impressão pela gráfica. 9 Apenas limitado em termos de memória.

10 No caso da animação tridimensional muitas vezes acontece que o animador, ou criador de um

determinado desenho, não é a mesma pessoa que faz um determinado efeito necessário para esse desenho,

pois esse efeito pode ter de ser programado e então quem o realiza é um programador.

5. Desenho feito com base analógica e cor digital

21

Mas se por ventura qualquer característica que traga vantagem ao desenho

digital possa ser encontrada no desenho analógico através de um maior número de horas

de trabalho ou por agravamento de encargos, existe uma forma de desenho que não

pode ser realizada pelos meios tradicionais: o desenho tridimensional. De facto,

podemos simular através de meios geométricos a tridimensionalidade com o desenho

analógico, mas com o desenho digital, não só a simulamos, como de facto ela existe:

tem três coordenadas. Neste caso a simulação e o armazenamento dos dados

tridimensionais são realizados pelo computador, mas a pessoa que desenha a três

dimensões é a mesma que desenha com papel e lápis a duas dimensões. Onde o

desenhador imaginava espaços tridimensionais e fazia a sua respectiva tradução

bidimensional, agora, ao imaginar um espaço volumétrico tridimensional tem de o saber

traduzir a três dimensões ou até mesmo de as animar ao longo do tempo.

Resumindo, o papel e lápis não podem ser substituídos pelos meios digitais

porque em determinados campos detêm grande vantagem, quer seja no campo do

esquiço, do esboço, até mesmo do desenho criado a partir do natural – desenho de

representação, o desenho rápido, entre outros, mas este desenho dito analógico pode ter

necessidade de ser completado com os meios digitais que para todos os efeitos também

são métodos de desenho.

Para desenho rigoroso, desenho técnico, desenho para publicar, desenho gráfico,

entre outros, hoje em dia os meios digitais são mais relevantes e precisos. O que não

quer dizer que não se possa executar um desenho rigoroso com papel e lápis ou que não

se possa fazer esboços com o computador: provavelmente não é tão eficaz ou muito

comum, mas é possível e é viável. O que não é possível diz respeito à

tridimensionalidade real no desenho – aí o desenho por computador torna-se essencial, e

por essa razão o desenho tridimensional é o desenho por computador por excelência.

22

III.DA REALIZAÇÃO DO DESENHO DIGITAL

3.1 Modos do desenho digital

Dadas as suas características, o desenho digital é mais adequado para a

representação de certos aspectos do desenho, nomeadamente todo o tipo de formas em

que a relação espacial seja fundamental, como no caso do desenho tridimensional. O

mesmo sucede no caso em que o rigor construtivo seja uma imposição como no desenho

de projecto.

Nos modos genéricos de desenho digital seguidamente descritos verifica-se por

vezes que a técnica digital pode ser semelhante entre os diferentes tipos de desenho mas

ou a função destes ou o resultado do desenho acaba por ser diferente.

3.1.1 Desenho bidimensional – mapa de bits

O desenho digital bidimensional pode comportar duas vertentes, o desenho em

mapa de bits e o desenho vectorial ou a fusão dos dois.

O desenho em mapa tem um conceito simples11

: dada uma certa grelha ortogonal

de x linhas por y linhas que provocam o número total de pontos (pixeis) por grelha, cada

um desses pontos pode corresponder a uma cor e com isto a imagem é criada. O mesmo

é dizer que dispomos de uma grelha de pontos de diferentes cores. Quanto mais pontos

tiver a grelha, maior resolução terá o desenho e mais definido ficará. A grande

vantagem de utilizar este tipo de imagem é a de que podemos utilizar qualquer técnica

para desenhar e interagir com o desenho – isto se ignorarmos o facto de estarmos a

desenhar sobre uma grelha e tendo em conta as limitações do programa que estivermos

a utilizar para desenhar. A desvantagem é estarmos limitados à grelha.

Este tipo de desenho pode ser útil para desenhar mais livremente com técnicas

semelhantes às técnicas analógicas. Mas também pode ser utilizado para técnicas mais

11

Vd. BRINKMANN, Ron – “The Art and Science of Digital Compositing”, Academic Press, San Diego,

1999. pp.13-32

23

rigorosas como o desenho de representação científica, onde muitas vezes a modelação

das cores e sombras é essencial para a definição do desenho. Tudo acaba por depender

da resolução empregue no desenho visto a questão do número de cores, hoje em dia, não

ser relevante.12

Se para o desenho for necessário rigor construtivo então este tipo de desenho por

estar limitado às coordenadas da sua própria grelha não é o indicado.

12

Nem sempre foi possível desenhar com todas as cores possibilitadas pela combinação dos três feixes de

luzes primárias em síntese aditiva (o vermelho, verde e azul). Tal como nem sempre foi possível ter uma

grande resolução para desenhar. A título de referência, há vinte anos desenhar com uma resolução de 320

por 256 pixeis e ter 32 cores em simultâneo no écran era considerado muito bom. Hoje em dia

desenhamos sem grande problema com uma resolução 10 vezes superior e com 16 milhões de cores.

7 e 8. Capcom design works, p. 10, 1072 por 1840 pixeis. Desenho em mapa de bits

totalmente realizado em computador com técnicas características do desenho analógico.

Pormenor do olho onde se pode observar a sua grelha ortogonal.

24

3.1.2 Desenho bidimensional - vectorial

O desenho vectorial funciona por coordenadas matemáticas não fixas na

resolução do écran. Tem apenas um elemento base matemático: a linha vectorial

definida pelos seus pontos notáveis. Esta linha vectorial pode adquirir várias

propriedades e pode ser fechada, definindo assim uma área.

As suas aplicações tal como no desenho por mapa são múltiplas. Apesar de

apenas utilizar a linha matemática como elemento do desenho, é possível fazer uma

aplicação livre do desenho. Num paralelo com o desenho analógico, seria como

desenhar variando a espessura do traço. Ao definirmos áreas podemos desenhar de uma

forma mais expressiva.

Todavia a sua utilização primordial será para o desenho de projecto ou para o

desenho gráfico. De facto o desenho vectorial pode ser executado com um rigor que

ultrapassa os meios analógicos. Tanto a engenharia como a arquitectura para criação de

projectos usam este tipo de desenho. Mas o desenho gráfico também faz um uso comum

do desenho vectorial, desde a criação de símbolos, logotipos, caracteres tipográficos, até

mesmo um desenho de expressão mais livre.

Como vantagem nesta técnica de desenho temos o rigor e a possibilidade de criar

e alterar a qualquer momento os traçados sem que daí resulte qualquer prejuízo para a

qualidade do desenho.

9 e 10. Del. João Eustáquio. Desenho vectorial e sua

respectiva redução a vectores

25

3.1.3 Desenho tridimensional

Com algumas diferenças pode-se estabelecer um paralelismo entre o desenho

vectorial e o desenho tridimensional. O elemento estruturante é o mesmo: o ponto, que

por sua vez define a linha, com a particularidade de esta possuir três dimensões. A linha

fechada com três pontos define então uma superfície e essa superfície em conjunto com

outras definem uma forma tridimensional. E o desenho tridimensional situa-se nesse

momento, em que as formas são definidas a partir de superfícies triangulares13

,

executadas a partir de pontos tridimensionais. Posteriormente esta geometria poderá

possuir determinadas características que reajam de uma certa forma a partir de um ponto

de luz ou qualquer outro tipo de iluminação matemática mas aqui o que está em causa

será a concretização do desenho tridimensional e não o próprio desenho. Com esta

concretização do desenho dá-se um caso curioso: a pessoa responsável pelo desenho,

apesar de ordenar ao computador que calcule a imagem num certo sentido, não é

responsável por esse cálculo. Ou seja, o processo de finalização da imagem é realizado

pelo programa de computador.14

O desenho tridimensional situa-se então ao nível do ponto e da linha que vai

definir a superfície. Superfície essa que ainda em termos de desenho pode ser

subdividida e calculada através de uma multiplicidade de modos. Consideremos três

exemplos: a linha pode ser recta, que é o modo mais comum de cálculo tridimensional,

dando origem a uma superfície plana no caso de ser um triângulo; a linha pode ser curva

utilizando por exemplo o mesmo método de cálculo tomado nas curvas vectoriais mais

comuns – as curvas de bezier, que pode dar origem a uma superfície empenada; a linha

que gera a superfície pode ainda ser facilmente convertida em NURBS ou nalgum

derivado desta forma de cálculo que consiste em subdividir a superfície segundo uma

determinada influência dos seus pontos geradores e assim obter uma superfície curva.

Existem mais métodos de cálculo de superfícies ou de linhas geradoras de superfícies

mas, em resumo, a superfície plana simples, a superfície definida a partir de curvas ou a

superfície curva a partir de pontos de influência, são os mais comuns.

De resto tal como acontece com o desenho vectorial, aqui não existe grande

expressão gráfica, ou seja, a imagem é de base matemática e calculada

matematicamente. A grande diferença é que enquanto no desenho bidimensional se se

13

Ou outro tipo de superfícies com mais de 3 vértices. 14

Daí muitas vezes, a não consideração da imagem digital como arte mas como técnica.

26

quiser fazer de uma forma mais livre pode-se sempre recorrer ao desenho de mapa de

bits, ou se for uma forma mais rigorosa trabalha-se com o desenho vectorial, no desenho

tridimensional a base é sempre matemática. E aqui não há possibilidade de não ser

assim pois esta é a única maneira de representar o espaço tridimensional. Mas a questão

pode ser resolvida de duas maneiras: na primeira, não sendo a expressão gráfica o factor

mais relevante, o valor da expressão espacial terá de ser reconhecido; na segunda,

teremos de utilizar superfícies suficientemente pequenas para podermos obter um tipo

de expressão em que a base matemática não seja notada.15

Visto que a base matemática não é impeditiva da expressão, quais são os tipos de

desenho mais praticados neste domínio? Sucintamente podemos considerar o desenho

tridimensional adequado para a apresentação de projectos de design, de arquitectura ou

de engenharia, para a realização de desenho animado, bem como para o simples

desenho desinteressado que explore relações de forma e de espaço.

15

Não é invulgar que um desenho tridimensional para definir uma dada forma chegue a ter milhões de

polígonos.

11. Render de um desenho tridimensional com 25000 poligonos

27

3.1.4 Animação

A animação de um determinado desenho não é mais do que uma sequência de

um determinado número de desenhos, tal como um filme não é mais do que uma

sequência de um determinado número de fotogramas. Isto obviamente falando de um

lado absolutamente técnico, pois a dimensão do tempo, na realidade vem colocar um

sem número de outras questões que estão muito além da mecânica da animação. De

qualquer forma, se ignorarmos essas questões vemos que o desenho por computador é

de facto ideal para animação como nenhum outro método criado até hoje. A resposta

deste facto é simples: porque manipula, organiza e trata com grande facilidade qualquer

número de desenho. Se considerarmos apenas o computador como uma espécie de

arquivo quase infinito, ele é uma ferramenta fundamental em qualquer tipo de

animação, mesmo considerando as técnicas clássicas de animação recorrendo ao

desenho analógico, passando pela animação por volumes. De qualquer forma, aqui o

computador pode não ser considerado uma máquina de desenho mas apenas uma

máquina organizadora de desenhos, mas ao sê-lo também não deixa de ser uma parte

fundamental no processo do desenho.

Não obstante o computador passou de máquina auxiliar nos processos de

animação, para máquina fundamental. Na própria indústria de animação para cinema

actualmente o método de animação dominante é a denominada “animação por

computador” ou simplesmente “animação 3d”.

12. Render de um fotograma de animação tridimensional. 74984 polígonos

28

3.2 A vulgaridade do desenho tridimensional

Sendo no início claramente geométrico-abstracto16

, com o desenvolvimento da

tecnologia, o desenho tridimensional tornou-se quase foto realista. Esta mudança vem

ao encontro das necessidades de simulação de um determinado projecto. O desenho

neste caso existe por exemplo para representar o “modello” da uma obra de arquitectura

antes desta ser começada. Se considerarmos o desenho digital como estando ao serviço

do desenho de projecto o modelo foto realista é aceitável, mas o desenho digital

tridimensional é bastante mais do que um meio para satisfazer as finalidades do desenho

de projecto.

Outro meio onde se percebe claramente esta perspectiva do desenho foto realista

como destino previsível do desenho tridimensional assistido por computador é o

cinema. Aqui o desenho digital é realizado para satisfazer dois fins distintos: o primeiro

está relacionado com os efeitos especiais de cinema, onde a necessidade de foto

realismo é facilmente compreendida pois o que interessa é iludir a percepção fazendo

esses mesmos efeitos interagir com actores reais e, mais recentemente, filmes

inteiramente feitos a partir de desenhos tridimensionais. Sendo uma das consequências

lógicas da evolução do desenho animado, o filme animado por computador ainda está

muito ligado ao foto realismo, ainda que seja um foto realismo de ambiente e não

propriamente de modelação: a luz reage com todos os objectos como seria de esperar

numa situação real mas esses mesmos objectos na maior parte dos casos são modelados

como caricaturas. Também há filmes em que o ambiente deixa de ser claramente real e

passa a ser um ambiente definido quase em abstracto por cores, contrastes e outros

16

Vd. FOX, David, WAITE, Mitchell Waite “Gráficos Animados por Computador” Byte

Books/McGraw-Hill, 1986.

13-15. Exemplo de gráficos geométricos

29

elementos que seriam difíceis de observar em situações reais de luz. Em suma, os filmes

animados tridimensionalmente apresentam-se num “formato” foto realista, que nem

sempre é necessário.

De qualquer forma a estética foto realista existe e ainda prevalece sobre outros

tipos de representação tridimensional. Poder-se-ia pensar que essa necessidade vem de

uma sequência lógica onde as primeiras representações tridimensionais são geométrico-

lineares por necessidade tecnológica17

, e a sua evolução será a imagem fotográfica. Os

limites da tecnologia foram forçados por esta tendência foto realista, o que levanta dois

problemas. O primeiro resulta da existência de tecnologia suficiente para a produção

foto realista desde há quinze anos, tendo a meta desta tendência sido alcançada há

algum tempo. Por outro lado, mesmo durante a procura de soluções foto realistas, outras

formas de representação a partir de computador mantiveram-se como alternativa, ou

seja as imagens produzidas por um determinado desenhador poderiam não ser foto

realistas por opção própria.

Esta tendência foto realista, está de qualquer forma a diluir-se e mesmo os

artistas mais ligados ao foto realismo começam a experimentar todos os benefícios que

o desenho tridimensional pode proporcionar. Não obstante o fotorealismo é a estética

vigente, ainda que com mais abertura.

17

Vd. FOX, David, WAITE, Mitchell Waite “Gráficos Animados por Computador” Byte

Books/McGraw-Hill, 1986.

16. Exemplo de imagem digital

foto realista

30

Em resumo, o desenho tridimensional está demasiado ligado ao foto realismo e

exceptuando o caso do cinema, está também ligado ao desenho de projecto. De qualquer

forma o desenho tridimensional por computador não tem de obedecer a regras

específicas para poder ser considerado desenho artístico. Portanto, se o desenho digital é

foto realista ou não ou se está ao serviço do projecto ou não, desde que a

intencionalidade do desenho se verifique e que o seu tempo seja justificável, tudo o

resto será uma aplicação do desenho.

31

3.3 Estrutura em três dimensões

A estrutura de um desenho será um desenho inicial esquemático que defina os

seus traços fundamentais. O desenho esquemático inicial está naturalmente ligado ao

desenho rápido. Como desenho rápido não está ligado ao desenho tridimensional, visto

este ser mais técnico e moroso que o desenho convencional. Porém a estrutura do

desenho existe para definir a organização formal e não para melhorar a velocidade de

execução, ainda que esta seja uma vantagem.

Praticamente o processo normal de um desenho passa pela utilização da estrutura

de modo a evitar erros de construção futuros, poupar tempo ao desenhador e garantir

simultaneamente a correcção. Por exemplo, ao desenhar a figura humana é habitual

colocar-se primeiro o eixo central equivalente à coluna e dois eixos equivalentes às duas

cinturas: a pélvica e a escapular. Também é costume apontar a posição e a extensão dos

membros e cabeça. Tudo isto no desenho convencional é feito numa questão de

minutos, muitas vezes segundos, e é facilmente corrigível para que a figura fique

proporcionada. É mais eficaz estruturar primeiro, e apenas quando a estrutura está

correcta avançar-se para um desenho mais elaborado. Neste caso foi dado um exemplo

comum mas geralmente isto é válido para qualquer tipo de desenho.

Se considerarmos a estrutura para o desenho tridimensional deparamo-nos com

as seguintes dúvidas: é eficaz estruturarmos, visto o desenho tridimensional de base

matemática poder ser alterado sem prejuízo em qualquer altura? Não será uma perda de

tempo (e aqui poderia não ser apenas uma questão de segundos) desencadear uma acção

que não vai ficar posteriormente expressa no desenho? Se entendermos a estrutura como

uma estrutura convencional – representação dos eixos e formas principais de uma dada

figura a representar – de facto acaba por não se ganhar muito em termos práticos:

perdemos tempo e não podemos utilizar a forma estrutural no desenho tridimensional.

Mas se a estrutura for alterada na sua forma actuante, pode ser extremamente útil ao

desenho tridimensional.

A estrutura para ser eficaz no desenho tridimensional tem de obedecer a um

princípio: tem de ser suficientemente rápida para não sobrecarregar a execução das fases

posteriores do desenho. Provavelmente se a estrutura demorar demasiado tempo a ser

realizada ela própria pode tornar-se no desenho. E para ser rápida não pode ser uma

estrutura convencional que se apoie nos eixos, rectas ou até manchas rápidas, visto estes

elementos serem de lenta execução no desenho a três dimensões. Portanto tem de se

32

recorrer a outros elementos para que exista uma estrutura verdadeiramente útil no

desenho tridimensional.

É necessário usar elementos básicos de rápida execução para estruturar e no caso

do desenho tridimensional esses elementos também são considerados formas primitivas.

Essas formas são figuras geométricas simples tridimensionais como o paralelepípedo

muitas vezes descrito como “caixa” e a esfera ou uma deformação desta. Existem

naturalmente muitas outras formas primitivas que vão deste toros a figuras platónicas,

mas para estruturar geralmente chegam as “caixas” e as esferas, ou apenas as “caixas”.

É possível desenhar “caixas” com uma rapidez comparável a uma sequência de duas

linhas e com esta rapidez será então possível a estrutura tridimensional. A estrutura em

vez de assentar em eixos e rectas vai ser realizada a partir de “caixas” que definem o

espaço. Esta simples definição de espaço vai ser fundamental no primeiro passo do

desenho tridimensional por uma razão simples: o desenho tridimensional por

computador parte de um espaço vazio sem referências de qualquer espécie. Só o facto

de ter várias caixas a definir o espaço do desenho pode fazer toda a diferença em termos

estruturais.

17-19. Estrutura de uma figura tridimensional

33

Concluindo, a estrutura tridimensional serve antes de mais para definir um

espaço do desenho que será realizado a partir da estrutura. Para além disso é de

execução extremamente rápida, visto funcionar com formas predefinidas de fácil

construção. Ao realizar esta função podem-se evitar vários equívocos no futuro e com

isto poupar tempo de execução e manifestar com mais clareza os propósitos do

desenhador. Não só é possível desenhar a partir de uma estrutura tridimensional simples

onde apenas o espaço possa ser apontado, como é aconselhável.

34

3.4 Construção a partir de primitivas

Um dos métodos mais simples de modelação será a modelação a partir de

sólidos elementares ou formas primitivas. Como sólidos estruturantes eles não terão

seguimento na parte da modelação mas se considerarmos estes sólidos para além de

estruturantes, como sólidos construtivos então podem ser utilizados para modelar.

Porém a utilização de formas primitivas não resolve a maior parte dos problemas

levantados pela modelação.

No caso de ser requerida uma modelação simples, este método construtivo

apresenta-se como uma alternativa viável relativamente a métodos mais complexos de

construção, visto ser de fácil execução e rapidez. O método varia sempre consoante o

objecto a representar: varia segundo a primitiva utilizada e varia segundo o meio de

transformação dessa mesma primitiva. Por vezes a primitiva será apenas distorcida até

ficar com a configuração desejada, ou a uma primitiva serão adicionadas outras, ou

serão feitas operações boleanas entre primitivas, ou ainda então a primitiva poderá ser

estendida. Assim sendo, para cada objecto pretendido haverá um ou mais métodos

próprios para resolver a sua modelação a partir de primitivas. A título de exemplo

refira-se a modelação de: uma cabeça feita a partir de uma esfera ou cubo, uma bóia

realizada a partir de um toro e de um avião que irá ser construído a partir de uma caixa.

Ao analisarmos estes objectos percebemos que uma esfera é uma forma reduzida de

uma cabeça, que um toro facilmente pode ser confundido com uma bóia, mas que um

avião não mantém uma relação directa com uma caixa. De qualquer maneira todos estes

exemplos podem ser construídos a partir de uma forma primitiva, a questão é que uns

serão mais eficientes que outros.

No caso da modelação de uma cabeça a partir de uma esfera, tendo a esfera uma

configuração comparável à da cabeça, basta apenas deslocar os pontos da esfera para

que coincidam com as coordenadas da cabeça. Trata-se então da deformação de um

elemento geométrico que originalmente tinha a configuração de uma esfera e cuja forma

final será a de uma cabeça. Isto apenas recorrendo a uma operação de deslocamento dos

pontos, e em que toda a estrutura geométrica da esfera foi mantida. Este facto pode

tornar-se um problema, visto que no fundo teremos uma cabeça que vai manter a

relação geométrica da esfera, e como tal, todas as direcções e subtilezas da cabeça não

serão realizadas visto a estrutura geométrica do objecto não ser a de uma cabeça mas

sim a de uma esfera deformada. A linha supra-orbital, o traço do nariz, os olhos, a

35

direcção das rugas, entre todos os outros pormenores presentes na face, não serão fáceis

de desenhar a partir de uma esfera, chegando mesmo em certos casos de ser impossíveis

de realizar. Outro dos problemas que este método apresenta na modelação deste objecto

é a quantidade de tempo dispendida para modelar em oposição à qualidade final do

trabalho. O arrastamento de superfície - ou ponto da esfera até que a configuração desta

se assemelhe a uma cabeça - não só vai demorar um tempo que será excessivo como o

resultado final vai ser algo com a configuração de uma cabeça, mas pouco detalhada e

sem as suas linhas características. Visto que as suas linhas não são definidas, torna-se

complicado detalhar mais a forma. Concluindo, demora-se demasiado tempo para fazer

um objecto que não é particularmente bem construído, logo, utilizar a modelação a

partir de primitivas para fazer objectos orgânicos específicos geralmente não é eficaz.

A modelação da bóia é um caso de mais fácil compreensão, visto o objecto

primitivo que lhe vai dar origem já ter uma forma aproximada à do objecto final. Para

modelar o dito objecto basta apenas adicionar geometria e realizar operações à

geometria resultante. Vejamos, o objecto inicial para a modelação será então um toro

[1] fig.20. A este elemento geométrico será adicionado um cilindro perfurado ou um

tubo ligeiramente maior que o toro e que esteja na sua posição média [2]. O rebordo

resultante será deste modo perfurado a partir de uma operação boleana segundo quatro

ou mais cilindros equidistantes entre si [3]. Estes furos irão equivaler ao espaço que vai

ser ocupado pela corda e que irá passar à volta da bóia. Essa corda será determinada por

uma curva tridimensional que definirá um caminho [4]. O caminho será percorrido por

uma circunferência que assim dará espessura à corda. O objecto final será algo de muito

aproximado a uma bóia, toda ela feita a partir de formas primitivas e de uma curva

fechada. Aqui verifica-se que quando o objecto é maioritariamente geométrico o método

de modelação a partir de formas primitivas é geralmente eficaz e rápido.

20. Exemplo de modelação a partir de formas primitivas

[1] [2] [3] [4]

36

O caso mais improvável de modelação será o de um avião a partir de uma caixa

subdividida. Improvável porque uma caixa não se assemelha necessariamente a um

avião, mas se essa mesma caixa for estendida nos polígonos certos, poderá assemelhar-

se-lhe uma forma de avião. Se considerarmos a caixa subdividida, em duas das

subdivisões laterais serão estendidas as asas. Na superfície frontal e posterior será

alargado o corpo do avião, que por sua vez ao ser alargado ganha espaço para as asas

posteriores e para o leme. Depois de termos ampliado a geometria até esta se assemelhar

a uma forma de avião basta deformar essa mesma geometria até ficar com a forma do

avião pretendido. Como resultado teremos um avião, mas um avião simples. Ou até

demasiado simples porque apesar da forma básica do avião estar construída, nada mais

existe para além desta mesma forma. Portanto o avião que é uma forma extremamente

complexa acaba por ser reduzida a uma forma básica. O produto final pode ter duas

interpretações possíveis, se o avião for intencionalmente básico então a modelação será

eficaz, se não tornar-se-á numa modelação insuficiente. Portanto, a partir de uma

primitiva poder-se-á obter uma forma aproximada de um dado objecto complexo mas

para um desenho com mais pormenor este método não será tão eficaz.

Podemos então concluir que a modelação a partir de formas primitivas só nos é

particularmente útil quando o objecto a representar é simples e de preferência de base

geométrica, não sendo eficaz quando o modelo é orgânico ou demasiado complexo.

Quanto ao método de construção verifica-se que acaba por ser mais um processo

exclusivamente mental em que todos os passos são pensados à priori e só depois

21. Como desenhar uma folha.

37

executados. Com isto a dúvida característica em qualquer desenho, aqui, torna-se

diminuta visto o resultado final ser o esperado. Ou seja, se realizarmos o passo um,

seguido do passo dois, do três e sucessivos passos, teremos o objecto esperado. É mais

uma questão de organização mental do que propriamente de desenho, onde existe uma

mecânica própria para cada objecto. Poderíamos inclusivamente ter uma criança sem

grandes aptidões para o desenho a construir formas desta maneira, tal como já foi

ensinado, a desenhar a partir de passos. Se dissermos a uma criança para desenhar dois

semicírculos interrompidos a meio, e se nesse meio colocarmos uma linha, então a

criança terá desenhado uma folha de árvore sem o saber. É portanto questionável se isto

será ou não desenho, ainda que no caso da modelação a partir de primitivas todos os

passos dados sejam pensados pelo desenhador e não repetidos a partir de uma ordem,

mas visto não haver grande incerteza no resultado, o problema mantém-se.

38

IV. DA PERCEPÇÃO VISUAL E CONSTRUÇÃO DO DESENHO POR

SUPERFÍCIE

4.1 O processo do Desenho por superfície

O desenho, não estando totalmente dependente do meio em que é apresentado,

encontra-se todavia condicionado por esse factor. Sendo o desenho maioritariamente um

processo mental, é também um processo físico de representação. E esse processo físico

naturalmente encontra-se condicionado pela técnica utilizada. Neste capítulo vão ser

abordadas algumas técnicas específicas do desenho tridimensional e também a sua

relação com o processo mental do desenho.

Um dos factores fundamentais para o desenho é o recurso à memória. Se

desenharmos na presença do modelo, o recurso à memória não será imprescindível, mas

o uso do computador, na maior parte dos casos não é o mais prático para o registo por

observação directa. De facto um computador de secretária não é facilmente

transportável, e mesmo que se trate de um computador portátil a situação não é

particularmente confortável. Veja-se o caso do desenho rápido ou do apontamento: se

possuirmos um bloco de notas é fácil manuseá-lo e nele desenhar desde que a sua

superfície seja rígida. Com um computador tal não sucede, ainda que se tratasse de um

portátil: assim que ligássemos o computador ainda teríamos de esperar uns minutos para

acedermos ao programa de desenho e convinha estarmos sentados, dispondo de um

suporte para o computador. Não é prático portanto. E mesmo que não se tratasse de um

desenho rápido seria sempre necessário um espaço específico para se desenhar

confortavelmente.

Uma das formas de contornar esta questão seria: começar o desenho por

pequenos esboços feitos a papel e lápis, ou então recorrendo à fotografia. O recurso à

fotografia acaba por ser na maior parte dos casos particularmente feliz, visto permitir de

uma forma rápida e eficiente que o objecto a representar esteja presente devido aos

vários registos, representando os ângulos mais relevantes da peça. A situação

geralmente é a seguinte: como não é prático deslocar o computador para junto do

modelo, este é substituído por um simulacro em fotografia.

Contudo, apesar da fotografia ser um meio confortável para transmitir

informação de um modo rápido, essa mesma informação acaba por ser mecânica, ou

39

seja, a fotografia representa os níveis de luz captados por uma objectiva. E embora este

factor nos pareça irrelevante, é extremamente importante porque a fotografia – mesmo

tratando-se de várias fotografias do mesmo objecto – não tem a capacidade de transmitir

tudo aquilo que o desenhador pretende em termos de informação visual: existe sempre

ambiguidade. Com o objecto presente, pode-se sempre estabelecer uma aproximação

maior, concentrar num pormenor, tocar, perceber como o objecto funciona, como o

queremos representar e como o queremos alterar caso seja essa a intenção. Para além de

todos estes factores ainda podemos referir a visão estereoscópica, que ajuda a perceber

as relações espaciais de uma maneira diferente da percepção bidimensional da

fotografia. Portanto, ou se faz um desenho no local, para clarificar o que não consegue

ser explicado por fotografia, ou então fazemos uso da nossa memória estimulada pela

fotografia.

O uso da nossa memória mesmo recorrendo ao apoio da fotografia, torna-se

difícil em termos de resultado final. O mesmo é dizer que ao desenharmos com o apoio

fotográfico pensamos que nos lembramos de tudo aquilo que queremos desenhar, mas

de facto estamos a recorrer à nossa memória para completarmos a falta de informação

característica da fotografia. E esse recurso à memória é extremamente falível. Falível

porque no caso de estarmos a desenhar um objecto que seja vulgar, supomos

imediatamente que ele tenha uma determinada forma que pode estar longe do objecto a

representar. A título de exemplo podemos referir uma experiência com base no desenho

tridimensional em computador de um estirador comum18

. Um estirador geralmente tem

um tampo branco de determinada dimensão, é inclinável, e naturalmente tem pés.

Fizemos várias fotografias desse estirador e construímos o desenho com base nas

fotografias. O resultado final é o de um estirador extremamente parecido com o

pretendido. Mas um olhar mais atento revela que toda a sua parte inferior é

completamente diferente da do estirador que se pretendia desenhar. De facto toda a

parte inferior do estirador pertence a um outro estirador muito mais familiar ao

desenhador – isto quer dizer que o recurso à memória generalizou um objecto e supôs

que este possuísse uma determinada forma, quando de facto essa forma fazia parte da

memória da pessoa que o desenhou. E isto acontece mesmo com o registo fotográfico:

desenhamos o que conhecemos e não necessariamente o que vemos.

18

Experiência realizada na aula de desenho digital do mestrado em desenho.

40

Este aspecto do desenho mais ligado ao conhecimento e não tanto à visão é

facilmente verificável em toda a História. Tradicionalmente, se olharmos para a

representação animal verificamos muitas vezes que os olhos são caracteristicamente

humanos, ou mesmo no desenho de representação clássica todas as bocas são

estranhamente idênticas e infantis. Poder-se-ia pensar que é por falta de qualidade

técnica mas ao vermos o rinoceronte desenhado por Dürer verificamos que de facto o

artista desenhou o que sabia e não o que via19

. Portanto esta questão é relativamente

pacífica no desenho, e mais uma vez se verifica que no desenho tridimensional, onde

praticamente todo o processo do desenho é idêntico ao desenho bidimensional, apenas

muda a técnica.

Outra característica em termos de evolução de construção do desenho é o

acumular da experiência, ou seja, quanto mais se desenhar um objecto melhor o

desenhamos. Mais uma vez esta é uma afirmação aceite sem qualquer tipo de questão,

mas será que este facto também ocorre na terceira dimensão?

Outra experiência foi feita: desenhar uma dada sala com os meios habituais,

papel e lápis, e posteriormente desenhar a mesma sala mas agora com os meios

tridimensionais. O primeiro desenho bidimensional teve um resultado aceitável (fig.23).

O segundo desenho tridimensional teve um resultado semelhante (fig.24). A questão é

que ao ver o primeiro desenho depois de executar o segundo tornou-se claro que não só

19

Vd. GOMBRICH, E.H. - “Art & Illusion, A study in the psychology of pictoral representation”,

Phaidon, Londres, 6ª Edição, 2002.

22. Rinoceronnte de Dürer, 1515. É de notar a semelhança entre a pele do animal e uma armadura

41

o resultado do primeiro desenho não era aceitável como perfeitamente desastrado.

Portanto o que mudou foi a nossa visão da sala e o conhecimento desta. Este caso foi

começado com um desenho bidimensional e só depois se passou para o desenho

tridimensional, mas é certo que o inverso também seria verdade, ou então no caso de

dois desenhos tridimensionais.

23. Desenho a grafite sobre papel

24. Desenho tridimensional posterior ao desenho a grafite

42

Um dos factos reconhecidos ao desenho tridimensional assistido por computador

é que este é apenas um. No desenho convencional existe um sem número de desenhos

sobrepostos ao desenho final, em que toda a estrutura utilizada, os arrependimentos, as

dúvidas ou até a falta de resolução técnica aparecem patentes no desenho. No desenho

tridimensional o resultado final é apenas um: geralmente não existem sobreposições

nem dúvidas visíveis. Como foi referido acerca da estrutura podemos estruturar

qualquer desenho, mas essa estrutura não ficará patente. Como resultado final temos um

desenho “limpo”, à margem das contingências da sua construção. Toda a expressão

incerta do desenho não fará parte do desenho tridimensional. Mas, se observarmos bem,

isto não é verdade: o que acontece é que ao ser apresentado o desenho final

tridimensional, todo o outro desenho necessário para chegar ao resultado final não é

visível. Não ser visível não quer dizer que não exista, ele de facto existe e caso o

pudéssemos ver, verificávamos que apesar de possuir base geométrica o processo do

desenho tridimensional é idêntico ao bidimensional. Vejamos: de todo o desenho por

computador é possível fazer múltiplas cópias; logo, é possível e até aconselhável fazer

cópias de estado, ou seja, à medida em que o objecto é construído ou alterado, guardar

essas mesmas alterações. O resultado pode ser visível na figura 25. Verificamos que um

simples desenho de uma figura tridimensional, quando gravado com todas as suas

alterações sobrepostas, é semelhante ao traçado de um desenho convencional. No

desenho apresentado observam-se alguns dos passos e a figura final. Passos esses que

foram gravados quando a figura já se encontrava estabilizada geometricamente. Caso

fossem mostrados todos os passos, a construção da figura seria ainda mais visível.

Como se pode verificar existem alterações de colocação, mas principalmente

reconstruções de forma, facto que é evidente na orelha.

43

25. Evolução de um desenho tridimensional. Múltiplas figuras sobrepostas à medida

que auferiam de alterações até chegar à forma final. Foi utilizado um filtro de

contorno para que as alterações se mostrassem mais visíveis.

44

4.2 Construção por superfície

Sendo o desenho um meio livre, melhor ou pior, com mais ou menos técnica, a

representação de qualquer objecto pode ser conseguida a partir do desenho. Isto

acontece em grande parte devido à facilidade técnica do desenho: é tecnicamente fácil

desenhar, principalmente com o lápis e papel, em que apenas com a grafite cortada em

bisel e a variação da força a exercer contra o papel, é possível representar todas as

formas. Devido a este facto todo o pensamento do desenhador está concentrado no

próprio desenho e nas alterações necessárias ao seu traçado e não desperdiçado em

ensaios técnicos.

Quando se fala do desenho executado por computador, o método a utilizar não é

directo, e adquirir um conhecimento técnico é fundamental. De facto o desenho por

computador geralmente é mal visto por isto mesmo, porque é reduzido a um dado

número de comandos decorados e metodologias cuja utilização é mecânica e não

propriamente artística. Desenhar por computador é aborrecido. Se nalguns casos esta

afirmação é verdadeira, não pode ser contudo generalizada. Neste caso tudo vai

depender do programa utilizado para desenhar, que pode ser intuitivo e de fácil

utilização ou complexo e de difícil aprendizagem e execução. De qualquer forma não é

por ser um programa complexo que o desenho se vai tornar melhor ou pior: apenas é

mais difícil de executar. Sendo o desenho um acto difícil de realizar, o processo técnico

deve ser facilmente exequível. Isto explica o sucesso do lápis sobre qualquer outro meio

de desenho. Terá então de se achar um programa de fácil utilização e que sirva o

propósito do desenho. Essa fácil utilização passa muito pelo uso reduzido de comandos,

e no caso do desenho tridimensional pelo controlo absoluto sobre os polígonos que

definem o modelo. Controlando os polígonos, controla-se a superfície e

consequentemente o modelo.

O conceito para modelar por superfície é de fácil compreensão: colocamos

vários pontos no espaço, esses pontos podem definir várias superfícies, essas superfícies

podem ser modeladas. Posteriormente o cálculo de superfície pode ser facilmente

convertido de poligonal em curvas tridimensionais a partir de nurbs20

e com isto a

modelação orgânica torna-se extremamente fácil e intuitiva, permitindo assim ao

20

Non-Uniform Rational Bezier Splines

45

utilizador que com um número muito reduzido de comandos possa fazer qualquer tipo

de objecto.

Geralmente para modelar são utilizadas quatro projecções da mesma peça: uma

de topo, uma de frente, uma lateral e outra obliqua. Para a introdução de pontos basta

dar uma dimensão correcta numa das vistas e rectifica-la noutra vista, permitindo assim

que o ponto fique correctamente definido nas suas três dimensões. São necessários no

mínimo três pontos para definir um polígono. Caso seja um objecto não orgânico poder-

se-á ter um número elevado de pontos a definir apenas um polígono, desde que todos os

pontos sejam complanares; mas tratando-se de um objecto orgânico ou qualquer outro

tipo de objecto em que possam existir superfícies empenadas, como estas serão

convertidas em curvas, existe a necessidade de criar polígonos de quatro lados. Não que

seja impossível converter polígonos, com mais ou menos lados, em curvas

tridimensionais, mas o quadrado (ou polígonos quadrangulares), devido à sua

continuidade, torna-se ideal para ser convertido em curva.

Depois de marcar pontos, é necessário definir os pontos que definem polígonos.

Polígonos que partilhem os mesmos pontos laterais obviamente estão adjacentes; com

polígonos ligados entre si, todo o objecto pode ser construído e facilmente modificado

ou destruído. Quando uma superfície não é do agrado do desenhador, basta apagá-la e

fazer outra que sirva os propósitos do desenho. Torna-se então relativamente fácil

desenhar em três dimensões visto que o desenhador tem controlo absoluto sobre os

polígonos e pode não só alterá-los como quiser, mas também reconstruí-los. De facto, a

maior parte dos desenhos tridimensionais, tal como acontece nas duas dimensões do

processo tradicional, são feitos e refeitos até adquirirem a forma pretendida pelo

desenhador.

Para dar um exemplo, foram marcados pontos específicos numa escultura que

seguidamente foi fotografada de frente e de lado (figura 26-27). Como duas vistas são

suficientes para a definição tridimensional, basta criar pontos “tridimensionais” no local

dos pontos reais já assinalados e através das linhas fundamentais do modelo definiram-

se os pontos em falta. As superfícies são definidas atendendo à lógica do modelo, ou

seja, acompanhando os contornos específicos do modelo, bastando posteriormente

corrigir a superfície, colocando mais pontos onde for necessário, eliminando os pontos

em excesso e deslocando os pontos para o sítio específico [1]. No final, os polígonos

são convertidos em superfície curva e novamente alterados até satisfazer as pretensões

46

do desenho[2]. Em termos de tempo todo este processo demorou sensivelmente duas

horas, o que para um desenho de estátua é muito rápido.

Resumindo, se o programa de desenho for de simples compreensão, desenhar em

três dimensões acaba por ser um processo idêntico ao processo bidimensional, em que o

erro, a alteração constante, entre outras contingências do desenho, acaba por estar

sempre presente.

[1]

26 - 31. Fotografia de uma estatua com pontos assinalados na sua geometria

fundamental e realização tridimensional da mesma.

[2] [3] [4]

47

V.CONSTRUÇÃO LINEAR

O desenho linear é habitualmente usado no caso da representação bidimensional

onde a linha se apresenta como síntese de uma dada superfície. É de fácil execução e

transmite com sucesso a informação pretendida pelo desenhador. De facto,

historicamente até existem vários métodos para a execução linear de um dado desenho

muitos deles fundados na geometria.21

Mas geométricos ou não, importa referir que

todos eles acabam por servir dois objectivos: a representação e a apresentação.

A construção linear, como síntese que é no plano das duas dimensões, não

apresenta qualquer problema construtivo em relação ao que se pretende desenhar. Se

desenharmos, por exemplo, uma pessoa e houver nela algum pormenor que nos escape

ou que seja irrelevante, podemos simplesmente não desenhá-lo. Não porque não tenh