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DESIGN, INDÚSTRIA FONOGRÁFICA E SONORIDADES ALTERNATIVAS: POR UMA
“HISTÓRIA VISUAL” DAS CAPAS DOS LP`S DA VANGUARDA
PAULISTA
Juliana Wendpap Batista Doutoranda em História – PPGH UFF
1. Podemos dizer que vivemos em um mundo no qual a sensorialidade é imperativa.
Caminhando pelas ruas da cidade, a todo o momento somos convocados a ouvir os sons,
sentir os odores ou esbarrar nos transeuntes… Em nosso trajeto, por vezes, podemos ser
tomados por uma sinestesia que encherá nossos olhos. Este pode ser um momento em que a
admiração de uma imagem nos absorva de forma a esquecermos os ruídos, os cheiros. Ainda
pode ocorrer o inverso, fechando-se os olhos, sons, odores e toques, são capazes de construir
imagens belíssimas em nossa imaginação. Falamos em sensibilidade pensando na maneira
com que estas capacidades nos conectam com a materialidade das coisas e objetos que
permeiam nosso universo. Neste sentido, gostaríamos de propor uma análise que contemple
a visualidade de um conjunto específico de objetos: as capas de discos de artistas e grupos
musicais que compuseram a chamada “Vanguarda Paulista”1. Acreditamos ser possível
abordar estes objetos enquanto documentos visuais, estabelecendo a relação entre o registro
visual impresso nos mesmos e os anseios de renovação estético-musical proposta pelos
integrantes desta vanguarda. Dimensionando a questão visual a aspectos relevantes da
produção musical, nossa pesquisa percorre sucintamente a história do design das capas de
discos e pontua questões acerca da produção fonográfica brasileira, para então, somente,
efetuar a análise dos encartes selecionados.
Vários são os desafios da realização de uma história com imagens, assim como são
variáveis as abordagens metodológicas aplicáveis. Tendo isto em vista, optamos por nortear
esta discussão pelos rumos de uma “História Visual”, aos moldes da proposta de Ulpiano
Bezerra de Menezes. Segundo o autor, devemos estar atentos à execução de uma permanente
dialética entre nossas fontes e a problemática histórica de nossa pesquisa, sendo a última a
1 Este foi um movimento que se tornou conhecido, na década de 1980, pela postura estética renovadora dos seus
músicos. Seus principais representantes foram Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção e os grupos musicais Rumo,
Premeditando o Breque e Língua de Trapo.
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que deve prevalecer no final. Bezerra de Menezes ressalta, ainda, que a decorrência disto no
trabalho com as imagens se encontra na necessidade de percorrer o ciclo completo de sua
produção, circulação e consumo, tomando as imagens enquanto artefatos que não possuem
significados em si, imanentes. Conforme sustenta, os significados destas imagens são dados
a partir da interação social, e suas apreensões apenas são possíveis por meio daquilo que
chama de biografia da imagem.
É a interação social que produz sentidos, mobilizando diferencialmente (no tempo,
no espaço, nos lugares e circunstâncias sociais, nos agentes que intervêm)
determinados atributos para dar existência social (sensorial) a sentidos e fazê-los
atuar. Daí não se poder limitar a tarefa à procura do sentido essencial de uma
imagem ou de seus sentidos originais, subordinados às motivações subjetivas do
autor, e assim por diante. É necessário tomar a imagem como um enunciado, que
só se apreende na fala, em situação. Daí também a importância de retraçar a
biografia, a carreira, a trajetória das imagens (MENEZES, 2003, p. 28).
A “História Visual”, segundo Bezerra de Menezes, vem entre aspas, não para indicar
mais uma fragmentação da disciplina histórica, “mas simplesmente como um campo de
operação de grande valor estratégico para o conhecimento histórico da sociedade, na sua
organização, funcionamento e transformação” (MENEZES, 2005, p. 1). Esta é a perspectiva
de abordagem que nos interessa nas imagens. Tratá-las como fontes que possam contribuir
em nossa compreensão do fenômeno da Vanguarda Paulista, o que inclui suas várias formas
de manifestação, produção e também de recepção. Visando seguir a proposta de Menezes,
tentaremos, a princípio, traçar a biografia das capas de discos, buscando a origem de suas
utilizações, assim como o desenvolvimento de um senso estético alinhado à finalidade das
mesmas.
2. Nosso trajeto dos primeiros anos das capas de discos tem início nos Estados
Unidos, em fins do século XIX. Foi lá que Thomas Alva Edison (1847-1931), tentando criar
o telégrafo, em 1887 inventou o fonógrafo, a primeira tecnologia para mídias sonoras
conhecida. Três anos após, Alexander Graham Bell (1847-1922) apresentou um aparelho
similar, diferenciado do modelo de Edison pela utilização de agulhas flutuantes de gravação.
Tal invento foi patenteado como graphophone em 1886, mas foi em 1888 que o invento foi
aperfeiçoado por Emile Berliner (1851-1929) e passou a ser comercializado com o conhecido
nome de gramophone. Enquanto o fonógrafo de Edison usava cilindros de cera para o
processo de gravação, os aparelhos de Berliner usavam chapas gravadas, as quais deram
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origem aos discos que conhecemos hoje. A partir de 1893, a produção dos aparelhos de
Berliner se intensificou, fazendo surgir o que hoje denominamos, no mundo da música, de
indústria do entretenimento.
Egeu Laus assinala a chegada da música gravada no Brasil em 1892, por meio de
Frederico Figner (1866-1892), o qual foi responsável pela fundação da Casa Edison no Rio
de Janeiro, em 1900, local em que realizou as primeiras gravações comerciais de música
brasileira. É interessante frisar que estas produções incluíam os primeiros discos com
gravação nos dois lados, a “chapa dupla”, lançada no Brasil por Figner, antes mesmo dos
estadunidenses e europeus. Em 1913 iniciaram os trabalhos da primeira fábrica de discos da
América Latina - a Odeon – uma filial de uma empresa Alemã que se instalou no bairro
carioca de Vila Isabel. A Odeon chegou a produzir um milhão e meio de discos por ano,
ocupando a posição de quarta maior produtora mundial do segmento. Neste contexto, as
gravações eram feitas pelo sistema mecânico e as composições musicais eram marcadas pela
influência dos ritmos dançantes do ragtime, do fox-trot, do paso doble, do charleston e
também do maxixe, irradiados de Paris para o mundo por meio do teatro musicado, dos
cabarés e do cinema. A indústria fonográfica cresceu muito no Brasil neste período e
ampliou-se ainda mais a partir de 1927, com a chegada das gravações elétricas. Com o
sistema de gravação eletro-magnético, dotado de uma superior sensibilidade, deu-se espaço
a um número bem mais amplo de cantoras e cantores. O sistema mecânico exigia uma
potência vocal grande para o registro das vibrações sonoras nas chapas, o que restringia o
número de intérpretes e resultava na supremacia das gravações instrumentais. Com o novo
sistema foi inaugurado o período considerado como os anos de ouro da música popular
brasileira, os quais foram embalados pelas canções de Francisco Alves e incrementados pelo
surgimento da Rádio Nacional em 1936 (LAUS, 2005, p. 296-300).
É importante salientar que estas informações nos permitem refletir sobre o processo
que trouxe a música para dentro de nossas casas por meio de suportes físicos que a tecnologia,
a cada dia que passa, torna menores. Interessante lembrar que a música, até então, era um
fenômeno muito mais praticado na esfera pública e prestigiado em concertos, recitais e outras
formas de manifestação artística. Com estas invenções, a música se materializou em chapas
sonoras que passaram a fazer parte dos lares de famílias no mundo todo. Em meados da
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década de 1940, o gramophone já era peça de museu e as vitrolas eram as novas estrelas.
Perderam o reinado devido ao tamanho e capacidade sonora de seus discos, que eram pesados
e frágeis, feitos de um composto de goma laca e cera de carnaúba e rodavam em 78 rpm, o
que possibilitava a gravação de músicas de até cinco minutos de cada lado. Fato bastante
incômodo para os amantes da música de concerto. Estes problemas foram resolvidos pela
indústria com o lançamento do LP, o long playng ou long-play. Estes discos eram
confeccionados em vinil, um composto material aperfeiçoado durante a Segunda Guerra
Mundial, muito mais leve e resistente. Com esse advento surgiram no mercado variados tipos
de Lp`s que diferiam em tamanho e velocidades de rotação (poderiam rodar em 78, 45 e 331/3
rpm). Surgiram também discos menores, de sete polegadas, o single, que ficou conhecido no
Brasil como compacto simples, com uma única música de cada lado. Havia até os discos
coloridos da empresa RCA/Victor, uma cor para cada estilo. No Brasil, os coloridos ficaram
bem populares nas versões infantis. Esta variedade de tipos de Lp`s fez com que os modelos
de toca-discos, a partir de 1950, tivessem uma chave para comutação de velocidades com
três opções: 78, 45 e 331/3rpm. Com o passar do tempo, os formatos foram se padronizando
até chegar à preponderância do formato que nos interessa, o LP de doze polegadas e 45 rpm
(LAUS, 2005, p. 301-304).
3. Percorremos rapidamente o caminho do surgimento dos discos e Lp’s. Neste
momento vamos nos direcionar às suas embalagens, sendo cabível uma discussão acerca da
questão do Design. Pensamos nesse ofício como um elo que interliga a funcionalidade das
capas, que a princípio foram criadas apenas para embalar os discos do trajeto da loja à casa
de seu comprador, referente às questões pertinentes à comunicação sobre o conteúdo e, por
fim, às noções de estética. Laus relata que as primeiras capas eram, na verdade, envelopes,
confeccionados em papel pardo, semelhante ao Kraft. Tinham formato quadrado e possuíam
um círculo central, vazado nos dois lados, para possibilitar a leitura do rótulo do disco. O
rótulo apresentava as informações em uma tipografia simples, a qual descrevia o nome do
artista, nome das músicas, autores, o estilo musical e alguma informação complementar. A
parte superior do rótulo sempre era tomada pelo logotipo da casa gravadora e a cor plana do
fundo indicava a série dos discos, além da companhia fonográfica. As gravadoras se
esforçavam para tornar os rótulos atraentes, algumas, em casos especiais, chegaram a
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imprimir neles a foto do artista. A princípio os discos eram comercializados, quase que
exclusivamente pelas casas gravadoras, sendo que muitas passaram a imprimir envelopes
padrões. Estes envelopes apregoavam as virtudes dos discos destas companhias e ajudavam
a promover os equipamentos para a reprodução dos mesmos. Com o passar do tempo outras
lojas passaram a revendê-los e assim imprimiam seus próprios envelopes, aproveitando o
espaço para divulgar outros produtos. (LAUS, p. 304-305).
O fato interessante é que, em tese, para os consumidores, os envelopes não tinham
grande importância, pois serviam para acondicionar e proteger os discos até que os mesmos
fossem re-acondicionados em álbuns. Estes álbuns eram semelhantes aos álbuns fotográficos,
apresentavam uma capa que podia ser de diferentes materiais como couro ou tecido e
possuíam várias divisões internas onde eram colocados os discos. Há indícios que somente
em fins dos anos 1940 começaram a surgir envelopes com fotos dos artistas, impressas em
uma só cor, com a relação do repertório. No entanto, não eram capas personalizadas, pois
eram intercambiáveis. Um disco de Francisco Alves poderia vir em um envelope de Orlando
Silva, por exemplo. Naquele contexto surgiram as capas temáticas. Em 1945, a RCA/ Victor
criou uma capa-padrão para todos os discos de carnaval produzidos naquele ano,
aproximando-se assim, de um projeto de embalagem que viria, anos mais tarde, caracterizar
as capas de disco.
Devemos apontar que o surgimento da primeira capa de disco ocorreu nos Estados
Unidos em 1939. O criador foi Alex Steinweiss, na época diretor de arte da Columbia
Records. Steinweiss convenceu os executivos da gravadora sobre a importância de tornar as
capas mais atrativas e acrescentou desenhos e pinturas às mesmas. Foi ele também que, em
1948, ao ser lançado o Long-play nos Estados Unidos, desenvolveu a versão clássica das
capas de LP, uma folha de cartão impressa e dobrada ao meio (LAUS, p. 309).
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1. Modelo de álbum para os singles ou compactos simples (331/3 rpm) e envelopes padrões das casas
gravadores e distribuidoras (Acervo pessoal Juliana W. Batista)
O destaque da atuação deste diretor de arte em meio à produção fonográfica nos
remete a uma reflexão sobre a atuação destes profissionais e a importância das imagens na
composição deste artefato, o disco. Nota-se também como, no decorrer do século XX, o
próprio interesse do público frente ao apelo visual vai se transformando e as imagens ficam
cada vez mais importantes no comércio destes produtos. Neste viés é prudente entender as
formas e imagens não apenas como expressão artística, mas também, a exemplo da capa do
disco, enquanto um objeto que pretende comunicar sobre seu conteúdo e sobre o(s) autor(es)
das canções que contém, sem esquecer que apresenta o objetivo de venda. Segundo Villas-
Boas:
Design gráfico é a área de conhecimento e a prática profissional específicas que
tratam da organização formal de elementos visuais – tanto textuais quanto não-
textuais – que compõem peças gráficas feitas para reprodução, que são
reproduzíveis e que têm um objetivo expressamente comunicacional. Ou seja: foi
feito para comunicar, não comunica por acaso ou porque tudo comunica, mas
porque este é seu objetivo fundamental (VILLAS-BOAS, 2003, p. 17).
Música, arte, comércio e comunicação, áreas que convergem na indústria fonográfica.
Após discorrer acerca do surgimento das primeiras capas de discos, direcionamos nossa
discussão para alguns aspectos sumários deste segmento da indústria do entretenimento.
4. Nossa discussão a respeito da indústria fonográfica situa-se entre a relação da
Vanguarda Paulista com a música independente. Estes anseios de renovação estética e
liberdade de criação, expressos pelos artistas deste contexto, são aspectos importantes para a
posterior análise das capas de suas produções sonoras. Leonardo de Marchi, em seu estudo
sobre a produção da música independente no Brasil, aponta que:
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A década de setenta foi um importante período de reorganização da indústria
fonográfica nacional. Fenômenos como a expansão do mercado consumidor, a
entrada de novas empresas no mercado, o surgimento de novas tecnologias, a
reformulação de importantes setores tais como a distribuição, de divulgação e
arrecadação dos direitos autorais contribuíram para uma profunda mudança da
estrutura do comércio de música. Ao final deste processo, notou-se uma
considerável preponderância das gravadoras transnacionais na dinâmica da cadeia
produtiva da economia da música. Apesar deste fato não ter implicado em prejuízos
para a produção de música brasileira, sua constatação gerou insatisfações em
determinados setores da classe de músicos brasileiros (MARCHI, 2006, p. 66).
O autor ressalta que estas insatisfações enfatizavam o caráter estrangeiro destas
empresas. Alguns artistas sentiram-se pressionados pelas exigências de produtividade
denotadas pelos altos investimentos realizados no setor por estas gravadoras, pautadas em
uma política internacional da indústria fonográfica. Para muitos artistas brasileiros estas
pressões interferiam sobre suas performances comerciais e, consequentemente, no processo
criativo de suas composições.
Na verdade, tais transformações da indústria criaram um forte sentimento de
insatisfação em setores da classe dos músicos brasileiros em relação às gravadoras
estrangeiras. Assim, constituiu-se uma situação paradoxal de expansão do mercado
e descontentamento com a indústria. É deste contexto que emerge uma via
alternativa de produção fonográfica no país, em outras palavras, uma produção
independente. (MARCHI, 2006, p. 64).
Segundo Gil Nuno Vaz, esta produção, dita independente, dos anos 1970 e início de
1980, processou-se sob três formas. Por meio de uma atuação autônoma, quando o artista
arcava com todos os custos e responsabilidades da produção, conforme o feito de Antonio
Adolfo que, para lançar seu primeiro Lp independente, criou seu próprio selo. Produções
aconteceram também por intermédio de associações cooperativas, como a exemplo da
COMUSA (Cooperativa Mista dos Músicos Profissionais do Rio de Janeiro). Dessa forma,
questões técnicas referentes à gravação e, também, divulgação do trabalho tornavam-se
facilitadas para os artistas. Uma terceira prática também foi corrente, na qual se estabelecia
uma relação comercial entre o músico e o produtor fonográfico, baseada na negociação de
condições. Este é o caso do Lira Paulista que, como outras produtoras, atuaram para fomentar
o mercado fonográfico alternativo (VAZ, 1988, p. 14-15). Gil Nuno Vaz problematiza o
conceito independente utilizado para denominar o movimento destes artistas ponderando
que, de qualquer forma, sempre existia algum grau de dependência por parte dos artistas. Na
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verdade, o autor acredita não ser fundamental discutir a utilização ou não de um termo
adequado, mas sim a compreensão de tal fenômeno. Uma segunda questão interessante
apontada por Vaz faz referência às motivações que encaminharam estes músicos para esta
via alternativa. Vaz indaga quanto à natureza da característica fundamental da postura do
músico independente. Tal postura seria constituída apenas por uma relação econômica de
produção ou configuraria, em primeiro plano, a adoção de uma atitude para preservar valores
estéticos? (VAZ, 1988, p. 11).
O autor salienta ser inquestionável que o caráter inovador da proposta de alguns
compositores e intérpretes do contexto esteve ligado ao interesse que circundava os
“independentes”. Ressalta, todavia, que essas contribuições não aconteceram a partir de
qualquer elemento artístico unificador marcante, o qual configurasse um novo padrão de
proposta estética. Desta forma, a música independente não teria se apresentado com
características de ‘movimento’, como a bossa-nova ou o tropicalismo (VAZ, 1988, p. 12).
Nuno Vaz enfatiza que, apesar das questões estéticas, é inegável o aspecto mercadológico
envolvido no processo. Segundo ele, “Uma gravadora não recusa um trabalho artístico por
ser novo, revolucionário, medíocre ou ruim. O julgamento é feito em termos de aceitação e
popularidade, dentro dos segmentos de públicos visados, e o retorno que o investimento
proporcionará” (VAZ, 1988, p. 13-14). Nesta direção, sua conclusão aponta que o artista
independente possui, para além da intenção de preservar seus valores estéticos, uma natural
e interior convicção que seu trabalho, considerado de maior ou menor qualidade por outros,
é merecedor de uma divulgação, muitas vezes negada pelos veículos de comunicação
estabelecidos.
Se, conforme Vaz, a Vanguarda Paulista não se constituiu enquanto um movimento
a partir de um processo estético unificador, continuamos a procura de elementos que
componham a argamassa desta Vanguarda. Um trecho da entrevista de Arrigo Barnabé,
cedida à Revista Veja, de 15 de dezembro de 1982 (SOUZA, 1982), endossa a premissa de
Vaz. Arrigo, considerado um dos principais representantes deste grupo, declarou então:
Não existe vanguarda paulista nenhuma […]. Há pessoas fazendo história,
com propostas importantes e novas, mas não existe este movimento. O que
há é uma resistência à pretensão das grandes gravadoras de exercer um
domínio total sobre o processo histórico da música brasileira (SOUZA,
1982).
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Segundo Marchi, se não havia um “sentimento musical”, uma peculiaridade
encontrada na prática destes artistas “independentes”, certamente eram as contínuas críticas
feitas pelos mesmos a determinado tipo de gravadora. Marchi cita aquela experiência como
central para a criação de um “sentimento político” da produção independente no contexto
fonográfico brasileiro. “Na medida em que se identificavam enquanto alternativa às
gravadoras transnacionais, aqueles artistas acabaram enfatizando cada vez mais o caráter
‘nacional’ dos empreendimentos independentes e o ‘estrangeiro’ das grandes gravadoras”
(MARCHI, 2006, p. 73).
Outro aspecto importante refere-se à relação espacial que circunscreveu este
movimento, que mesmo a contragosto acabou sendo reconhecido como Vanguarda Paulista.
Gil Nuno Vaz faz menção à importante atuação dos alunos da Escola de Comunicação e
Artes da Universidade de São Paulo, enfatizando que as propostas alavancadas pelos artistas
desta vanguarda tiveram o respaldo do conhecimento técnico, e que os nomes mais
representativos foram muito felizes ao conseguir criar dados novos a partir de fontes eruditas.
Expõe, ainda, que os mesmos também obtiveram sucesso na conciliação de linguagens
abstratas com o universo prático e imediato da música popular. Para Vaz:
É razoável afirmar, assim, que o ensino musical clássico – representado
basicamente pelo ECA-USP- contribuiu em grande escala para o surto de
renovação da MPB que se manifestou através das produções independentes. O I
Festival Universitário de MPB da TV Cultura teve, entre as doze finalistas, metade
das canções assinadas e apresentadas por alunos dessa escola. Ou seja, o estudante
de música, com formação acadêmica e informação atualizada no seu campo
específico de atuação, assume a posição que coube ao universitário, de formação
geral ou mais diversificada, na fase da bossa-nova e do tropicalismo (VAZ, 1988,
p. 60).
5. Devemos finalmente, realizar a devida exposição da Vanguarda Paulista. No início
dos anos de 1980, em São Paulo, surgiu uma geração de músicos com uma postura estética
renovadora. Ressaltamos que “agradar ao público” não era a principal intenção dos
integrantes dessa vanguarda, cuja preocupação estava focada em confrontar-se aos modelos
artístico-musicais do passado, visando novas formas de produções estéticas. Tal postura
entrou em choque com o desenvolvimento da indústria fonográfica brasileira, o que fez com
que a produção destes músicos emergisse como uma “movimentação artístico-musical
alternativa e independente” (SILVA, 2005, p. 125). Os principais representantes do
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movimento foram Arrigo Barnabé, Itamar Assunpção e os grupos musicais Rumo,
Premeditando o Breque (Premê) e Língua de Trapo.
O músico e compositor paranaense Arrigo Barnabé recebeu destaque em meio a esta
vanguarda. Com o lançamento do LP Clara Crocodilo, em 1980, Arrigo Barnabé causou
forte impacto no cenário da música popular urbana brasileira. O trabalho rendeu-lhe elogios
da crítica e o compositor passou a ser considerado pela imprensa como “a maior novidade
surgida na música brasileira desde a tropicália” (CAVAZOTTI, 2000, p. 5). Além disso, foi
apontado como o primeiro compositor popular a utilizar as técnicas da música serial2 em
suas composições. O legado da vanguarda musical europeia do início do século XX, deixado
por compositores como Schoenberg, Weber e Berg, é incorporado nas produções da
Vanguarda Paulistana, assim como a utilização da estética dos quadrinhos. As histórias em
quadrinhos foram fonte de inspiração e ponto de referência estética para vários personagens
das canções de Arrigo Barnabé, como no caso do LP Clara Crocodilo e também em Tubarões
Voadores (1984), uma composição que segundo Silva foi feita para “ver”. “Em ajustada
sincronicidade, cada fala das personagens se encaixa com o tempo certo para leitura e a
visualização de cada quadrinho (do balão ao conjunto do desenho) que acompanha o disco
num encarte especial” (SILVA, 2005, p. 129). Estas duas capas foram produzidas pelo
quadrinista Luiz Gê3 que se tornou amigo de Barnabé no período em que estudou arquitetura
na FAU em São Paulo. Foi Luiz Gê que lhe apresentou os gibis da Marvel, os quais se
tornaram uma fonte de inspiração para a principal obra de sua carreira. Foi neste mundo de
ficção que o compositor descobriu o Homem-Aranha. Segundo Arrigo, “o lagarto, que é o
2 Tal música consiste “num método de composição que consiste em produzir uma obra a partir de uma série de
um determinado número de sons. Estes são regidos pela sua ordem de apresentação e não estão submetidos a
nenhuma hierarquia, mostrando-se iguais em direito. A série, tal como Shönberg a definiu em 1923, foi
considerada como ‘dodecafônica’, porque ela utiliza os 12 meios tons da escala cromática. Uma vez definida a
sua ordem original, a série shönbergiana presta-se a diversas transformações: a inversão (...), retrogradação (...),
retrogradação da inversão (...). E como cada uma destas quatro formas (...) pode ainda ser transposta nos 12
meios-tons da escala cromática, uma série dá portanto lugar a 48 apresentações diferentes (...)”.LELONG, Guy;
SOLEIL, Jean-Jacques. As obras chaves da Música. Lisboa: Editora Pergaminho LTDA, 1991, p. 249. 3 O ilustrador Luiz Geraldo Ferrari Martins é mais conhecido como Luiz Gê, um dos maiores expoentes dos
quadrinhos brasileiros nos anos 80. Formou-se em arquitetura na Universidade de São Paulo em 1977. Foi um
dos fundadores da revista Balão (1972-75), editor de arte da revista Status (1985-86) e editor da revista Circo
(1986-87. Possui importantes obras publicadas e atualmente, é professor de quadrinhos no Curso de Desenho
Industrial da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Prebisteriana Mackenzie, em São Paulo.
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inimigo do Homem-Aranha, é meio Clara Crocodilo. O próprio herói é meio Clara Crocodilo,
porque é picado por uma aranha radioativa e assim se transforma no Homem Aranha”4.
A ilustração criada por Gê para representar este monstro híbrido, Clara Crocodilo,
criado a partir de uma experiência em laboratório, e a qual estampa a capa do Lp, consiste
em um grande olho de réptil circundado por letras vermelhas que simulam sangue e
expressam o nome do álbum. A figura denota um olhar à espreita que pode ser interpretado
tendo em vista o contexto da criação do personagem. A faixa-título do Lp, composta em
1975, narra a saga de um office-boy transformado em monstro após ser submetido a testes
em uma empresa de produtos químicos. A partir desta experiência, este ser transforma-se em
um inimigo público, um fora-da-lei que, ao não se sujeitar às normas sociais em vigor, é
impelido ao refúgio e a uma constante fuga. É importante ressaltar que o personagem desta
canção foi criado no contexto da ditadura-civil-militar no Brasil, eram vividos “os anos de
chumbo” do governo Médici, o que nos encaminha a considerar esta expressão como um ato
de resistência ao invés de uma apologia ao crime5.
2. Frente da capa do LP Clara Crocodilo, ilustrada por desenho feito à mão por Luiz Gê.
Em Tubarões Voadores, a influência dos quadrinhos vai além da criação de um roteiro
temático como o feito em Clara Crocodilo. A faixa-título abre o Lp e inclui um encarte
especial que contém a história em quadrinhos completa. Luiz Gê também foi o responsável
pela criação destas ilustrações. Ao passo que Clara Crocodilo apresentava um anti-herói
4 Declaração de Arrigo Barnabé presente em matéria sobre o artista, publicada pela revista +SOMA
(Julho/2010). Disponível em: http://www.maissoma.com/2010/8/20/ensaio-clara-crocodilo-por-raquel-setz. 5 Devemos atentar que as oito canções que compõem este álbum foram compostas entre 1972 e 1980, durante
o período da Ditadura Civil-Militar no Brasil.
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pelos subterrâneos e esgotos de São Paulo, Tubarões Voadores apresentava enormes aviões
voando pelas ruas devorando adultos e crianças. A figura de aviões, com dentes afiados,
remete a uma provável inspiração nos aviões americanos do modelo P-40, pertencentes à
esquadrilha aérea Tigres Voadores, cujos aviões exibiam uma grande boca pintada em
vermelho. Novamente as imagens contribuíram para o estabelecimento de uma crítica social.
Em Clara Crocodilo, Arrigo Barnabé chamou a atenção para a marginália urbana de São
Paulo. Tubarões Voadores, por sua vez, sintetiza o temor e a paranóia da classe média, que
se trancava em seus apartamentos e carros com insufilm por medo da violência urbana.
Com relação aos aspectos de produção, estas duas obras de Arrigo Barnabé denotam
uma questão bastante interessante, que traz novamente ao debate as relações destes músicos
com a indústria fonográfica. O primeiro álbum, Clara Crocodilo, foi produzido em um
estúdio menor, com recursos reduzidos. Tendo em vista o sucesso alcançado, o qual mais se
remete à questão das críticas realizadas pela imprensa do que pelos números efetivos de
vendagem do Lp, para gravação de Tubarões Voadores, Arrigo Barnabé fechou parceria com
a Ariola/Barclay, posteriormente comprada pela Polygram. É notável que este fato propiciou,
além de uma qualidade superior em termos de sonoridade, também um maior investimento
na qualidade e impressão do encarte deste álbum.
3. Frente do álbum Tubarões Voadores. Ao lado imagem do encarte, com a história em quadrinhos que
acompanha o disco.
Marchi ressalta que, apesar da boa vontade de muitos artistas, o projeto da música
independente declinou rapidamente por vários motivos, que vão desde a assinatura de
contratos com as grandes gravadoras, por alguns dos integrantes do movimento, até o
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surgimento de uma nova geração de músicos promovida pelas gravadoras. Estes últimos
estavam ligados ao pós-punk e à new-wave e acabaram por dividir o público das produções
alternativas. No entanto, o autor atenta ao fato de que, apesar da curta duração, os integrantes
deste movimento chamaram a atenção da classe artística para as condições de produção da
música popular brasileira. Tal atuação trouxe à tona discussões sobre o papel de uma indústria
fonográfica nacionalizada, o que acabou, conforme Marchi, por imprimir uma identidade ao
setor. Isto foi bastante importante para uma nova geração de empreendedores que passaram
a atuar no país posteriormente (MARCHI, 2006, p. 75-77).
Por este viés, é pertinente ressaltar esta atitude de crítica social e certo caráter
nacionalista expresso pelo movimento da Vanguarda Paulista. Tendo em vista a referida
dinâmica do mercado fonográfico, serão abordadas, a seguir, mais duas obras de grupos do
contexto. Gilberto Xavier Silva enfatiza a importância de um entendimento do objeto-disco
enquanto algo que envolve o texto e o contexto. Também aponta que, para projetar novas
dinâmicas artísticas, os integrantes desta vanguarda optaram por não apenas priorizar as
feições melódico-musicais de seus discos, mas também passaram a dar grande importância
às relações que abarcavam a produção e recepção de suas obras, o que envolvia a confecção
das capas de seus discos. Para exemplificar esta relação de contigüidade ou similaridade
contextual dos encartes, o autor cita a capa de O melhor dos iguais, do Premê, e o primeiro
disco do Língua de Trapo (SILVA, 2005. p. 126-127).
Silva indica a marcante ligação da produção do Língua de Trapo com a sátira e a
paródia, já anunciada pela capa do primeiro álbum do grupo. Segundo o autor, a capa opera
como uma espécie de “vitrine” para um conteúdo extremamente debochado que percorre
paródias de canções da jovem guarda até uma canção denominada “O que é isso
companheiro”, a qual em ritmo de toada sertaneja tem como alvo os episódios das guerrilhas
urbanas do período do regime militar. Daí o nome da canção, o livro escrito por Fernando
Gabeira, envolvido em um acontecimento desta natureza. Este disco apresenta o título
homônimo ao nome do grupo e aparece de forma centralizada em uma capa chapada em azul.
Silva aponta que “o nome da banda está escrito a partir de letras extraídas de marcas e
logotipos de multinacionais, como o ‘L’ da Light, o ‘N’ da Nestlé, o ‘T’ da Texaco, o ‘A’ da
Atlantic, e o dabliu inscrito numa circunferência conformando a letra ‘O’ da logomarca da
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Volkswagen” (2005, p. 128). Tal análise nos remete à crítica do grupo à intervenção
internacional na economia brasileira, o que, por conseguinte, inclui também o ingresso no
país das gravadoras transnacionais ocorrida, de forma intensa, a partir da década de 1970.
4. Frente da capa do primeiro Lp do Língua de Trapo (1982).
Neste processo de aperfeiçoamento e valorização das capas de discos, por parte da
Vanguarda Paulista, Silva nos oferta mais uma interessante interpretação, agora de uma
produção do grupo Premeditando o Breque. O exemplo remete, conforme citado
anteriormente, ao disco O melhor dos iguais, lançado por Prême, em 1985. Nesta capa,
podemos observar a exibição de uma série de palitos de fósforos, cotonetes, clipes e palitos
de dentes, os quais se encontram alinhados, uma série sobre a outra. Para Silva, é possível
relacionar essa imagem com uma crítica frente ao grande número de lançamentos musicais
que ocorriam naquele contexto, em que cantores e grupos faziam sucesso instantaneamente
e, tal como surgiam, também tão rapidamente desapareciam do cenário musical. A imagem
também pode fazer menção aos considerados “medalhões” da MPB, sempre com os mesmos
estilos de arranjo e composição, quando não, com as mesmas músicas. Por outro lado, ainda,
segundo o autor, “num universo em que as coisas podem ser facilmente reproduzidas e/ou
substituídas e estar ao alcance de todos, os objetos expostos nessa capa equivalem também,
ironicamente, ao grupo e às suas canções: são materiais a serem consumidos e descartados”.
(SILVA, 2005, p. 127).
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5. Capa do Lp O melhor dos iguaisdo/1985. Premeditando o Breque.
Neste caso, também a crítica é elemento constante na obra do grupo, e podemos
considerar que, apesar de todas as diferenças, os integrantes da Vanguarda Paulista
comungaram aquilo que Gilberto Xavier Silva muito bem denominou de “inquietação
estética” (2005, p. 130), motivada, segundo o autor, acima de tudo, por uma grande vontade
de realizar um trabalho diferenciado do que circulava então no mercado da música. Estes
músicos marcaram época por meio de posturas artísticos-musicais inovadoras, sendo assim
merecedores da nomeação enquanto vanguardistas.
6. Em nossas considerações finais retomaremos a proposta inicial infringida no
sentido de uma “História Visual”, conforme a proposta de Bezerra de Menezes. Buscamos,
por meio do surgimento das primeiras capas de discos, assim como do desenvolvimento da
indústria fonográfica e sua incrementação, refletir acerca da importância das imagens no
processo de identificação de um produto musical, o objeto-disco. Foi possível observarmos
que estas relações incluem fatores estéticos, ideológicos e mercadológicos. Pensamos em
traçar este percurso, também com o intuito de identificação de sistema de comunicação visual
envolvido no processo de produção musical da Vanguarda Paulista. Neste sentido,
acreditamos ser possível, por meio do conjunto das imagens das capas analisadas, estabelecer
relações com os três grandes feixes que, segundo Ulpiniano Bezerra de Menezes, alicerçam
uma almejada história com as imagens: o visual, o visível e a visão. As imagens agregam
elementos da iconosfera em que foram produzidas. A obra de Arrigo Barnabé é marcante
neste sentido. Através dela, podemos visualizar a influência das histórias em quadrinhos no
imaginário da época. O visível ou invisível pode ser interpretado como presente nestas capas
por meio das críticas sociais realizadas por estes artistas, tais como, a referência à
marginalidade e violência urbana ou a efemeridade do universo pós-moderno. Para tanto,
apostamos em uma reflexão que considere os aspectos destas imagens que convergem para
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os sistemas sociais de dominação, poder e controle. Em última instância, ressaltamos o
interesse em cogitar sobre a forma com que a visão se transformou em meio a este processo
de utilização das imagens nos encartes de Lp’s. Conforme referenciamos anteriormente, Laus
argumenta que no início do processo de comercialização de discos, os envelopes recebiam
pouca atenção, pois o apelo visual na época era bem menor. Com o decorrer do tempo,
podemos notar que as capas receberam crescentes inovações e investimentos em suas
produções, o que apenas vem comprovar uma alteração nos padrões visuais em fins do século
XX e justificar o crescente interesse pelos estudos da imagem.
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