Considerações sobre a tipografia no movimento De Stijl

Autor(es): HEINRICH, Fabiana; LESCHKO, Nádia.

Apresentador: Fabiana Oliveira Heinrich

Orientador: Nádia Miranda Leschko

Revisor 1: Mari Lucie Loreto

Revisor 2: Lauer Alves Nunes dos Santos

Instituição: UFPel

CONSIDERAÇÕES SOBRE A TIPOGRAFIA NO MOVIMENTO DE STIJL

HEINRICH, Fabiana1; LESCHKO, Nádia2.

1Acadêmica de Artes Visuais – Habilitação em Design Gráfico – IAD/UFPel;

2Professora do Deptº de

Artes Visuais – IAD/UFPel. Rua Alberto Rosa, 62. Pelotas-RS. fabianaheinrich@gmail.com

1. INTRODUÇÃO

Também conhecido como Neoplasticismo ou Elementarismo, o De Stijl (o estilo, em holandês), organizado a partir da revista que lhe deu nome, consiste de um pequeno grupo de arquitetos, designers, artistas, pensadores e poetas fundado na Holanda em 1917. Pertencente aos variados movimentos de vanguarda que formaram a Arte Moderna, o De Stijl influenciou, através de sua estética e seus conceitos, as supracitadas áreas em suas formações teóricas e práticas, proporcionando postulados que determinaram caminhos tanto na visualidade quanto no pensamento dos profissionais da época.

No Design Gráfico, à ocasião área do conhecimento e prática profissional ainda em formação (Villas-Boas, 1998), observa-se que a atuação do movimento teve repercussão tanto na composição visual de peças gráficas como também na construção de tipografias e na sua utilização. Assim, é buscando elucidar as influências do movimento na tipografia que a presente pesquisa se desenvolve, apresentando três designers gráfico do movimento - Theo Van Doesburg, Piet Zwart e Vilmos Huszár - e análises de alguns de seus trabalhos - respectivamente uma página da revista De Stijl, de 1921, o timbre para Jan Wils, de 1921 e a carteira de cigarros Miss Blanche Virginia, de 1926 - procurando, então, através da apresentação de suas características, ilustrar de forma clara a importância e a influência do movimento tanto para a época quanto para a estética gráfica atual.

2. MATERIAIS E MÉTODOS

Para o presente artigo, desenvolveu-se pesquisa virtual e bibliográfica sobre o movimento De Stijl, principalmente visando elucidar aspectos acerca da estética explorada e dos conceitos abordados. Ainda, informações sobre designers gráfico do movimento e trabalhos por eles desenvolvidos constituíram o foco da pesquisa, com o intuito de fornecer exemplos visuais que ilustrem os conceitos e características apresentadas. As informações obtidas, após terem sido analisadas e relacionadas, propiciaram o desenvolvimento da pesquisa.

3. RESULTADOS E DISCUSSÃO Respondendo ao caos trazido pela Primeira Guerra Mundial (1914-1918), o

movimento De Stijl nasceu em um momento no qual a ordem estava acima de tudo na Holanda. Constituindo a manifestação mais radical da tecnologização da arte como norte para a sociedade nova (Villas-Boas, 1998), a sociedade do pós-guerra, o movimento tinha como principal objetivo a criação de uma linguagem estética universal a favor de um estilo simples e lógico, que enfatizasse a construção e a funcionalidade e que estivesse ligada a aspectos da vida moderna.

Coordenado pelo designer gráfico, pintor e arquiteto Theo Van Doesburg, o grupo, que contava com Piet Mondrian, Jacobus Johannes Pieter Oud e Gerrit Thomas Rietveld, primava pela purificação na Arte e no emergente Design Gráfico, eliminando formas naturais e subjetivas em favor da abstração geométrica, do uso de cores primárias (amarelo, azul e vermelho) e das chamadas não-cores (preto e branco). Sendo sinônimo de retangularidade (Kopp, 2000), o movimento propunha que a pintura, a arquitetura, os objetos e as letras fossem reduzidos a elementos essenciais. Essas características foram anunciadas no primeiro manifesto do grupo, publicado em 1917.

Assim, é a partir da supracitada redução a elementos essenciais que a construção e o uso tipográfico do movimento tornam-se objeto de estudo para esta pesquisa. Emergindo associado de forma institucional aos movimentos de arte moderna no início do século XX, o Design Gráfico, e consequentemente parte de seus estudos tipográficos, tem sua base teórica em escritos e movimentos de avant-garde como o De Stijl. A intervenção direta dos postulados do movimento em projetos gráficos – especialmente nas páginas da própria De Stijl – firmou alguns princípios que estão na base da construção da área de conhecimento e prática profissional em questão: a exploração exaustiva das possibilidades do equilíbrio assimétrico (componente mais explícito da negação da composição clássica que valoriza a simetria), a opção restrita pela tipografia sem serifas e a preferência por famílias de inspiração geométrica. Ainda, a utilização do branco (a área não impressa) como agente efetivo da composição, a recorrência a grandes chapados, a ordenação da superfície gráfica em diagramas explícitos, o uso expressivo de cores primárias e também do contraste - nos trabalhos em duas cores – entre o preto e o vermelho, fazem-se características formadoras dos postulados do movimento (Villas-Boas, 1998).

E como os artistas de vanguarda do início do século XX rejeitavam as formas históricas, os membros do De Stijl reduziram os elementos compositivos dos alfabetos - suas linhas - a traçados perpendiculares. Experimentos eram feitos e esses entendiam o alfabeto como um sistema de relações abstratas, tornando o

traçado, portanto, mais rígido do que orgânico. Montados como máquinas, com componentes modulares, os projetos experimentais imitavam a produção fabril.

Assim, procurando ilustrar de forma pontual as características fundamentais supracitadas, são apresentados aqui três designers gráfico e três análises de respectivos trabalhos, os quais fazem uso prioritário de tipografia. O primeiro deles, Theo Van Doesburg (1833 – 1931) foi fundador do movimento, artista plástico, designer gráfico e arquiteto, além de ter sido o responsável pelo layout da maioria das edições da revista De Stijl, pela edição de quatro números da revista dadaísta Mécano (1922-1923) e pelo uso da tipografia para criar figuras sonoras.

Em seu trabalho aqui analisado, uma página da revista De Stijl, de 1921, Van Doesburg trabalha prioritariamente com tipografia, salvas pequenas barras que delimitam áreas (a composição dá-se, sobretudo, a partir do alinhamento, que é variado). Utilizando alinhamento central, à esquerda, e algumas palavras postas na diagonal, a composição é apresentada com muito dinamismo e uma boa orientação do olhar do leitor. Além da diferenciação entre caixa alta e caixa baixa e da variação de tamanhos, a tipografia apresenta-se instigante neste exemplo, pois, nele, três fontes diferentes são utilizadas, fato não muito recorrente nas obras do De Stijl: uma retangular e geométrica, outra mais arredondada e uma terceira com variação de espessura nas hastes e semi-serifa. E este uso em nada prejudica a peça: com legibilidade aguçada e boa leiturabilidade, o conteúdo é apreendido facilmente. A prática de fechar formas geométricas a partir de manchas de texto é apresentada apenas no cabeçalho, pois em todo o restante da peça as variações de entrelinha e alinhamento são altamente exploradas.

O segundo designer gráfico, Piet Zwart (1885 – 1977) foi também fotógrafo, tipógrafo e arquiteto. Construiu letras a partir de fios tipográficos, desenvolvendo ainda ornamentos geométricos para as páginas de suas composições. Foi um dos primeiros a utilizar a fotomontagem.

Em seu trabalho analisado, o timbre para o arquiteto Jan Wils, de 1921, Zwart fez uma composição a partir de uma extensão tipográfica do símbolo pessoal do arquiteto - um quadrado envolto por cinco fios da mesma espessura. O peso da composição orientado à direita e o uso de barras verticais e horizontais para delimitar os espaços organiza a composição e transmite claramente a estética do movimento. A tipografia sem serifa, retangular, em caixa alta, com variações de tamanho que visam compor formas geométricas e o uso do preto chapado também remete às características do De Stijl. O dinamismo da composição encontra-se presente neste contraste de vertical x horizontal das barras e na tensão provocada pelas descontinuidades entre estas, que são contrabalanceadas pela não-diferença de espessura da tipografia, que é uniforme.

E o último designer gráfico, Vilmos Huszár (1884 – 1960) foi ainda pintor, tendo sido o autor da capa da primeira edição da revista De Stijl. Foi o responsável pelo desenho do logotipo para a revista De Stijl em 1917 e, ao contrário dos caracteres de Van Doesburg, que permaneciam contínuos, as letras de Huszár consistiam de módulos parecidos com pixels.

Em seu trabalho aqui analisado, a carteira de cigarros para Miss Blanche Virginia, de 1926, Huszár faz uso de cores primárias (vermelho e amarelo) e preto e branco; tipografia sem serifa, retangular, com variação de tamanho e formas sintéticas e geométricas (o desenho da mulher e os retângulos das laterais apresentam tais características, embora no primeiro sejam notáveis, ainda que em pequeno número, traçados mais orgânicos, principalmente no rosto da mulher). As barras pretas, servindo de moldura, dão o acabamento à composição,

proporcionando o peso desejado. As arestas da caixa em branco servem para criar pontos de atenção, ao mesmo tempo em que servem de respiro à composição, contrastante cromaticamente. O alinhamento central do texto confere, mais uma vez, a tentativa de fechar formas geométricas a partir de manchas de texto (como no exemplo anterior).

Desta forma, com as breves análises recém apresentadas, pode-se observar que o De Stijl muito influenciou o uso e a construção tipográficas do período, sendo responsável não apenas pela apresentação visual das peças e por sua importância histórica hoje, como também constituindo bases teóricas para a fundamentação da atual profissão de designer gráfico. Ainda, o uso variado feito pelos designers das fixas características do movimento supracitadas demonstra o quanto o pensamento criativo consegue inovar, mesmo em um campo mutável e restrito.

4. CONCLUSÃO

Com sua filosofia enraizada no funcionalismo, o De Stijl explorou a fundo as noções de equilíbrio e assimetria, buscando formas racionais e harmônicas de organização dos elementos no espaço bidimensional (Gruszynski, 2000). Seu excessivo rigor formal se expressou num vocabulário visual restrito, marcado por um geometrismo exacerbado e pela priorização à estruturação perpendicular (Villas-Boas – 1998), além de propor uma linguagem técnica, racionalista e obsessivamente rígida.

Tendo em mente tais características, é notável que os designers do grupo tenham se destacado pela rigorosa precisão com que dividiam o espaço, algumas vezes contrastando as divisões com linhas negras; pela tensão e pelo equilíbrio, alcançados com a assimetria; por seu arrojado e criativo uso das formas básicas e das cores primárias, e pela máxima simplicidade de suas soluções (Hurlburt apub Gruszynski, 2000). Quando Van Doesburg estendeu os princípios formais do movimento à tipografia, ele acabou por propiciar maiores oportunidades para o desenvolvimento teórico e criativo do Design Gráfico moderno. E estas maiores oportunidades por ele criadas não ficaram estanques na produção da época: atualmente, inúmeras tipografias são construídas virtualmente inspiradas na estética do movimento, assim como peças gráficas do cenário mercadológico internacional, como a capa do cd da banda The White Stripes, intitulado De Stijl, de 2000, que transporta as barras e linhas bidimensionais das construções do movimento para o ambiente tridimensional, no qual os integrantes da banda com elas interagem.

Desta forma, observa-se que mesmo em meio à pluralidade visual contemporânea, soluções que primam por uma maior ordenação e simplicidade do espaço bidimensional são requeridas a fim de que não apenas orientações de leitura sejam mais claras, mas também que valores históricos sejam enaltecidos. E tal enaltecimento não se faz questionável, afinal, a carga de fundamentação nele contida é base para a formação do repertório visual e teórico do designer gráfico atual.

5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1993.

DEMPSEY, Amy. Estilos, Escolas e Movimentos – Guia Enciclopédico da Arte Moderna. São Paulo: Cosac Naify, 2003. GRUSZYNSKI, Ana Cláudia. Design Gráfico: do invisível ao ilegível. Rio de Janeiro: 2AB, 2000. HOLLIS, Richard. Design Gráfico: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2000. KOPP, Rudinei. Design Gráfico Cambiante. Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 2004. LUPTON, Ellen. Pensar com Tipos: Guia para Designers, Escritores, Editores e Estudantes. São Paulo: Cosac Naify, 2006. VILLAS-BOAS, André. Utopia e Disciplina. Rio de Janeiro: 2AB, 1998.