Diálogos na Criação do filme Os Famosos e Os

Duendes da Morte  

 

Vitor  Vilaverde  Dias  

 

 

 

 

 

 

 

   

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DIÁLOGOS  NA  CRIAÇÃO  DO  FILME  OS  FAMOSOS  E  OS  DUENDES  DA  MORTE  

   

Vitor  Vilaverde  Dias  

 

 

 

Um   modelo   básico   na   criação   de   roteiro   cinematográfico   indica   resumidamente   a  

concepção  de  três  atos,  sendo  o  primeiro  de  apresentação  até  o  conflito,  passando  pelo  

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meio   onde   ocorreria   o   clímax   da   narrativa   e   o   final,   com   a   resolução   dos   problemas.  

Contudo,   acredita-­‐se   que   tal   método   serviria   para   um   primeiro   nível   de   criação   da  

narrativa  e,  na  maior  parte  dos   casos,   aplica-­‐se   somente  a   filmes  mais   convencionais.   É  

sabido  também  que  tais  regras  de  criação  podem  e  são  constantemente  subvertidas  em  

diversos  filmes,  tidos  muitas  vezes  como  filmes  autorais.  

Partindo   então   desses   pressupostos,   atenta-­‐se   olhar   para   o   caso   do   filme   brasileiro  Os  

Famosos  e  Os  Duendes  da  Morte   (2009),  do  cineasta  Esmir  Filho.  A   ideia   inicial  do   filme  

surge  no  contato  com  um  primeiro  esboço  do   livro  de  mesmo  nome,  escrito  por   Ismael  

Caneppele.   Desse   encontro,   surgirá   então,   uma   sucessão   de   outros   encontros   que  

resultam   não   apenas   numa   obra   para   as   telas   de   cinema,   mas   também   uma   série   de  

outras   instâncias   dentro   do   processo.   Assim,   Famosos  deve   ser   considerado   como   algo  

maior  que  um  filme  ou  um  livro,  descartamos  o  conceito  de  adaptação  para  trabalhar  com  

uma  noção  de  movimento,  no  qual  podemos  incluir  um  material  praticamente  inesgotável  

disponível   na   internet,   ou   seja,   como   afirma   Cecília   Almeida   Salles,   “devemos   pensar,  

portanto,   a   obra   em   criação   como   um   sistema   aberto   que   troca   informações   com   seu  

meio  ambiente”  1.  

Com  o  olhar  para  a  narrativa,  temos  a  história  de  um  adolescente  que  vive  numa  cidade  

do  interior  no  Sul  do  Brasil,  cidade  essa  com  forte  colonização  alemã.  O  Garoto  Sem  Nome  

não  consegue  se  identificar  com  os  hábitos  e  pessoas  daquele  lugar  e  através  da  internet  

acaba  encontrando  uma  espécie  de  válvula  de  escape  para  seus  anseios,  seja  nos  textos  

que  posta  no  blog,  seja  em  conversas  com  amigos  que  vivem  distante  dali.  É  no  ambiente  

virtual,   que  ele   irá   criar   seu   avatar  Mr.   Tambourine  Man,   referência  direta   a   canção  de  

Bob  Dylan.  Se  por  um  lado,  o  Garoto  Sem  Nome  não  consegue  se  encaixar  na  cidade  de  

Lajeado  e  apenas  observa  os   suicídios  que  ocorrem  na  Ponte  de  Ferro,  Mr.  Tambourine  

Man  atua  no  ambiente  virtual,  no  ciberespaço,  sem  associar  sua  figura  com  aquela  que  ele  

possui  fisicamente,  ocorrendo  então  uma  espécie  de  duplicação  do  corpo  do  personagem:  

                                                                                                                         1   (Pág   32)   SALLES,   Cecília   Almeida.   Redes   de   Criação:   Construção   da   Obra   de   Arte.   Editora   Horizonte:  Vinhedo,  SP.  2006.  

 4  

 

Isso  significa  que,  para  o  julgamento  de  percepção,  há  duas  distintas  e  simultâneas  representações  do  corpo:  aquela  do  corpo  carnal  e  aquela  dos  corpos  alternativos,  não  importa  quantos  sejam,  nas  projeções  desencarnadas  2.    

Haverá   não   somente   na   narrativa,   mas   também   no   processo   criativo,   a   constante  

multiplicação   de   corpos   e   figuras,   uma   vez   que   o   diretor   aparece   como   personagem  

(“E.F.”  um  dos  amigos  virtuais  de  Mr.  Tambourine  Man),  e  o  escritor  atua  no  livro  como  o  

narrador  em  primeira  pessoa  contando  fatos  quase  autobiográficos,  mas  também  aparece  

no  filme  como  personagem,  Julian,  uma  misteriosa  figura  que  aparece  de  volta  na  cidade.  

Contudo,  apesar  dessa  duplicação  do  corpo  entre  virtual  e  carnal,  podemos  trabalhar  com  

um  agente  narrativo  principal,  centrado  na  figura  do  Garoto  Sem  Nome.  É  através  do  seu  

ponto  de  vista  que  acompanhamos  a  história,  casando  assim  com  a  escolha  do  narrador  

em  primeira  pessoa  presente  no  livro.  

Ora,  se  estabelecemos  que  o  principal  agente  narrativo  dá  para  si  mesmo  o  pseudônimo  

de  Mr.   Tambourine  Man,   faz-­‐se   necessário   então,   voltar   o   olhar   para  Bob  Dylan   e   suas  

canções,  lembrando  também  que,  a  vontade  de  ir  num  show  de  Dylan  em  outra  cidade  é  

plot  do  roteiro  que  move  grande  parte  das  ações  do  protagonista.  

Sabe-­‐se   que   Bob   Dylan   surge   junto   da   geração   beat,   movimento   de   contracultura   dos  

anos   60,   influenciando   diversos   artistas   contemporâneos   por   conta   de   uma   postura  

ideológica   que   ia   contra   o   sistema   dominante,   através   de   uma   estética   livre   distante  

daquela  imposta  pela  academia.  Dylan  é,  num  primeiro  momento,  o  ícone  dessa  geração,  

seja   por   conta   de   suas   letras   musicais,   “uma   poesia   elaborada   num   eterno   jogo   de  

palavras,  sendo  o  hermetismo  uma  característica  em  toda  sua  obra”  3,  ou  mesmo  por  sua  

postura.  Porém,  com  o  lançamento  do  disco  Bringing  It  All  Back  Home  de  1965,  o  qual  tem  

a   canção  Mr.   Tambourine   Man   como   faixa   de   abertura   do   lado   B   do   disco,   o   cantor  

                                                                                                                         2   (Pág  126)   SANTAELLA,   Lúcia.  Revisitando  o   corpo  na  era  da  mobilidade.   In:   LEMOS,  A.   JOSGRILBERG,   F.  

Org.  Comunicação  e  mobilidade:  aspectos  socioculturais  das  tecnologias  móveis  de  comunicação  no  Brasil.  EDUFBA.  Salvador,  2009.  3 (Pág 13) CESAR, Lígia Vieira. Poesia e Política nas canções de Bob Dylan e Chico Buarque. EDUFSCar. São Carlos, SP. 1993.

 5  

 

começa   a   se   afastar   dessa   imagem  mais   social   conseguida   com  Blowing   In   The  Wind   e  

passa  a  se  dedicar  a  questões  mais  existencialistas.    

Se  pararmos  para  analisar  a  canção  de  Dylan,  o  que  não  é  o  foco  desse  trabalho,  podemos  

estabelecer  com  a  narrativa  central  de  Os  Famosos  e  Os  Duendes  da  Morte,  uma  relação  

de   intertextualidade,   na   qual   filme,   livro   e   todas   as   demais   obras   desse   movimento  

acabam   por   referenciar   questões   presentes   na   letra   e   no   arranjo   da   canção.   Contudo,  

sabendo  que  a  relação  estabelecida  é  entre  diferentes  sistemas  significantes,  deveríamos  

dizer  que  “o  certo  é  que  um  sistema  significante  está  presente  no  seio  de  outro,  mesmo  

quando   as   determinações   por   ele   operadas   e   a   sua   própria   existência   permanecem  

latentes”     4,   mas   ainda   assim   é   possível   trabalhar   com   o   conceito   teórico   da  

intertextualidade.  Entre  os  elementos  relacionados  à  canção  Mr.  Tambourine  Man  5,  que  

se   repetem   em   Famosos,   podemos   citar:   um   aprisionamento   no   tempo   presente,   à  

sensação  de  algo  que  não  sai  do  lugar;  a  um  amanhã  mais  otimista,  o  interlocutor  como  

um   salvador;   às   drogas   como   transcendência,   como   suporte   para   o   esquecimento   dos  

problemas  momentâneos;  e  por  fim,  a  um  passado  mítico,  idealizado  na  memória.  É  claro  

que   Famosos   não   recupera   apenas   os   elementos   estruturais   da   canção   de   Dylan,   mas  

também  parte  de  um  “imaginário  coletivo  mundial.  Neste  sentido  pode  se   falar  de  uma  

memória  cibernética,  banco  de  dados  de   lembranças  desterritorializadas  dos  homens”  6,  

uma  vez  que  o  cantor  já  pode  ser  considerado  como  um  símbolo  da  cultura  mundializada,  

e  corresponderia  a  valores  do  senso  comum  que  recuperam  ou  não  aqueles  estabelecidos  

na  década  de  60.  

Antes  de  relacionar  os  aspectos  presentes  na  narrativa,  é  preciso  distinguir  os  três  tempos  

construídos  pelos  autores.  Aqui,  admite-­‐se  que  “a  temporalidade  não  é  mais  do  que  uma  

classe  estrutural  da  narrativa  (do  discurso),  tudo  como  se  na  língua  o  tempo  não  existisse                                                                                                                            4  (Pág  21)  JENNY,  Laurent.  A  estratégia  da  forma.  In:  Intertextualidades.  Poétique  nº  27.  Livraria  Almeida.  Coimbra,  Portugal.    1979.  5   Como   já   foi  mencionado,   não   se   pretende   uma   análise  minuciosa   da  música,  muitos   desses   elementos  relacionados  podem  ser  percebidos  em  características  da  letra,  como  o  constante  uso  de  gerúndios  ou  ainda  em  alguns  versos  como  “With  all  memory  and  fate  driven  deep  beneath  the  waves”.  Sabe-­‐se  também  que  Mr.  Tambourine  Man  foi  durante  um  tempo  uma  gíria  para  traficante  de  drogas.  6  (Pág  126)  ORTIZ,  Renato.  Mundialização  e  Cultura.  São  Paulo,  Brasiliense,  1994.

 6  

 

a  não  ser  sob  a  forma  de  sistema”  7.  O  primeiro  seria  então  o  presente,  no  qual  ocorrem  

os   principais   acontecimentos,   é   o   tempo   rejeitado   pelo   Garoto   Sem   Nome,   como  

podemos   observar   sua   conversa   com   a  mãe,   é   o   tempo   onde   as   coisas   parecem   estar  

sempre  se  repetindo,  seja  pelas  inserções  dos  vídeos  de  Jingle  Jangle,  ou  quando  Diego  e  o  

Garoto  Sem  Nome  voltam  da  Ponte  de  Ferro,  após  a  mãe  de  Paulinho  ter  se  atirado  para  

morrer,   os   dois   amigos   andam   numa   estrada   de   terra,   vindo   em   direção   a   câmera.  

Enquanto  o  Garoto  Sem  Nome  anda,  Diego  dá  voltas  nele  com  sua  bicicleta.  Diego  é  para  

o  protagonista,  o  melhor  amigo,  mas  também  é  o  personagem  que  não  questiona  o  seu  

tempo,  está  aprisionado  nesse  lugar  e  circula  o  Garoto  Sem  Nome,  que  é  quem  possui  as  

angústias  dessa  constante  repetição  de  pessoas  se   jogando  da  ponte,  é  ele  quem,  nesse  

momento,   não   tem   um   lugar   para   ir   e   está   sem   sono.   A   cena   acontece   num   plano  

sequencia,  e  pode  ser  observada  nos  quadros  abaixo:  

 

 

 

Ainda   no   tempo   presente,   é   possível   encontrar   a   questão   do   amanhã   otimista,   o   dia  

sempre  amanhece  melhor  que  o  anterior,  apesar  de  toda  angústia  do  Garoto,  suas  ações  e  

reflexões  caminham  sempre  para  uma  resolução  positiva  dos  fatos.  Um  exemplo  disso  é  a  

escuridão  melancólica  seguida  do  dia  claro  logo  no  início.  Durante  a  noite,  o  Garoto  está  

                                                                                                                         7  (Pág  38)  BARTHES,  Roland.  Et  alii.  Análise  Estrutural  da  Narrativa.  7ed.  Petrópolis:  Vozes,  2011.  

 7  

 

confuso,   perambulando   pela   cidade,   quando   amanhece,   parece   ter   mais   claro   em   sua  

mente  as  decisões  que  precisa  tomar:  

“Dormi  com  a  luz  e  os  dentes  sujos.  Dormi  segurando  os  dedos  dentro  das  mãos.  Quase  sem  

me.  Quase  sem  saber  que,  do  outro  lado  do  monitor,  todos  estavam.  Cada  vez  mais.  

[troca  de  páginas]  

Amanheceu.  

O  dia  estava  diferente  dos  outros.  

  [longo  espaçamento]  

 

Não  foi  preciso  acordar  para  perceber  que  os  sonhos  daquela  noite  haviam  me  levado  longe  demais   para   dentro   de   mim   mesmo.   Eu   nunca   mais   fumaria   maconha.   Eu   nunca   mais  desobedeceria  minha  mãe.  Meu  nome  pararia  de  acumular  sujeiras.  Julian  estava  na  cidade  

e  eu  precisava  me  segurar  se  não  quisesse  ser  o  próximo  a  cair”  .8  

As   decisões   otimistas   do   personagem   são,   na  maioria   das   vezes,   incentivadas   por   seus  

interlocutores   virtuais,   o   que  muitas   vezes   pode   ser   interpretado   como   um   impulso   ao  

suicídio   do   garoto   acaba   corroborando   para   sua   eternização   virtual   e   sua   partida,  

evidenciando  a  questão  do  interlocutor  como  salvador  presente  na  canção.  

Um  próximo  ponto  de  aproximação  no  tempo  presente  do   filme,  diz   respeito  ao  uso  de  

drogas   como   transcendência.   Se   na   letra   da   canção   temos   “Then   take  me   disappearin’  

through   the   smoke   rings  of  my  mind”,  no   filme  ocorre  uma  mudança  na  velocidade  das  

imagens,  que  passam  a  correr  um  pouco  travadas,  como  na  cena  em  que  o  Garoto  está  

com  Diego  no  trilho  do  trem,  ou  quando  o  Garoto  brinca  no  gira-­‐gira  da  praça  enquanto  é  

observado  por  Julian.  

A   última   referência   que   iremos   tratar   diz   respeito   ao   passado  mítico,   e   está   presente,  

sobretudo   nos   flashbacks   do   filme.   Porém,   tais   flashbacks   ocorrem   de   duas   maneiras  

                                                                                                                         8  (Págs  38  e  39)  CANEPPELE,  Ismael.  Os  Famosos  e  Os  Duendes  da  Morte.    Editora  Iluminuras.  São  Paulo,  SP.  2010.  

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distintas.  A  primeira  delas  é  de  forma  tradicional,  associada  à  lembrança  do  Garoto,  nesse  

sentido  destacam-­‐se  duas  sequencias:  quando  o  Garoto  Sem  Nome  e  a  Garota  Sem  Pernas  

estão  num  quarto  ouvindo  a  canção  de  Dylan  e  a  câmera  passeia  entre  eles  e  espelhos,  

oscilando  por  inserções  dos  vídeos  na  internet;  a  outra  sequência,  e  quase  um  chave  para  

a  compreensão  do  filme,  é  o  suicídio  da  Garota  e  de  Julian,  quando  eles  se  jogam  da  Ponte  

de  Ferro.  Esse  passado,  evocado  pelos   flashbacks  da  memória  do  personagem  principal,  

também  está  sempre  presente  nos  diálogos.    

É  o  passado  mítico  que  atormenta  e  confere  à  Ponte  de  Ferro  a  atmosfera  assombrosa,  é  

o  passado  do  pai  que  morreu  e  é  lembrado  no  texto  que  o  Garoto  Sem  Nome  publica  em  

seu  blog:  

O  dia  em  que  nós  éramos  três.  Ele,  ela  e  eu.  Ele  me  empurrava  forte  no  balanço  do  parque.  Minhas  costas  

Um  coração  batendo  lento.  Minhas  mãos  assimilando  todas  as  ferrugens.  Todos  os  choros.  

Todos  os  tombos.  Todos  os  joelhos  para  sempre  ralados.  Nossos  cabelos  grudando  na  testa.  Todas  as  estrelas  grudadas  no  teto.    

Infância.  Nossas  bocas  sorrindo  até  o  fim.  Como  o  que  ficou  pra  trás.  

Como  o  que  nunca  será  redescoberto.  

Como  o  que  nunca  mais  voltará  a  ser  três.  9  

Porém,  esse  passado  mítico  aparece  também  no  que  podemos  chamar  de  terceiro  tempo  

do  filme,  o  tempo  eternizado  no  virtual,  nos  vídeos  de  Jingle  Jangle  na  internet.    E  como  

tais   vídeos   estão   também  disponíveis   para   o   acesso   do   espectador   fora   das   telas   e   das  

páginas   dos   livros,   eles   tornam   uma   espécie   de   arquivo   de   acesso   ao   tempo   mítico,  

extrapolando   a   temporalidade   proposta   por   Barthes   no   inicio   desse   trabalho.   O   tempo  

dessas   imagens   não   está   preso   ao   da   narrativa   central,   pois   “a   imagem   se   faz   sozinha,  

                                                                                                                         9  (Págs  133  e  134)  FILHO,  Esmir.  CANEPPELE,  Isamel.  Os  Famosos  e  Os  Duendes  da  Morte.  Imprensa  Oficial.  São  Paulo,  SP.  2010.  

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segundo  o  princípio  de  uma  “gênese  automática”,  da  qual  o  homem  estaria  praticamente  

excluído”  10.  

Nesse   sentido,   não   há   como   diretor   ou   roteirista   articularem   a   relação   que   o  

espectador/leitor  estabelece  com  esses  curtos  trechos  do  Youtube.  Assim,  Famosos  acaba  

questionando  a  temporalidade,  pelo  instante  eternizado  na  internet  e  assim:  

Todo   o   filme   transcorre   no   além   da   superfície.   Sua   questão   é   a   angústia,   a  inconsistência  da  realidade  e  a  experiência  de  uma  travessia  existencial.  A  ponte,  a  um  tempo  o  que  permite  uma  passagem  e  o  que  nos   suspende  sobre  o  nada,  é  a  imagem  símbolo  disso”.11  

Se  no  filme  os  dois  personagens,  Julian  e  Jingle  Jangle,  aparecem  como  figuras  misteriosas,  

que  habitam  o  imaginário  do  Garoto  Sem  Nome,  e  da  cidade  como  um  todo,  nos  vídeos  do  

YouTube   somos   levados  a  conhecer  o   íntimo  do  casal.  Ao  passo  que  vamos  descobrindo  

todo   o   conteúdo   do   canal,   as   sensações   vividas   pelos   personagens   vão   sendo   mais  

exploradas.  Um  exemplo  são  os  vídeos  “Rio  Taquari  –  ELE”  e  “Rio  Taquari  –  ELA”,  em  cada  

um  deles   somos   levados   a   compartilhar   um  momento   vivido   pelos   personagens/atores,  

que  somado  ao  que  conhecemos  da  trama  vista  no  filme,  faz  com  que  novas  suposições  

sejam  criadas,  ou  seja,  ampliamos  o  passado  da  narrativa  já  conhecida  através  do  contato  

com  essa  nova  obra  em  outra  mídia.    

Dessa  maneira,  personagens  se  criam  dentro  e  fora  das  telas  e  das  páginas,  o  que  implica  

também  na  constante  recriação  dos  personagens,  conforme  transitam  entre  uma  mídia  e  

outra.   Tornamo-­‐nos   mais   íntimos   a   partir   desse   recurso,   e   somos   levados   a   sentir  

emoções   intensas   relacionadas   a   esses   simulacros.   Tal   como   ocorreu   quando   do  

manuscrito  do  livro  surgiram  um  livro  e  um  filme,  agora  de  um  canal  do  YouTube  surgem  

mais  significados  para  o  universo  de  Famosos,  e  assim:  

As   instâncias   intermediárias   do   processo   construtivo   dão   origem   a   produtos   que   se  equiparam   à   obra   final,   porque   esta   servirá   de   base   a   uma   outra   obra   e   assim  

                                                                                                                         10  (Pág  40)  DUBOIS,  Philippe.  Cinema,  Vídeo,  Godard.  São  Paulo,  CosacNaify,  2005.  11  BOSCO,  Fransisco.  Duas  Pontes.  Jornal  O  Globo.  30  de  outubro  de  2009.  

 10  

 

sucessivamente,   num   constante  movimento   de   remissão,   que   reafirma   a   vocação   para   o  

comentário,  para  a  metalinguagem,  que  caracteriza  a  contemporaneidade.  12  

A  criação  torna-­‐se  mais  ampla  e  o  caminho  a  ser  percorrido  excede  as  eventuais  uma  hora  

e  quarenta  minutos  de   filme,  ou  as  noventa  e   três  páginas  do   livro.   Fica  entendido  que  

não  há  como  se  pensar  numa  narrativa  exclusivamente  cinematográfica  ou  literária,  pois:  

O   cinema   jamais   caminhou   sozinho.   Ninguém,   por   mais   que   esteja   absorto   na   solidão,  mesmo  convencido  de  que  está  só,  jamais  se  desloca  sem  companhia.  Intencionalmente  ou  não,  o  cinema  coexistiu,  às  vezes  do  modo  mais  ávido,  com  todas  as  outras  formas.  13    

O  que  se  destaca  então  é  a  articulação  das  diferentes  temporalidades  propostas  a  indiciar  

diversas   formas   de   perceber   a   si   mesmo   e   o   mundo.   Por   fim,   acredita-­‐se   que   é   está  

articulação   das   temporalidades   que   deve   ser   questionada   na   criação   do   roteiro  

cinematográfico  e  não  apenas  os  atos  e  conflitos  propostos  pelos  manuais.  E  daí  nasce  a  

necessidade  da  compreensão  do  processo.    

Com   a   ideia   de   realizar   o   filme   em   mente,   supomos   aqui   que   tenha   acontecido   um  

movimento  de  ampliação  para  as  possibilidades  que  a  história  que  pretende  ser  contada  

permitiria   e   para   tal,   Esmir   Filho   e   Ismael   Caneppele   debruçam-­‐se   na   construção   do  

roteiro   cinematográfico.   Nesse   objeto,   que   será   posteriormente   publicado,   é   possível  

encontrar  várias  diferenças  das  instâncias  finais:  filme  e  livro.  Com  o  roteiro  pronto,  ou  ao  

menos   com   a   ideia   do   filme   mais   bem   estruturada,   surgem   então   as   ampliações   para  

internet,   temática  central  da  narrativa  e  onde  Esmir   irá  encontrar  com  as   fotografias  de  

Tuanne  Eggers  (atriz  que  interpreta  a  Garota  Sem  Nome).  Mas  porque  tais  ampliações  já  

não   poderiam   constar   no   documento   guia   para   a   realização   do   filme?   Através   de   um  

esquema  simplificado  as   instâncias   intermediárias  e  finais  do  processo  construídos  pelos  

artistas:  

                                                                                                                         12  FIGUEIREDO,  V.  L.  F.  Narrativas  em  Trânsito.  Contracampo  (UFF),  v.  1,  p.  26-­‐38,  2010.  13   (Pág   32)   CARRIERE,   Jean   Claude.   A   Linguagem   Secreta   do   Cinema.   Rio   de   Janeiro,   RJ.   Editora   Nova  Fronteira,  1994.  

 11  

 

 

Nota-­‐se   que   as   primeiras   instâncias   “fotografias”   e   “músicas”   existem   também  

independentes  do  processo  como  um  todo,  elas  são  apropriadas  as  obras  que  admitimos  

como   centrais,   o   filme   e   o   livro   (vinculados   ao   roteiro).   Sobre   esse   aspecto,   SALLES  

comenta   que   “as   apropriações,   das   mais   diversas   naturezas,   são   constantemente  

flagradas  nos  documentos  dos  artistas  e  são  matéria-­‐prima  de  muitos  (ou  talvez  de  todos)  

processos   criadores”     14.   Assim,   admitimos   que   um   roteiro   cinematográfico   deve   ser  

entendido  como  o  lugar  “entre”  as  instâncias,  no  qual  repousariam  todas  as  apropriações  

necessárias  para  a  construção  da  obra.  

 

Bibliografia  

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                                                                                                                         14 (Pág 49) Idem 1

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