Dissertação Artes Visuais Sobre Artur Barrio

7/23/2019 Dissertao Artes Visuais Sobre Artur Barrio

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

A ROSA AZUL CINTILANTE:

sobre a experincia esttica sublime na potica de Artur Barrio.

VIVIANE MOURA DA ROCHA

Junho / 2002


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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

A ROSA AZUL CINTILANTE:sobre a experincia esttica sublime na potica de Artur Barrio.

Viviane Moura da Rocha

Dissertao apresentada ao Progra-ma de Ps-Graduao em ArtesVisuais do Instituto de Artes daUniversidade Federal do Rio Grandedo Sul, como requisito parcial paraobteno do grau de Mestre emHistria, Teoria e Crtica da Arte, soba orientao do Prof. Dr. lvaroMontenegro Valls.

Junho / 2002


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UMA EXTENSO NO TEMPO, 1995.Artur Barrio

Pao Imperial, Rio de Janeiro.


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SUMRIO

RESUMO ...................................................................................................... I

ABSTRACT .................................................................................................. II

INTRODUO .............................................................................................. 01

1. CATEGORIA ESTTICA:............................................................................... 15

1.1.O que categoria esttica? ................................................................... 16

1.2. O Sublime nas vises de IMMANUEL KANT e de

JEAN-FRANOIS LYOTARD......................................................................... 19

1.3. Sobre algumas categorias estticas e a Histria da Arte...................... 38

2. POTICAS SUBLIMES NO SCULO XX:........................................................... 63

2.1. Modernidade: presentificar o impresentificvel....................................... 65

2.1.1. A arte das primeiras vanguardas:..................................................... ...... 73

2.1.2. A arte das segundas vanguardas:........................................................... 862.2. Ps-Modernidade: o impresentificvel na prpria presentificao......... 104

3. POSSIBILIDADES PARA A ANLISE DO SUBLIME NA POTICA DE BARRIO:...120

3.1. A obra de arte:.................................................................................... 122

3.2. O fazer da obra de arte:..................................................................... 140

3.3. O receptor e a obra de arte:............................................................... 152

CONCLUSES............................................................................................ 162

ANEXO: BIOGRAFIA.................................................................................... 170

BIBLIOGRAFIA SOBRE O ARTISTA.............................................................. 171

TABELA DAS ILUSTRAES....................................................................... 174

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................ 176


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I

RESUMO

Esta dissertao articula artee filosofia como uma forma de olhar a

arte contempornea brasileira, a partir da anlise e interpretao da potica,

Uma Extenso no Tempo, de Artur Barrio. Tem como finalidade fundamen-

tar que esse trabalho artstico tornou possvel uma experincia esttica

incomum: a experincia esttica do sublime, quando presentificou o

impresentificvel. Na elaborao do trabalho trs questes estruturam esse

problema de fundamentao. A primeira a questo da definio: busca dar

sentido a noo de categoria esttica do sublime e, alm disso, identifica o

cruzamento desse conceito filosfico com a prtica artstica no contexto da

Histria da Arte, bem como sua vinculao com algumas outras categorias

estticas. A segunda a questo da distino: sobre os fenmenos que

distinguem os paradigmas epistemolgicos do perodo Moderno e do

Contemporneo (que compreende o Ps-Moderno) e que marcam as

transformaes que ocorrem com as prticas e teorias artsticas e com a

noo de sublime no sculo XX. E a terceira a questo das condies de

possibilidade: sobre as condies que tornam possvel identificar como

sendo a experincia esttica sublime, essas sensaes e sentimentos

decorridos da potica selecionada. Esse olhar sobre a arte contempornea

possibilitou compreender que estamos hoje, diante de uma arte que no est

mais empenhada em apenas nos fazer ver,e sim nos fazer sentire refletir,

nos fazer vivenciar outras percepes, mas necessrio que se d um

mergulho nessa arte, o que nos faz mergulharmos em ns mesmos.


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II

ABSTRACT

This dissertation articulates art and philosophy as a manner of

regarding the Brazilian contemporary art, through the analysis and the

interpretation of the work of art called Uma Extenso no Tempo by Arthur

Barrio. The aim is based on the fact that this artistic work made an unusual

aesthetic experience possible: theaesthetic experience of the sublime, at the

very moment where it has presentified the umpresentible. For the

construction of this essay, three questions have structured the foundation

problem. The first one is the question of definition: it seeks the sense of the

concept of aesthetic category of the sublime and, at the same time,

identifies the crossing of this philosophical concept with the art practice in the

context of the History of Art, as well as its connections with some other

aesthetic categories. The second one is the question of distinction: about the

phenomena that distinguish the epistemological paradigm of Modern and

Contemporary (including the post-Modern) periods, and point the

transformations on the artistic theories and practices, as well as on the

notions of the sublime in the 20th century. And the third question is the one of

the conditions of possibility:about the conditions that make possible identify

this aesthetic experience of the sublime as being the sensations and feelings

caused by that work of art mentioned above. This regard over the

contemporary art has made us able to understand that we are today facing

an art that is not anymore committed on just making us see, but feel and

think, experience other perceptions, reaching the understanding we need to

immerse in that art, and this means to immerse in ourselves.


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INTRODUO

Foi a experincia do encontro com a arte de Artur Barrio Uma

Extenso no Tempo,(fig.24) em 1995 no Pao Imperial do Rio de Janeiro, a

mola que impulsionou este estudo. Dali nasceu uma inquietao, um prop-

sito de investigar a arte contempornea, particularmente a que acontece no

Brasil por estar em contato direto com ela. Este trabalho do Barrio provocou

uma sensao estranha, um no sei qu;produziu sentimentos diferentes

at ento impossveis de decodificar. Mas o que estava acontecendo ali?

Afinal, que sensaes eram essas? E a que se deve esteestranhamento ?

O crtico, terico de arte e literatura, Vktor Chklovski (1823-1984)

afirma que este estranhamento decorre da experincia da diferena, queconsiste em transpor o objeto da sua percepo habitual para uma outra

percepo imprevista e surpreendente. (Perniola,1998, p.178) Ele partia de

observaes sobre a psicologia humana dizendo que se estudarmos com

suficiente ateno as leis da percepo, no tardaremos a perceber que os

atos habituais tendem a se tornar automticos. Todos os nossos hbitos

provm da esfera do inconsciente e do automatismo. E complementa, que


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o peso dos hbitos inconscientes to forte, que a vida passa, se anula. A

automatizao engole tudo: coisas, roupas, mveis, a mulher e o medo da

guerra. (Ginzburg,2001,p.16) Assim, para ele a arte seria tambm um

instrumento para reavivar nossas percepes, que o hbito torna inertes.

Arriscando uma definio da arte em geral, diz que o propsito da arte

nos dar uma sensao da coisa, e que para obter tal resultado, a arte se

serve de dois procedimentos: o estranhamento das coisas e a complicao

da forma, com a qual tende a tornar mais difcil a percepo e prolongar sua

durao. (Ginzburg, 2001, p.16) Parece ento, que o estranhamento como

um antdoto eficaz contra um risco a que todos ns estamos expostos: o de

banalizar a realidade, inclusive ns mesmos. (Ginzburg, 2001, p.41)

Os profundos ecos da noo de estranhamento na arte e na teoria

literria do sculo XX so bem conhecidos: basta pensar em Bertolt Brecht,

afirma o historiador contemporneo Carlo Ginzburg. (Ginzburg, 2001, p.18)

com essa esttica do estranhamento, por exemplo, que Brecht ope-se

Potica aristotlica, onde a catarse,da palavra grega ,ktharsis,

depurao, e significa libertao do que estranho essncia ou

natureza de uma coisa, oferece-nos a experincia da identificao.

Aristteles, que foi o primeiro a usar esta palavra para designar tambm um

fenmeno esttico, diz ser uma espcie de libertao ou serenidade que a

poesia e, em particular o drama e a msica provocam no homem.

(Abbagnano. Dicionrio de Filosofia) Pois exatamente opondo-se a esta

reao de serenidade do intrprete, que a tcnica teatral brechtiana resume-

se em criar um estranhamento do texto, bem como impedir a identificaodo


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espectador com o personagem, a fim de que este possa conservar a lucidez

crtica. (Magaldi,1989, p.270) Surpreendendo-se e interrogando-se perante

contradies de uma realidade que a cena no mais lhe apresenta como

natural, e sim manipulvel e transformvel, o espectador prepara-se para

melhor dominar essa realidade e para agir sobre ela a fim de modific-la.

(Borie, 1996, p.466). Chklovski partilha desta idia pois entende que o

contrrio do estranhamento a identificao. Portanto, nesse fenmeno no

ocorre a experincia da identificaoe sim a experincia da diferena que se

manifesta na forma de estranhamento. (Perniola,1998, p.178)

desta forma que compreendemos esta questo do estranhamento

em relao a certas produes artsticas contemporneas, pois acompa-

nhando as reflexes de Ginzburg que o identifica desde a modernidade at

os dias atuais, entendemos que esse ato de estranhar continua provocando-

nos sensaes e sentimentos,estimulando-nos para a reflexo crtica, nos

tirando daquela situao de serenos contempladores.

Inspirados por esta idia e na tentativa um pouco ldica de provocar

o leitor desta dissertao, insinuamos o ttulo principal: A ROSA AZUL

CINTILANTE, porque alm de causar estranheza, pois parece no ter

qualquer relao com o subttulo: sobre a experincia esttica sublime

na potica de Artur Barrio, aps um mergulho na pesquisa, o leitor

refletir sobre a vinculao entre uma rosa azul cintilante, que s pode ser

concebida na idia e esse trabalho do Barrio Uma Extenso no Tempo.


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Desse modo, impulsionados por esse fenmeno do estranhamento

que propomos refletir bem mais sobre esta arte que busca provocar em

quem testemunha esta virada de sculo e de milnio, outras formas de

pensar e relacionar-se com a arte e com a prpria vida. Entendemos que o

assunto comporta mais reflexo e discusso, porque envolve conseqncias

para o pensamento, para a conduta, e at para a existncia. Assim, movidos

pela reflexo que este estranhamentoprovocou, cada vez mais buscamos

apreender esta arte, e esta a razo pela qual o tema desta pesquisa :

analisar e interpretar uma potica contempornea brasileira, a partir da

categoria esttica do sublime.

Mas por que um olhar a partir de uma categoria esttica?

E por que a categoria esttica do sublime?

Talvez fosse apropriado lembrar neste momento, que no sculo XX,

tambm a esttica sofre transformaes, tanto que deixou de ser apenas

uma teoria filosfica do belo e do bom gosto. A esttica neste sculo

estabeleceu relao de parceria com a literatura, com as artes visuais, com

a msica, com o teatro, sem se deixar intimidar pelas inovaes mais

ousadas ou pelas experincias mais arriscadas, comenta Mario Perniola. Ela

sentiu-se envolvida na gesto institucional, na exposio, na organizao e

na comunicao dos produtos artsticos e culturais. (Perniola,1998, p.9)

E acabou confrontando-se com problemas da vida individual e coletiva,

questionando-se sobre o sentido da existncia, promovendo utopias sociais

e envolvendo-se tambm nos aspectos da vida quotidiana.


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A esta vasta atividade de mltiplas formas, ele reduz a quatro

campos conceituais, atravs das noes de Vida,Forma, Conhecimentoe

Ao, at a primeira metade do sculo XX. As duas primeiras constituem

substancialmente um desenvolvimento da Crtica do Juzo de Kant e as

duas ltimas, um desenvolvimento da Esttica de Hegel. No entanto, a

partir dos anos sessenta, ocorre no interior de cada uma delas uma virada,

diz ele, a esttica da vidaadquire valor poltico; aesttica da formaum

valor meditico; a esttica e conhecimentoou cognitivaum valor ctico; e

a esttica e aoou pragmtica um valor comunicativo. Encontra-se ento

mais do que presente e ativa na Biopoltica, na mass-mediologia, no

anarquismo epistemolgicoe na teoria da comunicao.

Nestas transformaes dos anos sessenta, a esttica busca na sua

etimologia o sentir, que em grego , asthesis, e significa

sensao, isto , busca o campo da sensibilidade, da afetividade, da

emoo. E ento surge um outro campo conceitual para as atividades da

esttica, que a relao entre esttica e sentir.Aqui neste campo, os que

mais contriburam nesta reflexo no foram bem os estetas, mas os

pensadores das mais variadas reas do conhecimento como os psiclogos,

psicanalistas, ontologistas, tericos da linguagem ou da literatura, filsofos

da religio ou da sexualidade entre tantos outros, porque o sentir do sculo

XX, tambm conhece transformao que pode ser definida como

fisiolgica.


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Por mais que o sentir possa estar ligado tanto ao conhecimento

como ao, a esttica s constituiu-se enquanto disciplina autnoma no

sculo XVIII, no momento em que se reconheceu a independncia do

sentimento relativamente razo prtica e razo terica.

Os instrumentos tericos fornecidos por Kant e Hegel, como o Juzo

e a Dialtica, se revelam incapazes de suportar o impacto de uma

experincia que j no pode ser referida nem como um caso particular do

universal, nem como superao da contradio, com a ruptura que acontece

a partir dos anos sessenta. Pois o sentirdo sculo XX, ao contrrio, move-se

numa direo oposta conciliao esttica, move-se no sentido da

experincia de um conflito maior que a contradio dialtica, move-se no

sentido da explorao da oposio entre termos. Toda esta grande questo

filosfica tem a ver com a noo de diferena, entendida como no-

identidade, como uma dissemelhana, maior do que o conceito lgico de

diversidade e do conceito dialtico de distino. Isto quer dizer que a

integrao da diferenana experincia marca o abandono tanto da lgica da

identidade aristotlicacomo da dialtica hegeliana,causando uma srie de

modificaes, promovendo outras perspectivas possveis de experienciar

outras sensaes e sentimentos.

No entanto, alerta Perniola, algo deste sentirvai inspirar-se principal-

mente em certas estticas da forma, influenciadas pela problemtica do

sublime, e em algumas estticas da ao obrigadas a pensar o conflito.


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, portanto aqui, atravs desta fresta, neste sentir relacionado com a

esttica da forma influenciada pela categoria esttica do sublime, que

encontramos um forte alicerce para a anlise e interpretao dessa potica

contempornea brasileira. Pois o sublime um sentimento, uma sensao,

ou conforme diz Kant, o que se deve denominar sublime no o objeto e

sim a disposio de esprito (Crtica do Juzo, p.96),mas bom lembrar que

uma sensao que decorre da relao com o objeto, provocada por ele.

Logo, pretendemos defender a idia que este trabalho artstico selecionado

Uma Extenso no Tempo, provocou a experincia estticasublime.

Contudo, o problema com o qual nos defrontamos : em que condi-

es possvel fundamentar que a sensao do sublime experincia-

da atravs dessa potica contempornea brasileira, e que, portanto,

esta categoria esttica serve como suporte para anlise e interpreta-

o? As questes que decorrem deste problema, e que sero o ncleo

interrogativo dos diversos momentos da investigao, esto desmembradas

em trs partes diferenciadas e interligadas, a fim de fundamentar uma idia.

Na primeira parte, est o que entendemos como conceitual, pois

procura definir os termos do tema, busca explicaro significado da noo de

categoria esttica do sublime, e suas concepes na histria, a fim de

esclarecer o sentido que vai ser utilizado nesta investigao. Alm disso,

destaca as noes de sublime dos dois referenciais tericos principais da

nossa pesquisa que so Immanuel Kant e Jean-Franois Lyotard.


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Procura tambm estabelecer vnculos entre a categoria esttica do

sublimee a Histria da Arte, como meio de clarear de que forma est sendo

compreendida como indispensvel apreenso da arte contempornea.

Aqui, a idia mostrar este movimento das categorias estticas

atravs dos sculos como prtica artstica e reflexo terica, a fim de tornar

claro que elas no podem ser separadas da histria da realidade da qual so

as expresses tericas e abstratas e que exatamente por isso, servem como

outra possibilidade de um olhar sobrea arte contempornea.

A questo que nos impulsiona ser, portanto: que sentido dar

noo de categoria esttica do sublime, para que possa servir como

suporte reflexo do fenmeno da arte contempornea?

Na segunda parte, vamos observar a transformao que ocorre com

a noo de sublime e de algumas prticas e teorias artsticas do sculo XX

que tm vinculao com esta categoria,a fim de diferenci-las,procurando

analisar como se vivencia este sentimento esttico, por qu e de que modo

esta categoria reativada. No geral, a idia destacar as mudanas

ocorridas desde o incio do sculo XX at a ruptura que ocorre a partir dos

anos sessenta, tanto na sensibilidade quanto na forma de conhecimento,

bem como na manifestao do sublime, e que abriram espaos para outras

vivncias estticas. importante salientar aqui, que o sublime reativado no

sculo XX no mais aquele conceito estritamente relacionado com o

mstico e/ou religioso como em outros sculos, porque se trata neste


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momento, de um sublime ressignificado. Refletiremos neste momento sobre

as condies que tornam possvel a reativao e ressignificao desta

categoria esttica e suas manifestaes. Analisaremos suas metamorfoses

em relao s transformaes que foram acontecendo com a sociedade,

com o pensamento, e consequentemente com a prpria arte, pois o sculo

XX passa por dois grandes momentos, compreendidos como sendo os

perodos Moderno e Ps-moderno, dos quais pretendemos apresentar uma

breve anlise.

A questo nesta etapa ser: quais so as interrelaes, contrapo-

sies e fenmenos de ruptura, que distinguem os paradigmas

epistemolgicos, nas prticas e teorias artsticas e na noo de

sublime do sculo XX, no cenrio artstico brasileiro e internacional, e

que marcam as mudanas surgidas na sensibilidade e na forma de

conhecimento que emergem das novas conceituaes de mundo?

E na terceira e ltima parte, vamos apontar como existe a possibili-

dade na arte contempornea brasileira, para a experincia esttica sublime,

atravs de anlise e interpretao da potica que nosso referencial

artstico principal: Uma Extenso no Tempo, de Barrio, atuante na arte dos

anos 90 que aconteceu no Brasil e que provocou esse tipo de vivncia.

Vamos procurar analisar estes fenmenos originados pelo trabalho artstico

selecionado traando paralelos entre as sensaescausadas e a noo de

categoria esttica do sublime. Ou seja, o momento da pesquisa que


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identifica atravs deste trabalho artstico, a possibilidade de se poder

fundamentar que a sensao sublime experienciada nessa potica

contempornea brasileira e, portanto, serve como suporte para anlise e

interpretao. o instante em que vamos apontar como a prtica artstica e

o conceito filosfico se cruzam.

A questo que vai encaminhar o desenvolvimento desta etapa final

da pesquisa ser: que condies tornam possvel identificar como

sendo a experincia esttica sublime, as sensaes e sentimentos

decorridos do trabalho artstico selecionado?

O estudo procura uma compreenso do momento contemporneo,

em suas complexas e sofisticadas interligaes, buscando situar a arte no

contexto do seu tempo, articulando arte e filosofia.A idia apontar um

conceito da abstrao filosfica na prtica artstica. Assim, os tericos que

temos como suportes principais para nos auxiliar nesta anlise e

interpretao da arte contempornea so dois filsofos. Um o alemo

Immanuel Kant, pensador do sculo XVIII, cujo tema do sublime visto

como transcendental, e o outro Jean-Franois Lyotard, pensador do sculo

XX, que ressignifica este conceito kantiano de sublime, porm, entendendo-

o como imanente.


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A pesquisa utilizar tambm como apoio, mltiplas teorias que

discutem conceitos, questes, temas decorrentes que se juntam paisagem

do nosso tempo como: reprodutibilidade, representao, modernidade, ps-

modernidade e desconstruo, entre outros.

Portanto, quando se refere a estas outras reas interdisciplinares,

contamos com pensadores de momentos distintos como os historiadores da

arte: Argan, Klaus Honnef, Valeriano Bozal, H.W. Janson; com os filsofos:

Walter Benjamin, Deleuze, Didi-Huberman, Snchez Vzquez e Mario

Perniola; com crticos de arte como Baudelaire, Clement Greenberg e

Rosalind Krauss.

E tambm contaremos com tericos brasileiros como: lvaro Valls,

Blanca Brites, Cristina Freire, Ernildo Stein, Iclia Cattani, Katia Canton,

Teixeira Coelho e Tadeu Chiarelli, entre outros. Pois so autores que tratam

da viso artstica, filosfica, histrica e sociolgica, da transformao

cultural, das interrelaes e desdobramentos que estes aspectos provocam

no indivduo, no seu meio, no seu tempo e seu espao.

A nfase analtica da pesquisa ser a experincia esttica, como

uma forma possvel de olhar sobrea arte contempornea, particularmente a

que acontece no Brasil. Portanto a questo da recepo da obra de arte, ou

a experincia com ou atravs da obra ser o lugar de onde buscaremos

analisar e interpretar a obra de arte selecionada Uma Extenso no

Tempo, de Artur Barrio.


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Partiremos das poticas que provocam esta sensao sublime,

analisaremos aspectos conceituais que as envolvem e voltaremos nova-

mente para as obras de arte, a fim de fundamentar nossa proposta de

interpretao. Assim, uma esttica que deixe de ser uma esttica apenas da

obra, isto , do objeto artstico, pode ser substituda pelo enfoque na

experincia esttica, que compreende a relao receptor e obra.

A pesquisa tem como eixo metodolgico combinao de anlise

formal e anlise dos textos de tericos e artistas. Vai traar um caminho

complexo, por tratar-se da construo de um conhecimento que

intersecciona diversos campos interdisciplinares, que vo nos fornecer

conceitos para pensarmos a prtica artstica.

Portanto, vai estruturar-se com base em profunda investigao

bibliogrfica registrada atravs de fichamento. Analisaremos algumas

produes artsticas nacionais e internacionais, sendo vrias delas

experienciadas por ns, outras por tericos, as quais tomamos

conhecimento atravs de suas teses, depoimentos, artigos e que esto

sendo compreendidas como inseridas no universo do que estamos

conceituando como categoria esttica do sublime.

Com referncia coleta de dados, esta vai se dar atravs de

diversas fontes como, por exemplo, pela ampla bibliografia interdisciplinar,

pela anlise de algumas obras de arte contemporneas que suscitaram esta


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experincia esttica e pelos seus referenciais poiticos1, que buscamos

descobrir atravs de uma entrevista informal com Artur Barrio, na tentativa

de encontrarmos na sua poitica mais elementos que nos ajudem a

interpretar sua obra, pois se trata de um artista que j possui uma carreira

consolidada e com uma trajetria de pesquisas.

Deste modo, em relao ao artista vamos buscar observar sua

trajetria, sua vinculao com seu tempo e sua histria, sua sintonia com

movimentos e tendncias do mundo da arte.

Quanto obra, esta vai ser investigada em sua relao

experincia esttica do sublime e em relao sua sintonia com as

produes artsticas internacionais que tambm provocam esta experincia

esttica.

Alm destes recursos, tambm procuraremos informaes que

possam nos apontar caminhos, atravs da consulta a catlogos de Bienais

internacionais e nacionais, catlogos de exposies, pareceres crticos,

matrias de jornais e revistas, dissertaes e teses acadmicas.

1

Ren Passeron informa que a palavra poitica foi usada pela primeira vez por Paul Valeryem 1937, no seu curso no Collge de France. Passeronconceitua este termopoitica, comouma cincia e filosofia da conduta criadora, da criao. Que no se aplica s arte, mastambm a todos os setores em que o homem se faz construtor. (...) a poitica se ocupamenos dos afetos do artista do que dos lineamentos dinmicos, voluntrios e involuntriosque o ligam obra em execuo. Em suma, seu objeto a (poisis) que pe ocriador frente a seu projeto e no a (aistesis)que ele pode experimentar em suaao, ou suscitar atravs dela. (PASSERON, Ren. Da esttica poitica. Porto Arte, PortoAlegre, v.8, n15, 1997, p.108) Portanto a poitica seria o processo enquanto a poticacompreende o resultado final, estando interligadas e podendo variar a nfase.


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Entretanto, pela ousadia de propor trabalhar com um tema to

recente, ainda em plena reflexo, por todos aqueles preocupados com a arte

e suas manifestaes, que a pesquisa no procura esgotar o assunto,

muito pelo contrrio, busca apenas lanar a possibilidade de um olhar, pois

como disse Teixeira Coelho, nada mais difcil e atrevido do que escrever

sobre o presente. E se o presente sobre o qual se escreve o da arte, a

tarefa beira a temeridade (Canton, 2001, apresentao). De toda forma,

acreditamos estar deixando um registro, um testemunho das reflexes desta

poca, em que questes e mais questes esto sendo repensadas em suas

diversas reas de conhecimento, na busca talvez por outras formas de ver e

vivenciar a vida.


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1. CATEGORIA ESTTICA

Que sentido dar noo de categoria esttica do sublime, de

maneira que possa servir como suporte para a reflexo do fenmeno da arte

contempornea? Esta a primeira questo que nos desafia, porque a

partir dela que vamos determinar a extenso ou limites dos termos do tema,

que : analisar e interpretar uma potica contempornea brasileira a

partir da categoria esttica do sublime.

Pretendemos aqui neste captulo basicamente enfocar trs situaes

que nos serviro de suportes, para a compreenso da idia de categoria

esttica do sublime. Uma delas, procurar responder pergunta o que

categoria esttica?, atravs de algumas interpretaes referidas a estes

conceitos, desde suas criaes. A outra, a que vai fazer sobressair s

interpretaes da noo de categoria esttica do sublime, dos principais

referenciais tericos: Immanuel Kant e Jean-Franois Lyotard. E a ltima, a

que vai lanar um breve olhar na histria de algumas categorias estticas e

suas manifestaes como pensamento e prtica artstica, destacando o

percurso do sublime, a fim de observarcomo, de que forma experienciado


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em diversas pocas e sua relao com outras categorias estticas, para

assim melhor compreendermos como sua experincia na contempora-

neidade.

1.1. O que categoria esttica?

O termo categoria origina-se da palavra grega ,que no

sentido comum tinha o significado de acusao, imputao ou censura.

Mas como consistia em enunciar algo de algum, acabou passando a

significar enunciao ou declarao. (Snchez Vzquez,1999, p.36) A

gnese da problemtica das categorias deve ser procurada, sem dvida, na

ontologia e na dialtica de Plato, particularmente na doutrina do Sofista,

onde introduz o que chama de os cinco gneros supremos: o ser, o

movimento, o repouso, a identidade e o diferente ou alteridade. (Reale, 1995,p.42)Historicamente o significado atribudo s categorias realista, isto ,

elas so consideradas determinaes da realidade e noes que servem

para indagar e para compreender a prpria realidade, e foi essa a

concepo de Plato.

Essa correspondncia entre a realidade e o discurso, atravs das

determinaes categoriais, tambm a base da teoria de Aristteles, que

pode ser considerado o criador do termo e do conceito, embora ele se

beneficie amplamente com as contribuies platnicas e acadmicas.

Aristteles, porm, parte de um ponto de vista lingstico: as categorias so

os modos em que o ser se predica das coisas nas proposies, portanto os

predicados fundamentais das coisas. Ele enumera ento, dez categorias:


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1) substncia; 2) quantidade; 3) qualidade; 4) relao; 5) lugar; 6) tempo; 7)

posio; 8) estado; 9) ao; 10) afeco. A relao entre as categorias e o

ser explicada da seguinte forma: Porquanto a predicao afirma s vezes

o que uma coisa , s vezes a sua quantidade, s vezes a sua relao, s

vezes aquilo que faz ou o que sofre e s vezes o lugar onde est ou o

tempo, segue-se que tudo isso so modos do ser. (Abbagnano.Dicionrio de

Filosofia).

Categoria como forma de enunciao como Aristteles utiliza em

Categorias (um dos seis tratados do Organon),como meios de enunciar o

que as coisas so de maneira diferente. De acordo com esta tradio

realista, complementa Vzquez, so os conceitos mais gerais acerca de um

grupo de objetos ou fenmenos, assim como de seus vnculos internos e

relaes externas. Entretanto, as categorias possuem trs nveis de validade

compreendidos por Reale, como: ontolgico, lgico e lingstico-gramatical.

Os primeiros dois nveis so claramente tematizados pelo prprio Aristteles,

o terceiro, porm, foi posto em relevo pelos estudiosos modernos.

A mais importante doutrina moderna das categorias a de Kant. Na

Analtica Transcendental da Crtica da Razo Pura, formulou uma doutrina

sistemtica das categorias. Estas so conceitos puros do entendimento

que referem-se a priori aos objetos da intuio em geral como funes

lgicas. As categorias no so, para ele, gneros das coisas, no so

conceitos gerais, nem formas lgicas, no descrevem a realidade, mas

tornam possveis explic-la. Kant entende-as como condio de possibi-

lidade. (Ferrater Mora. Dicionrio de Filosofia)


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Para ele, as categorias so os modos pelos quais se manifesta a

atividade do intelecto, que consiste, essencialmente, em ordenar diversas

representaes sob uma representao comum, isto , em julgar. Elas so,

portanto, as formas do juzo, isto , as formas em que o juzo se explica,

independentemente do seu contedo emprico. Afirma Kant que as catego-

rias de Aristteles foram derivadas do saber comum e dispostas em grande

parte, tal como ele as encontrou. Na filosofia contempornea, encontra-se

tanto a retomada da concepo clssica e da concepo kantiana de

categoria,quanto das novas generalizaes sobre seu significado.

Portanto, as categorias estticas so determinaes gerais e

essenciais do universo que chamamos esttico. A categoria esttica mais

geral, ou seja, aquela que permite prender em suas redes as mltiplas

formas de certa realidade especfica ou de certo comportamento do homem

com ela, e que permite captar, por sua vez, o que h de comum ou afim

entre diferentes categorias estticas particulares, justamente a categoria

do esttico, nos afirma Vasquez. Alerta-nos que ao longo da histria, as

reflexes estticas giraram em torno da categoria esttica do Belo, da

beleza, o que significava reduzir essa categoria a outras.

As categorias estticas fundamentais gestaram-se nos primeiros

anos do sculo XVIII, nos escritos de Burke, Addison, Hutcheson e

Shaftesbury entre outros. Todos eles delimitaram um espao cujos limites

foram tornando-se precisos ao longo dos sculos.


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Se at ento a beleza havia sido a categoria central, e muitas vezes

a nica, neste momento outras compartilham a definio do esttico: o

sublime, o pitoresco, o cmico, ainda que este ltimo tenha tido um lento e

azarado desenvolvimento. Se a beleza havia exigido a aprovao do

receptor da obra de arte, neste momento comeava a ser belo tudo o que na

recepo produzia um certo prazer esttico. (Bozal, 2000, p.26)

Esta inverso no foi completa e tampouco ignorou as qualidades

que no objeto marcavam a beleza: o debate sobre sua condio, os tpicos

da unidade na diversidade que haviam sido teis reflexo tradicional,

encontrou novo impulso neste debate. Porm, diz Valeriano Bozal, no resta

dvida de que no mesmo instante em que sublimeepitorescoacompanham

a beleza, se v transformado o panorama das categorias e, o que talvez seja

mais importante, se exigiu um fundamento novo.

1.2. A categoria esttica do sublime nas vises de

Immanuel Kant e Jean-Franois Lyotard:

Vamos, neste momento, aprofundar nossa investigao sobre este

conceito de categoria esttica do sublime, atravs das reflexes de dois

grandes filsofos da histria do pensamento ocidental, nossos referenciais

tericos principais. So eles: o alemo do sculo XVIII, Immanuel Kant e o

francs do sculo XX, Jean-Franois Lyotard, pois a partir de suas

interpretaes, que vamos estabelecer a vinculao entre a prtica artstica

e o conceito filosfico.


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Em Kant o tema do sublime transcendental, nos revela, atravs de

uma experincia esttica, a experincia primordial da finitude humana.

O transcendental kantiano condio de possibilidade da experincia,

uma estrutura que torna possvel uma relao com o mundo. Na teoria

esttica kantiana o sublime eleva a alma acima do nvel do lugar-comum

vulgar. Situa de forma paradoxal nosso sentido do sublime na nossa

conscincia como algo que transcende a natureza, em vez de o colocar

como uma parte sua, frgil e insignificante.

Em Lyotard vamos identificar o conceito kantiano de sublime com

outro significado, no transcendental e sim imanente, mas Lyotard parte do

conceito kantiano de sublime para fazer a sua interpretao da sensao

sublime no sculo XX. Lyotard identifica-o com a lgica das vanguardas

artsticas, o modo da sensibilidade artstica que caracteriza a modernidade e

a contemporaneidade, experimentando-o como uma intensificao do gesto

expressivo que tambm o gesto reflexivo.

Immanuel Kant. (1724-1804)

A concepo do sublime em Kant, viga mestra da nossa estrutura

terica conceitual, ocupa um lugar de destaque no desenvolvimento da

esttica das Luzes e exerce uma notvel influncia posterior desde o

Romantismo at nossos dias. mais complexa que a formulada pelo

pensamento empirista, em especial a formulada por Burke em 1756. Burke

ao distinguir o simples prazer do deleite, do arrebatamento ou xtase

misturado e certa dose de terror que faz nascer o espetculo do excesso, do


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descomedimento, do poder da natureza, acaba por colocar desta forma em

evidncia os limites do eudemonismo2e descobre um prazer esttico puro,

romntico, distinto da busca da felicidade, do gozo e do agradvel. Kant

retomar essa descrio mas substitui o ponto de vista antropolgico,

fisiolgico, isto , a viso emprica dos juzos estticos de Burke, por uma

anlise transcendental que explica a quantidade do julgamento esttico, em

outras palavras, de sua pretenso universalidade. ( Lacoste, 1986, p.31)

Em Observaes Sobre o Sentimento do Belo e do Sublime, de

1764, Kant usa a distino entre o beloe o sublime, principalmente como um

meio para caracterizar objetos e tipos humanos, ou seja, v-se autorizado a

utilizar essas duas categorias estticas, a fim de dar uma descrio

antropolgica dos comportamentos humanos. Por isso diz:

O entendimento sublime, o engenho (witz) belo.A ousadia sublime e elevada; a astcia, pequena,porm bela. (...) Qualidades sublimes infundem altorespeito; as belas, porm, amor.(...) A amizade pos-sui em si, sobretudo, o trao do sublime, o amor pelooutro sexo, porm, o trao belo. (Kant,1993,p.25)

Mas na Crtica do Juzo, de 1790, na Analtica do Sublime,

ampliou o conceito. Comea refletindo sobre a passagem da capacidade de

ajuizamento do belo do ajuizamento do sublime,dizendo que ambos nopressupem nenhum juzo dos sentidos, nem um juzo lgico-determinante,

mas um juzo de reflexo; o que quer dizer que a complacncia3 no se

2Eudemonismo: tica baseada na noo aristotlica de eudaimonia, ou felicidade humana.

(Blackburn. Dicionrio Oxford de Filosofia).3Kant define complacncia como a sensao (de um prazer) que ele depois especifica

como uma determinao do sentimento de prazer ou dor. um termo modal paradescrever os modos como esse sentimento afetado por diferentes objetos. Alm disso,

Kant especifica que a complacncia no belo positiva, enquanto no sublime negativa; isso porque o primeiro aumenta o sentimento de prazer e dor, ao passo que o segundo odiminui. (Caygill. Dicionrio Kant)


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prende a uma sensao como a do agradvel, nem a um conceito

determinado como o prazer da sensao do bom, e contudo referido a

conceitos, se bem que sem determinar quais, pois est vinculado simples

apresentao4ou faculdade de apresentao. (Crtica do Juzo, 23, p.89)

Diz ainda que ambas espcies de juzo so singulares mas contudo

juzos que se anunciam como universalmente vlidos com respeito a cada

sujeito, se bem que na verdade reivindiquem simplesmente o sentimento de

prazer e no o conhecimento do objeto. No belo temos que procurar o

fundamento fora de ns, no sublime, porm, simplesmente em ns. No

entanto, a complacncia no sublime no contm tanto prazer positivo,

quanto muito mais admirao ou respeito, e assim merece ser chamada de

prazer negativo.

Para Kant, a anlise do sublime necessita diviso em matemtico-

sublime e dinmico-sublime, visto que o sentimento do sublime comporta

como caracterstica prpria, um movimento do nimo ligado ao ajuizamento

do objeto, ao passo que o gosto no belo pressupe e mantm o nimo em

serena contemplao. Assim, comenta Valeriano Bozal no texto Sublime,

Kant inclui nestas novas reflexes sobre esta categoria esttica, o

sentimento despertado pelo fracasso da imaginao para compreender o

absolutamente grande, quer em termos de medida ou grandeza

(matemtico-sublime), quer em termos de poder ou fora (dinmico-

sublime). Central na definio de sublime o modo como ele parece

4Apresentao um dos grupos de termos que Kant usa para descrever as relaes

extremamente complexas entre conceito e intuio, e que permite a realizao de suasntese. (Caygill. Dicionrio Kant)


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transgredir os fins de nossa faculdade de julgamento, adaptar-se mal

nossa faculdade de apresentao e constituir, por assim dizer, uma afronta

imaginao. Kant fala da absoluta disparidade entre algumas grandezas

naturais e a capacidade de nossos sentidos para poder apreend-las.

Tambm neste caso a grandeza fator decisivo na elaborao do conceito,

porm, diferente do empirismo, Kant no se refere somente nem estrita-

mente aos fenmenos naturais. Refere-se tambm a possibilidade de

estabelecer grandezas infinitas, por definio mais adiante da capacidade de

nossa intuio sensvel, limitada ao finito. distncia entre essas grandezas

e nossa intuio sensvel no somente grande, absoluta, e nunca

poderia percorrer-se. (Bozal,2000,v.I, p.195)

Bozal alerta-nos que importante ter em conta esse condio: o

absoluto da distncia.Somente ela d conta, nos autores empiristas como

em Kant, do sublime, que no se limita a mostrar aparncias, por maiores

que estas sejam. Kant assinala que existe uma inadequao entre nossas

intuies e os objetos que chamamos sublimes. A grandeza de tais objetos

supera a capacidade de nossa intuio de tal modo que essa inadequao

produz em ns um certo terror, uma espcie de angstia, pois a inade-

quao de tal calibre que, verdadeiramente, poderamos ser aniquilados

por esse objeto. A inadequao entre a intuio e o objeto tambm fonte

de perigo, porm, este no conduz agitao de nossas faculdades, seno

ao auxlio imediato da razo, que nos proporciona a idia de sublime, com

a qual podemos dominar o objeto.


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O objeto, por sua inadequao intuio, pe em tenso as

faculdades, provoca em ns uma idia de natureza em si, uma idia do

supra-sensvel. Portanto, afirma Kant:

Precisamente pelo fato de que em nossa faculdadeda imaginao encontra-se uma aspirao aoprogresso at o infinito, e em nossa razo, porm,uma pretenso totalidade absoluta como a umaidia real, mesmo aquela inadequao a esta idiade nossa faculdade de avaliao da grandeza dascoisas do mundo dos sentidos desperta o sentimentode uma faculdade supra-sensvelem ns; e o que

absolutamente grande no porm, o objeto dossentidos, e sim o uso que a faculdade do juzonaturalmente faz de certos objetos para o fimdaquele (sentimento), com respeito ao qual, todavia,todo outro uso pequeno. Por conseguinte, o quedeve denominar-se sublime no o objeto e sim adisposio de esprito atravs de uma certarepresentao que ocupa a faculdade de juzoreflexiva. (Crtica do Juzo, 25, p.96)

A teoria Kantiana do sublime proclama o triunfo da razo com maior

nfase e rigor que nenhuma outra concepo. Cabe dizer que a razo, e

somente a razo nos permite dominar o mundo, pois somente ela nos

proporciona idias que nos permitem compreend-lo. a razo que acode

em socorro da intuio e da imaginao proporcionando-lhe a idia de

sublime. Assim, afirma Kant que sublime o que somente pelo fato depoder tambm pens-lo prova uma faculdade do nimo que ultrapassa todo

padro de medida dos sentidos. (Critica do Juzo, 25, p.96)

O sublime no uma categoria esttica no mesmo sentido que o

belo, precisamente porque uma idia da razo. Enquanto permanecemos

no juzo esttico do tipo belo, a razono parece ter qualquer papel, pois

s intervm o entendimentoe a imaginao. Mas o juzo belo apenas


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um tipo de juzo esttico, pois diz Kant: o belo parece ser considerado como

apresentao de um conceito indeterminado do entendimento, e o sublime,

porm, como apresentao de um conceito semelhante da razo. (Crtica do

Juzo, 23, p.90). Kant afirma quenem todos os homens possuem capacidade

para o sublime e nisto se diferencia nitidamente do belo.

A disposio de nimo para o sentimento do sublimeexige uma receptividade do mesmo para idias; poisprecisamente na inadequao da natureza s ltimas, porconseguinte s sob a pressuposio das mesmas e do

esforo da faculdade da imaginao em tratar a naturezacomo um esquema para as idias, consiste o terrificantepara a sensibilidade, o qual, contudo, ao mesmo tempoatraente; porque ele uma violncia que a razo exercesobre a faculdade da imaginao somente para ampli-laconvenientemente para o seu domnio prprio (o prtico)e propiciar-lhe uma perspectiva para o infinito, que paraela um abismo. Na verdade aquilo que ns preparadospela cultura, chamamos sublime, sem desenvolvimentode idias morais apresentar-se- ao homem incultosimplesmente de um modo terrificante. (...) O juzo sobreo sublime da natureza, embora necessite cultura (mais do

que o juzo sobre o belo), nem por isso foi primeiroproduzido precisamente pela cultura e como queintroduzido simplesmente por conveno na sociedade,mas ele tem seu fundamento na natureza humana e, naverdade, naquela que com o so-entendimento se podeao mesmo tempo imputar a qualquer um e exigir-lhe, asaber na disposio ao sentimento para idias (prticas),isto , ao sentimento moral.(Crtica do Juzo, 29, p.111)

No sublime, a imaginao entrega-se a uma atividade em tudo

diferente da reflexo formal. Por esse motivo o sentimento sublime experimentado diante do informe ou do disforme. Tudo se passa ento como

se a imaginaofosse confrontada com o seu prprio limite, forada a atingir

o seu mximo, sofrendo uma violncia que a leva ao extremo do seu poder.

certo que a imaginao no tem limite enquanto se trata de apreender

(apreenso sucessiva de partes). Mas, na medida em que deve reproduzir


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as partes precedentes conforme vai chegando s seguintes, tem

afetivamente um mximo de compreenso simultnea. (Deleuze, 1994, p.57)

Ante o imenso, a imaginao experimenta a insuficincia deste

mximo. Pois se trata aqui de um sentimento da inadequao de sua

faculdade da imaginao exposio da idia de um todo, no que a

faculdade da imaginao atinge o seu mximo e, na nsia de amplia-lo, recai

em si, isto , recai em si mesma. (Crtica do Juzo, 26,p.98).Atribumos

natureza sensvel, essa imensidade que reduz impotncia nossa

imaginao. Mas na verdade, unicamente a razo nos fora a reunir num

todo a imensidade do mundo sensvel. Esse todo a Idia do sensvel, tanto

quanto este ltimo tem como parte essencial algo de inteligvel ou de supra-

sensvel. Assim, diz Deleuze, a imaginao aprende que a razo que a

impele at ao limite do seu poder, forando-a a confessar que toda sua

potncia nada relativamente a uma Idia.

Portanto, o sublime coloca-nos na presena de uma relao

subjetiva direta entre a imaginao e a razo. Mas esta relao um

desacordo, uma contradio vivida entre a exigncia da razoe a potncia

da imaginao. por isso, que a imaginao parece perder a sua liberdade

e o sentimento do sublime parece ser mais uma dor, ou desprazer, do que

um prazer. No entanto, no fundo deste desacordo surge um acordo, porque

a dor, ou desprazer, torna possvel um prazer. Afirmava Kant que prazer e

desprazer (dor) so complementares: so ambos expresses do mesmo

sentimento de prazer e dor. (...) Kant sustenta que, alm da afirmao de

que prazer e desprazer so contrapartida do mesmo sentimento subjetivo,


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no podem ser explicados mais claramente em si mesmos; tudo o que se

pode fazer especificar que resultados tm em certas circunstncias. (...)

Kant distingue entre prazer e desprazer sensorial e intelectual, subdividindo

o primeiro conforme o prazer/desprazer seja causado por sensao ou

imaginao, e o segundo conforme sua causa resida ou no em conceitos

ou idias representveis. (Caygill, Howard. Dicionrio Kant) Assim, quando a

imaginao posta na presena do seu limite por alguma coisa que a

supera por todos os lados, ela mesma supera seu prprio limite. preciso

entender, alerta Deleuze, que faz isso de maneira negativa,representando-

se a inacessibilidade da idia racional e fazendo desta prpria

inacessibilidade algo de presente a natureza sensvel.

No texto, A Verdade Sublime, de Philippe Lacoue-Labarthe,

salientado que Kant d dois exemplos de enunciados cuja sublimidade

insupervel. O primeiro exemplo, quando Kant afirma que:

o sublime sempre tem que referir-se maneira depensar, isto , a mximas para conseguir o domniodo intelectual e das idias da razo sobre asensibilidade. No se deve recear que o sentimentodo sublime venha perder-se por um tal modo deapresentao abstrato que, em confronto com asensibilidade inteiramente negativo; pois a

faculdade da imaginao, embora ela acima dosensvel no encontre nada sobre o que possaapoiar-se, precisamente por esta eliminao dasbarreiras da mesma sente-se tambm ilimitada; eaquela abstrao , pois, uma apresentao doinfinito, a qual na verdade, precisamente por isso,jamais pode ser outra coisa que uma apresentaomeramente negativa, que, entretanto, alarga a alma.Talvez no haja no Cdigo Civil dos judeus nenhu-ma passagem mais sublime que o mandamento: Tuno deves fazer-te nenhuma efgie nem qualquer

prefigurao, quer do que est no cu ou na terra ousob a terra, etc. (Crtica do Juzo, p.120)


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O segundo exemplo, nos dado num dos pargrafos dedicados ao

gnio, quer dizer, ao artista sublime ou do sublime (49). Trata-se de um

exemplo que diz respeito ao sublime dito de pensamento. Kant escreve:

talvez jamais tenha sido dito algo mais sublime (ou se tenha exprimido um

pensamento de modo mais sublime) do que naquela inscrio do templo de

sis (a me Natureza); Eu sou tudo o que , foi e ser e nenhum mortal

descerrou meu vu. (Lacoue-Labarthe,2000,p.226)

Diz Lacoue-Labarthe que esse pargrafo 49, As faculdades do

nimo que constituem o gnio, um pargrafo central quanto determina-

o, portanto, quanto possibilidade de uma arte sublime. E no apenas, no

modo reflexionante, de um afeto ou de uma emoo sublime. Kant definiu a

o que ele chama de alma de uma obra ou de princpio vivificante no

nimo: este suplemento ou acrscimo de vida, pois esta quase sempre, a

lgica do sublime, que excede o que se poderia chamar, de acordo com

Diderot, a simples tcnica. A alma simples e literalmente, o que anima:

um poema, uma narrao, um discurso, e at uma conversa. Ora, este

princpio, diz Kant, no nada alm da faculdade de apresentao das

Idias Estticas, quer dizer, dessas representaes da imaginao que do

muito a pensar. Nos dois exemplos mencionados por Kant, de Moiss e de

sis, o enunciado sublime um enunciado divino: um Deus que fala. O

Deus no fala com sua prpria voz, sua palavra transmitida e inscrita

(sobre as Tbuas, no frontispcio ou no interior do templo).


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Enfim nos dois casos, o enunciado trata da no-representao de

Deus (o Deus se diz inapresentvel): seja na forma de um interdito de

represent-lo, ele prprio implicado numa interdio geral da representao;

seja na forma de uma declarao de impossibilidade (eu sou indesvelvel)

que talvez nada mais seja do que uma forma mais sutil, seno mais

ameaadora do interdito. bvio que essas afinidades no so nada

formais. Estamos, portanto, em termos kantianos (mas tambm pr-

kantianos: desde Longino isso dito de todas as maneiras), diante da

definio cannica do sublime: sublime toda apresentao do

inapresentvel . (Lacoue-Labarthe, 2000, p.229)

Jean-Franois Lyotard (1924-1998)

A concepo de sublime em Lyotard, estrutura conceitual principal

para a anlise da arte moderna e contempornea como abordaremos,

comea a definir-se neste texto, porm, suas idias podem ser encontradas

permeando e estruturando tambm os captulos seguintes.

Interpretando a arte de seu tempo, v na arte de vanguarda excep-

cionalmente a manifestao do sublime. No entanto, recusa as respostas

espiritualistas s quais conduz a iconoclastia, mesmo que reconhea que o

destino do sublime o de consentir uma experincia doabsolutoatravs

da insuficincia da forma, ele no abandona o terreno da imanncia5.

5Imanente: que atua dentro de uma coisa ou pessoa; que no externo ou transcendental.

(Blackburn. Dicionrio Oxford de Filosofia)


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(Perniola, 1998, p.82)Faz ento uma ressignificao desta noo de sublime

e, o reativa como o modo de presentificao, no apenas mstica ou

religiosa como nos sculos passados, com que a arte moderna e

contempornea passaro a ocupar-se. Assim, atribui arte de vanguarda a

paradoxal tarefa de manifestar a imaterialidade do sublime atravs da

matria, que, no entanto tem que ser mnima.

Parte do conceito kantiano de sublime, cujo mistrio consiste

efetivamente em distinguir, atravs do sensvel, qualquer coisa que o

sensvel no pode apresentar sob o aspecto de formas. Concorda com Kant

que a experincia esttica excede a sensibilidade. A experincia esttica

est totalmente concentrada na afirmao dapresena de qualquer coisa de

inominvel que escapa sensao6, mas que no pode manifestar-se seno

atravs de sensaes.A abordagem dele se d a partir de uma esttica do

sentir,esclarece Mrio Perniola, na qual a experincia esttica finalmente

considerada na sua diferena relativa ao saber.

Lyotard diz que os ideais da civilizao ocidental, oriundos das

tradies antigas, crist e moderna, esto falindo e que a falncia no tem

sua causa no que chamamos realidade histrica, social, poltica, tcnico-

cientfica. A crise permanente, com a qual o devir do Ocidente se sustenta,

procede de uma disposio essencial. O Ocidente essa civilizao que se

6 Sensao: uma sensao resulta da faculdade de representao ser afetada pela

presena de um objeto (CRP A19/8 34). descrita como a matria da aparncia edistingue-se da percepo, que a sensao acompanhada de conscincia, embora

tambm seja ocasionalmente descrita como a matria da percepo. Tambm seapresenta como matria da sensibilidade a qual complementada por sua forma oucoordenao. (Caygill. Dicionrio Kant)


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interroga sobre sua essncia de civilizao. Com um gesto renovado,

repetido, o Ocidente mune-se de ideais, questiona-os, rejeita-os. O Ocidente

sabe que as civilizaes so mortais. Mas o fato de sab-lo basta para

torn-lo imortal. Ele vive da morte delas, como de sua prpria. Faz-se o

museu do mundo. Deixa assim, de ser uma civilizao. Torna-se uma

cultura. Diz ele que temos muitas palavras para comentar a estetizao

inerente cultura: encenao, espetacularizao, mediatizao, simulao,

hegemonia dos artefatos, mmese generalizada, hedonismo, narcisismo,

auto-referencialismo, auto-afeco, autoconstruo, entre outras. Todas

falam da perda do objeto e da prevalncia do imaginrio sobre a realidade.

Porm, pensa ele, que um mistrio inadmissvel para a boa lgica, que

possamos nos comover pela presena ao sensvel de uma coisa que o

sensvel no pode apresentar em formas. Todas as descries do

sentimento sublime convergem, contudo, para essa aberrao. As

regularidades da natureza deterioram-se, a percepo fracassa em manter

seu campo, e se admite desde Longino, diz Lyotard, que esse desastre da

asthesis pode provocar a emoo esttica mais intensa.

Sentimento esttico limite, o espasmo sublime sentido, como a

felicidade do gosto, por ocasio de uma sensao. Mas isso acontece pelo

fato desta ltima exceder a sensibilidade e encant-la at a sua perdio,

em vez de nela fazer ressoar o doce consentimento pelo qual ela se oferece

ao belo. O sublime pede, antes, uma ontologia7negativa.

7Ontologia: termo derivado da palavra grega que significa ser, mas usado desde o sculoXVII para denominar o ramo da metafsica que diz respeito quilo que existe.(Blackburn,Simon. Dicionrio Oxford de Filosofia)


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Isso no impede que se espere das artes este absurdo: que

testemunhem no sensvel (o visual, o literrio, o musical...) que algo falta ao

sensvel ou o excede - seu nome no importa, o inominvel. (Lyotard,

1996, p.212)

Lyotard vai chamar de anima, a sensao, que para ele tambm a

afeco, a doena, que se sente por ocasio de um acontecimento

sensvel. Verdadeira ou falsa, a asthesis modifica a anima de imediato,

deslocando sua disposio para o bem-estar ou o mal-estar, diz ele. A

afetabilidade da alma pela sensao no apenas o sinal da convivncia de

uma com a outra. Mais secretamente, ela revela uma dependncia absoluta

entre ambas. A anima s existe afetada, afirma Lyotard. A sensao,

agradvel ou desagradvel, tambm anuncia a anima que ela absolutamente

no seria, que permaneceria inanimada, se nada a afetasse. Essa alma no

passa do despertar de uma afetabilidade, e esta permanece desafetada na

falta de um timbre, de uma cor, de um perfume, na falta do acontecimento

sensvel que a excita. Essa alma no se afeta por conta prpria, s o outro a

afeta, de fora, diz ele. Existir ser despertado do nada da desafeco por

um outro lugar sensvel. Artistas, escritores, s vezes filsofos, os

contemporneos,diz ele, esforam-se por detectar na sensao a presena

daquilo que escapa sensao: um neutro, um cinza, um blank (em branco,

vazio), habita os matizes de um som, de um cromatismo ou de uma voz. A

sensao escapa desse nada, est ameaada de nele naufragar. Nos

Monets mais luxuriantes, diz Lyotard, a exaltao das cores apela contra a

cegueira, e a msica de John Cage uma homenagem ao silncio.


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A arte o pedido que a alma faz para escapar damorte que o sensvel lhe promete, mas celebrandonesse mesmo sensvel o que a tira da inexistncia.

(Lyotard, 1996, p.215).

A contemporaneidade no espera que a asthesis d alma a paz

do belo consentimento, mas sim que a tire por um triz do nada. Comparem

os amarelos do campo de trigo de Van Gogh com o amarelo com o qual

Vermeer tempera o muro da cidade de Delft, comenta Lyotard. Em dois

sculos, e o que quer que tenha ocorrido com o tema do sublime, a

problemtica niilista da qual ele procede se difunde por todo o tratamento,

literrio e artstico do sensvel. Chama a ateno que estas poucas

consideraes que faz, s se referem a anima mnima, esse afeto que nasce

desse aparecimento sensvel, lance por lance.

Chama de mnimaessa alma, porque, condio mnima da esttica,

ela est presa em sua compreenso mais estrita. A alma mnima deve ser

pensada sem memria, diz ele. Mas isso talvez seja excessivo, ou pelo

menos exija ser precisado. A alma despertada, existida pelo sensvel,

decerto no conhece seu passado, no sentido em que o pensamento visa

um objeto de outrora para reatualiz-lo, diz ele. Mas depois que o sensvel

passou pela prova do gesto artstico de aniquilamento pelo qual sua

aparncia transformada em aparecimento, o afeto regular que ele

despertou carrega instantaneamente consigo o valor de um retorno.

Concluiu que a questo do sublime comanda fortemente a proble-

mtica das artes contemporneas. Mas principalmente no que diz respeito a

ns, o sublime descobre uma outra maneira de vir ao contato dos pensa-

mentos, uma maneira de deixar-se tocar pelo ser como pelo que sempre se


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d sem jamais se dar. E talvez essa maneira seja para o pensar o trao do

que chamamos de sua modernidade, refora ele.

Pensa que o sentimento sublime revela muitas propriedades que nos

interessam. Em primeiro lugar, o sentimento sublime um misto de prazer e

desprazer / dor. Com ele, o sofrimento entra no lote das afeies estticas.

Nele entra como uma sombra, a que uma Idia da razo projeta sobre o

trabalho da imaginao. Esta experimenta seu limite diante de objetos que a

excedem por sua grandeza ou por sua fora. Um terror, dizia Burke, mas

mesclado de prazer. O prazer provm do fato de se usar a razo. A

imaginao fracassa em sintetizar uma forma e apresent-la em uma

intuio porque, se existisse essa forma excederia a medida de sua

compreenso instantnea. Esse fracasso, porm, proporciona razo a

oportunidade de descobrir que ela tem o poder de conceber esse excesso,

ou seja, o infinito como totalidade. A grandeza absoluta no passa de uma

Idia da razo, mas o esprito sofre uma reviravolta pelo esforo vo que a

imaginao faz para se igualar a essa idia. O mesmo acontece com o

sublime da fora: a impotncia infeliz da vontade emprica uma fonte de

prazer porque revela a presena na razo de uma causalidade

independente, a liberdade, mais poderosa que qualquer poder natural.

(Lyotard, 2000, p.66)

Em segundo lugar, v-se o esboo de uma esttica um pouco

estranha. O que nela sustenta o sentimento esttico no mais a livre

sntese das formas pela imaginao, mas a falncia das snteses. Falha de

sntese do lado da faculdade de apresentao ao que responde, do lado do


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objeto, a no-forma, um infortnio da forma. No que o objeto seja

monstruoso, mas a forma deixa de ser a grande coisa em matria de

sentimento esttico. E no pode ser mais imediato, pois tem nele a

mediao de uma Idia da razo.

Uma outra conseqncia que o sublime permanece inacessvel

aos espritos em quem a aptido para a moralidade e para a especulao

racional no foi desenvolvida, conforme concluso do prprio Kant como j

observamos anteriormente. Deduz-se que isto motiva se poder admitir em

princpio, uma espcie de desenvolvimento que no apenas das cincias e

das tcnicas, mas das sensibilidades.

No sensibilidade ao belo, pois ela imediata,mas ao sublime, pois ela caminha com a recepti-vidade s Idias da razo, e estas se apresentamno sentimento sublime, de maneira negativa, quandode situaes sem forma. (Lyotard, 2000, p.68).

A crise dos fundamentos agitou durante um sculo a matemtica, a

fsica, a mecnica, comenta Lyotard. Seu motivo encontra-se na questo

dessas condies de espao e de tempo. O debate cientfico centra-se de

fato no ponto de saber se espao, nmero e movimento so fundamentados,

em snteses intuitivas, ou produzidos por conceito, axiomaticamente, como

artefatos tericos. Pois com essa mesma inquietao trabalha o que se

chama vanguarda artstica, pintura, arquitetura, msica, escultura,

encenao, e a prpria separao das artes, inquietao decerto agravada

pelo fato de que aqui a constituio sensvel imediata dos lugares e dos

momentos que est em jogo, diz ele.


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Lyotard v no entusiasmo por exemplo, o modo extremo do

sublime, pois nele, a falncia da tentativa de representao transforma-se

numa experincia fortemente energtica do ilimitado. Comenta que o

entusiasmo que os espectadores experimentam , segundo Kant, uma

modalidade do sentimento sublime. Sentimento sublime, antes que

sentimento do sublime, porque aqui est toda a questo do objeto como

si, em si mesmo. A imaginao procura fornecer uma apresentao a uma

idia da razo, porm, no o atinge, por isso experimenta sua impotncia,

somente que ao mesmo tempo descobre seu destino, que realizar seu

acordo com as idias da razo em virtude de uma apresentao

convincente. (Lyotard, 1997, p.68)

O que mais determina o sublime o indeterminado, o informe. O

sublime compreende a finalidade de uma no finalidade e o prazer de um

desprazer. A imaginao, ainda que muito ampla, no chega a apresentar, a

expor, um objeto que possa validar, que possa realizar a idia. Da o pesar,

a impotncia para a apresentao. O que aqui se descobre, no somente

o alcance infinito das idias, alcance incomensurvel no tocante a toda

apresentao, seno ainda o destino do sujeito, nosso destino, lembra

Lyotard, que consiste em ter que fornecer uma apresentao para o

inapresentvel e portanto, quando se trata das idias, ultrapassar tudo aquilo

que possa apresentar-se.

Portanto, quando considera o entusiasmo como um modo extremo

do sublime porque a tentativa de apresentao no somente fracassa,

seno que se inverte para fornecer uma apresentao paradoxal que, diz


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ele, Kant chama uma apresentao simplesmente negativa. Uma espcie

de abstrao e que Kant caracteriza como uma apresentao do infinito.

O entusiasmo esteticamente sublime porquantoconstitui uma tenso de foras pelas idias as quaisdo a alma um impulso que atua de maneira muitomais vigorosa e perdurvel que o impulso dasrepresentaes sensveis.(Lyotard, 1997, p.73)

O que desperta o sentimento do esprito, o Geistesgefhlque o

sentimento sublime, no a natureza, artista em formas e obra das formas,

mas a grandeza, a forma. A quantidade em estado puro, uma presena

que excede o que o pensamento imaginante pode apreender, de um s

golpe, numa forma o que ela pode formar. (Lyotard,1993, p.56)

Lyotard pensa que a questo para a arte, hoje, saber se pode, por

meio de snteses programadas, inventar formas que lhe eram desconheci-

das e proibidas quando estava em contato direto com a natureza. E explica

que a idia de uma natureza no tem, a partir de ento, consistncia, nem

mesmo objeto. O que termina com ela no a arte, a esttica, conclui ele.

Provavelmente por isso que Denis Huisman inclui Lyotard no grupo

de pensadores que fazem parte das estticas libertrias (expresso cunhada

por Huisman, apenas como uma conveno til, diz ele).E que quanto mais as

estticas crticas mantiverem a diviso sujeito/objeto ou mesmo ideal/real,

tanto mais as estticas libertrias, sero afirmativas, fazendo saltar a

subjetividade, libertando o desejo que abre a dana dos possveis infinitos

na imanncia. obra, preferir-se- o acontecimento que estimula a vida

quotidiana, para a introduzir a felicidade, a fantasia, um gro de loucura.

(Huisman, 1997, p.67).


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1.3. Sobre algumas categorias estticas e a Histria da Arte:

Percebemos ento, que as categorias estticas no podem ser

separadas da histria da realidade da qual so as expresses tericas,

abstratas, nem tampouco de sua prpria histria, que a histria de ideais

estticos e das realizaes artsticas desses ideais, conclui Vasquez.

Partindo deste princpio, vamos fazer uma breve incurso na histria de

algumas categorias estticas relacionadas com a prtica artstica.

Entretanto, dando especial destaque para a trajetria da categoria

do sublime, sua relao com outras categorias e com a prtica artstica, de

forma que nos possibilite entender de que maneira esta noo ressignifi-

cada a partir da modernidade e como pode ser identificada nas produes

artsticas contemporneas.

O belo, do grego: , a primeira categoria que pode ser

encontrada nas linguagens dos povos, e a primeira tambm na qual se

detm o pensamento esttico ocidental. (Vzquez, 1999, p.185) a categoria

que preside a arte clssica, pois j nos primeiros filsofos gregos como

Pitgoras, Herclito e Empdocles, o belo um atributo do mundo (cosmos).

Mas na verdade, comenta Vzquez, Scrates o primeiro a formular a

pergunta o que o belo?. Plato ao teorizar o triplo fascnio que a verdade,

a beleza e o bem exercem sobre a alma humana, fundou todo um

pensamento filosfico ocidental. Mas ao exaltar a idia do belo, no afirmou,

de modo algum, que este fosse a essncia da arte. Ao contrrio, chegou a

ponto de negar, na obra Filebo, que a beleza absoluta pudesse ser


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encontrada nas pinturas ou esculturas. A beleza absoluta poderia apenas

existir nas figuras geomtricas, nas cores puras, nos sons puros, pois a

beleza uma abstrao. Na Repblica, diz que a obra de arte no passa de

um simulacro: uma imitao da realidade ideal e, portanto, condena-a do

ponto de vista ontolgico. (Chalumeau,1997,p.25)A idia de que a recompen-

sa do amante da arte o deleite na contemplao do belo constitui tema

antigo, mas uma idia que s recebeu sua forma mais plena de Kant.

Outras categorias estticas que podemos comentar rapidamente so

as do trgico e do cmico, j contidas no teatro grego. O conceito de

trgico foi as vezes discutido pelos filsofos no s em relao forma de

arte que a tragdia, mas tambm em relao vida humana em geral.

Plato, fiel sua concepo aristocrtica do homem livre, deprecia o cmico

como indigno e adequado apenas a escravos e mercenrios estrangeiros.

Tampouco aprecia o trgico,pois seu racionalismo o leva a ver as paixes

como perturbaes da alma que a afastam da contemplao das idias.

Aristteles quem estende o espao da categoria esttica, ao dar carta de

cidadania ao trgicoe ao cmico. Mas condena a stiraque denuncia pois

produz a ira e no o prazer. Sua grande contribuio se encontra na anlise

do trgicoem sua Potica, onde se afasta de Plato, pois para Aristteles a

tragdia provoca a purificao das paixes (catarsis), e quando representa-

das em cena, permite ao espectador liberar-se delas. Recuperadas, perdem

sua crueza emocional, sua periculosidade e, longe de produzir dor, elas

acabam por produzir prazer. (Vzquez, 1999, p.161).


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J a categoria esttica dosublime,nosso interesse principal, pode

ser encontrada desde a Antigidade clssica nas obras de Fdias (fig.1),

lembra-nos Chalumeau. Diz ele, o livro que Johann Winckelmann lanou em

1755, Reflexes sobre a imitao da arte grega na pintura e na escultura,

propunha a arte grega dividida em quatro perodos: o antigo at Fdias; o

sublime na obra de Fdias; o beloque vai de Praxteles at Lisipo e Apeles; e

a imitao que vai at a morte da arte. (Chalumeau, 1997, p.49 50)

O sublimee a arte da Antigidade Clssica:

Mas por qu esta categoria esttica do sublime pode ser identificada

desde a arte da Antigidade Clssica? Por trazer em sua gnese, a noo

de presentificao do invisvel. Jean-Pierre Vernant no livro Entre Mito e

Poltica comenta que na virada do sculo V e IV a.C., a teoria da mmesis,

da imitao, esboada por Xenofonte e elaborada de forma totalmente

sistemtica por Plato, marca o momento em que, na cultura grega, a verso

que leva da representao do invisvel imitao da aparnciafoi realizada.

A categoria da representao figurada apresenta-se ento clara-

mente em suas caractersticas especficas; ao mesmo tempo, encontra-se

ligada ao grande fato humano da mmesis, da imitao, que garante seu

fundamento. O smbolo por meio do qual uma potncia do alm, ou seja, um

ser fundamentalmente invisvel, atualizada e presentificada neste mundo,

transformou-se em uma imagem, produto de uma imitao de especialistas

que, por seu carter de tcnica elaborada e de procedimento ilusionista,

penetra doravante na categoria geral do fictcio, o que chamamos de arte.


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A partir de ento, a imagem relaciona-se com o ilusionismo figurativo tanto e

mais do que se apresenta ao campo das realidades religiosas. (Vernant,

2001,p.296) Fazer ver o invisvel, designar um lugar em nosso mundo a enti-

dades do alm: podemos dizer que existe desde incio, no empreendimento

da figurao. Numa tentativa paradoxal de inscrever a ausncia em uma

presena, para inserir o outro, o alm, em nosso universo familiar. Evocar a

ausncia na presena, o alm no que se encontra sob nossos olhos.

Comecemos pelos deuses, prope Vernant. Ao lado do mito em que

se contam histrias, em que se narram relatos, ao lado do ritual em que se

cumpre seqncias organizadas de atos, todo sistema religioso comporta

um terceiro aspecto: os fatos de figurao. Entretanto, a figura religiosa no

visa apenas evocar na mente do espectador que a observa a potncia

sagrada qual remete, que representa em certos casos, como no caso da

esttua antropomrfica, ou que evoca na forma simblica, em outros. Sua

ambio mais ampla diferente. Ela pretende estabelecer com a potncia

sagrada, por meio daquilo que a figura de uma forma ou de outra, uma

verdadeira comunicao, um contato autntico; sua ambio tornar

presente esta potncia aqui e agora, para coloc-la disposio dos

homens, nas formas ritualmente necessrias. Mas, ao procurar assim, por

meio dos fatos de figurao, lanar uma espcie de fonte para o divino, o

dolo deve ao mesmo tempo, na prpria figura, marcar a distncia com

relao ao mundo humano, ressaltar a incomensurabilidade entre a potncia

sagrada e tudo o que a manifesta, de forma sempre inadequada e

incompleta, aos olhos dos mortais. (Vernant, 2001, p. 297)


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Estabelecer com o alm um contato real, atualiz-lo,presentific-loe

assim, participar intimamente do divino - mas, no mesmo momento sublinhar

o que o divino comporta de inacessvel, de misterioso, de fundamentalmente

outro e estrangeiro - esta a tenso necessria que, nos quadros do pensa-

mento religioso, toda forma de figurao deve instaurar. (Vernant,2001, p. 298)

O templo grego, mais do que um lugar de culto onde os fiis se

renem, uma residncia. O deus mora l. Construdo pela cidade, o

templo consagrado ao deus para ser sua residncia. chamado de nas,

residncia, hdos, sede da divindade. E a mesma palavra hdos designa

tambm a grande esttua divina: por meio de sua imagem que a divindade

vem habitar em sua casa. Entre o templo e a esttua, existe uma

reciprocidade completa. O templo feito para alojar a esttua do deus; e a

esttua para exteriorizar como espetculo a presena do deus na intimidade

de sua morada. (Vernant, 2001, p.303)

1. Procisso das Panatenias(447-432 a c.) Fdias.

fragmento do friso do Parthenon.


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O friso do Parthenon, faixa contnua de cerca de 160 metros de

comprimento mostra a procisso das Grandes Panatenias, festa em honra

de Atena. Representa vrias divindades, sentadas ou reclinadas, assistindo

ao nascimento da deusa. No h aqui violncia, nem tampouco qualquer

ao especfica, apenas um profundo sentimento potico do ser. So

enormes imagens, sujeitas servido dos requisitos de todas as imagens

destinadas ao culto. A admirao que despertam se deve ao seu tamanho,

aos materiais preciosos empregados e aura de temor religioso que as

envolvia. (Janson, 1992, p.134135)

O grotesco e a arte da Antigidade Clssica:

Outra categoria esttica que podemos citar a do grotesco,

conforme comenta Victor Hugo (1802-1885) no texto Do Grotesco e do

Sublime , pois j pode ser identificada na arte mitolgica da antigidade

clssica: os stirosque so deuses rsticos que tm rabo, cornos e pernas

de bode; os ciclopesque so gigantes com um s olho no meio da testa; as

sereiasmetade mulher e metade peixe; e os centauros, metade homem e

metade cavalo (Victor Hugo,1988, p.2), conforme podemos observar no

exemplo da escultura Hipodamia atacada por um Centauro(fig.2).

O grotesco considerado por muitos pensadores como Hegel,

Schlegel e Victor Hugo, como um modo de fazer arte que no busca a

produo do Belo. O que encontramos sempre no grotesco a presena

ativa de algo estranho, fantstico, irreal ou antinatural. (Vzquez, 1999, p.286)


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Mesmo reconhecendo o

grotesco antigo, Victor Hugo

diz que ele ainda bastante

tmido pois procura sempre

esconder-se e muitas vezes

apenas identificado em

algum canto ou detalhe de

uma obra de arte.

2. Hipodamia atacada por um Centauro, 460 a C.Fronto ocidental do Templo de Zeus, em Olmpia.

O sublime e o perodo do Helenismo:

J no perodo histrico do Helenismo, desde o sculo IV at o sculo

I a.C., caracterizado por apresentar uma complexa rede de tendncias, onde

numa perspectiva cultural e artstica, deve-se assinalar, que o propriamente

helenstico , precisamente, a resistncia s influncias orientais, a subsis-

tncia do grego num mundo que geogrfica e politicamente est deixando de

ser grego, (Histria Geral da Arte, Escultura I, 1995, p.107) o espao da reflexo

esttica abre-se a esta nova categoria com o tratado Do Sublime, de

Longino, em fins do sculo I. O texto de Longino um tratado de retrica8.

8Retrica: a arte da utilizao da linguagem para persuadir ou influenciar os outros.(...) O

desenvolvimento dessa arte era uma rea de estudos importante nas universidadesmedievais e comeou a recuperar terreno com a perspectiva, largamente partilhada no final

do sculo xx, de que todos os discursos e todas as argumentaes contm um ncleopoltico e persuasivo. (Blackburn, Simon. Dicionrio Oxford de Filosofia)


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Ensina em princpio, os meios postos disposio do orador para comover o

seu auditrio. Sua inteno era, mediante a anlise dos textos homricos,

descobrir o procedimento mediante o qual o poeta alcana a expresso do

admirvel, do grande, o que causa respeito e temor. (Bozal, 2000, p.41).

(...) o sublime de certa forma o ponto mais alto, aeminncia do discurso, e que os maiores poetas e prosa-dores jamais conseguiram o primeiro posto de um outrolugar que da; e que da lanaram eles ao redor do Tempo arede de sua glria. Pois no persuaso, mas ao xtaseque a natureza sublime conduz os ouvintes. Seguramente

por toda parte, acompanhado do choque, o maravilhososempre supera aquele que visa a persuadir e a agradar; jque o ser persuadido, na maior parte do tempo, depende dens, enquanto aquilo de que falamos aqui, trazendo umdomnio e uma fora irresistveis, coloca-se bem acima doouvinte. E a prtica da inveno, a ordem e a organizaoda matria, ns as vemos aparecer penosamente, no apartir de uma passagem, nem mesmo de duas, mas datotalidade do tecido de discurso; enquanto o sublime,quando se produz no momento oportuno, como o raio eledispersa tudo e de imediato manifesta, concentrada, a forado orador.(Longino,1996, p.44 )

Longino bem que tenta definir a sublimidade do discurso. , diz ele,

inesquecvel, irresistvel, e, principalmente d muito em que pensar. A

grandeza do discurso verdadeira, quando testemunha a incomensura-

bilidade do pensamento com o mundo real. Concentrando-se sobre este

tema da sublimidade e da indeterminao, a meditao sobre as obrasprovoca uma grande mutao na techn e nas instituies a ela ligadas.

(Lyotard, 1997, p.99-100).

o prprio destino das obras que est em causa. A predominncia

da idia de techn colocava as obras sob uma regulamentao mltipla, a

do modelo ensinado nos estdios de artistas, nas Escolas, nas Academias, a

do gosto partilhado pelos pblicos aristocrticos e, por fim, a regulamenta-


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o de uma finalidade da arte que consistia em ilustrar a glria de um nome,

divino ou humano, ao qual estava ligada a perfeio de tal virtude principal.

A idia de sublime desregra esta harmonia. Ela explica, pelo menos, que a

reflexo sobre a arte j no incide essencialmente sobre o artista, destinador

das obras, os quais abandonamos solido do gnio, mas sim sobre o seu

destinatrio. A perfeio exigvel da techn no , necessariamente uma

qualidade de sentimento sublime. (Lyotard, 1997, p.101-102).

O sublime algo muito maior, algo que no tem limites. assim,

que o sublime vincula-se idia do infinito, com as aspiraes da alma

extrapolando sua finitude, e impregna a arte crist na Idade Mdia.

O sublime e a arte da Idade Mdia:

Como foi possvel observar, o sentimento sublime surge na relao

entre a grandiosidade e a infinitude de um fenmeno e as limitadas foras

humanas, ou quando estas alcanam um poder que excede as medidas do

cotidiano ou do normal. Assim acontece frente grandiosidade dos templos

cristos, isto , das igrejas, pois o homem levado e refletir sobre a sua

finitude, ou como diz o prprio Kant, o sentimento do sublime um prazer

que surge s indiretamente, ou seja, ele produzido pelo sentimento de uma

momentnea inibio das foras vitais e pela efuso imediatamente

consecutiva e tanto mais forte das mesmas. (Crtica do Juzo, p.90)


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Mais do que um lugar de culto onde os fiis se renem, o templo

cristo, como o grego, uma residncia, pois o deus esta l e assim cria a

sensao da presena invisvel do deus. As igrejas, as maiores obras de

arte deste perodo, por suas dimenses e extrema fora de presentificao

do sagrado, causam impacto de tal sorte que inibindo as foras vitais

provocam o sentimento sublime. Causam uma mistura de prazer e

desprazer, pois tais construes eram projetadas numa escala muito

superior escala humana, e desta forma quem ali adentrava sentia-se

pequeno frente grandeza absoluta de Deus, mas ao mesmo tempo sentia

como que um xtase mstico sublime frente a tanta grandiosidade. Pois

sublime aquilo em comparao com o qual tudo mais pequeno. (Crtica

do Juzo, p.96) Na Idade Mdia reaparece o dualismo Platnico do ideal e do

real, entendido como dualismo do sobrenatural e do natural, do celestial e do

terreno, do divino e do humano. (Vzquez, 1999, p. 218)

Uma nova era comea para o mundo, para a arte e poesia, comenta

Victor Hugo. Uma religio espiritualista, que supera o paganismo material e

exterior, desliza no corao da sociedade antiga. o Cristianismo, e por ele,

se introduzia no esprito dos povos um sentimento novo,desconhecido dos

antigos e singularmente desenvolvido posteriormente. Um sentimento que

mais que a gravidade e menos que a tristeza, a melancolia. Com o

Cristianismo se ver as coisas com um olhar mais amplo, se sentir que

tudo na criao no humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo,

o disforme perto do gracioso, ogrotesco no reverso do sublime, o mal com o

bem, a sombra com a luz.


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ento, com o olhar fixo nos acontecimentos ao mesmo tempo

risveis e formidveis, e sob a influncia deste esprito de melancolia crist e

de crtica filosfica, que a arte dar um grande passo decisivo que mudar

toda a face do mundo intelectual. Far como a natureza, vai misturar as suas

criaes sem, entretanto, confundi-las, a sombra com a luz, o corpo com a

alma, o grotesco com o sublime. (Victor Hugo, 1988, p.24-25)

O sublime e o grotesco na arte da Renascena:

Uma vontade coletiva de experimentar, descobrir, transformar, corria

o sculo XIV, e comeou a tomar forma aquilo que mais tarde o mundo

conheceria como Renascimento. As pessoas revisitavam os valores da

Antigidade Clssica. Vasculhavam velhos textos e redescobriam o ideal

artstico do universo greco-romano. em nome do humanismo que o

homem, mesmo temeroso, comea a separar-se da grande ordem do

universo, para ser o seu espectador privilegiado. Mais do que isso, ele o

organizador dessa ordem. O homem o modelo do mundo, disse um dia

Leonardo da Vinci. De certo modo sintetizava o que eram o Renascimento e

suas realizaes. (Histria da Filosofia,1999, p.129-132) No Renascimento, o

homem basicamente o indivduo. Essa valorizao do indivduo manifesta-

se na busca da fama, uma noo antiga e diametralmente oposta ao ideal

medieval do homem annimo. Na escultura ou na arquitetura grande parte

das obras serve para exaltar a fama conquistada por muitas personalidades.

Na pintura, florescem o retrato e o auto-retrato, com a identificao das

pessoas representadas. (Histria da Filosofia, 1999, p.133)


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Miguelangelo pinta a si mesmo na obra O Juzo Final, mas no

como pessoa integral, e sim como pele descolada, como uma superfcie

morta, eis a o modelo de uma fecunda unio entre o sublime e o

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Dissertação Artes Visuais Sobre Artur Barrio