Dissertacao Lisa Souza Peter Brook Marat-sade

7/21/2019 Dissertacao Lisa Souza Peter Brook Marat-sade

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO

MESTRADO EM TEATRO

LISA SOUZA BRITO

O TEATRO DE PETER BROOK NO CINEMA DE MARAT/SADE:

UM ESTUDO DE ASPECTOS DA VISO TEATRAL DE BROOK EM SUAOBRA CINEMATOGRFICA MARAT/SADE

FLORIANPOLIS

2012


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LISA SOUZA BRITO


UM ESTUDO DE ASPECTOS DA VISO TEATRAL DE BROOK EM SUA

OBRA CINEMATOGRFICA MARAT/SADE

Dissertao apresentado como requisito para obteno do grau de Mestrado em Teatro, Cursode Mestrado em Teatro, Linha de Pesquisa:Linguagens cnicas, corpo e subjetividade.

Orientador: Prof. Jos Ronaldo Faleiro

FLORIANPOLIS

2012


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Ficha catalogrfica elaborada pela biblioteca Central da UDESC

B862 t Brito Lisa SouzaO teatro de Peter Brook no cinema de Marat/Sade : um estudo de aspectos da viso

teatral de Brook em sua obra cinematogrfica MARAT/SADE / Lisa Souza Brito. 2012.

111 p. : il. 30 cm

Bibliografia: p. 103 - 108

Orientador: Jos Ronaldo Faleiro

Dissertao (mestrado)Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes,

Mestrado em Teatro, Florianpolis, 2012.

1. Teatro 2. Cinema. 3. Brook, Peter. 4. Marat, Jean-Paul. 5. Marques de Sade.

6.Espao vazio. 7. Teatralidade no cinema. I.Faleiro, Jos Ronaldo (orientador). II.

Universidade do Estado de Santa Catarina. Mestrado em Teatro. IV.Ttulo.

CDD: 792.015


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LISA SOUZA BRITO


UM ESTUDO DE ASPECTOS DA VISO TEATRAL DE BROOK EM SUAOBRA CINEMATOGRFICA MARAT/SADE

Esta dissertao foi julgada aprovada para a obteno do ttulo de mestre, na

linha de pesquisa: Linguagens Cnicas, Corpo e Subjetividade, pelo curso de

mestrado em teatro, da Universidade do Estado de Santa Catarina em 30 de

Maio de 2012.

Prof. Stenphan Arnulf Baumgrtel, Dr.

Coordenador do Mestrado

Apresentada Comisso Examinadora, integrada pelos professores:

Prof. Jos Ronaldo Faleiro, Dr.Orientador

Prof. Luciano Pires Maia, Dr.Membro

Profa Vera Regina Martins Collao, Dra.Membro

Profa. Sandra Meyer Nunes Dra.

Suplente


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AGRADECIMENTO

Agradeo primeiramente ao meu orientador, Professor Doutor Jos

Ronaldo Faleiro, por ter aceitado embarcar nesta pesquisa comigo.Agradeo aos membros da banca: Professor Doutor Luciano Maia, que

h muito tempo acompanha minha carreira e, mais uma vez, para minha

imensa felicidade, est ao meu lado; Professora Vera Collao por quem tenho

profunda admirao e carinho; Professora Doutora Sandra Meyer, por ter

aceitado analisar o meu trabalho.

Agradeo a Morgana Martins por todo carinho, considerao e por estar

sempre ao meu lado, me apoiando e incentivando.Agradeo aos meus pais, Maria Cristina Brito e Iremar Brito, que sempre

me apoiaram e me auxiliaram em todos os momentos da minha vida.

Agradeo Capes, que apoiou a pesquisa e a tornou vivel.

Agradeo a todos os amigos queridos que torceram por mim nesta etapa

da minha vida, em especial a Cludia Mussi, que me ajudou na retirada das

imagens do filme de Peter Brook.

Agradeo a Sandra Maria de Lima Siggelkow e Emlia Leite pela

orientao e apoio durante o processo de construo desta pesquisa.


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RESUMO

O presente trabalho tem como objetivo analisar aspectos da busca de PeterBrook no campo teatral. O espetculo estudado para a compreenso do tema

A perseguio e o assassinato de Jean-Paul Marat, representados pelo GrupoTeatral do Hospcio de Charenton, sob a direo do Senhor de Sade, cujoroteiro se inspira no texto dramatrgico de autoria de Peter Weiss. Estapesquisa busca ainda discutir o conceito de teatralidade presente no filme deBrook, tendo como ponto inicial a questo do olhar, a partir de autores comoJosette Fral, Patrice Pavis, Matteo Bonfitto, e procurando estabelecer umdilogo com facetas das ideias teatrais do prprio Brook. O estudo dalinguagem cinematogrfica do diretor ingls procura assim considerar ateatralidade do filme fazendo uma analogia com questes do pensamento deAntonin Artaud, que dizem respeito ao teatro como um duplo da vida, em seuTeatro da Crueldade, e com as ideias de Bertolt Brecht em seu Teatro pico,que considera o mundo passvel de transformao.

Palavras-Chave: Peter Brook, Marat/Sade, espao vazio, teatralidade no

cinema.


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ABSTRACT

This present work has the goal of studying Peter Brook's search in the theaterfield. The play analised for a better understanding of this subject is ThePersecution and Assassination of Jean-Paul Marat as performed by the Inmatesof the Asylum of Charenton under the direction of the Marquis de Sade, whichscript is based on Peter Weiss dramaturgy. This work also seeks to discuss theconcept of the theatricality presented in Brook's film and has, as a starting point,the matter of viewing, from authors such as Josette Fral, Patrice Pavis, MatteoBonfitto, meaning to stabilish a dialogue with the aspects of Brook's owntheatrical ideas. The study of the english director's cinematic language tries toconsider the theatricality of the film, creating an analogy with the matters ofAntonin Artaud's thoughts on theater being a double of life, in Theater ofCruelty, along with Bertolt Brecht's ideas in Epic Theater, which considers the

world as liable of transformations.

Keywords: Peter Brook, Marat/Sade, empty space, theatricality in cinema.


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RSUM

Ce travail a pour but danalyser certains aspects de la qute de Peter Brookdans le domaine de lart thtral. Le spectacle choisi pour essayer de

comprendre le thme est La Perscution et lassassinat de Jean-Paul Marat,presents par la troupe de lhospice de Charenton, sous la mise en scne duSieur de Sade, dont le canevas sinspire du texte dramaturgique de PeterWeiss. Cette recherche a aussi lintention de discuter la notion de thtralitprsente dans le film de Brook, tenant compte de la question du regard, partirdauteurs tels que Josette Fral, Patrice Pavis, Matteo Bonfitto, tout enessayant dtablir un dialogue avec quelques facettes de la pense thtrale deBrook lui-mme. Ltude du langage cinmatographique du metteur en scneBritanique veut encore saisir la thtralit du film par le biais dune analogieavec quelques questions poses par la pense dAntonin Artaud dans sonThtre de la cruaut, en ce qui concerne le thtre comme un double de lavie, et avec les ides de Bertolt Brecht dans son Thtre pique, lesquellesconsidrent le monde passible dune transformation.

Mots-clefs: Peter Brook, Marat/Sade, espace vide, thtralit au cinma.


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TABELA DE IMAGENS

N ndice das legendas e suas fontes PginaImagem 1 Ator Adrian Lester como Hamlet 18

Imagem 2 Antonin Artaud de Monge Massieuno filme de Carl Dreyer

30

Imagem 3 Uma Flauta mgica I 46

Imagem 4 Uma Flauta mgica II 47

Imagem 5 Marat/Sade: comeo da pea 52

Imagem 6 Marat/Sade: pblico 53

Imagem 7 Marat/Sade: espao da encenao 65

Imagem 8 Marat/Sade: coro de bufes 70

Imagem 9 Marat/Sade: destruio do cenrio 71

Imagem 10 Marat/Sade: coro de bufes e cartaz 85

Imagem 11 Marat/Sade: assassinato de Marat 95

Imagem 12 Marat/Sade: Charlotte Corday 96


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SUMRIO

INTRODUO ________________________________________________ 12

1 CAPTULO I - PETER BROOK EM CENA: ASPECTOS DO TEATRO PARA

PETER BROOK _______________________________________________ 17

1.1 APRESENTAO: UM APERTO DE MOEM PETER BROOK ____ 17

1.2 PRODUO DE IMAGENS E OCUPAO DO ESPAO _________ 23

1.2.1 Criao de formas na encenao ___________________________ 25

1.3 JOGO E ESPAO VAZIO __________________________________ 26

1.4 O RELACIONAMENTO ENTRE OS ATORES __________________ 31

1.5 MISTRIO E MOMENTO PRESENTE: O INVISVEL _____________ 33

1.6 O ATOR PARA BROOK: A IMAGINAO E A BUSCA ___________ 37

1.7 ASPECTOS DOS CENRIOS NAS MONTAGENS DIRIGIDAS POR

PETER BROOK _______________________________________________ 40

1.8 A MSICA NOS ESPETCULOS DE PETER BROOK ____________ 43

2 CAPTULO II MARAT/SADE DE PETER BROOK UMA LEITURA DA

TEATRALIDADE NO CINEMA COM INFLUNCIA(S) DE BRECHT E

ARTAUD ____________________________________________________ 49

2.1 A TEATRALIDADE CINEMATOGRFICA EM MARAT/SADE DE PETER

BROOK ______________________________________________________ 49

2.2 PETER WEISS E O TEXTO DE MARAT/SADE: A TENSO

FICO/REALIDADE ___________________________________________ 60

2.2.1 Jean-Paul Marat e o Marqus de Sade: contexto histrico _______ 73

2.2.2 Jogo de Duplo no Texto de Peter Weiss ______________________ 78

2.3 PETER BROOK NO FILME MARAT/SADE: UM DILOGO COM ARTAUD

E BRECHT ___________________________________________________ 79

2.3.1 Aspectos do Teatro da Crueldade de Antonin Artaud __________ 80

2.3.2 Aspectos do Teatro pico de Brecht ________________________ 81

2.3.3 Peter Brook: Marat/Sade, o pico e a Crueldade ______________ 86


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CONSIDERAES FINAIS______________________________________ 98

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS_______________________________ 103

BIBLIOGRAFIAS CONSULTADAS _______________________________ 105

MATERIAL AUDIO-VISUAL ____________________________________ 107

ANEXO: FICHA TCNICA DO ESPETCULO MARAT/SADE E O DVD DOESPETCULO


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INTRODUO

A motivao para desenvolver este trabalho nasceu da minha prtica nouniverso do teatro. Nasci em contato com o mundo da arte: meus pais

trabalhavam com teatro e nossa casa era local constante de ensaios.

Morvamos em uma casa com quintal grande, e era ali que meu pai pregava

um grande tecido preto, criando um fundo em que a encenao, ou ensaio

desta, aconteceria. Tnhamos um quarto que era considerado o quarto de

brincar, mas quando meus pais estavam em processo de ensaio, este era

reservado para a confeco do cenrio e adereos e era comum acordar com

eles nessa ao. Eu e meu irmo, Andr, adorvamos estar com eles nesse

momento e tnhamos prazer em aprender a fazer objetos de cena. Acredito que

ao vermos nossos pais construindo cenrios encarvamos tudo como uma

grande brincadeira, pois antes de qualquer coisa era divertido.

Desde cedo fiz cursos e realizei estudo sobre as artes cnicas. Com o

passar do tempo comecei a buscar maior formalizao dos meus estudos

relativos ao teatro. Entrei para o curso de teatro da UNIRIO, onde o contato

com tericos e com a prtica me fez conhecer distintas concepes sobre a

arte dramtica, entre as quais a de Peter Brook o que me levou a ficar

profundamente instigada por seu universo.

Alm de suas peas teatrais, observava em suas obras tericas, como

tambm em suas ideias e filmes, a forte presena da teatralidade. A

teatralidade que era concebida como um duplo da vida. Assim, diante desse

universo magicamente atraente, resolvi enveredar meus estudos pela

teatralidade de Peter Brook presente em seus filmes. Dada a complexidade

desse objetivo inicial, pois sua produo cinematogrfica significativa,

dediquei-me com maior rigor ao estudo da sua produo em Marat/Sade, a

meu ver, plena de teatralidade.

O poder das imagens do diretor ingls em Marat/Sade faz com que

sua obra cinematogrfica tenha sido revista e analisada por diversos

estudiosos do teatro da contemporaneidade. Patrice Pavis, Matteo Bonfitto,

Olivier-Ren Veillon e demais pesquisadores reconhecem a existncia de uma


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linguagem em Marat/Sade que destaca sua relao profunda com a arte

teatral, isto , a sua teatralidade.

Nesse sentido, este trabalho pretende observar aspectos da natureza

desse teatro instaurado pelo cinema, investigando caractersticas da linguagem

do filme que podem ser identificadas como instauradoras da teatralidade. O

pensamento de Brook extremamente abrangente e revela uma prtica. Alm

disso, por no ser exatamente um terico, um cientista da arte do teatro, mas

um artista que pensa o teatro, Brook expe ideias que apresentam dificuldade

para serem objetivadas, compreendidas ou at mesmo definidas

conceitualmente, como solicita o discurso acadmico.

Assim, este trabalho no pretende esgotar essa temtica, tendo em vista

que a teatralidade contm uma temtica complexa e identific-la na obra de

Brook acompanha a natureza da sua complexidade. Alm disso, a teatralidade

se modifica como afirma Josette Fral, com a histria do sujeito observador,

que limitado ao seu tempo. Diante do exposto, esta pesquisa pretende

apontar questes relacionadas a presena da teatralidade no filme Marat/Sade

tendo, porm, conscincia dos limites da sua abrangncia, no apenas pela

complexidade do conceito, como tambm pela prpria complexidade da

linguagem do espetculo/filme de Peter Brook.

A abrangncia do que Brook afirma e a prpria complexidade da arte

teatral remete o trabalho ao reconhecimento dos seus limites. Dessa forma,

foram eleitos alguns pontos de vista do pensamento teatral de Brook que so

ressaltados e analisados com maior ateno, ainda que com suas limitaes,

para avaliar o teatro e seu dilogo com o cinema na linguagem hbrida de

Marat/Sade.

No sentido da decodificao do universo do pensamento teatral deBrook, o trabalho pretende investigar no primeiro captulo algumas noes que

se constituem como uma presena relevante no seu teatro, como, por exemplo,

a sua concepo de espao vazio, de imaginao, de dilogo entre ator e

espectador. Com isso desejo fazer uma anlise a respeito da relao desses

signos na linguagem do filme Marat/Sade, realizado pelo diretor na dcada de

60 do sculo XX, e buscar inicialmente uma possvel leitura, ainda que limitada,

do teatro para Brook, tendo como apoio a noo de teatralidade formalizadapelos tericos estudados.


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Em seguida, a pesquisa analisa o texto de Marat/Sade, de Peter Weiss,

detendo-se com mais rigor na presena daqueles fatores que, na perspectiva

de Brook, traam a contemporaneidade da obra. Em continuao o trabalho

analisa a presena de Brecht e Artaud no filme de Brook, os quais, segundo

Odette Aslan, em seu livro O ator no sculo XX (1994), constituem as duas

grandes tendncias do teatro no sculo XX. Busca-se ento evidenciar o

carter pico ou de crueldade identificados no filme de Brook, no mbito

desses dois artistas do teatro, cujo pensamento torna possvel a leitura da

presena da teatralidade no cinema de Brook.

Nesse sentido, ao buscar qual seria o evento comum teatralidade e ao

cinema, observa-se a importncia do olhar do espectador seja no teatro, seja

no cinema. No filme de Brook, a cmera busca assumir as possibilidades de

olhar que o espectador possui no teatro, observando o filme do ponto de vista

racional ou crtico como prescreve o Teatro pico de Brecht , enquanto

simultaneamente levado a se inserir totalmente na perspectiva de Artaud ,

em um universo em que a peste lentamente se estrutura e toma conta de tudo

como uma epidemia. Esse mundo que se descortina nos olhos do espectador

por meio da lente da cmera expe contradies existentes, mergulhando-o

completamente no universo criado ou propondo uma reflexo sobre ele. O

carter pico ou da crueldade do filme de Brook ser assim analisado,

evidenciando a natureza desse carter na sua teatralidade.

O trabalho pretende, assim, sugerir um olhar que se replica sobre o olhar

da cmera e que pode observar um pouco da origem do invisvel proposto por

Brook no seu teatro. Por esse ngulo encontra a sua relevncia em descobrir

ou identificar aspectos do mistrio da presena do teatro na arte

cinematogrfica de Marat/Sade, estruturada por Peter Brook em umalinguagem hbrida que se origina na integrao entre o teatro e o cinema.

Com a proposta de esclarecer o pensamento de Brook na imagem e no

som, e utilizando o universo conceitual discutido no primeiro captulo, no

segundo capitulo o trabalho envereda dessa maneira por aspectos da pea

Marat/Sade (1966)1, em sua verso cinematogrfica. Trata-se ento de

1Direo de Peter Brook, roteiro de Mitchell, baseado em pea teatral de Peter Weiss, origem

Inglaterra, tempo de durao de 119 minutos, msica de Richard Peaslee, fotografia de David


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identificar na montagem relaes entre o filme e as propostas teatrais de Brook

relacionadas viso do espectador num universo mediado pela cmera. Os

estudos se voltam, pois, particularmente para sua concepo de vazio, de

imaginao e de dilogo verdadeiro.

Tal estudo tambm diz respeito ao texto dramtico de Peter Weiss, a

partir do qual Brook faz com que os atores desempenhem seu trabalho na

construo do espao da cena. Uma vez concebido como um espao vazio, ele

est pronto para revelar as frices entre a linguagem teatral e a

cinematogrfica. Seguindo este pensamento, o segundo captulo pretende

ainda analisar o conceito de teatralidade presente no filme, inspirado em

tericos e estudiosos do teatro, envereda igualmente pela teatralidade pica ou

da crueldade concebida no pensamento de Bertolt Brecht e Antonin Artaud.

Partindo do pensamento de que o olhar da cmera determina o espao

em que a encenao realizada, o segundo captulo busca tambm

estabelecer um paralelo entre esse olhar da cmera, o olhar do espectador e o

espao vazio cunhado por Brook. Esse espao concebido, na perspectiva de

Brecht, como um mundo pleno de contradies e passvel de modificao. E,

simultaneamente, apresentado como um mundo devorado por uma epidemia,

cujas contradies o conduzem a um processo de destruio ou escatologia,

que, pela destruio, prenuncia, segundo Mircea Eliade, o surgimento de uma

nova era.

Assim, no espao ficcional do manicmio, onde se desenvolve a fbula

de Peter Weiss que representa aspectos do contexto revolucionrio francs,

observamos o teatro sobre o teatro, ou o teatro dentro do teatro. Peter Brook

expe e enfatiza essa realidade construindo um espetculo cinematogrfico

que se funda na fuso do olhar da cmera com o do espectador, despertandonele a imaginao.

Nesse universo em que a realidade se constri a partir da proposta de

criao de um espao vazio, que cede lugar imaginao e ao dilogo

verdadeiro entre ator e espectador, este trabalho busca discriminar aspectos da

Watkin, direo de arte de Ted Marshall, edio de Tom Priestley, produo de Michael Birkette distribuidora United Artists.


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teatralidade concebida por Peter Brook na construo da linguagem hbrida do

filme Marat/Sade.

O tema profundo e complexo e esta pesquisa tem conscincia de que

o assunto no se esgota, mas sua inteno no essa. Este trabalho pretende

apenas levantar algumas questes que podem ser pertinentes e relevantes aos

estudos do teatro questes que partem da presena e discriminao da

teatralidade, com seus segredos e mistrios em suas possveis manifestaes

na contemporaneidade, como a que ocorre no filme Marat/Sade, de Peter

Brook.


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CAPTULO I: PETER BROOK EM CENA: ASPECTOS DO TEATRO PARA

PETER BROOK

1.1 APRESENTAO: UM APERTO DE MO EM PETER BROOK

Peter Brook nasceu no dia 21 de maro de 1925 em Londres e iniciou

seus estudos em cinema na Oxford Universityem 1942. Desde a universidade,

quando fez o curso de cinema, despertou seu interesse pelo teatro, tendo

investigado posteriormente o pensamento de artistas e tericos dessa arte

como Bertolt Brecht e Antonin Artaud. A presena da influncia desses

encenadores est refletida em diferentes trabalhos de Brook, como na

montagem cinematogrfica de A perseguio e o assassinato de Jean-Paul

Marat representados pelo Grupo Teatral do Hospcio de Charenton, sob a

direo do Senhor de Sade (The persecution and assassination of Jean-Paul

Marat as performed by the inmates of the asylum at Charenton under the

direction of the Marquis of Sade),com texto dramatrgico de Peter Weiss2,que

ser estudadano prximo captulo.

Brook viveu muito tempo em Londres, onde nasceu, comeou sua

carreira, e se afirmou como diretor de teatro e pera. Montou diferentes

obras de William Shakespeare (como Trabalhos de amor perdidosem 1946,

Romeu e Julieta em 1947, Hamlet em 1955), La Bohme de Giacomo

Puccini em 1948, criaes coletivas como Teatro da crueldade, e

Marat/Sade3, de Peter Weiss, em 1964. Alm dessas, tambm realizou

muitas outras obras que se destacam nas artes cnicas da

contemporaneidade. Em 1966, aps dois anos em cartaz, Peter Brooktransps para o cinema a pea Marat/Sade.

Brook realizou diferentes tipos de pesquisas e exploraes prticas no

campo teatral, entre as quais se destaca a busca de eliminar ao mximo a

2 Peter Weiss. Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch dieSchauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade . Frankfurt amMain: Suhrkamp, 1964. Edio brasileira: Perseguio e Assassinato de Jean Paul Marat;Representados pelo Grupo Teatral do Hospcio de Charenton, sob a direo do Senhor deSade. Drama em dois atos. Traduo de Joo Marschner. So Paulo: Grijalbo, 1968. 3

A partir deste momento nesta dissertao a obra intituladaA perseguio e o assassinato deJean Paul Marat representados pelo Grupo Teatral do Hospcio de Charenton, sob a direo doSenhor de Sade ser referenciada como Marat/Sade.


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distncia entre oator e o pblico, tendo em vista a existncia de um verdadeiro

dilogo entre ambos. Em suas peas, de modo geral, os atores em algum

momento interagem mais claramente com a plateia, ao se dirigirem a ela e

falam abertamente. Por exemplo, na pea The Tragedy of Hamlet, que veio ao

Brasil em 2008,o personagem Hamlet, representado pelo ator Adrian Lester,

em momento de grande angstia expressa suas dvidas existncias, olha nos

olhos do pblico, busca efetivamente um interlocutor silencioso, porm ativo

com quem compartilhar sua apreenso. Esse contato pode ser visto na foto

abaixo:

Imagem 1: O ator, Adrian Lester como Hamlet 4

Larissa Elias, Doutora em teatro pela Universidade Federal do Estado do

Rio de Janeiro (UNIRIO) e professora adjunta do curso de Artes Cnicas da

Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), em

sua dissertao de Mestrado O Vazio de Peter Brook: ausncia e plenitude,

defendida em 2004, ressalta a busca do artista por uma maior aproximao do

espetculo por meio do dilogo com o pblico. Tal pensamento se desenvolve

a partir das montagens shakesperianas realizadas ao longo de sua carreira.

Refletindo sobre o trabalho de Brook desde o tempo em que estava na Royal

Shakespeare Companyat os dias de hoje, Elias afirma:

4Foto retirada do sitewww.1morefilmblog.comacesso 18 mar. de 2012.
http://www.1morefilmblog.com/http://www.1morefilmblog.com/


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So suas reflexes sobre a necessidade de um espaoaberto, desobstrudo, prtico, portanto, mais livre para acriao, que proporcionasse uma relao mais direta doator com a plateia, cuja origem parece estar em suasmontagens dos textos de Shakespeare (Elias, 2004: 22).

A relao com a plateia , pois, fundamental ao teatro para Brook, j que

por seu intermdio que o pblico pode viver em conjunto uma experincia

comum, a partir do surgimento de uma reao a um aspecto da realidade,

evocada pelo ator. Ele mesmo esclareceu a experincia chamando-a de

impresso coletiva: O aspecto da realidade que o ator est evocando deve

despertar uma reao na mesma rea em cada espectador, fazendo com que,

por um momento, o pblico viva uma impresso coletiva (Brook, 1999: 70).Ao se mudar para Paris em 1970, Brook comeou uma nova fase em

sua carreira. Seus experimentos o levaram naquele momento aos carpet

shows. O processo teve a origem no espao cedido pelo governo parisiense

para os ensaios do CICTCentre International de Crations Thtrales5, que

era um grupo de investigao teatral criado por Brook com o intuito de

pesquisar teatro com atores de diferentes culturas. O lugar cedido, em que

Brook trabalhou, foi uma das grandes salas de tapearia da Manufatura dos

Gobelinos, muito antiga, impregnada de histria e energia, impulsionando

Brook a novas experimentaes6. Ele j havia ensaiado naquele local antes,

como Elias relembra:

1968 o ano em que se inicia claramente sua [de Brook]formulao cnica. Neste ano, Jean-Louis Barrault, quecoordenava o festival Thtre des Nations, convidou PeterBrook para dirigir A tempestade de Shakespeare. [...]

depois das pesquisas iniciadas com o Teatro dacrueldade, em 1964, sugeriu a formao de um grupoexperimental de atores internacionais, para trabalhardurante dois meses. O lugar encontrado para os ensaios

5Centro Internacional de Criaes Teatrais.6 O lugar pertenceu a uma famlia de tintureiros (Les Gobelin). Era conhecido tambm como

Manufacture des Gobelins, ou somente por fbrica real, pois serviu corte de Louis XIV. Nosculo XV o primeiro dono havia descoberto uma espcie de corante carmesim e, por isso,fundou a fbrica. Atualmente tem o nome de Mobilier National. uma espcie de depsito damoblia da Coroa e tambm da moblia do funcionalismo pblico parisiense. Um curso de

formao ministrado na instituio. Depois de formados, muitos estudantes continuamtrabalhando no local, onde aprendem a conservar e a consertar peas raras. Nos dias quecorrem, o prdio pertence ao Ministrio da Cultura francs.


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era uma sala destinada exposio de tapearias noMobilier National [...] (Elias, 2008: 01)

No entanto, foi apenas em 1970 que Brook permaneceu no local por

mais tempo. Teve a ideia de delimitar o espao para trabalhar e resolveu usarum tapete para isso. Assim, a encenao ocorria em cima do tapete. Mas foi na

sua viagem frica que o processo se deu com maior clareza.

Em sua dissertao intitulada A perspectiva orgnica da ao vocal no

trabalho de Stanislavski, Grotowski e Brook, defendida na Escola de Belas

Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) em 2011, referindo-se

aos carpet shows, Cristiano Gonalves comenta a sua importncia para o

desenvolvimento e envolvimento do trabalho dos atores com textos deShakespeare. Na viso de Brook, esses trabalhos apresentam uma grande

compresso de tempo e espao, responsvel por uma intensificao de

energia, que estabeleceria um estreito vnculo com o espectador:

Carpet Show: um tapete colocado sobre o cho quelimitava e definia a relao: dentro do tapete teatro efora do tapete pblico. Foi atravs desse tipo deexperimento que Brook testou as bases tcnicas do teatro

shakespeariano e do trabalho do ator: quando o ator pisano tapete o simples olhar do pblico exige que ele tenhauma outra relao com sua presena, e que estabelea,de imediato, uma inteno clara e direcionada. Brookdescobriu tambm que para estudar Shakespeare amelhor forma era improvis-lo sobre o tapete. No teatrodo dramaturgo ingls, existe uma compresso do tempo edo espaona fbula, os eventos que ocorreram em umintervalo de anos e em pases diferentes podem ocorrerem minutos dentro do mesmo tapete. Essa compressogera uma intensificao da energia que estabelece umvnculo com o espectador (Gonalves, 2011: 101/102).

Aps esse perodo, em 1974, j morando em Paris, ocupou oThtre

des Bouffes du Nord, situado no 37 bis, boulevard de La Chapelle, 75010.

Acompanhou a reforma do teatro e quis que ele mantivesse a aparncia de

inacabado, como se estivesse em runas, pois acreditava que isso, de certa

forma, ajudava o trabalho que seria realizado. O espetculo que marca a

inaugurao Timo de Atenas, de Shakespeare. A estreia aconteceu no

mesmo ano da ocupao, em 1974. Brook nunca escondeu sua profunda


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admirao por Shakespeare. Em sua carreira como diretor de teatro, no

incio dos anos 60 do sculo XX, se tornou um dos diretores da Royal

Shakespeare Company, e com isso foi responsvel por algumas montagens

que, de certa maneira, quebravam padres j preestabelecidos dos

espetculos mais tradicionais da companhia. Ao longo de sua vida no teatro

montou cerca de 15 espetculos de Shakespeare, incluindo montagens e

remontagens.

Para a montagem da pea Timo de Atenas, o fato de delimitar o espao

destinado encenao que ocorreu nas experincias vividas no processo

com o carpet show e o fato de realizar naquele perodo uma profunda

investigao sobre a improvisao. De fato, a pea no foi explorada de uma

forma tradicional, e sim por meio de improvisaes que tinham uma relao

direta com a busca, a ocupao e a manipulao do espao. Essa montagem,

que teve estreia no teatro de Paris, tambm no se enquadrou nos padres

clssicos de concepo do texto, mas em uma perspectiva de teatro

experimental realizado por Peter Brook.

Matteo Bonfitto, professor Doutor pela Universidade Estadual de

Campinas UNICAMP , em seu livro A cintica do invisvel,expe sobre a

tcnica de carpet showde Brook, chamando-a de no-interpretao,devido

ao cancelamento entre as fronteiras que separariam o ator e o personagem:

Em direta conexo com as prticas experimentadasdurante as viagens do CIRT, os atores de Brookexploraram uma qualidade de no - interpretao. [...] Omodo como exploraram as palavras e o universo deShakespeare, o modo como as suas aes erammaterializadas, transmitiram qualidades de incorporao

(embodiment) atravs das quais fronteiras entre o ator e opersonagem parecem ter sido canceladas. [...] Aqualidade de presena e de relao experenciada (sic)nos carpet shows parece ter funcionado como umacomponente significativa do trabalho do ator em Timo deAtenas(Bonfitto, 2009: 96-97)7.

7Com a ida de Peter Brook e sua trupe Paris em 1968, comeou uma primeira variante doCIRT Centre International de Recherches Thtrales (Centro Internacional de PesquisasTeatrais). Brook fundou o CICT (Centre International de Crations Thtrales) em 1973 e seinstalou com esse grupo no Thtre des Bouffes du Nord, em 1974. A partir da essa

denominao est presente, por exemplo, no anncio dos espetculos e nos livros-programapublicados pela companhia.


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Brook usa o recurso de improvisao no seu processo de concepo de

um espetculo. A sua concepo de improvisao na cena teatral implica na

aquisio pelo ator de uma tcnica precisa e difcil para a construo de um

dilogo ntimo com o receptor. Esse dilogo assim instaurado a partir de uma

perspectiva de preparao do ator para que possa estar disponvel a

desenvolver um verdadeiro encontro com a plateia. Sobre esse assunto este

assunto Brook afirma que:

Aprendemos que a improvisao uma tcnicaexcepcionalmente difcil e precisa, muito diversa da ideia

generalizada de um happening espontneo. Improvisarrequer dos atores amplo domnio de todos os aspectos doteatro. Requer treinamento especfico, grandegenerosidade e tambm senso de humor. A improvisaogenuna, que leva ao verdadeiro encontro com a plateia,ocorre apenas quando os espectadores sentem que soamados e respeitados pelos atores (Brook, 1995: 156).

Estabeleceuma relao profunda com a prtica da improvisao feita

em diferentes contextos de pesquisa, sempre valorizando o trabalho na

relao dos atores com o todo presente no momento do espetculo. Dessa

forma a interpretao se constitui em um meio de estruturar um

relacionamento diferente na prpria vida do artista, que no conta com nada

preestabelecido, nada preparado de antemo, como reconhece em seu livro

O ponto de mudana:

O meio de aprender um relacionamento diferente fazer

uma longa srie de improvisaes longe de plateiashabituadas ao teatro, no meio da vida, sem nadapreparado de antemo, como um dilogo real que podecomear em qualquer lugar e partir em qualquer direo.Neste sentido, improvisao significa que os atoreschegam diante de uma plateia preparados paraestabelecer um dilogo, no para dar uma demonstrao.Tecnicamente, estabelecer um dilogo teatral significainventar temas e situaes para aquela plateia especfica,de modo a permitir que ela influencie o desenvolvimentoda histria durante o espetculo (Brook, 1995: 153).


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A partir dessa afirmao possvel perceber que o ator de Brook

desenvolve um estreito vnculo com o espectador, sendo este consequncia da

clareza dos papis no espao (dentro do tapete teatro, fora pblico) e da

intensificao da energia advinda da compresso do tempo e do espao.

1.2 PRODUO DE IMAGENS E OCUPAO DO ESPAO

Como j foi observado anteriormente, Peter Brook diretor de teatro e

de cinema. Concebe uma estreita relao entre as duas artes pela importncia

que atribui imagem, por possibilitar o nascimento de um mundo paralelo e

sedutor. Esclarece tal relao em um trecho de seu livro Fios do tempo:

Quando comeava uma produo, eu no tinha qualquerideia intelectual; apenas seguia um desejo instintivo deproduzir imagens que se moviam. A moldura do proscnioera como uma tela de cinema estereoscpica na qualluzes, msica e efeitos eram todos to importantes quantoa interpretao, pois meu nico desejo era, como em umamgica, fazer aparecer um mundo paralelo e mais sedutor

(Brook, 2000: 61).

Esse mundo paralelo e sedutor almejado por Brook composto por

imagens, cuja fora tem o poder de devorar, engolir e preencher o indivduo,

impedindo-o de pensar, sentir ou imaginar qualquer outra coisa, alm daquilo

com que elas o sensibilizam visualmente. Isso acontece no momento em que a

impresso da imagem causada, como afirma em seu livro O ponto de

mudana:

No cinema como no teatro o espectador costuma ser maisou menos passivo, estando situado numa posioreceptora de impulsos e sugestes. No cinema, esse fato fundamental, j que o poder da imagem to grandeque engolfa o indivduo. preciso refletir sobre aquilo quese v apenas antes ou depois da impresso ter sidocausada, mas jamais simultaneamente. Enquanto aimagem a permanece com toda a sua fora, no instantepreciso em que est sendo percebida, impossvelpensar, sentir ou imaginar qualquer outra coisa (Brook,1995: 250-251).


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Esse poder sensorial da imagem estabelecido por Brook tambm

extremamente valorizado por Artaud ao comentar o que seria para ele a

verdadeira linguagem do teatro. Silvia Fernandes e Jacob Guinsburg no

prefcio do livro Linguagem e vida (Artaud, 1995: 15) reconhecem que dirigir

teatro, segundo Artaud, significa extrair de um texto as imagens que ele

sugere, e citampara justificar-lhe o pensamento o seu escrito A evoluo do

cenrio, publicado em Linguagem e vida:

O que perdemos do lado estritamente mstico, podemosreconquist-lo do lado intelectual. Mas cumpre, para isso,

reaprender a ser mstico, ao menos de uma certamaneira; e dedicando-nos a um texto, esquecendo a nsmesmos, esquecendo o teatro, esperar e fixar as imagensque nascero em ns nuas, naturais, excessivas e ir at oextremo destas imagens (Artaud, 1995: 27).

Valorizando o poder da imagem de agir sobre o espectador, Brook

estaria tambm realando aquilo que constitui para Artaud a encenao:

Teatro encenao, muito mais do que a pea escrita e falada (Artaud, 1993:

31) ou a prpria linguagem do teatro, que segundo Artaud se diferencia dalinguagem verbal:

Mais urgente me parece determinar em que consiste essalinguagem fsica, essa linguagem material e slida atravsda qual o teatro pode se distinguir da palavra. Ela consisteem tudo o que ocupa a cena, em tudo aquilo que pode semanifestar e exprimir materialmente numa cena (Artaud,1993: 31).

Mais adiante, em sua potica da crueldade, O teatro e seu duplo, Artaud

esclarece a natureza dessa linguagem no espao: No se trata de suprimir o

discurso articulado, mas de dar s palavras mais ou menos a importncia que

elas tm nos sonhos (Artaud, 1993: 90). Essa linguagem qual Artaud se

refere se caracteriza no apenas pela presena do discurso articulado, mas

pelas suas inmeras possibilidades de utilizao de outros meios e objetivao

no espao:


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Alm disso, os gestos simblicos, as mscaras, asatitudes, os movimentos particulares ou de conjunto, cujasinmeras significaes constituem uma parte importanteda linguagem concreta do teatro, gestos evocadores,atitudes emotivas ou arbitrrias, marcao desvairada de

ritmos e sons se duplicaro, sero multiplicados por umaespcie de gestos e atitudes reflexos, constitudos peloacmulo de todos os gestos impulsivos, de todas asatitudes falhas, de todos os lapsos do esprito e da lnguaatravs dos quais se manifesta aquilo que se poderiachamar de impotncias da palavra, e existe nisso umaprodigiosa riqueza de expresso, qual no deixaremosde recorrer ocasionalmente (Artaud, 1993: 91).

Dessa maneira, valorizando a imagem, Brook encontrar nos meios de

ocupao do espao proposto por Artaud os meios de construo de imagens.Tais fatores estruturam uma linguagem comum ao cinema pela busca das

imagens, e ao teatro, na perspectiva de Artaud, a estrutura de uma linguagem

de signos no espao.

1.2.1 Criao de formas e imagens na encenao

A encenao preconizada por Artaud estruturada como umalinguagem em signos, como observa em seu primeiro manifesto do Teatro da

Crueldade ao descrever a linguagem em cena:

No que diz respeito aos objetos comuns ou mesmo aocorpo humano, elevados dignidade de signos, evidente que se pode buscar inspirao nos caractereshieroglficos, no apenas para anotar esses signos deuma maneira legvel e que permita sua reproduo

conforme a vontade, mas tambm para compor em cenasmbolos precisos e legveis diretamente (Artaud, 1993:90).

Tais signos estruturadores da encenao so construtores de imagens e

parecem ser uma presena fundamental concepo do teatro ou do cinema

de Brook. Inspirado na potncia da imagem, busca a sua construo atravs da

articulao de signos originados na pesquisa atravs de formas. Brook

investiga essa linguagem, como afirma em seu livro A porta aberta: Oprocesso de dar forma sempre um compromisso que temos que aceitar,


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dizendo ao mesmo tempo: provisria, tem que ser renovadatrata-se de uma

dinmica que nunca ter fim (Brook, 1999: 45). A imagem em Brook se

estrutura como pesquisa de formas que se relacionam no espao. As formas

atuam como um conjunto de signos que ganham sentidos e unidade na sua

encenao.

1.3 JOGO E ESPAO VAZIO

Nos diversos livros que publicou, Brook expe ideias que so

fundamentais para a compreenso e para a construo da arte teatral na sua

prtica e na sua vida. Em O teatro e seu espao, o encenador sugere que,

embora representar exija muito trabalho, quando se experimenta o trabalho

como uma brincadeira ele deixa de ter a conotao de trabalho. Brook conclui

seu pensamento afirmandoque A play is play (Brook, 1970: 151), e com isso,

faz um jogo de palavras,relacionando o teatro ao jogo, a uma brincadeira.

Para Brook, na perspectiva do jogo, o teatro tem suas regras,

possibilidade de improvisao dentro de parmetros estabelecidos; ocorre no

presente; imprevisvel e jamais ser repetido:

[...] acho que o esporte fornece as imagens mais precisase as melhores metforas para a performance teatral. Sobcerto aspecto, numa corrida ou num jogo de futebol, noh liberdade alguma. Existem regras, o jogo calculadosegundo rgidos parmetros, como no teatro, onde cadaator aprende seu papel e respeita-o at a ltima palavra.Mas este contexto determinante no o impede deimprovisar quando chega a hora. Dada a largada, ocorredor vale-se de todos os meios ao seu dispor. Iniciadoo espetculo, o ator entra na estrutura da mise-en-scne:fica tambm completamente envolvido, improvisa dentrodos parmetros estabelecidos e, como o corredor, cai noimprevisvel. Assim, tudo permanece em aberto e para opblico o evento ocorre naquele preciso instante: nemantes nem depois. Vistas das nuvens todas as partidas defutebol parecem iguais, mas nenhuma delas poderjamais ser repetida em todos os seus detalhes (Brook,1995: 25).


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Brook finaliza afirmando o pensamento, de que a preparao rigorosa

para o jogo no impede o inesperado que o caracteriza. Nesse sentido,

possvel relacionar o jogo citado por Brook com a dinmica de construo de

formas. Esta adquire sentidos na medida em que se estrutura como signos na

linguagem da cena e possui um ciclo vital, isto , um movimento constante,

algo que traz em si uma pulsao de vida. A questo do ciclo vital das formas

ser investigada posteriormente neste trabalho.

As formas criadas acontecem no espao. Na perspectiva de Brook, a

regra fundamental para que se estruture o jogo do teatro a presena daquilo

que ele denomina como espao vazio:

Para que alguma coisa relevante ocorra, preciso criarum espao vazio. O espao vazio permite que surja umfenmeno novo, porque tudo que diz respeito aocontedo, significado, expresso, linguagem e msica spode existir se a experincia for nova e original. Masnenhuma experincia nova e original possvel se nohouver um espao puro, virgem, pronto para receb-la(Brook, 1999: 04).

O espao vazio pode ser visto na objetividade da cena ou na

subjetividade do ator ou do espectador. Um dos aspectos inerentes ao deste

termo a ausncia de cenrio e a forte presena do imaginrio, o que

possibilita ao espectador a liberdade de ateno e criao de processos

mentais, como comenta Larissa Elias:

[...] o espao vazio o preenchimento pelo livre jogo daimaginao, pois ao se deparar com um palco vazio, oespectador tomado por um impulso que cria umaimagem. Se houver, porm, um nico elemento que ilustrea realidade, como um barco de verdade; ou a tentativa dereproduzir uma ilha com rvores etc., o jogo quebrado, eo que se v algo colado realidade, e no alguma coisaque se confronte com ela (Elias, 2004: 105).

A ausncia de cenrio , na concepo de Brook, um comeopara a

atividade da imaginao. Esse espao deve ser preenchido com muita

conscincia e cuidado pois Brook considera o vazio como um signo


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O artista ressalta a necessidade do espao vazio para que seja

reavivado o seu valor a cada momento. A presena deste enfatiza que se

nos limitarmos a colocar duas pessoas lado a lado num espao vazio, a

ateno dos espectadores se estender aos menores detalhes (Brook,

1999: 22), estabelecendo um dilogo ntimo com o espectador.

A figura do contador de histria se torna ento, para Brook, uma

maneira de alcanar o pblico, levando o ator a estar em constante exerccio

da presena do outro. O corpo do ator se torna um meio, um instrumento. Essa

estreita relao um dos objetivos de Brook, que deseja o estabelecimento de

um dilogo profundo e verdadeiro com o pblico. No entanto, manter o contato

com o seu interior e com a plateia no seria um paradoxo para o ator, porque

ao atuar como contador de histrias, o ator aumenta a potencialidade de sua

ateno.Isso faz com que sepossa dividi-la consigo mesmo e com o pblico

aumentando o seu contato, seu dilogo com a plateia. Gonalves comenta a

relao entre a ateno e o ato de contar histrias, referindo-se ao momento

em que Brook iniciou sua investigao sobre este tema:

Esse paradoxo foi a chave que conduziu Brook a enxergar

na figura do contador de histrias, referencial para otrabalho de seus atores. Na viso Brook, o jogo dosatores na cena deve incluir o pblico de forma que osouvidos, a voz e o gesto do ator estejam abertos sensao da presena do pblico. Na perspectiva dotrabalho do ator, os contadores de histrias ampliam aatuao do ator de forma a incluir o pblico comoelemento imprescindvel para a eficcia da cena(Gonalves, 2011: 102).

Dessa maneira, Brook valoriza o ato de contar histrias pela noo dapresena como um dado fundamental ao trabalho do ator no seu

relacionamento com o outro e com o pblico, superando o paradoxo.

Ao relacionar o espao vazio com a arte cinematogrfica, que tem como

foco fundamental a imagem contextualizada, Brook percebe a dificuldade da

aplicao deste termo. Devido natureza realista da fotografia, o ator est

sempre num contexto e nunca fora dele, isto , nunca com uma cenografia

abstrata, num espao vazio. Brook reconhece apenas A paixo de Joana dArc

de Carl Dreyer, filme que conta no elenco com a participao de Antonin


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Artaud, como um exemplo certeiro da utilizao do espao vazio (Brook, 1999:

22).

A obra A paixo de Joana dArc (1927 - 1928) foi o primeiro filme

realizado na Frana por Carl Dreyer antes de Vampiro em 1932. O roteiro

escrito em conjunto com Dreyer e Joseph Delteil, se fundamenta no epsdio

do proecesso de Joana dArc e na viso de personagem em grandes planos

e em close up. Isso acontece no apenas com o personagem de Joana mas

tambm com os papis secundrios como do Monge Massieu representado

por Artaud, que revela suas lembranas da filmagem com Dreyer:

Sei que eu guardei do meu trabalho com Dreyer

lembranas inesquecveis. Encontrei um homem que mefez crer na justia, na beleza e no interesse humano dasua concepo. E fossem quais fossem as minhas ideiassobre o cinema, sobre a poesia, sobre a vida, por umavez percebi que j no me prendia a uma esttica, a umaopinio preconcebida, mas a uma obra (Fau, 2006: 148 -Traduo minha)8.

Imagem 2: Antonin Artaud de Monge Massieu no filme de Carl Dreyer9.

8Je sais que jai gard de mon travail avec Dreyer des souvenirs inoubliables. Jai eu affaire

un homme qui est parvenu me faire croire la justesse, la beaut et lintrt humain desa conception. Et quelles quaient pu tre ms ides sur le cinma, sur la posie, sur la vie,pour une fois je me suis rendu compte que je navais plus affaire une esthtique, un parti

pris, mais une uvre(Fau, 2006: 148).9(Fau, 2006:148).


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A abstrao do cenrio com influncia expressionista funcionava no

filme como um espao vazio pelo seu poder sugestivo de fazer agir a

imaginao do espectador. A propsito desse assunto, Brook afirma que no

teatro pode-se imaginar um ator com roupas normais e com gorro branco de

esquiador representando o papa (Brook, 1999: 23). Em seguida, Brook

conclui a impossibilidade dessa ao no cinema:

No cinema isso seria impossivel. Precisaramos de umaexplicao plausvel, como por exemplo, de que ahistria se passa num manicmio, onde o paciente degorro branco tem alucinaes sobre a igreja, pois docontrrio a imagem no teria sentido (Brook, 1999: 23).

O filme dirigido por Brook, Marat/Sade, cuja a ao ocorre em um

manicmio, os personagens se caracterizam metonimicamente, seus figurinos

funcionam como o tal gorro branco. Sendo assim Brook em Marat/Sade,

aproxima o filme do teatro, buscando a teatralidade que produzida pelo

cinema, o qual sua maneira, leva o espectador a preencher com a

imaginao o espao vazio. Tal espao se refere no apenas ao cenrio, mas

ao enredo, ao ambiente, s personagens enfim, a tudo que constri a

encenao do fragmentado texto de Peter Weiss e que chega ao espectador

pelo olhar da cmera.

Embora Brook utilize a palavra vazio, e possa se considerar que

nenhum espao ao ser observado por uma pessoa seja plenamente vazio de

significado, Brook se refere a um espao vazio que seria um lugar com infinitas

possibilidades de significao: um espao virtual, pronto para ganhar outro

nivel de significado que no est no concreto mas no imaginrio do sujeito que

o observa. Novamente possivel perceber que grande parte da pesquisa que

Brook expe sobre o teatro marcada pela relao entre o ator e o espectador.

1.4 O RELACIONAMENTO ENTRE OS ATORES

A busca pelo dilogo com o pblico por meio do imaginrio se

estabelece como um jogo entre os atores que possibilita o exerccio da


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imaginao. As improvisaes so um meio de exercitar o jogo. A constante

necessidade de exercitar essa tcnica se relaciona como uma espcie de

musculatura que precisa ser trabalhada cotidianamente para no ser perdida.

Nesse sentido Brook tem um pensamento semelhante ao de Artaud, que

reconhece o ator como um atleta do corao, cuja musculatura afetiva

precisa ser exercitada:

preciso admitir no ator uma espcie de musculaturaafetiva que corresponde a localizaes fsicas dossentimentos. O ator como um verdadeiro atleta fsico,mas com a ressalva surpreendente de que ao organismodo atleta corresponde um organismo afetivo anlogo, eque paralelo ao outro, que como o duplo do outroembora no aja no mesmo plano. O ator como um atletado corao (Artaud,1993: 129).

Dessa forma, a imaginao, para Brook, como o afeto para Artaud,

seriam muscularmente exercitveis pelo ator. Brook reconhece a importncia

da imaginao no vazio do teatro e, paradoxalmente, observa que quanto

menos se oferece imaginao, mais feliz ela fica, porque como um msculo

que gosta de se exercitar em jogos (Brook, 1999: 23). Assim, o maior jogo da

imaginao obter do pblico a cumplicidade da ao teatral, para que ele

aceite que uma garrafa se torne a torre de pisa ou um foguete a caminho da

lua. A imaginao, feliz, jogar esta espcie de jogo, desde que o ator no

esteja em parte alguma (Brook, 1999: 23). Nesse jogo estabelecido pela

imaginao no espao vazio tudo pode mudar rapidamente a partir da

instaurao do verdadeiro relacionamento entre os atores e a plateia. O jogo se

estabelece pelo preenchimento das lacunas oferecidas pelos signos enquanto

objeto ou espao vazio que se estruturam como uma linguagem no espao.

A possibilidade de atribuir aos signos outros significados s possvel

com a existncia do vazio, que deve estar presente nos atores. Brook afirma

que os atores devem descobrir relaes autnticas, nicas, relaes

independentes e singulares entre si. Nesse sentido o encenador ressalta que

interessante comear o ensaio no clima mais ntimo possvel para no dissipar

a energia(Brook, 1999: 28). Refere-se, ento, necessidade de concentrao

para se descobrir, criar e recriar essas relaes, sem dissip-las. Brook


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acredita que desta maneira, o ensaio ser mais proveitoso para a realizao do

trabalho.

Segundo Artaud, os signos devem ser construdos no espao, como

uma espcie de poesia. Estes tm algo de singular e dialogam entre si. No

entanto, Artaud sugere que estes signos tenham uma dupla natureza (Artaud,

1999: 39). O jogo de signos que estruturam a cena, como sugere Artaud, pode

ser relacionado ao que Brook discute sobre o nascer como assumir uma forma,

e toda a forma supe nascimento e morte. O trabalho no teatro, segundo

Brook, a busca da forma adequada. Essa busca consiste no investimento

ldico de energia em busca da forma que preencher o espao vazio. Desse

modo a materializao de energia constante de nascimento, morte e

renascimento de forma o processo de enformar um compromisso que implica

em aceitar o carter provisrio da forma que precisa ser renovada. O

nascimento que assumir uma forma, na ndia tem o nome de sphota, e,

segundo Brook, sphota expressa o que est manifesto e o que no est.

Existem energias informes e em determinado momento h uma exploso que

corresponde sphota. a forma que corresponde encarnao dessa

energia.

1.5 MISTRIO E MOMENTO PRESENTE: O INVISVEL

O trabalho com a arte teatral, que ao mesmo tempo subjetiva e complexa,

existe alguma caracterstica que o profissional usa como certa premissa, e que

deve ser considerado fundamental ao desenvolvimento do trabalho. No caso de

Brook, que um encenador com um trabalho slido, ao conceber uma obra,existe algo que considera essencial para que seja possivel a realizao desta.

Para ele, a essncia do teatro reside num mistrio chamado momento

presente (Brook, 1999: 68). um momento surpreendente, que traz em um

tomo de tempo(Brook, 1999: 69)um universo inteiro contido em sua infinita

pequenez e que, ao seu ver, libera no presente o potencial coletivo de

pensamentos, imagens, sentimentos, mitos, enfim todo um potencial oculto e

denso. Tal liberao proporcionada pelo teatro faz dele prprio uma atividadepotencialmente perigosa (Brook, 1999: 69).


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Importa o momento que o teatro capaz de proporcionar: O aspecto da

realidade que o ator est evocando deve despertar uma reao na mesma rea

em cada espectador, fazer com que, por um momento, o pblico viva uma

impresso coletiva (Brook, 1999: 70).

Com o foco na realidade do momento presente, Brook observa, por um

lado, que nele se abstrairia a noo de tempo. Por outro lado, considera que

cada momento estaria relacionado ao anterior e ao seguinte numa corrente

incessante e infinita: Assim, em todo espetculo teatral, deparamo -nos com

uma lei inevitvel: o espetculo um fluxo que tem uma curva ascendente e

descendente (Brook, 1999: 70).

Para o encenador, a aceitao do mistrio fundamental. Por isso o

homem deve manter o sentimento de assombro sem o qual a vida perde o

sentido. Afirma, porm, que o ofcio do teatro no pode ser misterioso, h

sempre um degrau a mais para ser escalado, alando um passo na direo de

seu objetivo. Os degraus da escada encontram-se, segundo ele, nos detalhes

que so percebidos com maior intensidade no espao vazio (Brook, 1999: 64).

Brook expe o pensamento de que o mistrio que cerca o teatro a

busca de uma significao para torn-lo significativo para os outros (1999: 49).

Ento, essa busca teria como objetivo criar uma identificao, ou envolvimento,

para quem o faz e para quem o assiste, fazendo com que o mistrio no seja

uma questo a ser desvendada e sim algo com um movimento constante de

significao e significados. O intuito gerar formas e signific-las. Segundo o

encenador, tal proceder traria o invisvel tona. E, como a criao do mistrio

tem relao estreita com o invisvel, afirma que o invisvel no precisa ser

manifestado:

O problema que o invisvel no precisa se tornar visvel.Embora no tenha que se manifestar, o invisvel podesurgir em qualquer lugar, em qualquer tempo, por meio dequalquer um, desde que as condies sejam propcias(Brook, 1999: 50).

Quando Brook afirma que fundamental haver condies propcias

para que o invisvel se manifeste, refere-se a todos os aspectos que

menciona anteriormente para que o teatro acontea como, por exemplo, a


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instaurao do espao vazio junto relao de cumplicidade estabelecida

entre o espectador e os atores. No entanto, destaca que o estado do ator

deve ser de receptividade, e que este teria relao direta com o sagrado e

com a sphota. Ao afirmar que seriam essas as condies propcias que

possibilitariam a presena do invisvel, e ao relacion-las com o ator,

percebe-se a necessidade de ter esse elenco preparado na perspectiva de

Brook, e em perfeita sintonia, sendo fundamental que todos possuam a

conscincia do momento presente (Brook, 1999: 50). Esse momento est

relacionado ao fato do ator atingir um estado de conscincia presente, sem

divagar, e, assim, alcanar um estado de ateno, prestes a ser preenchido

pela criao. Como o prprio Sotigui Kouyat, ator africano que trabalhou

durante anos com Brook, comenta em entrevista a Larissa Elias: [...] estar

presente no que acontece e isso muito importante para as pessoas, estar

presente na cena, no espao, no com um conceito, com a presena (Elias,

2004: 164), considerada como o ato de conseguir vivenciar o que est

acontecendo no momento. No entanto, para os ocidentais, pelo movimento

dispersivo geral e natural da nossa cultura, deve-se exercitar esse estado,

pois por vezes estamos distantes de alcanar tal objetivo: a permanncia no

momento presente, o exerccio da presena.

Ao levar em considerao as condies para que o invisvel acontea

estas que no seriam iguais sempre se tornam uma varivel que deve

ser de certa forma controlada pelos atores. Eles devem procurar estar em

contato com o seu estado interior, o qual segundo Brook, deve ser de

receptividade. Identificar a diferena entre o que propcio e o que no o ,

se torna uma tarefa complexa e delicada. Por isso, a intuio se mostra na

arte um fator fundamental para o desenvolvimento de qualquer trabalhoartstico, o diretor procura deixar claro em sua prtica o significado e a fora

do invisvel almejado pela encenao, o qual pode aparecer at nos objetos

mais simples:

E atravs de formas totalmente inesperadas, o invisvelpode se manifestar. O invisvel pode aparecer nos objetosmais simples como numa garrafa de plstico que pode ser

impregnada dele e se transformar magicamente em


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qualquer outra referncia de vida, como um beb ou umgnio da lmpada (Brook, 1999: 38).

O comeo do trabalho seria o momento de se libertar de tudo que seja

resposta imediata, pois tudo que aparece neste momento no deve sercolocado no trabalho, as criaes que surgem de imediato so as mais

superficiais e bvias. A respeito dessa afirmao o terico alemo e crtico de

teatro e cinema C. Bernd Sucher observa: Para nos libertarmos delas [as

criaes imediatas] temos de nos esvaziar. Temos de nos libertar de tudo o

que arrastamos conosco. Temos de nos despejar como se desfaz uma mala

(Sucher, 1999: 326). Por isso referindo-se ao espetculo LHomme qui10

(1993), reflete sobre a intuio, que vive no espao vazio, como um fatordecisivo para o teatro e para a criao:

Mas no poderia dizer que o nosso ponto de partida oteatro Bouffes du Nord, embora tenha feito muitosdesenhos e esboos muito diferentes, consciente de queteria que desfazer a mala. Trabalharamos durante trsanos neste projecto e interrompmo-lo por duas vezes.Trabalhamos com muitos, muitos atores e com o Dr.Sacks. A intuio conduz-nos, vive no espao vazio. Aintuio disse-nos: no pode ser assim (Sucher, 1999:326/327).

Ainda expe o significado lingustico da palavra intuioem ingls e

em francs e a explicita como algo desprovido de forma: formless. Refora

com veemncia a importncia da intuio mesmo antes de comear o

trabalho, sendo radical no sentido de abandono do trabalho caso esta no

exista:

Quando falo de intuio, refiro-me quilo que, em ingls,se chama the formless haunch. Haunch significa intuio.Em francs diz-se que se trata de um prsentiment, umpressentimento. Ainda no uma ideia, algo desprovidode forma, formless. Esteprsentiment fundamental para

10Traduo: O homem que. O trabalho foi realizado em 1993 e escrito por Peter Brook,Carrire e Oliver Sacks. O ltimo um neuropsiclogo que tem diversos livros publicados

sobre seus casos clnicos em uma linguagem simples, que mesmo o leitor no sendo darea de neurologia ou psicologia, se torna possvel de realizar a leitura (Sucher, 1999: 316).


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mim. Quando ele no surge, est-se perdido. Quando setem que dirigir uma companhia, precisa-se destepressentimento. Quando se comea um trabalho teatral,tem que se ter este prsentiment, seno no vale a penacomear, pois este sentimento indica o sentido do

trabalho, o caminho (Sucher, 1999: 329).

A intuio no teatro constitui para Brook algo to importante que

participa de escolha ou seleo do texto. A intuio uma percepo e

nunca uma ideia. uma matria viva, sem forma, uma pr-imagem, como

afirma Georges Banu, terico francs de origem romena, professor da

Universidade da Sorbonne Nouvelle Paris 3 , em seu artigo Peter Brook

et la coexistence des contraires:

Assim que decide trabalhar com uma obra, Brook parte deuma percepo e jamais de uma ideia, de uma matriaviva sem forma cujo contornos no se podem designar.O seu texto no mais do que uma pr-imagem.Portanto, o caminho a seguir ir da intuio sem forma procura de uma forma. Adotando esse trajeto, Brookpretende seguir o mesmo itinerrio do autor, que parte deuma pr-imagem, mas inspiradono real, para chegar expresso concentrada que o texto (Banu, 1985: 49 -traduo minha)11.

O resultado final do processo contm essa intuio transfigurada em

uma forma concreta, sendo o ator o responsvel por excuta-la. No entanto,

essa pr-imagem est contida no espetculo, como um embrio que cresce e

se transforma na imagem final.

1.6 O ATOR PARA BROOK: A IMAGINAO E A BUSCA

Segundo Peter Brook o ator dispe de dois mtodos para tocar o

espectador em seu prprio mundo. O primeiro deles consiste na busca da

11Lorsqul opte pour une ouvre, Brook part part dune perception et jamais dune ide, dunematire vivante sans forme dont on ne peut dsigner les contours. Il na du texte quune pr -image. Le chemin suivre sera donc de lintuition sans forme la recherche dune forme. En

adoptant ce trajet, Brook veut pouser le mme itinraire que lauteur, lui aussi parti dune pr-image, mais inspir par le rel, pour arriver cette expression concentre qui est le texte(Banu, 1985: 49).


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beleza: a seu ver, grande parte do teatro oriental baseia-se nesse princpio e

mantm uma forte relao com o sagrado. Para fascinar a imaginao

procura-se extrair o mximo de beleza de cada elemento. como se por

meio da pureza de detalhes se tentasse atingir o sagrado (Brook, 1999: 28).

O segundo mtodo para o ator tocar o mundo interno do espectador a

sua capacidade de criar vnculos entre a imaginao e o pblico, a sua

capacidade de transformar um objeto banal num objeto mgico. No apenas o

espao vazio se transforma com a imaginao, mas tambm o objeto pode ser

transformado pelo poder da imaginao do ator de criar um vnculo entre ele e

o pblico. Brook chama esse objeto de objeto vazio, do qual se torna pleno de

sentido e significados:

Uma grande atriz pode fazer-nos acreditar que umahorrenda garrafa de plstico, que ela carrega nos braosde um jeito especial, uma linda criana. [...] Estaalquimia s possvel se o objeto for to neutro e comumque possa refletir a imagem que o ator lhe atribui.Poderamos cham-lo de objeto vazio(Brook, 1999: 38).

O ator, para Brook, deve se manter em uma relao constante com o

todo. Para isso necessrio que tambm esteja vazio. E, para exemplificar o

significado de um ator vazio, Elias afirma:

Um ator verdadeiramente criativo sempre um espaovazio. um ator que se arrisca a abandonar as formasencontradas e fixadas, do primeiro ao ltimo ensaio, oudurante a temporada: que capaz de abrir mo de umgesto, de uma marca, de uma fala, de uma conquista erecomear. O ator vazio um ator aberto s novas

descobertas, s novas formas, um ator capaz de ser notempo, um ator que entende que uma repetio pode sersempre diferente, se ele estiver disposto a se recolocar(Elias, 2004: 145).

Um dos poucos atores que acompanharam Brook em diversos

momentos de sua carreira, participando de suas montagens, foi Sotigui. Na

entrevista a Elias, o ator comenta essa necessidade do ator estar vazio no

teatro de Peter Brook:


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Mas um ator, no vazio, o ator que entra no espao vazio,o ator no t vazio, no o vento, o ator, que no estvazio, o ator em si, no com pensamentos, um ator quechega com a cabea cheia de coisas, um peso, pra mim um peso que entra em cena, no um ator que chega

vazio, esse o meu entendimento desse pensamento, oator deve entrar vazio no espao vazio para preench-lo,mas voc no vem j pesado com vrios pensamentos,com seus maneirismos... eu posso te dar uma resposta,quando eu dizia que um vazio no jamais vazio.Naquele momento, ele quis que o ator sedesembaraasse de tudo, de todos os parasitas, servazio, sem pensamentos psicolgicos, ter um corpo leve,vazio pra ele isso, ele pede sempre aos atores fazervazio. o ator vazio, desembaraado de tudo, numespao vazio, sem estar decorado, isso a grosso modo

(sic) (Elias, 2004: 163).

Brook acredita que o ator consegue fazer com que uma expresso

ntima cresa e preencha o espao amplo sem perder a relao de

intimidade com o espectador. O ator deve ser ao mesmo tempo personagem

e contador de histrias. Enquanto os atores interpretam uma relao ntima

entre si, esto falando diretamente aos espectadores. O encenador estudado

parece se deter com ateno na busca do relacionamento entre os atores.

Sugere que os atores devem descobrir relaes diferentes e nicas com o

todo. Assim, o ator obrigado a lutar para manter uma trplice relao:

consigo prprio, com outros atores e com a plateia. Esta a dificuldade da

arte do teatro: exigir ao mesmo tempo um vnculo do ator com o seu interior,

com os parceiros de cena e com o pblico. A diferena entre a vida diria e o

teatro se d por meio da intensificao de energia que ocorre em cena pela

compresso do tempo e do espao. O que prende a ateno so as tenses

subjacentes causadas pela interao entre um ator e o todo que est em

volta dele. Exercitar essa capacidade de interao corresponde ao exerccio

de instaurao do vazio e do aprofundamento do dilogo do ator consigo

mesmo e com o outro, que pode ser o ator com quem ele se relaciona em

cena ou o pblico do espetculo.


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1.7 ASPECTOS DOS CENRIOS NAS MONTAGENS DIRIGIDAS

POR PETER BROOK

Larissa Elias, em seu artigo Otapete na potica de Peter Brook: suporte

material do conceito de espao vazio, afirma quea ideia de espao vazio surge

em Brook a partir de 1962 e vai repercutir diretamente na sua concepo

cenogrfica at chegar funcionalidade do tapete em 1972:

A partir da montagem de Rei Lear, em 1962, osespetculos de Peter Brook passam a ser atravessadospela noo de espao vazio, e, desde 1972, quandoBrook faz sua primeira turn frica, com seu grupo

internacional, o tapete passa a ser a forma material maisevidente do conceito de espao vazioempty space, quese torna um conceito fundante do teatro brookiano. 1968 o ano em que se inicia claramente sua formulao cnica(Elias, 2008: 01).

Os cenrios dos espetculos ento dirigidos por Brook eram

desenvolvidos paulatinamente. Ele buscava um cenrio totalmente livre, sem

muitos objetos, que possibilitasse grande interao e movimentao dos

atores. Os cenrios deviam ajudar na construo do trabalho, evitando entrar

em discordncia no somente com a montagem em si, mas tambm com

aquilo em que acreditava no tocante questo do espao e sobre a qual

discutia. Ao observar seus trabalhos de 1962 a 1972, nos quais j constava a

noo de espao vazio perodo que antecede sua viagem frica e ainda

no ocupava o Thtre Bouffes du Nord, em Paris seus cenrios tinham

perspectivas distintas das montagens realizadas aps as experincias com os

carpet shows. Contudo, havia ainda grande semelhana de pensamentorelativamente aos dois momentos.

No primeiro, mesmo j com incio na pesquisa sobre o espao vazio, os

espetculos eram preenchidos com mais cenrios, adereos e detalhes. No

entanto, no segundo, investigando a fundo a questo do espao vazio,

exacerbou seus limites, e seus cenrios passaram a ter menos objetos e

adereos do que os anteriores. Ento, a partir de 1972, quando fez sua

primeira turn na frica, objetivamente na Arglia, realizou trabalhos cujo ofoco era a explorao do espao e improvisaes realizadas em cima de


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tapetes. Esse espao delimitava a rea da encenao. Comentando a fora do

tapete para as improvisaes, Elias observa que O tapete no cenrio, mas

o prprio espao teatral, vazio, pois sobre o tapete no h nada. Esse o

ponto de partida das improvisaes (2004: 127). importante lembrar que a

improvisao sempre esteve presente na pesquisa de Brook com o CICT. Sua

investigao sobre o espao vazio constitua a base de seus trabalhos, como

Elias complementa:

Brook estava convencido de que uma pea de carterimprovisacional devia ser levada aonde as pessoasvivem, pois apresent-la em qualquer lugar era submet-la ao vazio deste lugar, isto , ao fator inesperado que

este novo lugar poderia proporcionar (2004: 35).

Em ambos os momentos de 1962 a 1972 e a partir de 1972 Brook

buscou uma proximidade maior com o pblico para que este se concentrasse

ao mximo, pudesse perceber os detalhes e, com a imaginao, preenchesse

todos os espaos vazios. Sobre a importncia do tapete do empty spaceElias

assim discorre em seu artigo:

O tapete, na potica de Brook, formaliza um conceito deruptura, empty space, que quebra com uma conceituaodo teatro como arte definida pela cenografia. [...] umelemento estrutural, de repetio j definido no teatro dePeter Brook, onde a imagem teatral se faz nodesaparecimento do prprio teatro ou na sobrevivnciados seus vestgios (Elias, 2008: 03).

Brook tambm estudado no mbito da cenografia, pois seu trabalho

sobre o espao tem ligao direta com a construo da cenografia ou com amaneira de pens-la. O fato de ocupar um teatro que, por opo, quis que

detivesse a aparncia de uma constante reforma, ou melhor, de runa, fez com

que suas possibilidades de manipulao e adaptao ao espao se

ampliassem e mantivessem para cada espetculo uma forma de

aproveitamento diferente. Sobre o tema, Nelson Jos Urssi, mestre pela USP

(Universidade de So Paulo), afirma em sua dissertao A linguagem

cenogrficaque o cenrio deixa de ser visto como construo fsica, passandoa ser concebido como um espao do ator:


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Como em seu Thtre Bouffes du Nord, o espaoarquitetnico deixa de ser construo fsica tornando-se oespao do ator, da ao. Peter Brook afirma que ocengrafo tem papel fundamental em criar o teatrocontemporneo e define a cenografia como um dilogocompleto de um espetculo ao vivo teatro ouperformance ou mediado com a tecnologia pelcula,vdeo ou o computador (Urssi, 2006: 67).

Reivindicando sua concepo de espao vazio, Brook passa a no se

utilizar de grandes cenrios. No entanto, possvel perceber a utilizao de

vrios objetos para a composio do espao em suas peas. Todos os

objetos em cena so manipulados pelos atores, nada se encontra em cenaapenas por uma opo esttica. Elias comenta o fato se referindo

montagem do espetculo Marat/Sade, chamando a ateno para o aspecto

de conveno que se estabelece a partir do jogo com o imaginrio criado

pelo objeto:

J nesta montagem est colocada a questo daeficincia do espao vazio. Se ele no for suficiente,

pode-se lanar mo de objetos, que sejamindispensveis. Tratam-se (sic) de objetos vazios termo que aparecer mais tarde , ou seja, objetos comos quais se estabelece o jogo da conveno. Esse jogose estabelece no somente por meio desses objetosvazios, mas tambm atravs de sons, e do corpo dosatores (Elias, 2004: 102).

O estabelecimento desse jogo de convenes ser fundamental para

o preenchimento do vazio pela imaginao. de ressaltar no apenas a

disposio do cenrio, ou do prprio objeto a ser utilizado, como tambm

fundamental a maneira de os atores se relacionarem com essas convenes.

Assim, o ator de Brook assume a responsabilidade pelo que ser feito, e

poder ampliar ou reduzir o vnculo com o espectador, dependendo de sua

possibilidade de concentrao.


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1.8 A MSICA NOS ESPETCULOS DE PETER BROOK

A msica um elemento capital na construo de um espetculo, em

sua opinio. O profissional que produz a msica para a montagem deve estar

integrado ao grupo e compor o repertrio do espetculo medida que o

trabalho se desenvolve. No deve existir distncia entre o trabalho sonoro e

o de cena, pois um est dentro do outro: so uma coisa s. Brook dedica

grande ateno ao som e msica e afirma que a energia da msica tem

que ser a mesma do espetculo (Brook, 1999: 26).

Em artigo publicado pela Associao Brasileira de Artes Cnicas

(ABRACE), intitulado Peter Brook e o CIRT: os anos de ruptura, Matteo Bonfitto

comenta a montagem de Orghast, realizada em 1971 pelo grupo dirigido por

Brook. Trata-se de um trabalho experimental inspiradono mito de Prometeu, o

semideus que roubou o fogo pertencente to s aos deuses e o trouxe do

Olimpo para os homens e por isso foi punido. Escrito por Peter Brook e Ted

Hughes, o texto contm partes em uma lngua inventada, que revelava o

interesse por experimentar diferentes possibilidades de som para a cena e no

somente uma busca pela msica em si, mas por distintos recursos sonoros,

como aqueles advindos de uma possvel lngua inexistente. Bonfitto relaciona a

busca pela explorao da msica e do mito de Prometeu, comparando algo

que teriam em comum, isto , o fato de que o mito e a msica teriam a

possibilidade de comunicar, antes de haver o entendimento intelectual:

Tal correlao entre msica e mito funcionou durante oprocesso criativo de Orghast como uma metforapragmtica; ela se tornou um objetivo que os atores

deveriam buscar praticamente atravs de diferentesatividades. Esse objetivo foi enfatizado, por sua vez, poroutra caracterstica comum entre msica e mito,percebida por ambos, Levi-Strauss e Brook: mito e msicaso linguagens que podem comunicar antes doentendimento intelectual. (Bonfitto, 2008: 03; 04).

A msica predominante em diferentes contextos sociais, tanto no

Oriente quanto no Ocidente, e apresenta fundamental importncia nos rituais. A

respeito do valor da msica relacionada aos rituais, assim se manifesta


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Morgana Martins, Mestre e compositora de repertrio sonoro para teatro, em

sua dissertao intitulada O som ouvido, visto e sentido:

A msica est presente em representaes sagradas, emrituais; a msica adorada, vivida, sentida. A msicase permite transitar por entre espaos, frestas, tomarconta de todo um ambiente e, ainda assim, atravessa aquem se coloca diante dela. o membro virtuoso doquarteto que compe o elemento sonoro som, silncio,msica e rudoque permeiam e predominam no mundosonoro baseado entre barulho e silncio. (Martins, 2011:29)

Sendo estas as quatro formas de se classificar o elemento sonoro (som,

silncio, msica e rudo), a montagem Orghast de Brook oferece ateno a

todas. Construda a partir de improvisaes, a pea foi desenvolvida por

completo em cima do espao da encenao, o tapete. Os atores foram

instigados a explorar o som no espao de um modo que no remetesse fala

propriamente dita; os sons surgiram de acordo com o avano do trabalho. No

entanto, existiu uma espcie de direo para onde deveriam convergir a

explorao sonora. Sobre a forma como se utilizava a voz dos atores e sobre o

tipo de sons que pretendia Brook com esse recurso, expe Gonalves:

A utilizao por Brook da lngua inventada Orghast, exigiaque o espectador escutasse a obra com o mesmo tipo deateno com que se escuta msica. No Ir, os exerccioscriados para se aproximar desse novo universo textualseguiam a mesma linha de trabalho desenvolvida emParis, baseados no estudo de elementos como: o silncio,o som, a slaba e a palavra.Os sons do idioma Orghast - sua cadncia, tom e textura -emitidos ao ar livre nas montanhas iranianas, tinha umcarter viril e austero. O grupo de atores produzia umapolifonia de sons e palavras que sublinhava suascaractersticas internacionais. As palavras de Orghastpossuam sons duros como o or, gr, e tr, e o suave sh etambm as cinco vogais que se misturavam e fundiamnuma mesma frase para transportar o ouvinte para osmundos oriental, africano, semtico, grego e persa(Gonalves, 2011: 97).


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Pelo seu poder de comunicao, que antecede a compreenso fornecida

pela razo, os experimentos com msica sempre estiveram presentes no

trabalho de Brook, que tambm realizou montagens de peras, como Carmen,

que aconteceu em 1981. Durante o processo foram utilizados trs elencos

distintos para a realizao do trabalho, e a base para preparar o elenco foi

composta por improvisaes e jogos de ao e reao, realizados sempre em

crculo. O diretor acreditava na importncia de o grupo estar integrado. Por

isso, os msicos e o elenco de atores e cantores vivenciaram o mesmo

aquecimento e a mesma preparao durante todo o processo. No artigo

Journal de rptitions de la Tragedie de Carmen, encontrado em Les voies de

la cration thtrale (Os caminhos da criao teatral),Michel Rostain, um dos

atores que participou da montagem da pera Carmen dirigida por Brook,

descreveu alguns ensaios. Suas anotaes ajudam a entender um pouco da

dinmica realizada com o grupo para a montagem. Observou ele que o

processo se iniciava com uma necessidade de Brook romper com a maneira

como os integrantes imaginavam a atuao numa pera. Para ele, era

fundamental uma nova perspectiva, uma nova forma de olhar para aquela obra,

sem que fosse cristalizada em um formato antigo, em uma ideia de pera que a

seu ver j estava ultrapassada.

O relato de Rostain ajuda a compreender, e de certa forma, a vivenciar

aquele momento por meio do dirio do ator que faz tambm o leitor entender

questes fundamentais para o processo. Seu relato parte do primeiro ensaio do

grupo, no dia primeiro de setembro de 1981. J nesse dia Brook reuniu todos

membros da equipe que participariam da dinmica desenvolvida. Presentes no

processo desde o primeiro encontro da montagem, os msicos tambm

participaram de forma prtica dessa parte do processo. O trabalho deaquecimento foi conduzido por Maurice (outro ator do grupo) e foi

implementada feita uma dinmica de ritmo, corpo e voz. O trabalho sempre

se iniciava com um crculo, o que de maneira geral parece permanecer em

todos os trabalhos de Brook. No interior dessa disposio circular, eram feitos

alguns jogos com o objetivo de desenvolver o grupo para o trabalho que seria

realizado no segunda parte do ensaio. Brook enfatizou no primeiro ensaio a

necessidade de se alcanar a essncia do personagem, e, sempre conformeRostain, Brook disse que alguns diretores se pautaram na tradio, e que


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Carmen um smbolo de algum que quebra com essa tradio, ao levar seu

amante para dentro do grupo cigano. O diretor reforou a preciso de romper

com estticas e pensamentos j enraizados sobre a pera ao pedir que os

atores modificassem o que estava cristalizado na pera para eles, e para

entrarem em contato com o eu rural de cada um (Rostain, 1985: 191).

A direo de peras na vida de Brook parece permanecer at os

tempos atuais como, por exemplo, quando montouUma flauta mgica (Une

flte enchante, 2010), adaptado da pera de Mozart por ele, Franck

Krawczyk e Marie-Hlne Estienne. A pera veio para o Brasil em 2011 e se

apresentou em algumas capitais: So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte

e Porto Alegre. Tive a oportunidade de v-la duas vezes em Porto Alegre.

O cenrio da montagem era basicamente composto por varas de bambu

com a altura em torno de quatro metros aproximadamente. Essas varas

repousavam em uma base de ferro, em torno de 10cm, e isso ampliava as

possibilidades do objeto, pois tal base permitia que as varas ficassem em p,

como podemos ver na foto abaixo que mostra um momento em que os bambus

construam ou representavam uma floresta inteira:

Imagem 3: Uma Flauta Mgica12

12Foto retirada do sitewww.satisfeitayolanda.com.bracesso 18 mar. 2012.
http://www.satisfeitayolanda.com.br/http://www.satisfeitayolanda.com.br/


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Era possvel ento perceber nos atores uma habilidade para a

manipulao do objeto que, aliada imaginao do pblico, fazia com que os

espectadores pudessem ver e entender o que lhes era proposto. Os

movimentos eram claros, limpos e precisos, e assim o espectador era

facilmente conduzido pelos atores. Os bambus manipulados podiam mudar de

significado de uma cena para outra. Em uma cena, por exemplo,

representavam um buraco na terra, em outra uma grande floresta, ou em outra

eram a ira da Rainha da noite. Na foto abaixo se pode ver com maior clareza

os atores manipulando os bambus e criando formas com eles, a Princesa e

Papagueno cavando um buraco e passando debaixo da terra. Os bambus

representam a terra sobre eles e em frente a eles:

Imagem 4: Uma Flauta Mgica II13.

Nessa montagem, Brook optou por apenas um msico, ao invs de

uma orquestra. Ele se localizava na lateral direita do palco e era responsvel

por todas as msicas do espetculo. No entanto, o elenco inteiro se

alternava de uma apresentao para outra e o msico tambm alternava

com outro msico. Pude ver o espetculo com dois elencos diferentes, que

se relacionavam com o pblico de uma forma intensa. Brook montou um

13Foto retirada do sitewww.jb.com.bracesso 18 mar. 2012.
http://www.jb.com.br/http://www.jb.com.br/http://www.jb.com.br/


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espetculo com a durao de quatro horas, mas trouxe para o Brasil uma

verso reduzida de apenas uma hora e meia. Contudo, teve que adaptar a

sua prpria montagem, no entanto, era possvel acompanhar toda a histria,

sem que isto atrapalhasse a compreenso do enredo. Mesmo em uma

montagem de uma pera ele rompe padres e mantm sua coerncia de

pensamento, entre o que pe em prtica e o que acredita ser o teatro. Nessa

obra, pertinente a proposta de transformar espaos e objetos vazios em

espaos e objetos repletos de significados. Por meio dessa prtica se

estabelece a cumplicidade entre espao e objeto vazio junto imaginao

criada na relao entre os atores e o pblico, existente no teatro de Brook.


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CAPTULO II: MARAT/SADE DE PETER BROOK UMA LEITURA DA

TEATRALIDADE NO CINEMA COM INFLUNCIA(S) DE BRECHT E

ARTAUD

necessrio que tudo acontea numa grande claridade[...] que tudo seja contrrio imagem de uma noite. Estapea uma celebrao criao no teatro.14

2.1 A TEATRALIDADE CINEMATOGRFICA EM MARAT/SADE DE

PETER BROOK

Anatol Rosenfeld, terico de teatro, observa no seu livro Teatro moderno

(1985), quanto teatral o texto Marat/Sade de Peter Weiss. A montagem j

traria em si uma consistente proposta de encenao, to minuciosamente

elaborada que ele a associa a uma atitude barroca:

A msica, a cenografia e a pantomima fazem parteintegral da obra. Trata-se de teatro teatral, teatrodesenfreado no sentido mais genuno. Ocorre a

lembrana do teatro barroco. Mas precisamente por isso apea se filia a vigorosas tendncias contemporneas dacena brechtiana e claudeliana, principalmente aoantiilusionismo de um teatro que, na sua acentuao doelemento teatral, no visa verossimilhana realista(Rosenfeld, 1985: 235).

Portanto, como afirma o terico, a teatralidade est presente de maneira

vigorosa no texto de Weiss. Assim, essa caracterstica ajuda a reforar a

presena do elemento teatral na encenao de Marat/Sadede Peter Brook. Aesse propsito, o terico francs Patrice Pavis ressalta em sua obra AAnlise

dos espetculos que os recursos flmicos fortalecem a sua presena:

Todos esses procedimentos flmicos escala dos planos,cortes, defasagens inscrevem o proflmico teatral (ou oque resta dele) em um discurso de forte identidadeflmica, que no d nunca a impresso de teatro filmado.

14Peter Brook em entrevista com Denis Bablet, junho de 1972 (Rostain, 1985).


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[...] Nesse Marat-Sade, todos os procedimentos flmicosesto a servio da teatralidade (2003: 104).

perceptvel a preocupao de Brook na transposio da pea para a

linguagem do cinema. No entanto, sabemos que se trata de teatro, inclusivequando nos deixamos conduzir pelos acontecimentos, pois eles so sempre

interrompidos, fragmentados e logo um instrumento toca, ou um grito ecoa, ou

at mesmo o pblico

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Dissertacao Lisa Souza Peter Brook Marat-sade