SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL

Donis A. Dondis

Traduo JEFHERSON LUIZ CAMARGO

SUMRIO

Prefcio

1. Carter e contedo do alfabetismo visual 5 2. Composio: fundamentos sintticos do alfabetismo visual 29 3. Elementos bsicos da comunicao visual 51 4. Anatomia da mensagem visual 85 5. A dinmica do contraste 107 6. Tcnicas visuais: estratgias de comunicao 131 7. A sntese do estilo visual 161 8. As artes visuais: funo e mensagem 183

9. Alfabetismo visual: como e por qu 227

Bibliografia 233

Fontes das Ilustraes 235

PREFCIO

Se a inveno do tipo mvel criou o imperativo de um alfabetismo* verbal universal, sem dvida a inveno da cmera e de todas as suas formas paralelas, que no cessam de se desenvolver, criou, por sua vez, o imperativo do alfabetismo visual universal, uma necessidade que h muito tempo se faz sentir. O cinema, a televiso e os computadores visuais so extenses modernas de um desenhar e de um fazer que tm sido, historicamente, uma capacidade natural de todo ser humano, e que agora parece ter-se apartado da experincia do homem.

A arte e o significado da arte, a forma e a funo do componente visual da expresso e da comunicao, passaram por uma profunda Iransformao na era tecnolgica, sem que se tenha verificado uma modificao correspondenle na esttica da arte. Enquanto o carter das artes visuais e de suas relaes com a sociedade e a educao sofreram transformaes radicais, a esttica da arte permaneceu inalterada, ana-cronicamente presa idia de que a influncia fundamental para o en-tendimento e a conformao de qualquer nvel da mensagem visual deve basear-se na inspirao no-cerebral. Embora seja verdade que toda informao, tanto de input quanto de output, deva passar em ambos os extremos por uma rede de interpretao subjetiva, essa considera- co isolada transformaria a inteligncia visual em algo semelhante a uma rvore tombando silenciosamente numa floresta vazia. A expresso visual significa muitas coisas, em muitas circunstncias e para muitas pessoas. produto de uma inteligncia humana de enorme complexidade, da qual temos, infelizmente, uma compreenso muito rudimentar. Para tornar acessvel um conhecimento mais amplo de algumas das caractersticas essenciais dessa inteligncia, o presente livro prope-se a examinar os elementos visuais bsicos, as estratgias e opes das tcnicas visuais, as implicaes psicolgicas e fisiolgicas da composio criativa e a gama de meios e formatos que podem ser adequadamente classificados sob a designao artes e ofcios visuais. Esse processo o comeo de uma investigao racional e de uma anlise que se destinam a ampliar a compreenso e o uso da expresso visual.

Embora este livro no pretenda afirmar a existncia de solues simples ou absolutas para o controle de uma linguagem visual, fica claro que a razo principal de sua explorao sugerir uma variedade de mtodos de composio e design que levem em conta a diversidade da estrutura do modo visual. Teoria e processo, definio e exerccio, estaro lado a lado ao longo de todo o livro. Desvinculados um do outro, esses aspectos no podem levar ao desenvolvimento de metodologias que possibilitem um novo canal de comunicao, em ltima instncia suscetvel de expandir, como faz a escrita, os meios favorveis interao humana.

A linguagem simplesmente um recurso de comunicao prprio do homem, que evoluiu desde sua forma auditiva, pura e primitiva, at a capacidade de ler e escrever. A mesma evoluo deve ocorrer com todas as capacidades humanas envolvidas na pr-visualizaco, no planejamento, no desenho e na criao de objetos visuais, da simples fabricao de ferramentas e dos ofcios at a criao de smbolos, e, finalmente, criao de imagens, no passado uma prerrogativa exclusiva do artista talentoso e instrudo, mas hoje, graas s incrveis pos-sibilidades da cmera, uma opo para qualquer pessoa interessada em aprender um reduzido nmero de regras mecnicas. Mas o que dizer do alfabetismo visual? Por si s, a reproduo mecnica do meio ambiente no constitui uma boa expresso visual. Para controlar o as-sombroso potencial da fotografia, se faz necessria uma sintaxe visual. O advento da cmera um acontecimento comparvel ao do livro, que originalmente beneficiou o alfabetismo. "Entre os sculos XIII e XVI, il ordenao das palavras substituiu a inflexo das palavras como prin-cipio da sintaxe gramatical. A mesma tendncia se deu com a formao das palavras. Com o surgimento da imprensa, ambas as tendncias passaram por um processo de acelerao, e houve um deslocamento dos meios auditivos para os meios visuais da sintaxe."* Para que nos considerem verbalmente alfabetizados preciso que aprendamos os componentes bsicos da linguagem escrita: as letras, as palavras, a or-lografia, a gramtica e a sintaxe. Dominando a leitura e a escrita, o que se pode expressar com esses poucos elementos e princpios realmente

* Lileracy quer dizer "capacidade de ler e escrever". Por extenso, significa tam-bern "educado", "conhecimento", "instruo", ele., lermos, porm, que no traduzem o verdadeiro semido do vocbulo como ele aqui empregado. Para evitar a introduo de um neologismo de semido obscuro, como, por exemplo, "alfabetidade", opiou-se aqui por "alfabetismo", definido no dicionrio Aurlio como "estado ou qualidade de alfabetizado". (N. T.)

infinito. Uma vez senhor da tcnica, qualquer indivduo capaz de produzir no apenas uma infinita variedade de solues criativas para os problemas da comunicao verbal, mas tambm um estilo pessoal. A disciplina estrutural est na estrutura verbal bsica. O alfabetismo significa que um grupo compartilha o significado atribudo a um corpo comum de informaes. O alfabetismo visual deve operar, de alguma maneira, dentro desses limites. No se pode control-lo mais rigidamente que a comunicao verbal; nem mais nem menos. (Seja como for, quem desejaria control-lo rigidamente?) Seus objetivos so os mesmos que motivaram o desenvolvimento da linguagem escrita: construir um sistema bsico para a aprendizagem, a identificao, a criao e a compreenso de mensagens visuais que sejam acessveis a todas as pessoas, e no apenas quelas que foram especialmente treinadas, como o projetista, o artista, o arteso e o esteta. Tendo em vista esse objetivo, esta obra pretende ser um manual bsico de todas as comunicaes e expresses visuais, um estudo de todos os componentes visuais e um corpo comum de recursos visuais, com a conscincia e o desejo de identificar as reas de significado compartilhado.

O modo visual constitui todo um corpo de dados que, como a linguagem, podem ser usados para compor e compreender mensagens em diversos nveis de utilidade, desde o puramente funcional at os mais elevados domnios da expresso artstica. um corpo de dados constitudo de partes, um grupo de unidades determinadas por outras unidades, cujo significado, em conjunto, uma funo do significado das partes. Como podemos definir as unidades e o conjunto? Atravs de provas, definies, exerccios, observaes e, finalmente, linhas mestras, que possam estabelecer relaes entre todos os nveis da expresso visual e todas as caractersticas das artes visuais e de seu "significado". De tanto buscar o significado de "arte", as investigaes acabam por centralizar-se na delimitao do papel do contedo na forma. Neste livro, toda a esfera do contedo na forma ser investigada em seu nvel mais simples: a importncia dos elementos indivi-duais, como a cor, o tom, a linha, a textura e a proporo; o poder expressivo das tcnicas individuais, como a ousadia, a simetria, a reiterao e a nfase; e o contexto dos meios, que atua como cenrio visual para as decises relativas ao design, como a pintura, a fotografia, a arquitetura, a televiso e as artes grficas. inevitvel que a preocupao ltima do alfabetismo visual seja a forma inteira, o efeito cumulativo da combinao de elementos selecionados, a manipulao das unidades bsicas atravs de tcnicas e sua relao formal e compositi-va com o significado pretendido.

A fora cultural e universal do cinema, da fotografia e da televiso, na configurao da auto-imagem do homem, d a medida da urgncia do ensino de alfabetismo visual, lanto para os comunicadores quanto para aqueles aos quais a comunicao se dirige. Em 1935, Moholy-Nagy, o brilhante professor da Bauhaus, disse: "Os letrados do futuro vo ignorar tanto o uso da caneta quanto o da cmera." O fufuro agora. O fantstico potencial da comunicao universal, implcito no alfabelismo visual, est espera de um amplo e articulado desenvolvimento. Com o presente livro, damos um modesto primeiro passo.

* Marshall McLuhan, "The Effecl of lhe Prinied Book ou Language in lhe 16lh CJentury", in Exploralons in Communicatians, Edmund Carpenter e Marshall McLu-han, editores (Boston, Massachusms, Beacon Press. 1960).

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CARTER E CONTEDO DO ALFABETISMO VISUAL

Quantos de ns vem?

Que amplo espectro de processos, alividades, funes, atitudes, essa simples pergunta abrange! A lista longa: perceber, compreender, con-icmplar, observar, descobrir, reconhecer, visualizar, examinar, ler, olhar. As conotaes so multilaterais: da identificao de objetos simples

ao uso de smbolos e da linguagem para conceiluar, do pensamen-u> indutivo ao dedutivo. O nmero de questes levantadas por esta nica pergunta: "Quantos de ns vem?", nos d a chave da complexidade do carier e do contedo da inteligncia visual. Essa complexidade se reflete nas inmeras maneiras atravs das quais este livro vai pesquisar a nalureza da experincia visual mediante exploraes, anlises e definies, que lhe permitam desenvolver uma metodologia capaz de ins-Iniir todas as pessoas, aperfeioando ao mximo sua capacidade, no s de criadores, mas tambm de receptores de mensagens visuais; em oulras palavras, capaz de lransform-las em indivduos visualmente alfabetizados.

A primeira experincia por que passa uma criana em seu processo de aprendizagem ocorre atravs da conscincia tlil. Alm desse conhecimento "manual", o reconhecimento inclui o olfato, a audio e o paladar, num intenso e fecundo contato com o meio ambiente. Esses sentidos so rapidamente intensificados e superados pelo plano ic-nico a capacidade de ver, reconhecer e compreender, em termos visuais, as foras ambientais e emocionais. Praticamente desde nossa primeira experincia no mundo, passamos a organizar nossas necessidades e nossos prazeres, nossas preferncias e nossos temores, com base naquilo que vemos. Ou naquilo que queremos ver. Essa descrio, porm, apenas a ponta do iceberg, e no d de forma alguma a exata medida do poder e da importncia que o sentido visual exerce sobre nossa vida. Ns o aceitamos sem nos darmos conta de que ele pode ser aperfeioado no processo bsico de observao, ou ampliado at converter-se num incomparvel instrumento de comunicao humana. Aceitamos a capacidade de ver da mesma maneira como a vivencia-mos sem esforo.

Para os que vem, o processo requer pouca energia; os mecanismos fisiolgicos so automticos no sistema nervoso do homem. No causa assombro o falo de que a partir desse output mnimo recebamos uma enorme quantidade de informaes, de todas as maneiras e em muitos nveis. Tudo parece muito natural e simples, sugerindo que no h necessidade de desenvolver nossa capacidade de ver e de visualizar, e que basta aceit-la como uma funo natural. Em seu livro Towards a Visual Culture, Caleb Gattegno comenta, referindo-se natureza do sentido visual: "Embora usada por ns com tanta naturalidade, a viso ainda no produziu sua civilizao. A viso veloz, de grande alcance, simullaneamente analtica e sinttica. Requer to pouca energia para funcionar, como funciona, velocidade da luz, que nos permite receber e conservar um nmero infinito de unidades de informao numa frao de segundos." A observao de Gattegno um testemunho da riqueza assombrosa de nossa capacidade visual, o que nos torna propensos a concordar entusiasticamente com suas concluses: "Com a viso, o infinito nos dado de uma s vez; a riqueza sua descrio."

No difcil de detectar a tendncia informao visual no comportamento humano. Buscamos um reforo visual de nosso conhecimento por muitas razes; a mais importante delas o carter direto da informao, a proximidade da experincia real. Quando a nave espacial norte-americana Apoio XI alunissou, e quando os primeiros e vacilantes passos dos astronautas tocaram a superfcie da lua, quantos, dentre os telespectadores do mundo inteiro que acompanhavam a transmisso do acontecimento ao vivo, momento a momento, teriam preferido acompanh-lo atravs de uma reportagem escrita ou falada, por mais detalhada ou eloqente que ela fosse? Essa ocasio histrica apenas um exemplo da preferncia do homem pela informao visual. H muitos outros: o instantneo que acompanha a carta de um amigo querido que se acha distante, o modelo tridimensional de um novo edifcio. Por que procuramos esse reforo visual? Ver uma experincia direta, e a utilizao de dados visuais para transmitir informaes representa a mxima aproximao que podemos obter com relao verdadeira natureza da realidade. As redes de televiso demonstraram sua escolha. Quando ficou impossvel o contato visual direto com os astronautas da Apoio XI, elas colocaram no ar uma simulao visual do que estava sendo simultaneamente descrito atravs ilc palavras. Havendo opes, a escolha muito clara. No s os iiMninautas, mas tambm o turista, os participantes de um piquenique ou o cientista, voltam-se, todos, para o modo icnico, seja para pre-sn vir uma lembrana visual seja para ter em mos uma prova tcnica. Nesse aspecto, parecemos todos ser do Missouri; dizemos todos: "Mostre-me."

A falsa dicotomia: belas-artes e artes aplicadas

A experincia visual humana fundamental no aprendizado para que possamos compreender o meio ambiente e reagir a ele; a informao visual o mais antigo registro da histria humana. As pinturas das cavernas representam o relato mais antigo que se preservou sobre o mundo

tal como ele podia ser visto h cerca de trinta mil anos. Ambos os fatos demonstram a necessidade de um novo enfoque da funo no somente do processo, como tambm daquele que visualiza a sociedade.O maior dos obstculos com que se depara esse esforo a classificao das artes visuais nas polaridades belas-artes e artes aplicadas. Em qualquer momento da histria, a definio se desloca e modifica, rniltora os mais constantes fatores de diferenciao costumem ser a utilidade e a esttica.

A utilidade designa o design e a fabricao de objetos, materiais e demonstraes que respondam a necessidades bsicas. Das culturas primitivas tecnologia de fabricao extremamente avanada de nossos dias, passando pelas culturas antigas e contemporneas, as necessidades bsicas do homem sofreram poucas modificaes. O homem precisa comer; para faz-lo, precisa de instrumentos para caar e matar, lavrar e cortar; precisa de recipientes para cozinhar e de utenslios nos quais possa comer. Precisa proteger seu corpo vulnervel das mudanas climticas e do meio ambiente traioeiro, e para isso necessita de ferramentas para costurar, cortar e tecer. Precisa manter-se quente e seco e proteger-se dos predadores, e para (anto preciso que construa algum tipo de hbitat. As sutilezas da preferncia cultural ou da localizao geogrfica exercem pouca influncia sobre essas necessidades; somente a interpretao e a variao distinguem o produto em termos da expresso criadora, como representante de um tempo ou lugar especficos. Na rea do design e da fabricao das necessidades vitais bsicas, supe-se que todo membro da comunidade seja capaz no apenas de aprender a produzir, mas tambm de dar uma expresso individual e nica a seu trabalho atravs do design e da decorao. Mas a expresso das prprias idias regida, primeiro, pelo processo de aprendizagem do ofcio e, em segundo lugar, pelas exigncias de funcionalidade. O importante que o aprendizado seja essencial e aceito. A perspectiva de que um membro da comunidade contribua em diversos nveis da expresso visual revela um tipo de envolvimento e participao que gradualmente deixou de existir no mundo moderno, num processo que se tem acelerado por inmeras razes, entre as quais sobressai o conceito contemporneo de "belas-artes".

A diferena mais citada entre o utilitrio e o puramente artstico o grau de motivao que leva produo do belo. Esse o domnio da esttica, da indagao sobre a natureza da percepo sensorial, da experincia do belo e, talvez, da mera beleza artstica. Mas so muitas as finalidades das arles visuais. Scrates levanta a questo de "as experincias estticas terem valor intrnseco, ou de ser necessrio valoriz-las ou conden-las por seu estmulo ao que proveitoso e bom". "A experincia do belo no comporta nenhum tipo de conhecimento, seja ele histrico, cientfico ou filosfico", diz Immanuel Kant. "Dela se pode dizer que verdadeira por tornar-nos mais conscientes de nossa atividade mental." Seja qual for sua abordagem do problema, os filsofos concordam em que a arte inclui um tema, emoes, paixes e sentimentos. No vasto mbito das diversas artes visuais, religiosas, sociais ou domsticas, o tema se modifica com a inteno, tendo em comum apenas a capacidade de comunicar algo de especfico ou de lislruto. Como diz Henri Bergson: "A arte apenas uma viso mais diu-iii da realidade." Em outras palavras, mesmo nesse nvel elevado de avaliao, as artes visuais tm alguma funo ou utilidade. fcil liniii um diagrama que situe diversos formatos visuais em alguma re-liiflo com essas polaridades. A figura 1.1 apresenta uma maneira de expressar as tendncias atuais em termos de avaliao:

FALTANDO TABELA

Muito antes da Bauhaus, William Morris e os pr-rafaelitas j se inclinavam na mesma direo. "A arte", dizia Ruskin, porta-voz do grupo, " una, e qualquer separao entre belas-artes e artes aplicadas destrutiva e artificial." Os pr-rafaelitas acrescentavam a essa tese uma distino que os afastava totalmente da filosofia posterior da Bauhaus rejeitavam todo trabalho mecanizado. O que feito pela mo belo, acreditavam, e ainda que abraassem a causa de

compartilhar a arte com tudo, o fato de voltarem as costas s possibilidades da produo em massa constitua uma negao bvia dos objetivos que afirmavam seguir.

Em sua volta ao passado para renovar o interesse por um artesanato orgulhoso e esmerado, o que o grupo do movimento liderado por Morris, "Artes e Ofcios", na verdade afirmava era a impossibilidade de produzir arte desvinculada do artesanato um fato facilmente esquecido na esnobe dicotomia entre as belas-artes e as artes aplicadas. Durante o Renascimento, o artista aprendia seu oficio a partir de tarefas simples, e, apesar de sua elevada posio social, compartilhava sua guilda ou sua agremiao com o verdadeiro arteso. Isso gerava um sistema de aprendizagem mais slido, e, o que era mais importante, menor especializao. Havia livre interao entre artista e arteso, e os dois podiam participar de todas as etapas do trabalho; a nica barreira a separ-los era o respectivo grau de habilidade. Com o passar do tempo, porm, modificam-se os procedimentos. O que se classifica como "arte" pode mudar com tanta rapidez quanto as pessoas que criam esse rtulo. "Um coro de aleluias", diz Carl Sandburg em seu poema "The People, Yes", "eternamente trocando de solista."

A concepo contempornea das artes visuais avanou para alm da mera polaridade entre as artes "belas" e as "aplicadas", e passou a abordar questes relativas expresso subjetiva e funo objetiva, (endendo, mais uma vez, associao da interpretao individual com a expresso criadora como pertencente s "belas-artes", e resposta finalidade e ao uso como pertencente ao mbito das "artes aplicadas". Um pintor de cavalete que trabalhe para si mesmo, sem a preocupao de vender, est basicamente exercendo uma atividade que lhe d prazer e no o leva a preocupar-se com o mercado, sendo, assim, quase que inteiramente subjetiva. Um arteso que modela um recipiente de cermica pode parecer-nos tambm subjetivo, pois d a sua obra u 1'orma e o tamanho que correspondem a seu gosto pessoal. Em seu caso, porm, h uma preocupao de ordem prtica: essa forma que lhe agrada poder ser lambem um bom recipiente para a gua? Essa modificao da utilidade impe ao designer um certo grau de objetividade que no to imediatamente necessria, nem to aparente na obra do pintor de cavalete. O aforismo do arquiteto norte-americano Sulli-van, "A forma acompanha a funo", encontra sua ilustrao mxima no designer de avies, que tem suas preferncias limitadas pela indagao de quais formas a serem montadas, quais propores e ma-Icriais so realmente capazes de voar. A forma do produto final depende daquilo para que ele serve. Mas no que diz respeito aos problemas mais sutis do design h muitos produtos que podem refletir as preferncias subjetivas do designer e, ainda assim, funcionar perfeitamente bem. O designer no o nico a enfrentar a questo de se chegar a um meio-termo quando o que est em pauia o gosto pessoal. E comum que um artista ou um escultor tenha de modificar uma obra pelo falo de ter recebido a encomenda de um cliente que sabe exatamente o que deseja. As interminveis brigas de Michelangelo, por causa das encomendas que lhe foram feitas por dois papas, constiluem os exem-plos mais vivos e ilustrativos do problema com que se depara um arlis-(a ao ter de manter suas idias pessoais sob controle para agradar a seus clientes. Mesmo assim, ningum se atreveria a dizer que "O juzo final" ou o "Davi" so obras comerciais.

Os afrescos de Michelangelo para o teto da Capela Sistina demonstram claramente a fragilidade dessa falsa dicotomia. Como representante das necessidades da Igreja, o papa influenciou as idias de Michelangelo, as quais tambm foram, por sua vez, modificadas pelas finalidades especficas do mural. Trata-se de uma explicao visual da "Criao" para um pblico em sua maior parte analfabeto e, portan-lo, incapaz de ler a histria bblica. Mesmo que soubesse ler, esse pblico no conseguiria apreender de modo to palpvel toda a dramaticidade do relato. O mural um equilbrio entre a abordagem subjetiva e a abordagem objeliva do artista, e um equilbrio comparvel entre a pura expresso artstica e o carter utilitrio de suas finalidades. Esse delicado equilbrio extraordinariamente raro nas artes visuais, mas, sempre que alcanado, tem a preciso de um tiro certeiro. Ningum questionaria esse mural como um produto auintico das "belas-artes" e, no entanto, ele tem um propsito e uma utilidade que contradizem a definio da suposta diferena entre belas-artes e arles aplicadas: as "aplicadas" devem ser funcionais, e as "belas" devem prescindir de utilidade. Essa atitude esnobe influencia muitos artistas de ambas as esferas, criando um clima de alienao e confuso. Por mais estranho que parea, trata-se de um fenmeno bastante recente. A noo de "obra de arte" moderna, sendo reforada pelo conceito de museu como repositrio definitivo do belo. Um certo pblico, en-tusiasticamenie interessado em prostrar-se em atitude de reverncia dian-le do altar da beleza, dela se aproxima sem se dar conta de um ambiente inacreditavelmente feio. Tal atitude afasta a arle do essencial, confere-lhe uma aura de algo especial e inconseqente a ser reservado apenas a uma elite e nega o fato inquestionvel de quo ela

influenciada por nossa vida e nosso mundo. Se aceitarmos esse ponto de vista, estaremos renunciando a uma parte valiosa de nosso potencial humano. No s nos transformamos em consumidores desprovidos de critrios bem definidos, como tambm negamos a importncia fundamental da comunicao visual, tanto historicamente quanto em termos de nossa prpria vida.

O impacto da fotografia

O ltimo baluarte da exclusividade do "artista" aquele talento especial que o caracieriza: a capacidade de desenhar e reproduzir o ambiente tal como este lhe aparece. Em todas as suas formas, a cmera acabou com isso. Ela constitui o ltimo elo de ligao entre a capacidade inata de ver e a capacidade extrnseca de relatar, interpretar e expressar o que vemos, prescindindo de um talento especial ou de um longo aprendizado que nos predisponha a efetuar o processo. H poucas dvidas de que o estilo de vida contemporneo tenha sido crucialmente influenciado pelas transformaes que nele foram instauradas pelo advento da fotografia. Em textos impressos, a palavra o elemento fundamental, enquanto os fatores visuais, como o cenrio fsico, o formato e a ilustrao, so secundrios ou necessrios apenas como apoio. Nos modernos meios de comunicao acontece exatamente o contrrio. O visual predomina, o verbal tem a funo de acrscimo. A impresso ainda no morreu, e com linguagem j se deslocou sensivelmente para o nvel icnieo. Quase tudo rm que acreditamos, e a maior parte das coisas que sabemos, aprendemos o compramos, reconhecemos e desejamos, vem determinado pelo domnio que a fotografia exerce sobre nossa psique. E esse fenmeno tende a intensificar-se

O grau de influncia da fotografia em todas as suas inmeras variante e permutaes constitui um retorno importncia dos olhos em missa vida. Em seu livro The Art of Creation, Arthur Kocstler observa: "O pensamento atravs de imagens domina as manifestaes do inconsciente, o sonho, o semi-sonho hipnaggico, as alucinaccs psicticas e do artista. (O profeta visionrio parece ter sido um visualizador, e lido um verbalizador; o maior dos elogios que podemos fazer aos que se sobressaem em fluncia verbal cham-los de 'pensadores vision-nos'.)" Ao ver, fazemos um grande nmero de coisas: vivenciamos o ijtic est acontecendo de maneira direta, descobrimos algo que nunca havamos percebido, talvez nem mesmo visto, conscientizamo-nos, atravs ilc uma srie de experincias visuais, de algo que acabamos por reconhecer c saber, e percebemos o desenvolvimento de transformaes atravs da observao paciente. Tanto a palavra quanto o processo da viso pas-mii um a ter implicaes muito mais amplas. Ver passou a significar compreender. O homem de Missouri, a quem se mostra alguma coisa, ter, provavelmente, uma compreenso muito mais profunda dessa mesma coisa do que se apenas tivesse ouvido falar dela.

Existem, aqui, implicaes da mxima importncia para o alfabetis-mo visual. Expandir nossa capacidade de ver significa expandir nossa capacidade de entender uma mensagem visual, e, o que ainda mais importante, de criar uma mensagem visual. A viso envolve algo mais do que o mero fato de ver ou de que algo nos seja mostrado. parte integrante do processo de comunicao, que abrange todas as consideraes relativas s belas-artes, s artes aplicadas, expresso subjetiva e resposta a um objetivo funcional.

Conhecimento visual e linguagem verbal

Visualizar ser capaz de formar imagens mentais. Lembramo-nos de um caminho que, nas ruas de uma cidade, nos leva a um determinado destino, e seguimos mentalmente uma rota que vai de um lugar a outro, verificando as pistas visuais, recusando o que no nos parece certo, voltando atrs, e fazemos tudo isso antes mesmo de iniciar o caminho. Tudo mentalmente. Porm, de um modo ainda mais misterioso e mgico, criamos a viso de uma coisa que nunca vimos antes. Essa viso, ou pr-visualizaco, encontra-se estreitamente vinculada ao salto criativo e sn-drome de heureca, enquanto meios fundamentais para a soluo de problemas. E exatamente esse processo de dar voltas atravs de imagens mentais em nossa imaginao que muitas vezes nos leva a solues e descobertas inesperadas. Em The Act ofCrealhn, Koestler formula assim o processo: "O pensamento por conceitos surgiu do pensamento por imagens atravs do lento desenvolvimento dos poderes de abstrao e de sim-bolizao, assim como a escritura fontica surgiu, por processos similares, dos smbolos pictricos e dos hierglifos." Nessa progresso est contido um grande ensinamento de comunicao. A evoluo da linguagem comeou com imagens, avanou rumo aos

pictogramas, cartuns auto-explicativos e unidades fonticas, e chegou finalmente ao alfabeto, ao qual, em The Intelligent Eye, R. L. Gregory se refere to acertadamente como "a matemtica do significado". Cada novo passo representou, sem dvida, um avano rumo a uma comunicao mais eficiente. Mas h inmeros indcios de que est em curso uma reverso desse processo, que se volta mais uma vez para a imagem, de novo inspirado pela busca de maior eficincia. A questo mais importante o alfabetismo e o que ele representa no contexto da linguagem, bem como quais analogias dela podem ser extradas e aplicadas informao visual.

A linguagem ocupou uma posio nica no aprendizado humano. Tem funcionado como meio de armazenar e transmitir informaes, veculo para o intercmbio de idias e meio para que a mente humana seja capaz de conceituar. Logos, a palavra grega que designa linguagem, inclui tambm os significados paralelos de "pensamento" e "razo" na palavra inglesa que dela deriva, logic. As implicaes so bastante bvias; a linguagem verbal vista como um meio de chegar a uma forma de pensamento superior ao modo visual e ao ttil. Essa hiptese, porm, preci- i submetida a alguns questionamentos e indagaes. Para comear, a linguagem e o alfabetismo verbal no so a mesma coisa. Ser capaz de falar uma lngua muitssimo diferente de alcanar o alfabetismo atravs da leitura e da escrita, ainda que possamos aprender a entender e a usar a linguagem em ambos os nveis operativos. Mas s a linguagem falada evolui naturalmente. Os trabalhos lingsticos de Noam Chomsky indicam a estrutura profunda da capacidade lingstica biologicamente inata. O alfabetismo verbal, o ler e o escrever, deve porm ser aprendido ao longo de um processo dividido em etapas. Primeiro aprendemos um sistema de smbolos, formas abstratas que representam determinados sons. Esses smbolos so o nosso -b-c, o alfa e o bela da lngua grega que deram nome a todo o grupo de smbolos sonoros ou letras, o alfabeto. Aprendemos nosso alfabeto letra por letra, para depois aprendermos as combinaes das letras e de seus sons, que chamamos de palavras e constituem os representantes ou substitutos das coisas, idias e aes. Conhecer o significado das palavras eqivale a conhecer as definies comuns que compartilham.O ltimo passo para a aquisio do alfabetismo verbal envolver a aprendizagem da sintaxe comum, o que nos possibilita estabelecer os limites construtivos em consonncia com os usos aceitos. So esses os rudimentos, os elementos irredutivelmente bsicos da linguagem verbal. Quando so dominados, tornamo-nos capazes de ler e escrever, expressar e compreender a informao escrita. Esta uma descrio extremamente superficial. Fica claro, porm, que mesmo em sua forma mais simplificada o alfabetismo verbal representa uma estrutura dotada de planos tcnicos e definies consensuais que, comparativamente, caracterizam a comunicao visual como quase que inteiramente carente de organizao. No bem isso o que acontece.

Alfabetismo visual

O maior perigo que pode ameaar o desenvolvimento de uma abor-l ic' iii do alfabetismo visual tentar envolv-lo num excesso de defini-\iVs A exislncia da linguagem, um modo de comunicao que conta M.ni uma estrutura relativamente bem organizada, sem dvida exerce uma (tule presso sobre Iodos os que se ocupam da idia mesma do alfabetis-MIII visual. Se um meio de comunicao to fcil de decompor em par-tes componentes e esirutura, por que no o outro? Qualquer sistema de smbolos uma inveno do homem. Os sistemas de smbolos que chamamos de linguagem so invenes ou refinamentos do que foram, em oulros lempos, percepes do objeto dentro de uma mentalidade despojada de imagens. Da a existncia de tantos sistemas de smbolos e tantas lnguas, algumas ligadas entre si por derivao de uma mesma raiz, e outras desprovidas de quaisquer relaes desse tipo. Os nmeros, por exemplo, so substitutos de um sistema nico de recuperao de informaes, o mesmo acontecendo com as notas musicais. Nos dois casos, a facilidade de aprender a informao codificada baseia-se na sntese original do sistema. Os significados so atribudos, e se dota cada sislema de regras sintticas bsicas. Existem mais de trs mil lnguas em uso corrente no mundo, todas elas independentes e nicas. Em termos comparativos, a linguagem visual to mais universal que sua complexidade no deve ser considerada impossvel de superar. As linguagens so conjuntos lgicos, mas nenhuma simplicidade desse tipo pode ser atribuda inteligncia visual, e todos aqueles, dentre ns, que tm tentado estabelecer uma analogia com a linguagem esto empenhados num exerccio intil. Existe, porm, uma enorme importncia no uso da palavra "alfabe-tismo" em conjuno com a palavra "visual". A viso natural; criar e compreender mensagens visuais natural at certo ponto, mas a eficcia, em ambos os nveis, s pode ser alcanada atravs do estudo. Na busca do

alfabetismo visual, um problema deve ser claramente identificado e evitado. No alfabetismo verbal se espera, das pessoas educadas, que sejam capazes de ler e escrever muito antes que palavras como "criativo" possam ser aplicadas como juzo de valor. A escrita no precisa ser necessariamente brilhante; suficiente que se produza uma prosa clara e compreensvel, de grafia correta c sintaxe bem articulada. O alfabetismo verbal pode ser alcanado num nvel muito simples de realizao c compreenso de mensagens escritas. Podemos caracteriz-la como um instrumento. Saber ler e escrever, pela prpria natureza de sua funo, no implica a necessidade de expressar-se em linguagem mais elevada, ou seja, a produo de romances e poemas. Aceitamos a idia de que o alfabetismo verbal operativo em muitos nveis, desde as mensagens mais simples at as formas artsticas cada vez mais complexas. Em parte devido separao, na esfera do visual, entre arte c ofcio, e em parte devido s limitaes de talento para o desenho, grande I i,n li- da comunicao visual foi deixada ao sabor da intuio e do acaso. ( OIIID no se fez nenhuma tentativa de analis-la ou defini-la em termos il.i estrutura do modo visual, nenhum mtodo de aplicao pode ser ob-lulo. Na verdade, essa uma esfera em que o sistema educacional se mo-v r o>m lentido monoltica, persistindo ainda uma nfase no modo verbal, i|iu' exclui o restante da sensibilidade humana, e pouco ou nada se preocupando com o carter esmagadora mente visual da experincia de apren-dl/agem da criana. At mesmo a utilizao de uma abordagem visual do ensino carece de rigor e objetivos bem definidos. Em muitos casos, os alunos so bombardeados com recursos visuais diapositivos, filmes, cs. projees audiovisuais , mas trata-se de apresentaes que refor-sua experincia passiva de consumidores de televiso. Os recursos i Ir loimmicaco que vm sendo produzidos e usados com fins pedaggi-i'ns so apresentados com critrios muito deficientes para a avaliao e II compreenso dos efeitos que produzem. O consumidor da maior parte il.i produo dos meios de comunicao educacionais no seria capaz de nlrmificar (para recorrermos a uma analogia com o alfabetismo verbal) mu erro de grafia, uma frase incorretamente estruturada ou um tema mal liiiinulado. O mesmo se pode quase sempre afirmar no que diz respeito ft experincia dos meios "manipulveis". As nicas instrues para o uso ik cmeras, na elaborao de mensagens inteligentes, procedem das tra-.lirufs liicrrias, e no da estrutura e da integridade do modo visual em li, Uma das tragdias do avassalador potencial do alfabetismo visual em Iodos os nveis da educao a funo irracional, de depositrio da re-nejio, que as artes visuais desempenham nos currculos escolares, e a ihujio parecida que se verifica no uso dos meios de comunicao, c-meias, cinema, televiso. Por que herdamos, nas artes visuais, uma de-mt,;ki tcita ao no-intclectualismo? O exame dos sistemas de educao icvela que o desenvolvimento de mtodos construtivos de aprendizagem visual so ignorados, a no ser no caso de alunos especialmente iniercs-wtdos e talentosos. Os juzos relativos ao que factvel, adequado c eficincia na comunicao visual foram deixados ao sabor das fantasias e de iiinorfas definies de gosto, quando no da avaliao subjetiva e auto-reflexiva do emissor ou do receptor, sem que se tente ao menos compreendei alguns dos nveis recomendados que esperamos encontrar naquilo que Hmmamos de alfabetismo no modo verbal. Isso talvez no se deva tanto U um preconceito como firme convico de que impossvel chegar a qualquer metodologia e a quaisquer meios que_nos permitam alcanar o alfabetismo visual. Contudo, a exigncia de estudo dos meios de comunicao j ultrapassou a capacidade de nossas escolas e faculdades. Diante do desafio do alfabetismo visual, no poderemos continuar mantendo por muito mais tempo uma postura de ignorncia do assunto. Como foi que chegamos a esse beco sem sada? Dentre todos os meios de comunicao humana, o visual o nico que no dispe de um conjunto de normas e preceitos, de metodologia e de nem um nico sistema com critrios definidos, tanto para a expresso quanto para o entendimento dos mtodos visuais. Por que, exatamente quando o desejamos e dele tanto precisamos, o alfabetismo visual se torna to esquivo? No resta dvida de que se torna imperativa uma nova abordagem que possa solucionar esse dilema.

Uma abordagem do alfabetismo visual Temos um grande conhecimento dos sentidos humanos, especialmente da viso. No sabemos tudo, mas conhecemos bastante. Tambm dispomos de muitos sistemas de trabalho para o estudo e a anlise dos componentes das mensagens visuais. Infelizmente, tudo isso ainda no se integrou em uma forma vivel. A classificao e a anlise podem ser de fato reve-ladoras do que sempre ali esteve, as origens de uma abordagem vivel do alfabetismo visual universal.

Devemos buscar o alfabetismo visual em muitos lugares e de muitas maneiras, nos mtodos de treinamento de artistas, na formao tcnica de artesos, na teoria psicolgica, na natureza e no funcionamento fisiolgico do prprio organismo humano. A sintaxe visual existe. H linhas gerais para a criao de composies. H elementos bsicos que podem ser aprendidos e compreendidos por todos os estudiosos dos meios de comunicao visual, sejam eles artistas ou no, e que podem ser usados, em conjunto com tcnicas mam-pulativas, para a criao de mensagens visuais claras. O conhecimento de todos esses fatores pode levar a uma melhor compreenso das mensagens visuais. Apreendemos a informao visual de muitas maneiras. A percep-c as foras cinestsicas, de natureza psicolgica, so de importncia fundamental para o processo visual. O modo como nos mantemos em p, nos movimentamos, mantemos o equilbrio e nos protegemos, reagimos luz ou ao escuro, ou ainda a um movimento sbito, so 1'nlores que tm uma relao importante com nossa maneira de receber e interpretar as mensagens visuais. Todas essas reaes so naturais c aluam sem esforo; no precisamos estud-las nem aprender como i-f d Li-las. Mas elas so influenciadas, e possivelmente modificadas, por estados psicolgicos e condicionamentos culturais, e, por ltimo, pelas expeclativas ambientais. O modo como encaramos o mundo quase sempre afeta aquilo que vemos. O processo , afinal, muito individual pura cada um de ns. O controle da psique freqentemente programado pelos costumes sociais. Assim como alguns grupos culturais comem coisas que deixariam outros enojados, temos preferncias visuais arraigadas. O indivduo que cresce no moderno mundo ocidental cimdiciona-se s tcnicas de perspectiva que apresentam um mundo sin-lelico e tridimensional atravs da pintura e da fotografia, meios que, na verdade, so planos e bidimensionais. Um aborgine precisa aprender a decodificar a representao sinttica da dimenso que, numa fo-Ingrafia, se d atravs da perspectiva. Tem de aprender a conveno; incapaz de v-la naturalmente. O ambiente tambm exerce um profundo controle sobre nossa maneira de ver. O habitante das montanhas, por exemplo, tem de dar uma nova orientao a seu modo de ver quando se encontra numa grande plancie. Em nenhum outro exemplo isso se torna mais evidente do que na arte dos esquims. Tendo uma experincia to intensa do branco indiferenciado da neve e do cu luminoso em seu meio ambiente, que resulta num obscurecimento do horizonte enquanto referncia, a arte dos esquims toma liberdades com os elementos verticais ascendentes e descendentes. Apesar dessas modificaes, h um sistema visual, perceptivo e brisieo, que comum a todos os seres humanos; o sistema, porm, est sujeito a variaes nos temas estruturais bsicos. A sintaxe visual existe, c sua caracterstica dominante a complexidade. A complexidade, porm, no se ope definio. Uma coisa certa. O alfabetismo visual jamais poder ser um sis-Icrna to lgico e preciso quanto a linguagem. As linguagens so sistemas inventados pelo homem para codificar, armazenar e decodificar informaes. Sua estrutura, portanto, tem uma lgica que o alfabelis-mo visual incapaz de alcanar.

Algumas caractersticas das mensagens visuais A tendncia a associar a estrutura verbal e a visual perfeitamente compreensvel. Uma das razes natural. Os dados visuais tm trs nveis distintos e individuais: o input visual, que consiste de mirades de sistemas de smbolos; o material visual representacional, que identificamos no meio ambiente e podemos reproduzir atravs do desenho, da pintura, da escultura e do cinema; e a estrutura abstrata, a forma de tudo aquilo que vemos, seja natural ou resultado de uma composio para efeitos intencionais. Existe um vasto universo de smbolos que identificam aes ou organizaes, estados de esprito, direes smbolos que vo desde os mais prdigos em detalhes representacionas at os completamente abstratos, e to desvinculados da informao identificvel que preciso aprend-los da maneira como se aprende uma lngua. Ao longo de seu desenvolvimento, o homem deu os passos lentos e penosos que lhe permitem colocar numa forma preservvel os acontecimentos e os gestos familiares de sua experincia, e a partir desse processo desenvolveu-se a linguagem escrita. No incio, as palavras so representadas por imagens, e quando isso no possvel inventa-se um smbolo. Finalmente, numa linguagem escrita altamente desenvolvida, as imagens so abandonadas e os sons passam a ser representados por smbolos. Ao contrrio das imagens, a reproduo dos smbolos exige muito pouco em termos de uma habilidade especial. O alfabetismo infinitamente mais acessvel maioria que disponha de uma linguagem de smbolos sonoros, por ser muito mais simples. A lngua inglesa utiliza apenas vinte e seis smbolos em seu alfabeto. Contudo, as lnguas

que nunca foram alm da fase pictogrfica, como o chins, onde os smbolos da palavra-imagem, ou ideogramas, contam-se aos milhares, apresentam grandes problemas para a alfabelizaco em massa. Em chins, a escrita e o desenho de imagens so designados pela mesma palavra, caligrafia. Isso implica a exigncia de algumas habilidades visuais especficas para se escrever em chins. Os ideogramas, porm, no so imagens. lim The Inteltigent Eye, R. L. Gregory refere-se a eles como "cartoons of cartoons". Porm, mesmo quando existem como componente principal do modo visual, os smbolos aluam diferentemente da linguagem, e, de fato, por mais compreensvel e tentadora que possa ser, a tentativa de encontrar critrios para o alfabetismo visual na estrutura da linguagem simplesmente no funcionar. Mas os smbolos, enquanto fora no mbito do alfabetismo visual, so de importncia e viabilidade enormes. A mesma utilidade para compor materiais e mensagens visuais encontra-se nos outros dois nveis da inteligncia visual. Saber como funcionam no processo da viso, e de que modo so entendidos, pode contribuir enormemenie para a compreenso de como podem ser aplicados comunicao. O nvel represenracional da inteligncia visual fortemenle governado pela experincia direta que ultrapassa a percepo. Aprendemos sobre coisas das quais no podemos ter experincia direta atravs dos meios visuais, de demonstraes e de exemplos em forma de modelo. Ainda que uma descrio verbal possa ser uma explicao extremamente eficaz, o carter dos meios visuais muito diferente do da linguagem, sobreiudo no que diz respeito a sua natureza direta. No se faz necessria a interveno de nenhum sistema de cdigos para facilitar a compreenso, e de nenhuma decodificao que retarde o entendimento. s vezes basta ver um processo para compreender como ele funciona. Em outras situaes, ver um objeto j nos proporciona um conhecimenlo suficiente para que possamos avali-lo e compreend-lo. Essa experincia da observao serve no apenas como um recurso que nos permite aprender, mas tambm atua como nossa mais estreita ligao com a realidade de nosso meio ambiente. Confiamos em nossos olhos, e deles dependemos. O ltimo nvel de inteligncia visual talvez o mais difcil de descrever, e pode vir a tornar-se o mais importante para o desenvolvtmen-10 do alfabetismo visual. Trata-se da subestrutura, da composio dementar abstraia, e, portanto, da mensagem visual pura. Anton Eh-renzweig desenvolveu uma teoria da arte com base num processo primrio de desenvolvimento e viso, ou seja, o nvel consciente, e, num nvel secundrio, o pr-consciente. Elabora essa classificao dos n-veis estruturais do modo visual associando o termo de Piaget, "sincr-tico", para a viso infantil do mundo atravs da arte, com o conceito de no-diferenciao. Ehrenzweig descreve a criana como sendo capaz de ver todo o conjunto numa viso "global". Esse talento, acredita ele, nunca vem a ser destrudo no adulto, e pode ser utilizado como "um poderoso instrumento". Outra maneira de analisar esse sistema dplice de viso reconhecer que tudo o que vemos e criamos compe-se dos elementos visuais bsicos que representam a fora visual estrutural, de enorme importncia para o significado e poderosa no que diz respeito resposta. uma parte inextricvel de tudo aquilo que vemos, seja qual for sua natureza, realista ou abstrata. energia visual pura, despojada. Vrias disciplinas tm abordado a questo da procedncia do significado nas artes visuais. Artistas, historiadores da arte, filsofos e especialistas de vrios campos das cincias humanas e sociais j vm h muito tempo explorando como e o que as artes visuais "comunicam". Creio que alguns dos trabalhos mais significativos nesse campo foram realizados pelos psiclogos da Gestalt, cujo principal interesse tm sido os princpios da organizao perceptiva, o processo da configurao de um todo a partir das partes. O ponto de vista subjacente da Gestalt, conforme definio de Ehrenfels, afirma que "se cada um de doze observadores ouvisse um dos doze tons de uma melodia, a soma de suas experincias no corresponderia ao que seria percebido por algum que ouvisse a melodia toda". Rudolf Arnheim o autor de uma obra brilhante na qual aplicou grande parte da teoria da Gestal desenvolvida por Wertheimer, Khler e Koffka interpretao das artes visuais. Arnheim explora no apenas o funcionamento da percepo, mas tambm a qualidade das unidades visuais individuais e as estratgias de sua unificao em um todo final e completo. Em todos os estmulos visuais e em todos os nveis da inteligncia visual, o significado pode encontrar-se no apenas nos dados representacionais, na informao ambiental e nos smbolos, inclusive a linguagem, mas tambm nas foras compositivas que existem ou coexistem com a expresso factual e visual. Qualquer acontecimento visual uma forma com contedo, mas o contedo extremamente influenciado pela importncia das partes

constitutivas, como a cor, o tom, a textura, a dimenso, a proporo e suas relaes compositivas com o significado. Em Symbols and Civilizalion, Ralph Ross s fala de "arte" quando observa que esta "produz uma experincia do tipo que chamamos de esttica, uma experincia pela qual quase todos passamos quando nos encontramos diante do belo e que resulta numa profunda satisfao. O que h sculos vem deixando os filsofos intrigados exatamente por que sentimos essa satisfao, mas parece claro que ela depende, de alguma forma, das qualidades e da organizao de uma obra de arte com seus significados includos, e no apenas dos significados considerados isoladamente". Palavras como significado, experincia, esttica e beleza colocam-se todas em comigidade no mesmo ponto de interesse, isto , aquilo que extramos da experincia visual, e como o fazemos. Isso abrange toda a experincia visual, em qualquer nvel e de qualquer maneira em que ela se d. Para comear a responder a essas perguntas preciso examinar os componentes individuais do processo visual em sua forma mais simples. A caixa de ferramentas de todas as comunicaes visuais so os elementos bsicos, a fonte compositiva de todo tipo de materiais e mensagens visuais, alm de objetos e experincias: o ponto, a unidade visual mnima, o indicador e marcador de espao; a linha, o articulador fluido e incansvel da forma, seja na soltura vacilante do esboo seja na rigidez de um projeto tcnico; a forma, as formas bsicas, o crculo, o quadrado, o tringulo e todas as suas infinitas variaes, combinaes, permutaes de planos e dimenses; a direo, o impulso de movimento que incorpora e reflete o carter das formas bsicas, circu-lares, diagonais, perpendiculares; o tom, a presena ou a ausncia de luz, atravs da qual enxergamos; a cor, a contraparte do tom com o acrscimo do componente cromtico, o elemento visual mais expressivo e emocional; a textura, ptica ou ttil, o carter de superfcie dos materiais visuais; a escala ou proporo, a medida e o tamanho relativos; a dimenso e o movimento, ambos implcitos e expressos com a mesma freqncia. So esses os elementos visuais; a partir deles obte-mos matria-prima para todos os nveis de inteligncia visual, e a partir deles que se planejam e expressam todas as variedades de manifestaes visuais, objetos, ambientes e experincias. Os elementos visuais so manipulados com nfase cambvel pelas tcnicas de comunicao visual, numa resposta direta ao carter do que est sendo concebido e ao objetivo da mensagem. A mais dinmi-ca das tcnicas visuais o contraste, que se manifesta numa relao de polaridade com a tcnica oposta, a harmonia. No se deve pensar que o uso de tcnicas s seja operativo nos extremos; seu uso deve expandir-se, num ritmo sutil, por um coniinuum compreendido entre uma polaridade e outra, como todos os graus de cinza existentes entre o branco e o negro. So muitas as tcnicas que podem ser aplicadas na busca de solues visuais. Aqui esto algumas das mais usadas e de mais fcil identificao, dispostas de modo a demonstrar suas fontes antagnicas:

FALTANDO QUADRO

As tcnicas so os agentes no processo de comunicao visual; atravs de sua energia que o carter de uma soluo visual adquire forma. As opes so vastas, e so muitos os formatos e os meios; os trs nveis da estrutura visual interagem. Por mais avassalador que seja o nmero de opes abertas a quem pretenda solucionar um problema visual, so as tcnicas que apresentaro sempre uma maior eficcia en-quanto elementos de conexo entre a inteno e o resultado. Inversamente, o conhecimento da natureza das tcnicas criar um pblico mais perspicaz para qualquer manifestao visual. Em nossa busca de alfabetismo visual, devemos nos preocupar com cada uma das reas de anlise e definio acima mencionadas; as forcas estruturais que existem funcionalmente na relao interativa entre os eslmulos visuais e o organismo humano, tanto ao nvel fsico quanto ao nvel psicolgico; o carter dos elementos visuais; e o poder de configurao das tcnicas. Alm disso, as solues visuais devem ser regidas pela postura e pelo significado pretendidos, atravs do estilo pessoal e cultural. Devemos, finalmente, considerar o meio em si, cujo carter e cujas limitaes iro reger os mtodos de soluo. A cada passo de nossos estudos sero sugeridos exerccios para ampliar o entendimento da natureza da expresso visual. Em Iodos os seus inmeros aspectos, o processo complexo. No obstante, no h por que transformar a complexidade num obstculo compreenso do modo visual. Certamente mais fcil dispor de um conjunto de definies e limites comuns para a construo ou a composio, mas a simplicidade tem aspectos negalivos. Quanto mais simples a frmula, mais restrito ser o potencial de variao e expresso criativas. Longe de ser negativa, a funcionalidade da inteligncia visual em

trs nveis realista, abstrato e simblico tem a nos oferecer uma interao harmoniosa, por mais sincrtica que possa ser. Quando vemos, fazemos muitas coisas ao mesmo tempo. Vemos, perifericamente, um vasto campo. Vemos atravs de um movimento de cima para baixo e da esquerda para a direita. Com relao ao que isolamos em nosso campo visual, impomos no apenas eixos implcitos que ajusiem o equilbrio, mas lambem um mapa estrutural que registre e mea a ao das foras compositivas, to vitais para o contedo e, conseqentemente, para o input e o oulptl da mensagem. Tudo isso acontece ao mesmo (empo em que decodificamos todas as categorias de smbolos. Trata-se de um processo multidimensional, cuja caracterstica mais extraordinria a simultaneidade. Cada funo est ligada ao processo e circunstncia, pois a viso no s nos oferece opes metodolgicas para o resgate de informaes, mas tambm opes que coexistem e so disponveis e interativas no mesmo momento. Os resultados so extraordinrios, no importando quo condicionados estejamos a tom-los como verdadeiros. velocidade da luz, a inteligncia visual transmite uma multiplicidade de unidades bsicas de informao, ou bits atuando simultaneamente como um dinmico canal de comunicao e um recurso pedaggico ao qual ainda no se deu o devido reconhecimento. Ser esse o motivo pelo qual aquele que visualmente ativo parece aprender melhor? Gattegno formulou magistralmente essa questo, em Towards a Visual Culture: "H milnios o homem vem funcionando como uma criatura que v e, assim, abarcando vastides. S recentemente, porm, atravs da televiso (e dos meios modernos, o cinema e a fotografia), ele foi capaz de passar da rudeza da fala (por mais milagrosa e abrangente que esta seja) enquanto meio de expresso, e portanto de comunicao, para os poderes infinitos da expresso visual, capacitando-se assim a compartilhar, com todos os seus semelhantes e com enorme rapidez, imensos conjuntos dinmicos." No existe nenhuma maneira fcil de desenvolver o alfabetismo visual, mas este to vital para o ensino dos modernos meios de comunicao quanto a escrita e a leitura foram para o texto impresso. Na verdade, ele pode tornar-se o componente crucial de todos os canais de comunicao do presente e do futuro. Enquanto a informao foi basicamente armazenada e distribuda atravs da linguagem, e o artista foi visto pela sociedade como um ser solitrio em sua capacidade exclusiva de comunicar-se visualmente, o alfabetismo verbal universal foi considerado essencial, mas a inteligncia visual foi amplamente ignorada. A inveno da cmera provocou o surgimento espetacular de uma nova maneira de ver a comunicao e, por extenso, a educao. A cmera, o cinema, a televiso, o videocassete e o videoteipe, alm dos meios visuais que ainda no esto em uso, modificaro no apenas nossa definio de educao, mas da prpria inteligncia. Em primeiro lugar, impe-se uma reviso de nossas capacidades visuais bsicas. A seguir vem a necessidade urgente de se buscar e desenvolver um sistema estrutural e uma metodologia para o ensino e o aprendizado de como inlerpretar visualmente as idias. Um campo que foi outrora considerado domnio exclusivo do artista e do designer hoje tem de ser visto como objeto da preocupao tanto dos que atuam em quaisquer dos meios visuais de comunicao quanto de seu pblico. Se a arte , como Bergson a define, uma "viso direta da realidade", ento no resta dvida de que os modernos meios de comunicao devem ser muito seriamente vistos como meios naturais de expresso artstica, uma vez que apresentam e reproduzem a vida quase como um espelho. "Oh, que algum poder nos desse o dom", implora Ro-bert Burns, "de vermos a ns prprios como os outros nos vem!" E os meios de comunicao respondem com seus vastos poderes. No s colocaram sua magia disposio do pblico, como tambm a depuseram firmemente nas mos de quem quer que deseje utiliz-los para expressar suas idias. Numa infinita evoluo de seus recursos tcnicos, a fotografia e o cinema passam por um constante processo de simplificao para que possam servir a muitos objetivos. Mas a habilidade tcnica no manuseio do equipamento no suficiente. A na-lureza dos meios de comunicao enfatiza a necessidade de compreenso de seus componentes visuais. A capacidade intelectual decorrente de um treinamento para criar e compreender as mensagens visuais est se tornando uma necessidade vital para quem pretenda engajar-se nas atividades ligadas comunicao. bastante provvel que o alfabetismo visual venha a tornar-se, no ltimo tero de nosso sculo, um dos paradigmas fundamentais da educao. A arte e o significado da arte mudaram profundamente na era tecnolgica, mas a esttica da arte no deu resposta s modificaes. Aconteceu o contrrio: enquanto o carter das artes visuais e sua relao com a sociedade modificaram-se dramaticamente, a esttica da arte tornou-se ainda mais estacionaria. O resultado a idia difusa de que as artes visuais constituem o domnio exclusivo da intuio subjetiva, um juzo to superficial quanto o seria a nfase excessiva no significado literal. Na verdade, a expresso visual o produto de uma inteligncia extremamente complexa, da qual

temos, infelizmente, um conhecimento muito reduzido. O que vemos uma parle fundamental do que sabemos, e o alfabetismo visual pode nos ajudar a ver o que vemos e a saber o que sabemos. Exerccios 1. Escolha, entre seus pertences ou entre as fotos de uma revista, um exemplo de objeto que tenha valor tanto em termos de belas-artes quanto de artes aplicadas. Faa uma lista, avaliando sua funcionalidade, sua beleza esttica, seu valor comunicativo (o que ele faz para expandir o conhecimento do leitor sobre si mesmo, seu meio ambiente, o mundo, o passado e o presente) e seu valor decorativo ou de entretenimento. 2. Recorte uma foto de uma revista ou jornal e faa uma relao de respostas curtas ou de uma s palavra que voc lhe aplicaria em termos da mensagem literal da foto e de seu significado compositivo subjacente, e inclua a reao a quaisquer smbolos (lingsticos ou de outro gnero) que nela estejam inclusos. Depois de analisar a foto, escreva um pargrafo que descreva completamente o efeito da foto e o que poderia ser usado em substituio mesma. 3. Escolha um instantneo que voc tenha feito, ou qualquer ou-Ira coisa que tenha desenhado ou criado (um desenho, um bordado, um jardim, um arranjo de sala, roupas), e analise qual foi o efeito ou a mensagem que teve em mente ao cri-lo. Compare as intenes com os resultados.

COMPOSIO: FUNDAMENTOS SINTTICOS DO

ALFABETISMO VISUAL O processo de composio o passo mais crucial na soluo dos problemas visuais. Os resultados das decises compositivas determi-iiiiin o objetivo e o significado da manifestao visual e tm fortes implicaes com relao ao que recebido pelo espectador. nessa etapa viial do processo criativo que o comunicador visual exerce o mais for-ic controle sobre seu trabalho e tem a maior oportunidade de expressar, em sua plenitude, o esado de esprito que a obra se destina a ininsmitir. O modo visual, porem, no oferece sistemas estruturais definitivos e absolutos. Como adquirir o controle de nossos complexos meios visuais com alguma certeza de que, no resultado final, haver um significado compartilhado? Em termos lingsticos, sintaxe significa disposio ordenada das palavras segundo uma forma e uma ordenao adequadas. As regras so definidas: tudo o que se tem de fazer aprend-las e us-las inteligentemente. Mas, no contexto do alfabe-tismo visual, a sintaxe s pode significar a disposio ordenada de partes, deixando-nos com o problema de como abordar o processo de composio com inteligncia e conhecimento de como as decises compositivas iro afetar o resultado final. No h regras absolutas: o que existe um alto grau de compreenso do que vai acontecer em termos de significado, se fizermos determinadas ordenaes das partes que nos permitam organizar e orquestrar os meios visuais. Muitos dos critrios para o entendimento do significado na forma visual, o potencial sint-lico da estrutura no alfabetismo visual, decorrem da investigao do processo da percepo humana. Percepo e comunicao visual Na criao de mensagens visuais, o significado no se encontra apenas nos efeitos cumulativos da disposio dos elementos bsicos, mas tambm no mecanismo perceptivo universalmente compartilhado pelo organismo humano. Colocando em termos mais simples: criamos um design a partir de inmeras cores e formas, texturas, tons e propores relaiivas; relacionamos interativamente esses elementos; temos em vista um significado. O resultado a composio, a inteno do artista, do fotgrafo ou do designer. seu input. Ver outro passo distinto da comunicao visual. E o processo de absorver informao no interior do sistema nervoso atravs dos olhos, do sentido da viso. Esse processo e essa capacidade so compartilhados por todas as pessoas, em maior ou menor grau, tendo sua importncia medida em termos do significado compartilhado. Os dois passos distintos, ver e criar e/ou fazer so interdependentes, tanto para o significado em sentido geral quanto para a mensagem, no caso de se tentar responder a uma comunicao especfica. Entre o significado geral, estado de esprito ou ambiente da informao visual e a mensagem especfica e definida existe ainda um outro campo de significado visual, a funcionalidade, no caso dos objetos que so criados, confeccionados e manufaturados para servir a um propsito. Conquanto possa parecer que a mensagem de tais obras secundria em termos de sua viabilidade, os fatos provam o contrrio. Roupas, casas, edifcios pblicos e at mesmo os entalhes e os objetos decorativos feitos por artesos amadores nos revelam muitssimo sobre as pessoas que os criaram e escolheram. E nossa compreenso de uma cultura depende de nosso estudo do mundo que seus membros construram e das ferramentas, dos artefatos e das obras de arte que criaram. Basicamente, o ato de ver envolve uma resposta luz. Em outras palavras, o elemento mais importante e necessrio da experincia visual de natureza tonai. Todos os outros elementos visuais nos so revelados atravs da luz, mas so secundrios em relao ao elemento tonai, que , de fato, a luz ou a ausncia dela. O que a luz nos revela e oferece a substncia atravs da qual o homem configura e imagina aquilo que reconhece e identifica no meio ambiente, isto , todos os outros elementos visuais: linha, cor, forma, direo, textura, escala, dimenso, movimento. Que elementos dominam quais manifestaes visuais algo determinado pela natureza daquilo que est sendo con-cebido, ou, no caso da natureza, daquilo que existe. Mas quando definimos a pintura basicamente como tonai, como tendo referncia de forma e, conseqentemente, direo, como tendo textura e matiz, possivelmente referncia de escala, e nenhuma dimenso ou movimento, u no ser indiretamente, no estamos nem comeando a definir o potencial visual da pintura. As possveis variaes de uma manifestao visual que se ajuste perfeitamente a essa descrio so literalmente infinitas. Essas variaes dependem da expresso subjetiva do artista, alravs da nfase em determinados elementos em detrimento de ou-iros, e da manipulao desses elementos atravs da opo estratgica das tcnicas. nessas opes que o artista encontra seu significado. O resultado final a verdadeira manifestao do artista. O significado, porm, depende da resposta do espectador, que tambm a modifica e interpreta atravs da rede de seus critrios subjetivos. Um s faior moeda corrente entre o artista e o pblico, e, na verdade, entre iodas as pessoas o

sistema fsico das percepes visuais, os componentes psicofisiolgicos do sistema nervoso, o funcionamento mecnico, o aparato sensorial atravs do qual vemos. A psicologia da Gestalt tem contribudo com valiosos estudos e experimentos no campo da percepo, recolhendo dados, buscando conhecer a importncia dos padres visuais e descobrindo como o organismo humano v e organiza o input visual e articula o output visual, Em conjunto, o componente fsico e o psicolgico so relativos, nunca absolutos. Todo padro visual tem uma qualidade dinmica que no pode ser definida intelectual, emocional ou mecanicamente, atravs de lamanho, direo, forma ou distncia. Esses estmulos so apenas as medies estticas, mas as foras psicofsicas que desencadeiam, co--mo as de quaisquer outros estmulos, modificam o espao e ordenam ou perturbam o equilbrio. Em conjunto, criam a percepo de um de-.VIRH, de um ambiente ou de uma coisa. As coisas visuais no so simplesmente algo que est ali por acaso. So acontecimentos visuais, ocorrncias lotais, aes que incorporam a reao ao todo. Por mais abstratos que possam ser os elementos psicofisiolgicos da sintaxe visual, pode-se definir seu carter geral. Na expresso abs-irata, o significado inerente intenso; ele coloca o intelecto em curto-circuito, estabelecendo o contato diretamente com as emoes e os sentimentos, encapsulando o significado essencial e atravessando o consciente para chegar ao inconsciente. A informao visual tambm pode ter uma forma definvel, seja atravs de significados incorporados, em forma de smbolos, ou de experincias compartilhadas no ambiente e na vida. Acima, abaixo, cu azul, rvores verticais, areia spera e fogo vermelho-alaranjado-amarelo so apenas algumas das qualidades denotativas, possveis de serem indicadas, que todos compartilhamos visualmente. Assim, conscientemente ou no, respondemos com alguma conformidade a seu significado. Equilbrio A mais importante influncia tanto psicolgica como fsica sobre a percepo humana a necessidade que o homem tem de equilbrio, de ter os ps firmemente plantados no solo e saber que vai permanecer ereto em qualquer circunstncia, em qualquer atitude, com um certo grau de certeza. O equilbrio , ento, a referncia visual mais forte e firme do homem, sua base consciente e inconsciente para fazer avaliaes visuais. O extraordinrio que, enquanto todos os padres visuais tm um centro de gravidade que pode ser tecnicamente calculvel, nenhum mtodo de calcular to rpido, exato e automtico quanto o senso intuitivo de equilbrio inerente s percepes do homem. Assim, o constructo horizontal-vertical constitui a relao bsica do homem com seu meio ambiente. Mas alm do equilbrio simples e esttico ilustrado na figura 2.1 existe o processo de ajustamento a cada variao de peso, que se d atravs de uma reao de contrapeso (fig. 2.2 e 2.3). Essa conscincia interiorizada da firme verticalidade em relao a uma base estvel externamente expressa pela configurao visual da figura 2.4, por uma relao horizontal-vertical do que est sendo visto (fig, 2.5) e por seu peso relativo em relao a um estado de equilbrio (fig. 2.6). O equilbrio to fundamental na natureza quanto no homem. o estado oposto ao colapso. E possvel avaliar o efeito do desequilbrio observando-se o aspecto de alarme estampado no rosto de uma vtima que, subitamente e sem aviso prvio, leva um empurro.

FALTANDO QUADRO

Na expresso ou interpretao visual, esse processo de esiabiliza-o impe a todas as coisas visias e planejadas um "eixo" vertical, com um referente horizontal secundrio, os quais determinam, em conjun-lo, os fatores estruturais que medem o equilbrio. Esse eixo visual tambm chamado de eixo sentido, que melhor expressa a presena invisvel mas preponderante do eixo no ato de ver. Trata-se de uma constante inconsciente.

Tenso Muitas coisas no meio ambiente parecem no ter estabilidade. O crculo um bom exemplo. Parece o mesmo, seja como for que o olhemos (fig. 2.7), mas, no ato de ver, lhe conferimos estabilidade impondo-lhe o eixo vertical que analisa e determina seu equilbrio enquanto forma (fig. 2.8), e acrescentando em seguida (fig. 2.9) a base horizontal como referncia que completa a sensao de estabilidade. Projetar os fatores estruturais ocultos (ou manifestos) sobre formas regulares, como o

crculo, o quadrado ou um tringulo eqiltero, relativamente simples e fcil de compreender, mas, quando uma forma irregular, a anlise e a determinao do equilbrio so mais difceis e complexas (ver figura 2.10). Esse processo de estabilizao pode ser demonstrado com maior clareza atravs de uma seqncia de modificaes ligeiras nos exemplos e dos efeitos da posio do eixo sentido ao estado varivel de equilbrio da figura 2.11.

fig. 2.7), mas, no ato de ver, lhe conferimos estabilidade impondo-lhe o eixo vertical que analisa e determina seu equilbrio enquanto forma (fig. 2.8), e acrescentando em seguida (fig. 2.9) a base horizontal como referncia que completa a sensao de estabilidade. Projetar os fatores estruturais ocultos (ou manifestos) sobre formas regulares, como o crculo, o quadrado ou um tringulo eqiltero, relativamente simples e fcil de compreender, mas, quando uma forma irregular, a anlise e a determinao do equilbrio so mais difceis e complexas (ver figura 2.10). Esse processo de estabilizao pode ser demonstrado com maior clareza atravs de uma seqncia de modificaes ligeiras nos exemplos e dos efeitos da posio do eixo sentido ao estado varivel de equilbrio da figura 2.11.

A relao entre tenso relativa e equilbrio relativo pode ser demonstrada em qualquer forma regular. Por exemplo, um raio em ponta no interior de um crculo (fig. 2.14) provoca uma maior tenso visual porque o raio no se ajusta ao "eixo visual" invisvel, perturbando, portanto, o equilbrio. O elemento visvel, o raio, modificado pelo elemento invisvel, o eixo sentido (fig. 2.15), e tambm por sua relao com a base horizontal e estabilizadora (fig. 2.16). Em termos de design, de plano ou

propsito, podemos dizer que, se tivermos dois crculos lado a lado, o que mais atrair a ateno do espectador ser o crculo com raio em ponta, ou no-concordante (fig. 2.18 mais que a 2.17).

No h por que atribuir juzo de valor a esse fenmeno. Ele no nem bom nem mau. Na teoria da percepo, seu valor est no modo como usado na comunicao visual, isto , de que maneira refora o significado, o propsito e a inteno, e, alm disso, como pode ser usado como base para a interpretao e a compreenso. A tenso, ou sua ausncia, o primeiro fator compositivo que pode ser usado sintaticamente na busca do alfabetismo visual. H muitos aspectos da tenso que deveriam ser desenvolvidos, mas, primeiro, pretiso levar em conta que a tenso (o inesperado, o mais irregular, complexo e instvel) no domina, por si s, o olho. Na seqncia da viso, h outros fatores responsveis pela ateno e pelo predomnio composilivo. O processo de estabelecer o eixo vertical e a base horizontal atrai o olho com muito

maior intensidade para ambos os campos visuais, dando-lhes automaticamente uma maior importncia em termos compositivos. Como j foi demonstrado, fcil localizar esses campos quando se trata de formas regulares, a exemplo das que foram mostradas na figura 2.19. Em formas mais complexas, naturalmente mais difcil estabelecer o eixo sentido, mas o processo ainda conserva a mxima importncia composiva. Assim, um elemento visual colocado no local onde se encontra o eixo sentido, nos exemplos da figura 2.20, v-se automaticamente enfatizado. Trata-se de exemplos simples de um fenmeno que continua sendo verdadeiro, no s nas formas complexas, mas tambm nas composies complicadas. Contudo, por mais que os elementos se faam sentir, o olho busca o eixo sentido em qualquer fato visual, num

FIGURA 2.20 processo interminvel de estabelecimento do equilbrio relativo. Num triplico, a informao visual contida no painel central predomina, em termos compositivos, em relao aos painis laterais. A rea axial de qualquer campo sempre aquilo para o que olhamos em primeiro lugar; onde esperamos ver alguma coisa. O mesmo se aplica informao visual da metade inferior de qualquer campo; o olho se volia para esse lugar no passo secundrio de estabelecimento do equilbrio atravs da referncia horizontal. Nivelamento e aguamento O poder do previsvel, porm, empalidece diante do poder da surpresa. A estabilidade e a harmonia so polaridades daquilo que visualmente inesperado e daquilo que cria tenses na composio. Em psicologia, esses oposios so chamados de nivelamento e aguamento. Num campo visual retangular, uma demonstrao simples de nivelamento seria colo-

car um ponto no centro geomtrico de um traado estrutural (Fig. 2.21). A posio do ponto, como mostrado na figura 2.22, no oferece nenhuma surpresa visual; totalmente harmoniosa. A colocao do ponto no canto direito provoca um aguamento (fig. 2.23). O ponto est fora do centro no apenas na estrutura vertical, mas tambm na horizontal, como mostrado na figura 2.24. Ele nem mesmo se ajusta aos componentes diagonais do traado estrutural (fig. 2.25). Em ambos os casos, nivelamento e agucamento compositvos, h clareza de inteno. Atravs de nossa percepo automtica, podemos estabelecer o equilbrio ou uma ausncia marcante do mesmo, e tambm reconhecer facilmente as condies visuais abstratas. Mas h um terceiro estado da composio visual que no nem o nivelado nem o aguado, e no qual o olho precisa esforar-se por analisar os componentes no que diz respeito a seu equilbrio. A esse estado d-se o nome de ambigidade, e embora a conotao seja a mesma que a da linguagem, a forma pode ser visualmente descrita em termos ligeiramente diferentes, Na figura 2.26, o ponto no est claramente no centro, nem est muito distanciado do mesmo, como se mostra na figura 2.27. Em termos visuais, sua posio no clara, e poderia

confundir o espectador que, inconscientemente, pretendesse estabilizar sua posio em termos de equilbrio relativo. Como a ambigidade verbal, a ambigidade visual obscurece no apenas a inteno compositiva, mas tambm o significado. O processo de equilbrio natural seria refreado, lornar-se-ia confuso e, o que mais importante, no resolvido pela fra-seologia espacial sem significado da figura 2.26. A lei da Geslal que rege a simplicidade perceptiva v-se extremamente transgredida por esse estado to pouco claro em toda a composio visual. Em termos de uma per-feita sintaxe visual, a ambigidade totalmente indesejvel. De todos os nossos sentidos, a viso o que consome menos energia. Ela experimenta e identifica o equilbrio, bvio ou sutil, e as relaes que atuam entre diversos dados visuais. Seria contraproducente frustrar e confundir essa funo nica. Em termos ideais, as formas visuais no devem ser propo-sitalmente obscuras; devem harmonizar ou contrastar, atrair ou repelir, estabelecer relao ou entrar em conflito.

Preferncia pelo ngulo inferior esquerdo Alm de ser influenciada pelas relaes elementares com o traado estrutural, a tenso visual maximizada de duas outras maneiras: o olho favorece a zona inferior esquerda de qualquer campo visual. Traduzido em forma de representao diagramtica, isso significa que existe um padro primrio de varredura do campo que reage aos referentes verticais-horizontais (fig. 2.28), e um padro secundrio de varredura que reage ao impulso perceptivo inferior-esquerdo (fig. 2.29).

H inmeras explicaes para essas preferncias perceptivas secundrias, e, ao contrrio do que acontece com as preferncias primrias, no fcil dar-lhes uma explicao conclusiva. O favorecmento da parte esquerda do campo visual talvez seja influenciado pelo modo ocidental de imprimir, e pelo forte condicionamento decorrente do fato de aprendermos a ler da esquerda para a direita. H poucos estudos e ainda muito a aprender sobre o porqu de sermos organismos predo-minantemente destros e de termos concentrado no hemisfrio cerebral esquerdo nossa faculdade de ler e escrever da esquerda para a direita. Curiosamente, a destreza estende-se s culturas que escreviam de cima para baixo, e que, no presente, escrevem da direita para a esquerda. Tambm favorecemos o campo esquerdo de viso. Se desconhecemos as razes que nos levam a faz-lo, j suficiente sabermos que o fato se comprova na prtica. Basta observarmos para que ngulo de um palco se voltam os olhos do pblico quando ainda no h ao e a cortina sobe. Alguns exemplos Por mais conjetural que possa ser, a existncia de diferenas de peso alto-baixo e esquerda-direiia tem grande valor nas decises com-posilivas. Isso pode nos proporcionar um requintado conhecimento de nossa compreenso da tenso, tal como se ilustra na figura 2,30, que mostra urna diviso linear de um retngulo numa composio nivelada; a figura 2.31 representa um agucamento, mas nela a tenso mini-mi/ada, ao passo que a figura 2.32 mostra um mximo de tenso. Esses fatos podem ser certamente modificados para as pessoas canhotas, ou para aquelas que, em suas respectivas lnguas, no lem da esquerda para a direita.

Quando o material visual se ajusta s nossas expectativas em lermos do eixo sentido, da base estabilizadora horizontal, do predomnio da rea esquerda do campo sobre a direita e da metade inferior do cam-po visual sobre a superior, estamos diante de uma composio nivelada, que apresenta um mnimo de tenso. Quando predominam as condies opostas, temos.uma composio visual de tenso mxima. Em termos mais simples, os elementos visuais que se situam em reas de tenso lm mais peso (fig. 2.33, 2.34, 2.35) do que os elementos nivelados. O peso, que nesse contexto significa capacidade de atrair o olho, tem aqui uma enorme importncia em termos do equilbrio com-positivo.

Uma demonstrao prtica da teoria demonstrada na figura 2.36 revela que, numa natureza-morta, uma ma direita equilibra duas mas esquerda. O predomnio compositivo intensificado ao deslocarmos a ma da direita para uma posio mais alta que a das duas mas da esquerda, como se v na figura 2.37. H uma relao direta entre o peso e o predomnio visual das formas e sua regularidade relativa. A complexidade, a instabilidade e a irregularidade aumentam a tenso visual, e, em decorrncia disso, atraem o olho, como se mostra nas formas regulares (fig. 2.38, 2.39, 2.40) e nas irregulares (fig, 2.41, 2.42, 2.43). Os dois grupos representam a opo entre duas categorias fundamentais em composio: a composio equilibrada, racional e harmoniosa, em contraposio exagerada, distorcida e emocional.

simples e menos complicada, qualidades essas que descrevem o estado a que se chegou visualmente atravs da simetria bilateral. Os designs de equilbrio axial no so apenas fceis de compreender; so tambm laceis de fazer, usando-se a formulao menos complicada do contrapeso. Se um ponto for firmemente colocado esquerda do eixo vertical ou eixo sentido, provoca-se um estado de desequilbrio, mostrado na figura 2.44, que imediatamente anulado pelo acrscimo de outro ponto, como se v na figura 2.45. Trata-se de uma perfeita demonstrao do contrapeso, o qual, ao ser usado numa composio visual, produz o efeito mais ordenado e organizado possvel. O templo grego clssico um tour de force em simetria, e, como seria de se esperar, uma forma visual de extrema serenidade.

extraordinrio encontrar, tanto na natureza quanlo nas obras criadas pelo homem, um grande nmero de exemplos capazes de atin-Kr um eslado de equilbrio ideal. Poder-se-ia argumentar que, em termos compositivos, mais dinmico chegar a um equilbrio dos elementos de uma obra visual atravs da tcnica da assimetria, No c lo fcil assim. As variaes dos meios visuais envolvem fatores compositivos de peso, tamanho e posio. As figuras 2.46 e 2.47 demons-iram a distribuio axial do peso baseada no tamanho. Tambm possvel equilibrar pesos dessemelhantes mudando-se sua posio, como se mostra na figura 2.48.

Atrao e agrupamento A fora de atrao nas relaes visuais constitui outro princpio da Gestalt de grande valor compositivo: a lei do agrupamento. Ela tem dois nveis de significao para a linguagem visual. uma condio visual que cria uma circunstncia de concesses mtuas nas relaes que envolvem interao. Um ponto isolado em um campo relaciona-se com o todo, como se mostra na figura 2.49, mas ele permanece s, e a relao um estado moderado de intermodificao entre ele e o quadrado. Na figura 2.50, os dois pontos disputam a ateno em sua interao, criando manifestaes comparativamente individuais devido distncia que os separa, e, em decorrncia disso, dando a impresso de se repelirem mutuamente. Na figura 2.51, h uma interao imediata e mais intensa; os pontos se harmonizam e, portanto, se atraem. Quanto maior for sua proximidade, maior ser sua atrao.

No ato espontneo de ver, as unidades visuais individuais criam outras formas distintas. Quanto mais prximas as marcas, mais complicadas as formas que podem delinear. Em diagramas simples, como o 2.52 e o 2,53, o olho supre os elos de ligao ausentes. Atravs de suas percepes, o homem tem necessidade de construir conjuntos a partir de unidades; nesse caso, a necessidade ligar os pontos de acordo com

a atrao dos mesmos. Foi esse fenmeno visual que levou o homem primitivo a relacionar os pontos de luz das estrelas a formas represen-tacionais. Ainda podemos fazer o mesmo nas noites claras e estreladas, quando olhamos para o cu e distinguimos as formas de rion, da Ursa Maior e da Ursa Menor, j h tanto tempo identificadas. Poderamos inclusive tentar um exerccio original, descobrindo objetos delineados pelos pontos luminosos das estrelas.

FIGURA 2.53 O segundo nvel de importncia para o alfabetismo visual, no que dz respeito lei do agrupamento, consiste no modo como esta ltima afetada pela similaridade. Na linguagem visual, os opostos se repelem, mas os semelhantes se atraem. Assim, o olho completa as conexes que faltam, mas relaciona automaticamente, e com maior fora, as unidades semelhantes. O processo perceptivo demonstrado pelas pistas visuais da figura 2.54, que formam um quadrado (fig. 2.55). Na figura 2.56, porm, as pistas foram modificadas, e sua forma influencia os elementos que se ligam e a ordem em que se d a ligao; a figura 2.57 mostra possveis ligaes. Em todas as quatro figuras (2.54-2.57),

a similaridade demonstrada a forma, mas muitas outras afinidades visuais regem a lei do agrupamento no ato de ver, tais como o tamanho a textura ou o tom, como se mostra nas figuras 2.58, 2.59 e Z.W).

Positivo e negativo Tudo aquilo que vemos tem a qualidade gramatical de ser a afirmao principal ou o modificador principal em terminologia verbal , o substantivo ou o adjetivo. A relao estrutural da mensagem visual est fortemente ligada seqncia de ver e absorver informao. O quadrado um bom exemplo de um campo que uma afirmao visual positiva, expressando claramente sua prpria definio, seu ca-rler e sua qualidade (fig. 2.61). Seria conveniente observar que, como no caso da maior parte desses exemplos, o quadrado o campo mais simples possvel. Embora a introduo de um ponto no quadrado ou campo (fig. 2.62) seja tambm um elemento visual desprovido de complexidade, ela estabelece uma tenso visual e absorve a ateno visual do espectador, desviando-a, em parle, do quadrado. Cria uma seqncia de viso que chamada de

viso positiva e negativa. A importncia do positivo e do negativo nesse contexto relaciona-se apenas ao fato de que, em todos os acontecimentos visuais, h elementos separados c ainda assim unificados. As figuras 2.62 e 2.63 demonstram que positivo e negativo no se referem absolutamente obscuridade, luminosidade ou imagem especular, como acontece na descrio de filmes e reprodues fotogrficas. Quer se trate de um ponto escuro num campo luminoso, como na figura 2.62, ou de um ponto branco sobre fundo escuro, como na figura 2.63, o ponto a forma positiva, a tenso uliva, e o quadrado a forma negativa. Em outras palavras, o que domina o olho na experincia visual seria visto como elemento positivo, c como elemento negativo consideraramos tudo aquilo que se apre-scnla de maneira mais passiva. A viso positiva e negativa muitas vezes engana o olho. Olhamos para algumas coisas e, na pista visual que

distncia, dois casais muito prximos podem assemelhar-se a um co sentado sobre as patas traseiras. Um rosto pode parecer-nos modelado em pedra. O envolvimento com as pistas relativas e ativas da viso de um objeto pode ser s vezes lo convincente que fica quase impossvel ver aquilo para o que estamos realmente olhando. Essas iluses ticas sempre foram de grande interesse para os gestaltistas. Na figura 2.64, a seqncia positivo-negativo demonstrada por aquilo que vemos um vaso ou dois perfis , e por aquilo que vemos primeiro, isso no caso de vermos as duas coisas. As mesmas observaes podem ser feitas com relao ao modo como vemos o 2 e o 3 justapostos na figura 2.65. Nos dois exemplos h pouco predomnio de um elemento sobre o outro, o que vem reforar a ambigidade da manifestao visual. O olho procura uma soluo simples para aquilo que est vendo, e, embora o processo de assimilao da informao possa ser longo e complexo, a simplicidade o fim que se busca. O smbolo chins de yin-yang, mostrado na figura 2.66, um exemplo perfeito de contraste simultneo e design complementar. Como o "arco que nunca dorme", oyin-yang dinmico tanto em sua simplicidade quanto em sua complexidade, movendo-se incessantmenie; seu estado visual negativo-positivo nunca se resolve. Encontra-se o mais prximo possvel de um equilbrio de elementos individuais que formam um todo coerente.

H outros exemplos de fenmenos psicofisicos de viso que podem ser utilizados para a compreenso da linguagem visual. O que maior parece mais prximo dentro do campo visual, como se mostra na figura 2.67. Contudo, a distncia relativa ainda mais claramente determinada pela superposio (fig. 2.68). Elementos claros sobre fundo

do claro parecem contrair-se (fg. 2.69). H um mtodo Berlitz para a comunicao visual. No preciso conjugar verbos, soletrar palavras ou aprender sintaxe. O aprendizado ocorre na prtica. No modo visual, pegamos um lpis ou um creiom e desenhamos; esboamos um croqui de uma nova sala de estar; pintamos um cartaz que anuncia uma apresentao pblica. Podemos especular sobre os meios visuais capa/es de produzir uma mensagem, um plano ou uma interpretao, mas como o esforo se ajusta em lermos das necessidades do alfabctismo visual? As principais diferenas entre a abordagem direta e intuitiva e o alfabetsmo visual c o nvel de confiabilidade e exatido entre a mensagem codificada e a mensagem recebida. Na comunicao verbal, ouve-se apenas uma vez aquilo que se diz. Saber escrever oferece maiores oportunidades de controlar os efeitos, e restringe a rea de interpretao. O mesmo acontece com a mensagem visual, apesar das diferenas existentes. A complexidade do modo visual no permite a estreita gama de interpretaes da linguagem. Mas o conhecimento cm profundidade dos processos pcrceptivos que regem a resposta aos estmulos visuais intensifica o controle do significado. Os exemplos deste captulo representam apenas uma parte da informao visual possvel de se utilizar no desenvolvimento de uma linguagem visual que possa ser articulada e compreendida por todos. O conhecimento desses fatos perceptivos educa nossa estratgia compo-sitiva e oferece critrios sintticos a iodos os que comeam a se voltar liara o aprendizado do alfabclismo visual. Os padres do alfabctismo no exigem que cada criador de uma mensagem visual seja um poeta; ;issim, no seria justo pretender que todo/es/gnrou criador de mate-riais visuais fosse um artista de grande talento. Trata-se de um primeiro passo rumo liberao da habilidade de uma gerao imersa num ambiente com intenso predomnio de meios visuais de comunicao; aqui esto as regras bsicas que podem representar uma sintaxe estratgica para todos os que carecem de informao visual, que assim podero controlar e determinar os rumos do coniedo de seu Irabalho visual. Exerccios 1. Fotografe ou encontre um exemplo de equilbrio perfeito e um exemplo de desequilbrio completo. Analise-os do ponto de vista da disposio compositiva bsica e de seus efeitos, sobretudo seu significado. 2. Faa uma colagem usando duas formas diferentes como meio para identificar e associar dois grupos distintos (por exemplo, velho/novo, rico/pobre, alegre/triste). 3. Ache um exemplo de criao visual que seja de m qualidade em termos de arte grfica, e que, apesar de pretender transmitir uma mensagem, seja difcil de ler e compreender. Analise at que ponto a ambigidade contribui para o fracasso da expresso visual. Esboce novamente o desenho, procurando: 1) nivelar o efeito e 2) aguar o efeito.

ELEMEMENTOS BSICOS DA COMUNICAO VISUAL Sempre que alguma coisa projetada e feita, esboada e pintada, tlrtcn liada, rabiscada, construda, esculpida ou gesticulada, a substncia > n.il da obra composta a partir de uma lista bsica de elementos, Nflo se devem confundir os elementos visuais com os materiais ou o meio de expresso, a madeira ou a argila, a tinta ou o filme. Os ele-inciilos visuais constituem a substncia bsica daquilo que vemos, e M-II nmero reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direo, o lom, ii i iir, a texlura, a dimenso, a escala e o movimento. Por poucos que ,i-|,im, so a matria-prima de toda informao visual em termos de OIKWS e combinaes seletivas. A estrutura da obra visual a fora i|iu- determina quais elementos visuais esto presentes, e com qual nfase essa presena ocorre. Grande parte do que sabemos sobre a interao e o efeito da per-iT|>i,-;io humana sobre o significado visual provm das pesquisas e dos experimentos da psicologia da Gestall, mas o pensamento gestaltista Icm mais a oferecer alm da mera relao entre fenmenos psicofisio-lotficos e expresso visual. Sua base terica a crena em que uma abor-II.IITIII da compreenso e da anlise de todos os sistemas exige que se reconhea que o sistema (ou objeto, acontecimento, etc.) como um todo e formado por partes int