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Fábio Gonçalves Cavalcante
DoristiTeoria
Realizado com a Bolsa de Pesquisa,
Experimentação e Criação Artística — 2005
do Instituto de Artes do Pará (IAP)
Ourém — PA2006
Projeto Gráfico:
Fábio Gonçalves Cavalcante
Iaedição 2006
©ÚUCUBS DIREITOS RESERVADOS
Esta obra está licenciada sob uma Licença Creative Commons
Fábio Gonçalves Cavalcante
Você pode:
• copiar, distribuir, exibir e executar esta obra;
• criar obras derivadas desta.
Sob as seguintes condições:
• Você deve dar crédito ao autor original.
• Você não pode utilizar esta obra com finalidades comerciais.
Para cada novo uso ou distribuição, você deve deixar claro para outros
os termos da licença desta obra.
Qualquer uma destas condições pode ser renunciada, desde que você
obtenha permissão do autor.
Para mais informações sobre esta licença, visite este endereço na
Internet:
http:/ /creativecommons.org/licenses/by-nc/2.5/br/
índice - 01
Considerações iniciais - 03
Cifras - 03
Teoria - 05
Escala e graus da escala - 05
Acordes - 05
Classificação dos acordes - 06
Tríades - 06
Tetracordes - 07
Funções tonais - 09
O Círculo das quintas - 11
Progressões harmônicas - 13
Progressões diatónicas - exemplos - 15
Progressões cromáticas - 17
Dominantes e sobredominantes individuais - 17
Dominante substituta - 19
Acordes de empréstimo modal - 20
Diminutas de passagem - 21
Modulações - 22
Conversão do sistema ascendente para o descendente - 23
Considerações finais - 27
1
Considerações Iniciais
Doristi é o nome de uma escala usada na Grécia antiga. Ela serve de base para o
sistema alternativo de organização melódico-harmónica dos sons que aqui
apresento, e que por essa razão chamei de sistema doristi. Mas essa escala grega não foi
escolhida a priori. Inicialmente, construí uma escala com a mesma disposição intervalar
da escala maior, a mais usual da música ocidental; porém invertida, ou seja,
descendente.
Tom Tom Semitom Tom Tom Tom Semitom
Ao verificar que o resultado desta construção era a doristi grega, assumi o termo.
Partindo do fato de que a escala doristi é a inversão, o espelhamento da escala maior
(sobre a qual foi construída na Europa dos séculos XVI e XVII o sistema tonal
característico da música do ocidente), imaginei um sistema também ‘espelhado’, que
possuísse a lógica tonal. Para isso apliquei os mesmos princípios da harmonia
tradicional (ascendente) à escala doristi, mas sempre os invertendo. A forma de
utilização da doristi não tem aqui, portanto, a intenção de demonstrar qualquer prática
musical dos gregos antigos. É até bastante improvável que os gregos de então se
valessem da harmonia e da polifonia como a conhecemos atualmente.
Alguns autores chamam a escala doristi de dórica. Preferi o termo helenizado para
distinguí-la da escala homônima do cantochão medieval europeu, que é, sem dúvida,
bem mais conhecido entre os músicos da atualidade do que as escalas gregas, e que
poderia causar alguma confusão.
Vale ressaltar que o conhecimento básico da teoria e da harmonia musicais (como
notação, intervalos, construção de acordes, modulação e etc.) é necessário para a
compreensão do que aqui será exposto.
Cifras
O sistema doristi é também um sistema tonal. Todos os conceitos e idéias do universo
tonal estão presentes (modulações, tônica, dominante, armadura de clave, cadência
autêntica, plagal, círculo das quintas), mas invertidos. Para evitar confusões entre os
sistemas ascendente e descendente, usei para as cifras em doristi as mesmas letras das
cifras populares - do A (pro lá) ao G (pro sol); porém de cabeça para baixo; assim:
V = Lá doristi
8 = Si doristi
D = Dó doristi
O = Ré doristi
3
3 = Mi doristi
3 = Fá doristi
O = Sol doristi
Quanto aos complementos das cifras, esses permanecem os mesmos. Por exemplo: V7+;
6Zm6; Om79 e etc. (O leitor notará ainda que alguns termos usuais na teoria e na
harmonia tradicionais estão propositalmente invertidos, a fim de manter a coerência do
espelhamento. É o caso da sobredominante - que aqui é equivalente ao conceito de
subdominante.)
Com exceção das cifras, nenhum outro elemento de notação foi alterado para adaptar-se
ao sistema doristi.
4
Teoria
Escala e graus da escala
A base do sistema doristi é a escala doristi.
O õ n"
frn ^ O rtvV ° o o = -
cJ
Os graus da escala são numerados e nomeados com algarismos romanos (do Io ao VIIo ).
/
o1—
1
oH>O1—
1
>o>o&o1—
1
HOHO1—
IIFU ^ u _inT ^ o n -7
1
P ° O n 11.
Além desta designação, cada grau recebe um nome próprio relacionado a sua função
tonal (ver a seção “Funções tonais”, na página 9). Assim:
Io - Tônica (dá nome ao tom);
IIo - Subtônica (está um grau abaixo da tônica);
IIIo
- Mediante (está a meio caminho entre a tônica e a dominante);
IVo - Sobredominante (está um grau acima da dominante. Assim como esta última, dista
uma quinta justa da tônica, mas na direção oposta, ascendente);
Vo - Dominante (elemento dominante na afirmação do tom);
VIo- Sobremediante (está a meio caminho entre a tônica e a sobredominante)
VIIo - Sensível (sentimos neste grau uma forte tendência melódica descendente - para a
tônica).
Uma escala doristi pode ser montada sob qualquer uma das doze notas da escala
cromática.
Ré doristi Dó doristi
° oTL ° o
[p
'& TT
Q PO
Fá# dori sti
tto o
Q o LI
ff
Sol doristi
Q o 1^n o
4ol# doristioI& Si doristi
LJ
O Oio © o
Acordes
Os acordes doristi são formados com o acréscimo de terças abaixo de uma dada nota
(que é chamada de “fundamental” do acorde).
5
Fundamental
Terça maior
Terça menor
O acorde da figura acima é chamado de ‘mi doristi (3)’, porque mi é a sua fundamental.
Os nomes das outras notas integrantes do acorde vêm do intervalo que elas distam da
fundamental (terça, quinta, sétima, nona, etc.).
Fundamental (mi)
Terça (dó)
Quinta (lá)
Independente da ordem em que as notas estiverem dispostas, os seus respectivos nomes
se mantêm.
Fundamental
Classificação dos acordes
Acordes de três notas (como nos exemplos acima) são chamados tríades, e os de quatro,
tétrades.
Tríades
As tríades doristi podem ser de quatro tipos, dependendo dos intervalos que as compõe:
• Maior: A terça dista uma terça maior da fundamental; e a quinta, uma quinta
justa (podemos dizer também que a primeira terça do acorde é maior e a
segunda, menor, o que dá no mesmo).
3
3a maior
3a menor
(Mi doristi )
• Menor: a terça dista uma terça menor da fundamental; e a quinta, uma quinta
justa (ou a primeira terça é menor e a segunda maior).
6
(Mi menor doristi)
3a menor
3a maior
justa
Aumentada: a terça dista uma terça maior da fundamental; e a quinta, umaquinta aumentada (ou as duas terças que compõe o acorde são maiores).
3+
aum entada
3a maior
3a maior
(Mi aumentado doristi)
Diminuta: a terça dista uma terça menor da fundamental; e a quinta, uma quinta
diminuta (ou as duas terças são menores).
3°
3a menor
3a menor
(Mi diminuto doristi)
Sob os graus de uma escala doristi é montada a seguinte seqüência de tríades:
• Io - Acorde maior (I),
• IIo - Acorde menor (Ilm),
• IIIo - Acorde menor (Illm),
• IVo - Acorde maior (IV),
• Vo - Acorde maior (V),
• VIo - Acorde menor (Vim),
• VIIo - Acorde diminuto (VIIo).
Ou seja,
. Três acordes maiores (I, IV, V),
• Três menores (Ilm, Illm e Vim) e
• Um diminuto (VIIo).
I Ilm Illm IV V Vim VII oI
Tétrades
Para nomear as tétrades maiores e menores, acrescentamos ao nome do acorde o tipo de
sétima que o compõe.
• Com Sétima Maior: a sétima dista uma sétima maior da fundamental.
7
37+ Sm7+
m37+
g^faror-ra. Matar
Mi maior
e/7a maior
doristi
2:
Si m enor
c/ 7a maior
doristi
Fá maior
c/7a maior
doristi
Com Sétima Menor: a sétima dista uma sétima menor da fundamental.
Qm7 37 S#7
JE §mRé m enor
c/ 7a menor
doristi
Mi maior
c/7a menor
doristi
7*menor
Sol# maior
e/7 a menor
doristi
Acordes com sétima menor podem ser sucintamente chamados com sétima. Neste caso,
o termo menor já fica subentendido.
Nomeamos uma tétrade diminuta pela sétima que a compõe:
• Diminuta: a sétima dista uma sétima diminuta da fundamental (ou podemos
dizer que o acorde é formado por três terças menores).
a 3° 3 o
#87a diminuta w •~ra
Fá diminuto
doristi
D ó diminuto
doristi
Meio-diminuta: a sétima dista uma sétima menor da fundamental (a primeira e
a segunda terças são menores; e a terceira, maior ).
4>
uK
—
1h = lu- f menor
Fá meio- diminuto
doristi
D ó meio- diminuto
doristi
Sob os graus de uma escala doristi é montada a seguinte seqüência de tétrades:
• Io - Acorde maior c/ 7
a maior (I7+),
• IIo - Acorde menor c/ 7
a menor (IIm7),
• IIIo - Acorde menor c/ 7
a menor (IIIm7),
. IVo - Acorde maior c/ 7a maior (IV7+),
• Vo - Acorde maior c/ 7a menor (V7),
• VIo - Acorde menor c/ 7a menor (VIm7),
. VIIo - Acorde meio-diminuta (VII ^).
Ou seja,
• Dois acordes maiores c/ 7a maior (I7+, IV7+),
. Três menores c/ 7a(IIm7, IIIm7 e VIm7),
• Um maior c/ 7a (V7) e
. Um meio-diminuto (VII
8
Funções tonais
O sistema doristi segue as leis da tonalidade. Isto implica a existência de um quadro
hierárquico com um ‘centro tonal’, e a participação dos demais graus na afirmação deste
centro. Chamamos ‘função tonal’ à posição ocupada por cada grau, e pelos acordes
montados sob eles, dentro deste esquema hierárquico.
A Tônica é a função central, o centro da tonalidade, atuando como um campo
gravitacional para onde os outros acordes tendem. Esta função é desempenhada pelo
acorde I de uma escala doristi.
Ligadas respectivamente ao Voe ao IVo
,as funções de Dominante e Sobredominante
dão suporte à centralidade da Tônica.
A forma como dispus abaixo os sete graus da escala doristi nos permite uma melhor
“visualização” da afirmação do centro tonal no Io
a partir das funções de
Sobredominante e Dominante.
D. T. S.D.
f # tl *' * n1 =r
Centro
Tonal
E é também a progressão IV-V quem define com mais clareza uma tonalidade (ver a
seção “Progressões diatónicas”, na página 15).
O acorde de dominante, principalmente quando usado com a 7a(que é sempre o IVo da
escala, a sobredominante), encerra sozinho a qualidade que possui a progressão IV-V de
definir uma tonalidade.
9
Confira abaixo a disposição do acorde de dominante com sétima “centralizando” o Io
:
notas do acorde V7 (dominante de 3)
4o
Centro Tonal
A função sobredominante age, portanto, como um elemento de reforço no propósito da
dominante de afirmar o centro tonal.
Os acordes montados sob os demais graus da escala doristi servem como substitutos das
três funções apresentadas acima, quase sempre com menor ‘vigor’ funcional. O acorde
sob o IIo
(subtônica), por exemplo, é um substituto eficiente da sobredominante. Égrande a sua semelhança com o acorde IV: este está completamente presente na tétrade
daquele (do IIm7).
Chamamos dois acordes de relativos quando eles possuem a relação acima - que surge
com o acréscimo de uma terça menor sobre a fundamental de um acorde maior, criando
um acorde menor com 7a
. Por isso dizemos que o acorde Ilm é relativo da
sobredominante (ou uma sobredominante relativa).
As mesmas semelhanças guardam entre si o acorde sob o VIo (sobremediante) com a
tônica (I); e o acorde sob o IIIo (mediante) com a dominante (V).
VLn7 I
10
O acorde diminuto no VIIo tem função dominante. A sensível, fundamental do acorde, é
caracterizada por uma forte tendência descendente para a tônica - um equivalente
melódico da harmonia de dominante.
O acorde VIIoé sinônimo de acorde V7 sem fundamental.
Dominante c/ 7a
sem a fundam ental
O Círculo das quintas
O Círculo das quintas serve de base para a notação musical, principalmente quanto à
montagem das armaduras de clave. Ele também focaliza a relação de proximidade entre
as tonalidades, classificando-as como vizinhas (as que estão lado a lado) e distantes (as
que não estão). Eis o ciclo:
3
m v#
n
Considerando cada letra como uma tonalidade, o círculo tem a seguinte lógica: cada
tonalidade que surge no sentido horário difere da anterior pelo acréscimo de uma nota
bemol (ou a redução de um sustenido) na formação da sua escala, o que significa
também dizer, na sua armadura de clave. A alteração é sempre no sétimo grau do novo
tom (ou no quarto do tom anterior, que é ocupado pela mesma nota).
No lado de dentro do círculo, defronte de cada tonalidade, encontram-se os seus
respectivos relativos menores.
Confira no quadro abaixo a seqüência de tonalidades, partindo do topo do círculo (3)
em sentido horário, dando uma volta completa e chegando novamente em H.
Note : Cada novo tom começa sua escala com o segundo tetracorde do tom anterior.
Lá doristi
Fá doristi
Sib dorisÜA i . Io V
Re# doristi (=Mib doristi)
Io V o
Lj o
Dó# doristi
Si doristi
Mi doristim V
O ciclo das quintas é uma seqüência de dominantes (quintas descendentes) no sentido
horário; e uma seqüência de sobredominantes (quintas ascendentes), no anti-horário.
Nele encontramos as progressões de acordes mais simples, que são aquelas cujas
12
fundamentais se movem por quarta ou quinta. Será com elas que iniciarei a apresentação
das progressões harmônicas em doristi a seguir.
Progressões harmônicas
Uma progressão harmônica é uma sucessão de acordes. É importante analisar dois
aspectos numa progressão:
. A relação entre dois acordes sucessivos - e mais especificamente, a relação das
fundamentais desses acordes;
. A relação desses acordes com a tonalidade.
Na primeira relação, destaco os acordes sucessivos cujas fundamentais:
. Distam uma quinta uma da outra (ou uma quarta, que é a inversão). Neste grupo
estão as progressões que envolvem a tônica com a dominante ou a
sobredominante: I-V-I e I-IV-I. São progressões que estão presentes no círculo
das quintas (ver o círculo da quintas, página 11).
5a- V
li
Exemplo : Abacaba (faixa 10 do disco doristi). Repare a seqüência de
fundamentais à distância de quinta, assim como no círculo das quintas (D - O -
C-V).
voz
Violão
I
etc.
• Distam uma terça (ou a inversão: a sexta). Estão neste grupo as progressões comacordes relativos, como a que existe nos dois primeiros compassos do exemplo
já mostrado acima (Y - Dm). São progressões com pouca alteração harmônica
(quando não há alteração cromática) e geralmente entre os acordes dessas
progressões há, no mínimo, duas notas em comum.
. Distam uma segunda (ou uma sétima). Ao contrário do grupo anterior, aqui
costuma ocorrer maior alteração harmônica, já que as tríades são formadas por
13
notas diferentes. Está neste grupo a progressão IV-V, que é a que marca de
modo mais definitivo uma tonalidade (ver mais adiante em “Progressões
diatónicas”, na página 15).
Exemplo : Ongom ongom (faixa 4 do disco doristi). O trecho selecionado é
formado por uma seqüência de acordes montados sob graus conjuntos (I-II-III-
IV-V).
3 Qm 3 Dm H V7 3
Fh a aJ 4
IÉ- ^ * *
tp *
r r 09 J r * i
0 - rie-ti-ca-ba,A - bi- a- pu- c.
oo M-A
L pp
ia-ca-ba,ta-ca-ba.
Q - iie-zia - ça0 - ne-m - ça
—iZ
I Hm rom IV V7 I
. Estão no mesmo grau, ocorrendo acréscimo de notas no acorde, ou alteração do
modo dele.
Exemplo : San ozama (faixa 2 do disco doristi).
Àlteiaçãü do mododa sobredaminfliLte
Acréscimo de uma 7a menor ao acoide de tônica. da maior paia menor
I 17 IV IV m I
etc.
Note : Se não houver mudança de acorde, não há ‘progressão’ harmônica, mesmo que
haja alteração na disposição das notas, como no exemplo abaixo.
Na segunda relação (dos acordes com a tonalidade) há dois tipos de progressões:
diatónicas, cujos acordes são formados por notas da escala (seguem, portanto, a
14
armadura de clave) e cromáticas, onde há alteração cromática em uma ou mais notas de
um acorde.
Progressões diatónicas - exemplos
* I-V7-I
3 V7/J 3
ÍJ í:
/ fffi ff O
ff ff ff:
"31 d
A progressão do acorde V para olé cheia de significados. O acorde de dominante,
principalmente a tétrade, define melhor que nenhum outro uma tonalidade. Recorramos
ao ciclo das quintas: O acorde de V7 (V de mi doristi) é construído pelas notas lá-fá-ré-
si. Ora, nenhuma outra tonalidade doristi possui (sem alteração cromática), o fá e o si na
sua escala diatónica. Os tons vizinhos ao 3 alteram justamente essas notas - o V tem o
si bemol e o 6 tem o fá sustenido nas suas armaduras de clave. Todas as demais
tonalidades mantêm uma dessas alterações com acréscimo de outras. (Ver a seção
‘Circulo das quintas’, na página 11).
Confirmando a tonalidade, a presença da tônica após o acorde de dominante causa umaforte impressão de finalização.
Exemplo : Lundu (faixa 6 do disco doristi )
I V7 I V7 I
a I - IV - V7 - I
3 a V7/J 3
ff ff ffff ffff Ê ff ff
Hd
Enquanto é o acorde de dominante com sétima que marca de forma mais definitiva umatonalidade, é a seqüência IV-V que o faz quando tratamos de progressões com tríades.
Repare que a progressão V-3 pode ser encontrada tanto como V-I em 3, quanto I-IV em
em 3
em V
V
H
3
SVI
I
IV
15
Na progressão S-V não há escolha. A não ser que levássemos em conta uma alteração
cromática, ela necessariamente pertence a 3 (IV-V). Por isso já foi dito que “a função
sobredominante age como um elemento de reforço no propósito da dominante de
afirmar o centro tonal” (ver na página 10).
Exemplo : Alga vive (faixa 1 do disco doristi)
a I - IIm7 - V7 - I
3 Qm7 V7/J 3
n. y *j1 j- ff
J
fff
a I-VIP-I
a I - VIm7 - Hm7 - V7 - I
3 Sm7 Qrn7 V7/d 3i3
r ff a»-
ff—
&
lí j- ej ff O_x_li c ezi
a I - V7 - Illm - Ilm - V7 -
1
3 V7 Om Qm/a V7 3
_/1 J ^ 1
ff-
r ff .ff
1
ZLB O\yp
“ff 'J j-
\ % - 5|
ff 5 g -
16
Progressões Cromáticas
Dominantes e sobredominantes individuais
Uma Dominante individual pode ser criada para qualquer acorde maior ou menor
montado sob os graus de uma escala doristi; ou seja, do IIo ao VIo
,todos têm uma
dominante própria, que pode ser usada como um acorde de preparação. Uma Dominante
Individual de um dado grau é um acorde maior (preferencialmente com sétima) -
mesma estrutura da dominante principal, ou ‘da Tônica’ - construído uma quinta justa
abaixo deste mesmo grau. Para isso é sempre necessário fazer alguma alteração
cromática. Confira a seguir:
a I - 117 (V7/V) - V7 -
1
t
o7 V7jT
fã3
í-4* £ i-frr j- > S
vt [>5 ta
I 37 V7 I
Um acorde maior construído sob o segundo grau de uma escala doristi é dominante da
dominante (V7/V). Na figura anterior, a alteração descendente no acorde 07 pertence à
escala de lá doristi (V). Montando uma tétrade diatónica sob o Vodesta escala (O), é o
acorde 117 da progressão acima que surge.
Por isso dizemos que este 07 é dominante da dominante, V (que, por sua vez, é
dominante do tom principal, 3).
Exemplo : Augé (faixa 9 do disco doristi)
9 lL3 mj 37 D
J 1 1*. 11 *1li L‘ i ¥ *- ¥
\* P m — ¥
f i. |. # ^
I II (V do V) V7 I
O i - 17 (V7/IV) - IV - V7 -
1
17
3 37 E V7/J 3Èi
»*
1 9 TIfi P í 9 r
J". i 1
J-l1 1—vT7 í ir5
* J
d
Aqui a dominante é da sobredominante. O acréscimo de uma sétima menor ao acorde I é
quase sempre uma preparação para o IV. Compare o mesmo procedimento é nas duas
progressões abaixo, uma em O, outra em O#.
Q7M Q7 V7M
I7M 17 IV7M
0#7M 0#7 Q#7M
Exemplo : San ozama (Faixa 2 do disco doristi).
I 17 IV V7 I
a i - VI7 (V7/IIm) - iim - V7 -
1
3 D7 Gm7 V7/J 3t 1
* H-
jr Oi í o V £ r*
-.
i ir**L \ £ 9 i»v J ^ li r
1-.
“ .JIP
* JrJ
Exemplo : Toada (faixa 3 do disco doristi).
18
Om V7
Flautaj
Vidão
jg1 \ ms
u ‘' 7 _f?T
-r\ fn 7
i* ** *-t*\
j J' J J J #1V: j J * J íj f* + +
_X
-ê-ê-é
V do Ilm Ilrn V7
o I - III7 (V7/VIm) - VIm7 - IIm7 - V7 -
1
1—
É)7/Vò []>m7 O
am7 V7/d a
JF I C* »*
irs
-f
7? 5v J ^ ^ s-*”
Exemplo : Ongom ongom (faixa 4 do disco doristi)
^7+ "t7 rtm H7
Vim V17(cm V7 do Hm)
IIm7 V7 17+
o I - VIm7 - VII7 (V7/IIIm) - Illm - IV - V7 -
1
3 Sm7 d 7 0m7 8 V7/d 8
> JT- yzra S & o
íTj s£L H dJ L 3r ÍS
Sobredominantes individuais também podem ser usadas; geralmente em conjunto comas dominantes individuais. Veja na figura abaixo a seqüência Vm7-H7 servindo comoIIm7-V7 para a sobredominante (6).
3 0m7 Qrn7 Vm7 37 a V7 3
r & qv A f~ J- n4 * LiM LiU <Jf u tf
isTi* 1-9 H| |—
ã
L-e J
em 3: I VIm7 IIm7 IIm7/IV V7/IV IV V7 I
19
Dominante substituta
a I - VIm7 - Hm7 - #117 - 1
3 Oml Qm7 Q#7 3
<5f V J— TI—
&
ff*I J~ O
y- is2 2 3 *3 &
O acorde #117 é usado com função dominante. Ele possui duas importantes semelhanças
com o acorde montado sob o Vo: Além de ser maior com sétima, há nele a presença do
trítono que se forma entre a sensível e o IVo.
a#7 V7
/a.ims--- I.Til.mm =
"97'COliiUIii
n#7 V7
O acorde II#7 possibilita diversas resoluções cromáticas na Tônica.
Acordes de Empréstimo Modal
Acordes de Empréstimo Modal são “acordes do modo menor usados no modo maior
paralelo e vice-versa” (CHEDIAK). Trabalhei aqui unicamente com escalas doristi no
modo maior. No sistema doristi, o modo menor tem a mesma disposição intervalar da
escala menor tradicional, ascendente, ou seja; uma escala por tons, com semitom entre
os II°-III° e Vo-VIo. Confira abaixo a escala de Sol menor doristi (Dm), relativa de 3 (a
tonalidade que, por um motivo prático (ausência de acidentes), foi a mais usada nesta
exposição).
A escala de mi menor doristi (3m):
20
Eis a seqüência de tétrades montadas sob cada grau do modo menor.
3m7 D#7M 0m7 Vm7 0#7M d #7 3m7
mJml
n i a"* ™ ™ v’ vL „ Ln7
A utilização de um acorde do modo menor doristi numa progressão em modo maior
doristi caracteriza um empréstimo modal. Assim:
9 i-u- IV7+ - IVm7 - 1
(sobredominante menor)
37M 37 07M 0m7 37M
-Jb5? zp “O=ftH= tf j
í í -ss
di
3 # J_ü
Exemplo : San ozama (faixa 2 do disco doristi). Aqui a sobredominante (d) progride
para a sobredominante menor (dm), com o uso da alteração ascendente (o bequadro) na
terça do acorde (ré).
etc.
Diminutas de passagem
Diminutas de passagem são tétrades diminutas usadas em progressões cromáticas, e
que ligam dois acordes montados sob graus conjuntos separados por um tom. As notas
em comum e o movimento por semitom fazem as progressões com essas diminutas
fluírem bem.
a I - bl° - IIm7 - ÒII° - IIIm7 - IV - V7 -
1
(Diminuta de passagem)
21
3 3b° Qrn7 Qb° Om7 0 V13=#=5
feí Ete —TT
(oi tf j E P—
5
=$
-ÍP w j! L9—Ú - i
Exemplo : San ozama (faixa 2 do disco doristi).
I I b° Ilm V7 I
Modulação
Modular é mudar de tonalidade. A modulação pode ser entre tons vizinhos ou distantes
(ver a seção “Círculo das quintas”, na página 11). Elas também podem ser abruptas,
quando o novo tom aparece de surpresa, sem preparação; ou preparadas, quando ela é
anunciada por uma progressão específica. As progressões mais suaves são as preparadas
e entre tons vizinhos. Do outro lado, as menos suaves são as modulações abruptas entre
tonalidades distantes. A progressão abaixo é do primeiro tipo. Há, no terceiro compasso,
uma preparação para a modulação do tom de 3 para o de 6 (sobredominante). Note que
os acordes Vm7 e 37 funcionam como IIm7 e V7 da nova tonalidade.
3 a/3 Y7 3 Vm7 37 a 3#m7 37 a
. ff
Jár ^ £ 7? rí lí-A 5 ^ 5 j- ft M
frf1 V .1- ,P I 5* iS 5*I '
I 5 5* ft IS 5*i
Exemplo : Kaura-um (faixa 7 do disco doristi). A modulação aqui também é para a
sobredominante. A progressão V-3 suaviza a troca de tom, já que os dois acordes estão
presentes nas duas tonalidades.
22
Conversão do sistema ascendente para o descendente
Qualquer música composta no sistema tonal ascendente pode ser convertida para o
sistema doristi. Tomemos como exemplo este lundu:
B7 G D7 O D7
l 1 m mi= = —1* * * r «• r*-
-te J-= J-= f;/ > > [
&
J..11
*=f=rTT-
Lü ti/1
Í
D7 1
:í F + -
,^
L. 11“j
s
n
=t- UT [J I
D7
' r i = t—í Lr LLLj 1
J ;
CJ H # * P 3—- - - j”J”
24
Para manter a mesma armadura de clave, a conversão será para si doristi (6)
Sol maior*
r n° nr rv° v° vr vn° r—O Ü-
3Z 3Z3Z
3i maior
doristi
n° ni° rv° v° vi° vn° r
ZIjce TT
Note : Para manter, durante uma conversão, a mesma armadura de clave, basta montar
uma escala doristi sob o IIIo da escala maior ascendente. É o que acontece na figura
acima: o si (Io de 6) é o terceiro grau da escala de sol maior. A mesma relação existe
entre as escalas de dó maior e mi maior doristi.
Invertemos a melodia do lundu, substituindo cada nota por aquela que, em Si doristi
(6), represente o mesmo grau da escala. O resultado é sempre um movimento contrário
da melodia original. Confira a equivalência dos graus e o movimento contrário na
conversão dos dois primeiros compassos.
Si m aior
doristi
Io
IP IIP IVo V o VP IVMPVP IV
oII
oIIP etc.
A harmonização continua sendo feita com os acordes de tônica e dominante,mas agora
em Si doristi. Sendo assim, onde há G - D7 (I - V7 de sol maior) passa a ter S - 37 (I -
V7 de si doristi).
etc.
Eis o lundu convertido para si doristi. (Ele pode ser escutado na faixa 6 do disco
doristi.)
25
=J=F
i
37, _,
F~ I
~]—n-i—n || m rffli6 i i J£LflUrur 1
t
J J
H (aJJ J /J 3 II
.
'segue harmoria
mmijj J
j
j
J
J
i
üsp
26
Considerações Finais
Um conhecido a quem eu havia falado da teoria doristi me perguntou: “Mas soa como?
Jazz?” Esta é uma questão importante de responder, porque não pretendo que entendam
doristi como um estilo, mas como um sistema, e um sistema serve para vários estilos.
Basta pensar nos caminhos que o sistema tonal tomou ao longo do tempo e dos lugares,
ou na enorme variedade de gêneros da música popular brasileira que, em comum,costumam seguir as regras tonais. Então, o sistema doristi ‘pode soar’ como jazz, sim;
se esta for a intenção do compositor que dele se servir. Mas, de acordo com esta
intenção, pode soar também como samba, rock, brega, quadrilha, fox, lambada, barroco,
bossa, house, cantochão, etc.
Compus para este trabalho 14 músicas que reuni no disco Doristi, e que em vários
momentos serviram de exemplos neste “Doristi-teoria”. Por diversas razões, entre elas o
gosto, privilegiei ritmos tradicionais no Pará, como o retumbão, o xote, o lundu, a toada
de boi e o carimbo. Mas o caminho fica aberto para qualquer compositor que quiser
experimentar o sistema - cada um com seu estilo. O que há para explorar em doristi é a
própria história do sistema tonal, que já foi contada do lado de cá do espelho. Do lado
de lá, que está de cabeça para baixo (ou somos nós quem estamos?), a mesma história
espera para ser contada - com um sotaque diferente.
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