UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO MESQUITA FILHO”

Campus de São Paulo

Instituto de Artes

Laurem Crossetti

DOSSIÊ PESSOAL DE CURADORIA: W. ZANINI, W. HOPPS, H. SZEEMANN, P.

HERKENHOFF E J. HOFFMANN.

São Paulo

2012

Laurem Fernandes Lima Crossetti

DOSSIÊ PESSOAL DE CURADORIA: W. ZANINI, W. HOPPS, H. SZEEMANN, P.

HERKENHOFF E J. HOFFMANN.

Monografia apresentada ao Programa de Pós-

Graduação Lato Sensu do Instituto de Artes da

Universidade Estadual Paulista (IA-Unesp),

como exigência parcial para obtenção do título

de especialista em Fundamentos da Cultura e

das Artes.

Orientador: Prof. Doutor Sérgio Romagnolo

São Paulo

2012

Resumo

CROSSETTI, Laurem F. Lima. Dossiê pessoal de curadoria: W. Zanini, W. Hopps, H. Szeemann, P. Herkenhoff e J. Hoffmann. Monografia (Especialização em Fundamentos da Cultura e das Artes) – Programa de Pós-Graduação Lato Sensu da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, 2012.

Esta pesquisa se propõe a ser um pequeno dossiê sobre cinco importantes curadores do séc. XX.

Reunindo dados biográficos e informações sobre algumas das suas principais atuações no campo da

arte, pretende-se criar uma espécie de panorama que permita-nos compreender questões pertinentes

à realização de exposições de arte.

Palavras-chave: curadoria de arte, arte contemporânea, Walter Zanini, Walter Hopps, Harald

Szeemann, Paulo Herkenhoff, Jens Hoffmann.

Sumário

1. Introdução

2. Walter Zanini

3. Walter Hopps

4. Harald Szeemann

5. Paulo Herkenhoff

6. Jens Hoffmann

7. Conclusão

8. Anexos

9. Referências bibliográficas

1. Introdução

Desde o último semestre da faculdade de Artes Visuais, que concluí em 2010 na

Universidade de Brasília, tenho me interessado pelo campo de estudos da curadoria de exposições.

Apesar dessa área não ser desenvolvida durante a graduação, arrisquei uma proposta para minha

monografia de conclusão de curso que estivesse ligação à esse assunto. Agora, ao concluir a pós-

graduação em Fundamentos da Cultura e da Arte pela Universidade Estadual Paulista “Júlio

Mesquita Filho”, busco mais uma vez elaborar um trabalho que reflita esse interesse.

Partindo de uma busca pessoal, tentarei desenvolver nas próximas páginas um dossiê sobre

cinco curadores que, além de serem figuras seminais no desenvolvimento da história das exposições

de arte, se destacaram durante minhas pesquisas, principalmente por terem um postura que admiro

em relação à curadoria e ao papel do curador.

Seguindo uma ordem cronológica, apresentarei adiante uma parcela do trabalho de Walter

Zanini, Walter Hopps, Harald Szeemann, Paulo Herkenhoff e Jens Hoffmann. Busquei escrever de

maneira direta e objetiva, destacando suas exposições e/ou textos mais relevantes, para assim

conseguirmos perceber diferenças e similitudes entre seus pensamentos e trajetórias. Na conclusão

dessa monografia, utilizo um tom mais pessoal e uma linguagem mais informal para tecer

considerações acerca dos textos apresentados.

Ao fim das apresentações desses curadores existe uma lista de anexos composta de imagens

que considero relevantes para a compreensão deste trabalho e do pensamento desenvolvido de

maneira exemplar – cada um a sua maneira - por esses profissionais fundamentais no campo das

artes visuais.

2. Walter Zanini

Walter Zanini nasceu em 1925, na cidade de São Paulo. Antes de se tornar um dos curadores

mais importantes do Brasil, trabalhou como jornalista de arte e passou muitos anos na Europa, entre

França, Itália e Inglaterra. Em 1961 obteve seu doutoramento na Universite de Paris VIII e em

seguida retornou ao Brasil, assumindo atividades de docência e pesquisa na Universidade de São

Paulo.

No ano de 1963 é criado o Museu de Arte Contemporânea, situado dentro do campus da

USP, a partir de doações de obras da coleção particular de Francisco Matarazzo Sobrinho, de

Yolanda Penteado e do acervo do Museu de Arte Moderna. Zanini é convidado para dirigir a

instituição, onde permanece até 1978.

Durante o período em que dirigiu o MAC ele organizou diversas exposições emblemáticas,

dentre as quais destacamos Jovem Arte Contemporânea, em 1967, Prospectiva 74 e Poéticas

Visuais, em 1977. Além disso, Zanini também atuou como curador de duas edições da Bienal de

São Paulo, nos anos de 1981 e 1983.

Ao criar exposições onde o recém adquirido acervo era exposto, Zanini buscava criar novas

possibilidades de leituras, propondo revisões de momentos marcantes do Modernismo brasileiro.

Isso aconteceu nas retrospectivas de Antônio Gomide, Tarsila do Amaral, Vicente do Rego

Monteiro, entre outras.

Ao mesmo tempo em que mantinha vivo esse acervo, Zanini se interessava pela produção de

arte contemporânea tanto no Brasil quanto no exterior. Esse interesse, somado à necessidade de

driblar os empecilhos que encontrava como diretor do museu (verba reduzida, equipe pouco

numerosa, etc), o fez entrar em contato com novas linguagens e suportes, como a mail-art e a

videoarte, das quais se tornou grande divulgador e entusiasta. Através desses meios era possível

realizar exposições com obras de artistas internacionais sem grandes custos, criando assim um

contexto sociocultural ampliado, local e global.

Zanini também se empenhou na divulgação do trabalho de novos artistas. Ao fim dos anos

60 o MAC decidiu substituir as exposições anuais de artes gráficas e gravura pelo JAC – Jovem arte

contemporânea. A sexta edição do JAC, em 1972, foi a mostra mais emblemática do caráter

experimental do trabalho do curador: as exposições, que anteriormente tinham o formato de salão

de arte, com júri de seleção, prêmio aquisição e inscrição por modalidades, foram totalmente

remodeladas. Foi eliminado o processo tradicional de seleção dos inscritos e então substituído por

um sistema de sorteio e loteamento dos espaços do museu. O regulamento do JAC-72 dizia que:

A 6a Exposição Jovem Arte Contemporânea tem como objetivo fundamental deslocar a ênfase do objeto produzido para os processos de produção artística e provocar uma tomada de

consciência das significações desses processos. (CATALOGO VI JAC, 1972, s/p.)

E Zanini descreve a experiência da seguinte forma:

A JAC-72 era uma mostra livre, de caráter conceitual, em sentido amplo, com obras de natureza muito efêmera, construídas no interior do museu e abertas a todo tipo de material e técnicas. […] O espaço para exposições temporárias (cerca de 1000 metros quadrados) foi dividido em 84 áreas com diferentes dimensões e formatos, designadas a cada um dos inscritos por lotes de desenho. Requeria-se uma proposta escrita do que pretendiam fazer os locais, que eram intercambiáveis. Um cronograma de trabalho foi estabelecido para as duas semanas de duração do evento. (OBRIST, 2010, p. 188)

Outro ponto interessante nessa exposição foi que a verba anteriormente destinada à compra

de obras foi revertida para a criação de um catálogo, e esse decisão foi tomada pelos artistas

participantes durante as discussões públicas que sucederam a mostra.

Experiências como esta nos mostram como Zanini estava interessado na criação de espaços

que, mesmo inseridos em um contexto institucional, estavam abertos à novas propostas artísticas e

novos pensamentos críticos. Outro exemplo foi a sua atuação como curador da 16a e 17a edições da

Bienal de São Paulo.

Seu trabalho nas Bienais de São Paulo elevou a curadoria desse evento a outro patamar

crítico. Zanini deu início ao pressuposto conceitual de analogias de linguagens ao invés de dividir o

espaço por representações nacionais, como usualmente era feito. Martin Grossmann, em seu artigo

O Museu como Interface, comenta essa atitude de Zanini afirmando que:

O grande mérito deste tipo de leitura crítica da contemporaneidade é que ele não era

excludente e tampouco restritivo. Permitiu que linguagens mais tradicionais, como a pintura,

escultura e as expressões gráficas, dialogassem lado a lado com as novas linguagens

tecnológicas e com os novos procedimentos em arte que consolidavam-se e reorientavam a

arte naquele momento. (GROSSMANN, 2011)

As edições seguintes dessa Bienal retomaram o modelo de representações por países mas,

atualmente, mais precisamente a partir da 27a Bienal curada por Lisette Lagnado, esse sistema foi

substituído pelo trabalho conceitual desenvolvido por um curador convidado principal, que conta

com o suporte de uma grande equipe de curadores assistentes.

Tanto no seu trabalho como diretor do MAC ou como curador de uma das maiores mostras

de arte do Brasil, Zanini destacou-se por abordar em sua época temas que se estendem até os dias de

hoje. Além disso, com a sua incessante vontade de possibilitar novas reflexões à espaços já

estabelecidos, e procurando brechas e lutando para conseguir atuar de maneira experimental, ele

não apenas deu uma nova dimensão à figura do curador como nos faz pensar sobre o papel do

museu e sua relação com a arte produzida em seu tempo.

3. Walter Hopps

Nascido em 03 de maio de 1932 na Califórnia, esse curador americano é tido como uma das

mais importantes figuras na área de curadoria de arte do século XX. Durante sua carreira, Walter

Hopps fundou duas galerias e foi diretor de outras tantas instituições, tais como o Pasadena Art

Museum, Washington Gallery of Modern Art, Corcoran Gallery of Art, entre outras.

Seu interesse pela arte moderna aconteceu na época em que estava finalizando os estudos

secundários, durante uma viagem da escola para conhecer a coleção de arte de Walter e Louise

Aresberg, em Hollywod. Nesse momento Hopps teve contato pela primeira vez com obras cubistas,

surrealistas, com as esculturas de Brancusi e com a algumas obras de Marcel Duchamp, que o

deixou particularmente intrigado.

Em 1954 ele realizou uma viagem para São Francisco, onde conheceu artistas e espaços

expositivos envolvidos com a produção de arte local e contemporânea. Ao voltar para Los Angeles,

inspirado pela energia e pelo espírito criativo que tinha visto, Hopps fundou uma galeria chamada

Syndell Studio, em parceria com sua esposa na época, Shirley Neilsen, e alguns amigos (algumas

referências citam o poeta Ben Bartosh e sua esposa Betty, outras creditam Jim Newman, Craig

Kauffman e Michael Scoles). Mesmo com pouco tempo de vida, o espaço pôde abrigar algumas

exposições interessantes, tanto de artistas de São Francisco como de Los Angeles. Algumas das

individuais realizadas no Studio, por exemplo, foram de Ed Kienholz e de Craig Kauffman.

Em entrevista a Hans Ulrich Obrist, no livro Breve História da Curadoria, Hopps se refere à

Syndell como “um laboratório muito discreto. Eu não me importava se só quatro ou cinco pessoas

aparecessem, desde que houvesse duas ou três pessoas realmente envolvidas.” 1. Por outro lado,

logo em seguida Hopps se envolveu na organização de duas exposições que tiveram um grande e

variado público: intituladas Action 1 e Action 2 [Ação 1 e Ação 2], foram mostras com foco na

pintura abstrata produzida na Califórnia.

Na primeira dessas exposições, ele alugou por uma semana um carrossel e pendurou nos

postes do brinquedo cerca de 100 pinturas de 40 artistas diferentes, entre eles Richard Diebenkorn,

Mark Rothko, Clyfford Still e Jay De Feo. Essa primeira experiência já demonstra alguns dos

principais interesses da carreira de Hopps, tais como o interesse pelo trabalho de artistas

contemporâneos e sua vontade de realizar mostras que pudessem ser apreciadas tanto pelo público

em geral como por pessoas da área das artes.

Já Action 2 teve um aspecto menos experimental e contou com a participação de apenas

doze artistas. Resultado da parceria entre galerias de São Francisco e de Los Angeles, todas com

foco na arte de vanguarda, a exposição aconteceu na Now Gallery, localizada em uma área da

1. OBRIST, Hans Ulrich. Breve História da Curadoria. São Paulo: BEI Comunicação, 2010.

cidade que ficou conhecida nos anos 60 por abrigar muitos espaços dedicados à arte.

Apesar desses projetos, o trabalho de Hopps somente foi reconhecido pela cena artística

quando fundou a Ferus Gallery, em parceria com o artista Ed Kienholz no ano de 1957. Durante os

dois primeiros anos a galeria “tinha a intenção de assemelhar-se ao ateliê de trabalho de um artista,

ou um salão dirigido pelos próprios artistas” - mas, com essa premissa, as vendas iam mal e não

sustentavam financeiramente o espaço. Para reverter a situação, Hopps contratou Irving Blum para

assumir a direção e, assim, a Ferus tornou-se um empreendimento totalmente voltado ao comércio

das obras. De toda forma, foi reconhecido como um local que realizou importantes exposições, deu

destaque a artistas promissores em início de carreira e foi seminal para o reconhecimento do

pensamento curatorial de Hopps.

Após deixar a Ferrus Gallery, em 1962 Hopps foi convidado para ser curador do Pasadena

Art Museum, onde realizou algumas das mais memoráveis exposições da sua carreira. Durante seu

período como curador e, posteriormente, diretor do museu, foram expostas obras de Andy Wahrol,

Roy Lichtenstein, Ed Rusha, Kandinsky, Paul Klee, Jasper Johns, Kurt Schwitters e Marcel

Duchamp, para citar apenas alguns nomes.

Apesar da sua excepcional criatividade para organizar exposições, Hopps tinha problemas

com as questões administrativas e burocráticas do museu e foi despedido em 1967. A equipe de

funcionários que trabalhou com ele nesse momento criou o famoso botton “Walter Hopps will be

here in 20 minutes” [Walter Hopps estará aqui em 20 minutos], numa tentativa de justificar os

frequentes desaparecimentos do curador durante seu horário de trabalho.

Hopps ainda trabalhou na Washington Gallery of Modern Art e participou como

representante nacional nas Bienais de São Paulo, em 1965, e de Veneza, em 1972. Posteriormente

foi diretor da Corcoran Gallery of Art e curador da atual National Museum of American Art. Ainda

ajudou a criar e dirigiu a Menil Collection, em Houston, que em 2001 criou um prêmio para

curadores de destaque em sua homenagem, o Walter Hopps Award for Curatorial Achievement.

É interessante perceber como Hopps é um exemplo de curador que obteve sucesso tanto

dentro dos ambientes institucionais como fora deles, criando proposições inovadoras e fora dos

padrões. Para citar uma dessas experiência, destaco 36 Hours [36 Horas], realizada no fim dos anos

70 no MOTA – Museum of Temporary Art, em Washington, D.C.

A ideia para essa exposição surgiu durante uma conversa entre Hopps e Deborah Velders,

que haviam trabalhados juntos na National Collection of Fine Arts (hoje Smithsonian American Art

Museum). Naquele momento, Deborah havia acabado de entrar para a equipe do MOTA e

comentava com Hopps como era difícil para a maioria dos artistas entrar em contato com um

curador do seu porte. Ele então confessou que sempre tivera vontade de realizar “algo”, uma

exposição em que qualquer pessoa pudesse participar trazendo uma obra sua, sem qualquer tipo de

critério de escolha ou censura. Ele próprio estaria presente, cumprimentando a todos e ajudando a

pendurar as obras na parede. Quando Deborah perguntou quanto tempo ele aguentaria ficar nessa

situação, Hopps respondeu: cerca de um dia e meio. Teve início aí a proposta de 36 Hours.

Segundo Hopps, cinco andares do prédio foram disponibilizados para a proposição –

normalmente apenas dois pisos eram utilizados para fins expositivos. Prevendo a grande quantidade

de pessoas que iriam aparecer, o curador solicitou a equipe do MOTA que liberasse o espaço do

porão e dos outros dois andares do prédio. Questionado sobre como sabia que haveria tantos

interessados na proposta, Hopps afirmou: "Se você disser que vai montar uma exposição em que

todos podem trazer algo para ser exposto, as pessoas virão"2. Cerca de 450 obras fizeram parte da

exposição.

Se observarmos a trajetória de Hopps, que organizou mais de cem exposições tanto dentro

quanto fora de museus, perceberemos que ele não estava apenas interessado em determinadas obras

ou artistas, mas sim em todo o contexto em que estava inserido. Para ele, o conhecimento do

curador “precisa ir muito além do que é realmente exposto”. Seu trabalho influenciou todo o

pensamento posterior sobre curadoria, reverberando até os dias de hoje - nos últimos anos surgiram

diversas mostras pagando tributo ao seu legado, mostrando que as questões por ele levantadas há 30

anos ainda fazem sentido no atual sistema de artes.

2 Idem.

4. Harald Szeemann

Harald Szeemann nasceu em Berna, Suiça, em 1933. Quando jovem, estudou história da

arte, jornalismo e arqueologia, mas seu primeiro trabalho estava relacionado ao teatro. Frequentador

assíduo da Kunsthalle de Berna (espécie de galeria de arte comum em grandes cidades da Europa),

em 1957 foi convidado pelo então diretor da instituição, Franz Meyer, para sua primeira atuação

como curador numa grande mostra, intitulada Pintores poetas/Poetas pintores. Em 1961 assumiu

como diretor do espaço.

Mesmo tendo que lidar com o passado memorável da instituição - que havia mostrado

artistas como Matisse, Malevitch, Max Ernst, Tapiès e Tinguely, para citar alguns –, com o comitê

de exposições e com as políticas locais, Szeemann conseguiu equilibrar as propostas de exposições

e atividades de maneira a agradar tanto o público da pequena cidade de Berna quanto especialistas

em arte. Durante os cerca de oito anos em que dirigiu a Kunsthalle, Szeemann e sua equipe

organizaram uma média de doze a quinze exposições por ano, além de encontros e apresentações de

filmes, música e até mesmo de moda. O número de frequentadores aumentou consideravelmente e

grande parte desse novo público eram jovens interessados na produção contemporânea de arte.

A exposição que mais marcou o período de Szeemann na Kunsthalle de Berna e que

definitivamente transformou sua carreira foi a mostra When attitudes become form [Quando as

atitudes tomam forma], que aconteceu no ano de 1969 e reuniu pela primeira vez na Europa artistas

pós-minimalistas e conceituais. O subtítulo da exposição, Works-Concepts-Processes-Situations-

Information [Obras-Conceitos-Processos-Situações-Informação], é de certa forma descritivo e nos

mostra como o curador estava tentando trabalhar em consonância com a arte produzida naquele

momento.

Para essa exposição, Szeemann convidou 69 artistas, europeus e americanos, para ocupar o

espaço da instituição. Em entrevista à Hans Ulrich Obrist, ele descreve alguns dos trabalhos que

estavam presentes:

Rober Barry iluminou o telhado; Richard Long fez uma caminhada pelas montanhas; Merz

construiu seus primeiros iglus; Michael Heizer abriu a calçada; Walter de Maria produziu sua

primeira obra com o telefone; Richard Serra exibiu suas esculturas de chumbo – a obra com o

cinto e a obra com o respingo -; Weiner retirou um metro quadrado da parede; Beuys fez uma

grande escultura. A Kunsthalle se tornou um laboratório real e um novo estilo de exposição

nasceu: um caos estruturado.

É interessante pensar que, para essa exposição, Szeemann não definiu um tema, conceito ou

tendência artística como ponto de partida para a escolha das obras – o que o interessava eram os

gestos e atitudes dos artistas, e as obras expostas estavam muito mais focadas no processo criativo

do que no objetos artístico em si. Essa ocasião é, sem dúvida, tanto um marco na história das

exposições de arte quanto na carreira de Szeemann.

Além de ser uma das mostras mais importantes na sua trajetória, ela definiu dois momentos

distintos na vida do curador: Attitudes causou tanta polêmica que o governo municipal de Berna e o

Parlamento local se envolveram na direção da Kuntsthalle, alegando que as atividades realizadas

por Szeemann era “destrutivas para a humanidade”. Além disso, o comitê de exposições da

Kuntshalle decidiu que Szeemann não definiria mais o programa de mostras do espaço. Assim, ele

pediu demissão da instituição e decidiu se tornar curador freelance, trabalhando em projetos

pessoais e como curador-convidado em diversas ocasiões e mostras.

Dentre as muitas exposições que organizou após Attitudes, como The Thing as Object [A

coisa como objeto], Happening & Fluxus, Bachelor Machine (na Bienal de Veneza de 1975), In

Search of the Total Artwork [A procura da obra de arte total], Austria in a Lacework of Roses

[Austria numa rede de rosas] e Swiss Visionaries [Visionários Suiços], devemos destacar seu

trabalho como curador da Documenta 5, realizada em Kassel no ano de 1972.

Tida como um dos mais importantes evento do mundo das artes, a Documenta curada por

Szeemann tinha como título Questioning reality – Pictorial Worlds Today [Questionando a

realidade – Mundos Pictóricos de Hoje] e causou uma enorme divisão entre os que a visitavam:

parte do público e da crítica detestou e a outra parte aplaudiu de pé. Para essa mostra, o curador

decidiu misturar obras de suportes tradicionais – mais precisamente um grande número de pinturas

e esculturas hiper-realistas – com trabalhos de linguagens recentes, como a performance, o

happening e a instalação. Ele buscou, assim, demonstrar como um novo conceito de realidade havia

invadido a arte daquele momento. Uma das obras mais emblemáticas dessa exposição foi o trabalho

de Joseph Beuys, onde ele montou uma espécie de escritório da sua “Organização para a

Democraria Direta” - segundo relata Szeemann, “ele se sentava no corredor da Documenta

discutindo arte, problemas sociais e a vida cotidiana com os visitantes”3. Dessa forma, o curador

transformou a Documenta de uma exposição de cem dias para um evento de cem dias.

Ao se tornar um curador independente Szeemann criou novos caminhos para esse ofício.

Ele definiu a si mesmo como um Austellungsmacher, um organizador de exposições. Isso quer dizer

que ele percebia todas as facetas dessa profissão, que pode se aproximar do trabalho de um

arquivista, de um conservador, negociador de arte, crítico, assessor de imprensa, marchand,

contador, montador... Acima de tudo, ele se vê como um “cúmplice dos artistas” - ao se relacionar

com os eles, Szeemann percebeu suas vontades e inquietações e buscou inseri-las de maneira

coerente dentro do seu “caos organizado”, como ele mesmo chama seu método de trabalho. O

3 Ibidem.

resultado são exposições que possuem uma coerência conceitual intrigante, complexa, mas de forma

a não interferir ou diminuir as potências individuais de cada obra e/ou artista.

Seu trabalho influenciou toda uma leva de importantes curadores contemporâneos, como

Hans Ulrich Obrist e Jens Hoffmann (que também aparece nesse dossiê), para citar apenas alguns.

Não é arriscado afirmar que Szeemann é um marco revolucionário na maneira de expor e pensar

arte no século XX.

5. Paulo Herkenhoff

Paulo Herkenhoff nasceu em Cachoeira do Itapemirim, no Espírito Santo, em 1949.

Graduado e mestre em Direito, antes de se dedicar à arte foi professor dessa área na PUC do Rio e

atuou em escritórios de advocacia. Também dedicou-se ao desenho e a pintura até envolver-se

totalmente com a crítica e curadoria de arte.

Para citar algumas de suas atuações mais importantes, Herkenhoff foi curador da 24a Bienal

Internacional de Arte de São Paulo (em 1998), da 9a edição da Documenta de Kassel, curador

adjunto do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMa), diretor do Museu Nacional de Belas

Artes do Rio de Janeiro e curador do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAR).

Sua atuação à frente da Bienal de São Paulo é tida por muitos como uma das mais

importantes edições da mostra. Conhecida como “a Bienal da Antropofagia”, Herkenhoff partiu do

conceito proposto por Oswald de Andrade para propor uma leitura da história da arte não-

eurocêntrica - ele queria, em suas palavras, finalmente realizar “uma Bienal pensada a partir do

Brasil”.

Assumindo o caráter complexo desse conceito, através dos textos do catálogo ele demonstra

valorizar o caráter inacabado, incompleto e aberto dessa proposta, colocando o resultado alcançado

como um dos possíveis e não como único ou correto. Afirma também que o trabalho de pesquisa

coletiva foi árduo e demorado, por vezes esbarrando em questões contraditórias e exigindo um

enorme esforço de edição.

Outra curadoria de destaque de Herkenhoff foi realizada recentemente, nos meses finais do

ano de 2011 no espaço expositivo do Itaú Cultural, na cidade de São Paulo. A exposição, intitulada

Caos e Efeito, pretendia mostrar diferentes leituras da arte contemporânea brasileira, criando uma

espécie de panorama prospectivo que talvez pudesse apontar para tendências futuras. Para isso,

cinco dos curadores mais atuantes no país foram convidados para elaborar suas propostas, criando

assim uma exposição composta de cinco mostras diferentes. Além de Herkenhoff, os outros

curadores foram Tadeu Chiarelli, Fernando Cocchiarale, Lauro Cavalcanti e Moacir dos Anjos.

A participação de Herkenhoff tomou conta do espaço do segundo subsolo da instituição sob

o título Contrapensamento Selvagem. Fazendo uma referência direta – e crítica – ao pensamento

selvagem elaborado por Claude Levi-Strauss, Herkenhoff reuniu em um mesmo espaço “artistas

cujos trabalhos dão a ver certa indomesticação existencial do pensamento”4, segundo ele próprio.

Sua proposta se destaca visivelmente do restante da exposição. A curadoria e os artistas

convidados criaram juntos um espaço totalmente anti-cubo branco, tomado pelo caos e pela

4 Disponível em: < http://www.istoe.com.br/reportagens/173844_DO+LIXO+AO+PIXO> Acesso em 19 set. 2012.

transgressão museológica. Todas as fronteiras foram apagadas: não se sabia ao certo onde começava

uma obra e terminava outra, era impossível distinguir a autoria das peças e o público era livre para

intervir onde bem quisesse. Fábio Cypriano, em artigo publicado na Folha de São Paulo, afirma que

Herkenhoff criou “um oásis frente ao marasmo burocrático que a arte contemporânea atravessa”5.

Outra característica desse projeto e que também é recorrente no trabalho de Herkenhoff é o

interesse por artistas de fora do eixo Rio-São Paulo, que dominam consideravelmente as exposições

e o mercado de arte no país. Contrapensamento Selvagem foi composta por artistas do norte,

nordeste e centro-oeste do Brasil, entre eles Oriana Duarte, Solon Ribeiro, Thiago Martins de Melo,

Jaime Figura e o coletivo Grupo Empreza.

Ele também participou por muitos anos do júri e da curadoria do salão Arte Pará, que

destaca-se ao divulgar o trabalho de artistas da região e também de jovens artistas do país todo. Sem

apoiar-se em temas como o exotismo, tradições locais ou outros clichês regionais, o salão acontece

anualmente e funciona como uma importante plataforma para conhecermos mais sobre a produção

de qualidade da arte contemporânea brasileira.

Um papel importante que está associado à figura de Herkenhoff é a do curador/diretor de

instituição como alguém envolvido em questões políticas e sociais (ambos os termos entendidos em

um sentido amplo) no âmbito da cultura. Em entrevistas, falas em público e textos publicados, ele

não se mantém a parte de problemáticas relativas ao desenvolvimento da arte no Brasil e não se

exime de emitir opiniões críticas.

Em entrevista realizada à Folha de São Paulo em 20086, Herkenhoff fala sobre o problema

da situação financeira do Museu de Arte de São Paulo (MASP), o incêndio ocorrido em 1978 no

Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro, sobre a polêmica da Bienal do Vazio e também

sobre as relações entre a arte brasileira e sua progressiva valorização no mercado externo. A

importância dessa posição tomada por ele é que, trazendo à tona questões que normalmente tentam

ser camufladas, amplia-se a discussão acerca do sistema das artes. Conseguimos então perceber esse

mundo de maneira mais lúcida, menos sobre-humana e, por isso, mais próximo de nós.

Parece-me fundamental que o papel do curador seja o de lutar contra o distanciamento cada

vez maior entre a arte e o homem, esteja ele inserido de alguma forma ou não em seus processos.

Herkenhoff sem dúvida tem consciência desse aspecto da sua profissão e consegue tirar o melhor

proveito disso em seu ofício.

5 Disponível em: <http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/004480.html>. Acesso em 19 set. 2012.6 Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u367545.shtml>. Acesso em 19 set. 2012.

6. Jens Hoffmann

Nascido na Costa Rica em maio de 1974, Jens Hoffmann trabalha como curador desde 1997

e atualmente é professor associado do curso de graduação em Práticas Curatoriais no California

College of Arts e o diretor do Wattis Institute of Contemporary Art, da mesma instituição. Ele

também dirige o Capp Street Project, um programa de residência artística voltada para a criação e

divulgação de obras de arte no formato de instalação.

Hoffmann começou sua carreira trabalhando com direção teatral e dramaturgia, e isso

influencia seu trabalho como curador no sentido de que existe uma preocupação com um cenário

total para a proposta – preocupação esta que vai desde o design expográfico, passando pela

diagramação do catálogo até chegar ao processo de experiência do espectador com as obras em si.

Dessa forma, as exposições que organiza tem um quê de espetáculo, pois normalmente são grandes

mostras coletivas que reúnem uma boa quantidade de obras ou artistas.

Mas a principal e talvez mais importante característica do trabalho de Hoffmann como

curador - definitivamente o motivo para ele estar presente nesse dossiê – é a sua concepção do

trabalho curatorial como uma atividade autoral.

Hoffmann é acusado de ser muito criativo e autoral quando elabora uma exposição, mas

utiliza essas classificações pejorativas como ponto de partida para uma reflexão essencial em seu

trabalho teórico: afinal de contas, até onde vai a liberdade do curador?

Não é preciso dizer que a resposta para essa questão permanece uma incógnita, mas é

interessante percebermos como Hoffmann tenta respondê-la. A primeira iniciativa que destacamos é

The Next Documenta Should be Curated by an Artist, um projeto iniciado em 2003 em que diversos

artistas são convidados a escrever textos sobre a atual relação entre curadores e artistas, além de

elaborarem algum tipo de proposta de curadoria para uma exposição do nível da Documenta.

Segundo Hoffmann7,

The title of this project is less a demand than a question. A question that does not articulate a critique of previous Documenta exhibitions but rather investigates, in a provocative way, the relationship, which artists have to the profession of curating. Curators are showing more and more interest in setting up art exhibitions with greater creativity while artists are becoming more seriously involved in curating.

Com essa provocação, Hoffmann cria uma confusão entre as fronteiras da prática artística e

do trabalho curatorial. Mas, mesmo levantando essa questão, existe para ele um limite entre um

ofício e outro: o trabalho do curador não é o de criar uma obra de arte. Sem dúvidas é um trabalho

que envolve conhecimento de arte e certa dose de criatividade, mas também é necessário realizar

7 Disponível em: <http://www.e-flux.com/projects/next_doc/index.html>. Acesso em 05 set. 2012.

toda uma gama de processos burocráticos e administrativos que exigem um conhecimento

específico do curador. Ele trata desse assunto no texto Art as Curating ≠ Curating as Art8, onde

conversa com a artista Julieta Aranda sobre esse assunto cada vez mais em pauta na arte

contemporânea.

Ainda buscando meios para desenvolver essa reflexão, em 2010 é criada a revista The

Exhibitionist Journal9, um periódico semestral feito “por curadores para curadores”, idealizado e

editado por Hoffmann. Realizada em conjunto com outros editores e colaboradores, como Tara

McDowell e Adriano Pedrosa, entre outros, a publicação se dedica a discutir os mais variados

aspectos da curadoria de arte, publicando desde resenhas e críticas de exposições históricas, mostras

recentes e bienais até reflexões teóricas sobre temas pertinentes, como o pós-modernismo e o papel

atual da crítica de arte.

Um aspecto em comum entre essas duas iniciativas de Hoffmann é o caráter colaborativo

que permeia suas investigações. Em ambos os casos ele tenta compreender aspectos da curadoria de

arte de uma maneira heterogênea, colhendo opiniões diversas – as vezes até mesmo contraditórias –

e, ao colocá-las em conjunto, nos dá suporte para a criação de uma perspectiva própria.

Isso é especialmente importante em seu trabalho porque nos mostra não uma vontade de

criar cânones e definir padrões, mas sim um interesse legítimo na pesquisa em curadoria. Ao

colocar conceitos a prova constantemente e sem nunca ficar “em cima do muro”, Hoffmann

alimenta suas reflexões e nos aponta inúmeras possibilidades no campo da criação de exposições.

Outra iniciativa de Hoffmann que vale destacar é a exposição When Attitudes Became Form

Become Attitude, que tem como ponto de partida é a já comentada seminal mostra realizada por

Harald Szeemann When Attitudes Become Form. Hoffmann, cujo trabalho é declaradamente

influenciado por Szeemann, decidiu realizar uma espécie de releitura dessa mostra histórica,

compartilhando dos interesses conceituais trazidos à tona em 1969.

Foram convidados mais de 80 artistas de diversos países que partilham, de alguma maneira,

do legado deixado pela arte conceitual realizada nos anos 60. Assim como na mostra original, essa

exposição permite reunir uma enorme variedade de abordagens, processos, tendências e vozes, que

tem como ponto em comum o interesse pelo processo artístico, de maneira experimental e

expandida.

As obras atuais são exibidas lado a lado de registros da mostra original, buscando não criar

distinções entre passado e presente. É interessante perceber como ambas exposições conseguem se

posicionar como contribuições para a compreensão da arte contemporânea, para o entendimento da

importância de determinadas exposições de arte e para as inúmeras trocas possíveis entre artistas,

curadores e história da arte.

8 Disponível em: <http://www.artlies.org/article.php?id=1654&issue=59&s=0>. Acesso em 05 set. 2012.9 Disponível em: <http://www.the-exhibitionist-journal.com/>. Acesso em 05 set. 2012.

7. Conclusão

A elaboração desse dossiê foi uma tarefa fácil e difícil ao mesmo tempo. Fácil no sentido de

que trata de um assunto que tem me interessado há algum tempo e que, cada vez que me dedico à

sua pesquisa, mostra-se mais rico, complexo e interessante. É impossível entediar-se, pois são

inúmeras abordagens, profundas reflexões e infinitas leituras que a área da curadoria nos

proporciona. Por esse mesmo motivo torna-se também uma prática árdua, já que nunca sentimos

algo próximo do esgotamento – por mais que se caminhe sabemos que é um percurso sem fim.

Essa sensação me acompanhou durante a pesquisa de cada um dos capítulos desse trabalho.

Os curadores escolhidos possuem trajetórias e pensamentos tão particulares e complexos que o

medo de transformá-los em algo resumido ou simplista demais foi recorrente. Entretanto, sabendo

da necessidade de definir limites, optei por apresentações objetivas e limitei opiniões pessoais a

esses parágrafos finais.

Primeiramente, gostaria de explicar o processo de escolha dos curadores aqui apresentados.

De maneira intuitiva, pensei nos primeiros nomes que me vinham à cabeça quando pensava em

curadoria de arte e, dessa lista inicial, pouca coisa foi modificada. Zanini e Szeemann estavam

presentes na monografia que desenvolvi para a graduação e pareceu-me óbvio que estivessem aqui

de novo. Também, há alguns meses atrás, escrevi um pequeno texto sobre Hopps para uma

publicação de arte e, aproveitando que o assunto ainda estava fresco, adicionei-o a essa lista.

Hoffmann, a aquisição mais recente, possui um dos pensamentos em relação à curadoria que mais

me interessa. A grata surpresa ficou por conta de Herkenhoff, que apareceu aos 45 do segundo

tempo: ele surgiu pra substituir o nome de Ricardo Basbaum, que, durante a pesquisa, pareceu-me

deslocado da linha de pensamento que estava sendo desenvolvida - acredito que seu trabalho é

muito mais ligado à prática arti�stica do que ao exercício da curadoria. A trajetória de Paulo

Herkenhoff sempre me interessou e finalmente tive a oportunidade de conhece-la com um pouco

mais de profundidade.

Definido os curadores que seriam o tema dessa espécie de dossiê que procurei desenvolver,

passei então para a fase de pesquisa de material – essa que foi, sem dúvida, a melhor parte do

trabalho. A maior parte das referências foi encontrada em artigos, textos e reportagens

disponibilizadas na internet, mas o livro Breve História da Curadoria, de Hans Ulrich Obrist,

também foi altamente utilizado. Coincidentemente ou não, Szeeman, Hopps e Zanini figuram essa

compilação de entrevistas realizadas por Obrist, e suas falas ajudaram a definir os dados que

considerei importantes de serem apresentados aqui.

O momento da escrita foi o mais doloroso, pois foi extremamente complicado colocar em

poucas palavras o grande trabalho desenvolvido por esses curadores. Acredito ter sido ainda mais

complicado pelo fato de ainda estar mergulhada em um processo de pesquisa tão enriquecedor.

Para além das inseguranças pessoais a respeito de um estilo de escrita ainda não

desenvolvido, o término de cada texto trouxe uma incrível sensação de lógica e sentido na escolha

dos curadores. É admirável perceber o que cada um deles acrescentou para a história das exposições

de arte e como isso contribui, direta ou indiretamente, no desenvolvimento daquilo que chamamos

de História da Arte. Mesmo que suas trajetórias sejam relativamente recentes, não há dúvidas de

que existe uma contaminação (positiva) cada vez maior entre aqueles que produzem obras de arte e

os que se propõe a estudá-las e organizá-las em mostras.

Além disso, também é de se destacar a construção de um sentido dentro do próprio campo

da curadoria. Tanto de uma maneira direta – como quando Jens Hoffmann propõe uma releitura da

exposic �a �o de Szeemann – quanto em porções mais subjetivas, é curioso pensar na curadoria como

uma linha do tempo, principalmente quando percebemos que ela está recorrentemente buscando

referências no seu passado (tanto recente quanto mais distante).

A lista de anexos é quase um trabalho à parte. Busquei elaborar uma compilação de imagens

que conseguisse, de certa maneira, ilustrar o pensamento e/ou a importância dos curadores

apresentados. Assumo também como um projeto futuro organizar e publicar uma lista de textos

referentes ao trabalho desses curadores - já que a maioria das fontes de referência se encontra em

inglês – de forma a colaborar na divulgação de trabalhos que considero seminais para o

entendimento da arte contempora �nea.

8. Anexos

Sorteio dos lotes do JAC 72.

Registro da montagem do JAC 72.

Vista parcial da exposic �a �o.

Cartaz da 16a Bienal de São Paulo.

Matéria sobre a exposic �a �o 36 Hours.

Vista da frente da galeria do MOTA, na ocasião de 36 Hours.

Registros da exposic �a �o When Attitudes Become Form.

Cartaz da 24a Bienal de São Paulo.

Vista da exposic �a �o Contrapensamento Selvagem.

9. Referências bibliográficas

Livros:

OBRIST, Hans Ulrich. Breve História da Curadoria. São Paulo: BEI Comunicação, 2010.

Teses e dissertações:

BALDINI ELIAS, Isis. Conservação e Restauro de Obras com Valor de Contemporaneidade; a

arte postal da XVI Bienal de São Paulo. Tese de Doutorado, ECA-USP, São Paulo, 2010.

JAREMTCHUK, Daria. Jovem Arte Contemporanea no MAC da USP. Dissertação de mestrado,

São Paulo: Universidade de São Paulo, 1999.

Artigos:

LOUZADA, Heloisa Olivi. VI JAC: Experimentação na construção institucional da história da

arte contemporânea brasileira durante e ditadura militar. Artigo apresentado no VII Encontro de

História da Arte, UNICAMP, 2011,

Disponível em: <http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2011/Heloisa%20Olivi%20Louzada.pdf>.

Acesso em 15 de set. 2012.

SULZBACHER, Tatiana. Laboratório no Museu. Artigo apresentado no 18o Encontro da

Associac �a �o Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, Salvador/BA, 2009.

Disponível em: <http://www.anpap.org.br/anais/2009/pdf/cc/tatiana_cavalheiro_sulzbacher.pdf>.

Acesso em 15 set. 2012.

Cata �logos/Perio �dicos:

Cata �logo VI JAC, Sa �o Paulo, MAC/USP, 1972.

Catálogo da 24a Bienal de São Paulo, Fundação Bienal, São Paulo, 1998. Disponível em: <http://issuu.com/bienal/docs/name208154/24?mode=a_p>. Acesso em 20 set. 2012.

Links:

GROSSMANN, Martin. Museu como Interface. Disponível em:

<http://www.forumpermanente.org/.event_pres/simp_sem/pad-ped0/documentacao-

f/mesa_03/mesa3_martin/>. Acesso em 20 set. 2012.