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El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente
colombiano, 1542- 1777.
Álvaro José Gomezjurado Garzón
Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín
Facultad de Ciencias Humanas y Económicas
Medellín, Colombia
2014
El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente
colombiano, 1542- 1777.
Álvaro José Gomezjurado Garzón
Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:
Magister en Historia
Director:
Doctor Yobenj Aucardo Chicangana Bayona
Profesor Titular Departamento de Historia
Línea de Investigación:
Historia de la Cultura
Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín
Facultad de Ciencias Humanas y Económicas
San Juan de Pasto, Colombia
2014
Dedico este trabajo a mi esposa Diana María
Rosero Martínez y a mi hijo Juan Sebastián,
la inspiración de mis anhelos.
A mi madre María del Carmen Garzón Vega,
mi hermana María Elvira Gomezjurado
Garzón, su esposo Jorge Mario Salazar
Arroyo y mis sobrinos Juan Jacobo y José
Manuel.
De manera especial, y en su memoria, a mi
abuelo Francisco Garzón Thomas y a mi
padre Alvaro José Gomezjurado Forero, por
inducirme en el camino de la Historia y el
Patrimonio.
“Tanto las cajas como el estrado llegaron a
España cargados de referentes islámicos y
orientalistas, a lomo de camello morisco, y de
allí navegaron en los buques de
conquistadores y colonizadores hacia tierra
americana, donde el mestizaje con técnicas
indígenas como el barniz de Pasto surtió
maravillas”.
Elvira Cuervo de Jaramillo
Agradecimientos
A la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de
Colombia, sede Medellín, la Universidad de Nariño - Centro de Estudios e
Investigaciones Latinoamericanas –CEILAT-.
Por su invaluable colaboración, a los artesanos del barniz de Pasto, Alcaldía de Pasto,
Academia Nariñense de Historia, Archivo Histórico de Pasto, Archivo Central del Cauca,
Museo Alfonso Zambrano de Pasto.
Resumen y Abstract VII
Resumen
En el marco histórico de los procesos y dinámicas culturales de una sociedad, la
investigación titulada “El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur
occidente colombiano, 1542- 1777”, procura interpretar las circunstancias por las cuales
la técnica del barniz se sitúa en la ciudad de Pasto, y analizar cómo se convierte en una
manifestación cultural del mestizaje hispanoamericano, mediante la revisión de
documentos de archivos y mobiliario decorado con esta técnica en el periodo colonial,
desde la perspectiva de la historia de la cultura.
Palabras clave: Mestizaje, Barniz de Pasto, Cultura.
Abstract
Under the historical framework of the cultural processes of a society, the research called
“El Barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano,
1542-1777” (The “Barniz” from Pasto: Testimony of the cultural miscegenation in the
south-west of Colombia), seeks for understanding the determinant conditions that placed
the technique called “Barniz” in the city of Pasto; and analyzing how this practice is a
demonstration of the cultural mixture between Hispanic and American cultures. The
results of the research are obtained from the analysis of documental data and furniture
decorated with this artistic technique during the colonial period, from a cultural history
approach.
KEYWORDS: Miscegenation, Pasto Varnish, Culture.
Contenido IX
Contenido
Pág.
Resumen ............................................................................... ¡Error! Marcador no definido.
Introducción ......................................................................... ¡Error! Marcador no definido.
1. Del mopa-mopa al barniz de Pasto .............................. ¡Error! Marcador no definido. 1.1 Antecedentes .................................................... ¡Error! Marcador no definido. 1.2 Recolección o cosecha del mopa-mopa ........... ¡Error! Marcador no definido. 1.3 La técnica del barniz de Pasto .......................... ¡Error! Marcador no definido. 1.4 Preparación ...................................................... ¡Error! Marcador no definido. 1.5 La aplicación del barniz de Pasto ..................... ¡Error! Marcador no definido. 1.6 La decoración de las piezas con barniz de Pasto¡Error! Marcador no definido. 1.7 Las diferentes aplicaciones del barniz .............. ¡Error! Marcador no definido.
2. La circulación de piezas decoradas con barniz de Pasto desde lo prehispánico a lo colonial y el protagonismo de los artesanos indios y mestizos.¡Error! Marcador no definido.
2.1 El mopa-mopa y barniz de Pasto como producto de intercambio entre la naciente villa de Pasto, los pueblos del Valle de Atriz y sus vecinos¡Error! Marcador no definido. 2.2 Abriendo caminos entre San Juan de Pasto y los pueblos del Putumayo¡Error! Marcador no definido. 2.3 El barniz de Pasto en la decoración de los queros en el periodo Colonial.¡Error! Marcador no definido. 2.4 El artesano del barniz de Pasto: tradición del oficio, transmisión de saberes y reglamentación gremial en el periodo Colonial. ........... ¡Error! Marcador no definido.
3. El barniz de Pasto en el contexto del mestizaje hispanoamericano¡Error! Marcador no definido. 3.1 El caso del arte mestizo .................................... ¡Error! Marcador no definido. 3.2 Pensamiento mestizo e hibridación. .................. ¡Error! Marcador no definido.
4. El barniz de Pasto en la decoración de mobiliario colonial, el lenguaje y la estética de un Nuevo Mundo. .............................................. ¡Error! Marcador no definido.
4.1 Mobiliario colonial y barniz de Pasto, sinónimos de poder. Sus características, significado y uso cotidiano ........................................... ¡Error! Marcador no definido. 4.2 El poder de la imagen en el contexto del mestizaje¡Error! Marcador no definido. 4.3 Tres estudios de caso de la interpretación Iconográfica e Iconológica en la decoración del barniz de Pasto colonial. ..................... ¡Error! Marcador no definido.
4.3.1 Escritorio quiteño “Facto en Quito 1709” ¡Error! Marcador no definido. 4.3.2 Atril en Madera del siglo XVII de la Colección Museo Casa Zambrano¡Error! Marcador no definido. 4.3.3 Arca de Novia del siglo XVII de la Audiencia de Quito, Virreinato del Perú
……………………………………………………………………………...¡Error! Marcador no definido.
5. Conclusiones ................................................................ ¡Error! Marcador no definido.
Fuentes ................................................................................. ¡Error! Marcador no definido.
Bibliografía ........................................................................... ¡Error! Marcador no definido.
Introducción
Los conquistadores españoles llegan al nuevo continente con la cultura vigente
en la Europa de la época. Mientras tanto, las comunidades y pueblos indígenas
del Nuevo Mundo se encontraban dispersos y distanciados entre sí, no
conformaban una sola cultura; algunas sociedades bastante desarrolladas y otras
aún primitivas, pero todas con manifestaciones socioculturales propias. Sin
embargo, recibieron por igual el influjo de los movimientos estilísticos que
imperaban en el Viejo Mundo, principalmente el Barroco, estilos que llegaban a
través de imágenes de bulto o pintadas en lienzos e impresas en grabados que
difundían el misticismo religioso católico más allá de las fronteras físicas.
El resultado de este encuentro se registra en las diferentes expresiones artísticas,
culturales y la cosmovisión del nuevo hombre americano, resultado del proceso
de mestizaje hispanoamericano que consolida al arte como enunciado tangible,
crisol y testimonio del proceso de fusión cultural que expone los ascendentes
europeos e indígenas.
Dentro de las diferentes expresiones artísticas se encuentran las artesanías,
manifestaciones típicas de la cultura popular que evidencian la esencia cultural de
las comunidades. Una de las técnicas artesanales representativas del mestizaje
hispanoamericano es el mopa-mopa o barniz de Pasto, teniendo en cuenta que
desde el periodo prehispánico a la fecha, diferentes culturas que han habitado la
región sur occidental de Colombia, Ecuador y Perú, lo han incluido en sus
intercambios culturales y comerciales.
2 Introducción
El barniz de Pasto consiste en la decoración de elementos de usos diversos,
desde implementos domésticos, hasta los de carácter político o religioso,
policromados con diseños perfilados en finas láminas coloreadas que se obtienen
al procesar una resina vegetal conocida como mopa–mopa, producida en los
cogollos del arbusto del mismo nombre. Esta resina se recoge, limpia, macera, y
calienta en agua para ser extendida en amplias y delgadas láminas a las que se
añade color y posteriormente se adhieren a superficies de madera, con el
propósito de impermeabilizar y decorar los objetos trabajados en ella.
Lucas Fernández de Piedrahita, en su “Historia General de las Conquistas del
Nuevo Reino de Granada”, menciona que la soldadesca de Hernán Pérez de
Quesada, al desplazarse de Santafé de Bogotá hacia el Perú en busca de “el
Dorado”, dio noticia de la práctica de esta técnica en la región del Caquetá en el
año de 1542. Sin embargo, el rastreo histórico y geográfico del barniz de Pasto
demuestra que el comercio de la resina del mopa-mopa entre la Cordillera de los
Andes y el Piedemonte de Amazónico en el sur occidente de Colombia comienza
en el Siglo X después de Cristo, según lo hallado en las tumbas Piartal Pasto
ubicadas en límites con el Ecuador. Después de un largo proceso de
tecnificación, aparece en la corte incaica del Cuzco, en la decoración de los vasos
sagrados conocidos como “queros” del periodo Inca Quero en el siglo XVI.
Una vez llegada la Conquista e instaurado el proceso Colonial, junto a algunos
diseños indígenas bordeados con líneas de diferentes formas como los quingos o
las guaguas, las ideas europeas se implementan en las decoraciones de
diferentes objetos, se introducen animales, elementos emblemáticos o bestias
Lucas Fernández de Piedrahita, sacerdote e historiador Santafereño nacido en 1624, que se desempeñó como obispo de Santa Marta en 1669 y de Panamá 1676, autor de la obra “Historia general de las conquistas del Nuevo Reino de Granada” Rastreo realizado sobre informes de cronistas, visitadores y encomenderos en la Colonia, viajeros y científicos del siglo XIX y académicos de los siglos XX y XXI, quienes han realizado anotaciones y estudios referentes a la producción y comercialización de la resina del mopa-mopa en el Departamento del Putumayo y el ejercicio del oficio de los artesanos del barniz de Pasto en la capital del departamento de Nariño.
Introducción 3
mitológicas, representaciones características de la vida cotidiana de la España de
la época, el águila bicéfala símbolo de la Casa Real Española de los Austrias o
Habsburgo. Además de las ideas, se incluyen nuevos materiales tales como
pigmentos y laminillas de oro o plata para la realización del “achinado”,
característico de la imaginería colonial.
En éste periodo, los artesanos se organizan en talleres dirigidos por un “Maestro”,
generalmente dueño del taller y diestro en la técnica, quién se encarga de
contratar las obras con los clientes e instruir a sus oficiales y aprendices. Como
en otros oficios, varios maestros constituyen el gremio compuesto por categorías
y funciones establecidas a cada uno de sus miembros, formalizando así una
organización clásica gremial y adquiriendo atribuciones de carácter político al
asumir responsabilidades ante el grupo gremial y representatividad ante el
gobierno local y la Iglesia.
Los artesanos juegan un papel preponderante en la conservación de la técnica
artesanal del barniz de Pasto, la cual se mantiene en el tiempo con cambios
mínimos a pesar de las variables condiciones económicas, políticas y religiosas
de cada época. Sin embargo para comprender su apropiación, permanencia y
transformación en la colonia, es preciso revisar los procesos de mestizaje
producto del encuentro de dos o más culturas.
Heredada y asimilada del periodo prehispánico, esta técnica artesanal se
mantuvo en la colonia y, de acuerdo a lo consignado por cronistas y visitadores,
además de utilizarse en la decoración de mobiliario doméstico, religioso y
diversos implementos de uso cotidiano de españoles, criollos y mestizos, hacía
parte de los tributos impuestos por los encomenderos a diferentes comunidades
indígenas, entre las que se puede mencionar a los Kamentzas, Pastos,
Quillacingas y Andaquíes, tributos que incluían a la resina o mopa-mopa obtenida
en las selvas del Caquetá, Sibundoy y Sucumbíos, así como los obrajes o
artefactos labrados en madera susceptibles de ser decorados con ella. Estas
4 Introducción
piezas fueron bastante útiles por sus características utilitarias, decorativas o
simbólicas, de gran aprecio para algunos europeos que las comercializaban con
el Viejo Mundo, y otros que describían con gran detalle en sus crónicas de viaje,
de lo que era ya reconocido como un oficio exclusivo de la ciudad de Pasto en la
segunda mitad del siglo XVI.
Se trata de una manifestación cultural que por el trasegar del tiempo y las
circunstancias, terminó estableciéndose en San Juan de Pasto, donde la historia
la ha enriquecido de manera tan significativa que terminaría convirtiéndose en
una característica de la ciudad, toda vez que el barniz de Pasto se consolida
como manifestación propia de la expresión del arte popular que con el tiempo
formará parte de su acervo e identidad cultural. Frente a esto, surgen inquietudes
referentes al porque esta técnica artesanal se practica exclusivamente en la
ciudad de Pasto, el papel que desempeñan los artesanos del barniz para la
conservación del oficio, los cambios estéticos y el valor iconográfico de las
representaciones en cada momento histórico1.
Son algunas razones que justifican la presente investigación: “El barniz de Pasto:
Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777”,
por la que se pretende revisar el devenir histórico de una técnica artesanal
ancestral que se constituye como una importante manifestación del mestizaje
hispanoamericano.
En este punto es preciso señalar que los alcances sobrepasan el año de limite
propuesto en la el título de la presente investigación, toda vez en 1777 el Virrey
Manuel Antonio Flórez, en atención a las nuevas normas de los Borbón, quienes
reinan en España desde 1700, reglamentó los gremios artesanales promulgando
en el Nuevo Reino de Granada la “Instrucción General para los Gremios”, sin
1 GOMEZJURADO GARZON, Álvaro José. Barniz de Pasto, Patrimonio Cultural Inmaterial de la
Región. En: Udenar Periódico. Pasto. Julio- Agosto 2010, N° 17. Casa Editorial el Tiempo, Universidad de Nariño. p1-12.
Introducción 5
embargo, su implementación fue tardía y la escasa documentación encontrada
referente a los gremios se da en años inmediatamente posteriores.
Para el desarrollo de la presente investigación, se abordan dos momentos
relevantes del mopa-mopa o barniz de Pasto:
1. Precolombino, con la revisión de investigaciones y hallazgos arqueológicos
en la zona sur del departamento de Nariño y del imperio Incaico, estudios
que permiten determinar la importancia sociocultural en la región por su
circulación y comercio entre las comunidades precolombinas.
2. Colonia, con revisión e interpretación de fuentes primarias como crónicas,
informes de visitas, tasaciones, empadronamientos, censos, testamentos,
inventarios y dotes; conservados en los Archivos Históricos de Pasto,
Popayán, Central de Quito y General de la Nación. Documentación de
piezas decoradas en barniz de Pasto del periodo colonial, conservadas en
colecciones particulares y museos de Pasto, Popayán, Bogotá, Quito y
Madrid - España .
Para el desarrollo de la presente investigación, se ha diseñado y ejecutado el siguiente Plan de Acción: a. Reseña histórica de la técnica del barniz de Pasto, sus cambios y transformaciones durante los
siglos XVI-XVIII. Revisión bibliográfica, consulta de archivos y fuentes primarias como documentos y mobiliario decorado en barniz de Pasto.
b. Caracterización del desempeño de los artesanos del barniz de Pasto, procesos de agremiación y su papel en la conservación del oficio durante la colonia.
c. Identificación del desarrollo y transformación plástica, técnica, estética e iconográfica de las representaciones y decoraciones en barniz de Pasto durante la colonia.
d. Visitas al Archivo General de la Nación, el Museo Nacional, el Museo de Arte Colonial, la Biblioteca Luis Ángel Arango y Artesanías de Colombia en Santafé de Bogotá. El Museo Casa Mosquera y el Archivo Central del Cauca, Biblioteca de la Universidad del Cauca y el Archivo de la Gobernación del Cauca en Popayán. En la ciudad de Pasto, el Archivo `Histórico de Pasto, Museo Casa Zambrano, Colección Rosero, Museo Juan Lorenzo Lucero, colecciones particulares, Banco de la República-Museo del Oro y Artesanos del barniz de Pasto, Artesanías de Colombia.
6 Introducción
Esta investigación se enmarca en la Historia Cultural, al combinar los aportes de
la antropología y la historia para interpretar las tradiciones de la cultura popular;
permite el estudio de los hechos históricos de sectores sociales como es el caso
del gremio artesanal, reducto y promotor de la cultura popular a través del
ejercicio del oficio artesanal.
Así mismo, se estudian los sucesos que permiten se propicien estas expresiones,
como el arte, las ideas, el encuentro de culturas, y sus consecuencias como la
consolidación de identidades. Por lo tanto, la Historia Cultural permitirá reconocer
la importancia de la técnica artesanal del barniz de Pasto como resultado del
mestizaje, los artesanos y su participación para que esta manifestación perdure
en el tiempo, los conflictos generados en el choque cultural y los resultados de
este fenómeno, recuperando simultáneamente el análisis y la narrativa, llamando
la atención sobre la cultura popular, dando lugar a una historia donde se registre
al gremio como movimiento colectivo frente a los diversos acontecimientos, que
hace uso de su saber tradicional al materializarlo en la plástica de los objetos que
elabora.
De igual manera, es importante señalar la necesaria consulta de autores como
Serge Gruzinski, Carmen Bernard y Gabriela Siracusano, quienes han realizado
sus trabajos sobre las manifestaciones culturales, técnicas y simbólicas de la
Hispanoamérica colonial; también autores de otras áreas y disciplinas del
contexto nacional e internacional como Cliford Geertz, Peter Burke, Carlo
Ginzburg, García Canclini, Aída Martínez Carreño, María Fernanda Duque, Erwin
Panofsky, Santiago Sebastián, Ernest Gombrich, Francisco Gil Tovar, Eugenio
Barney – Cabrera, Jaime Jaramillo Uribe, Germán Colmenares, María del Pilar
López Pérez, Marta Fajardo de Rueda, entre otros.
Introducción 7
1. Del mopa-mopa al barniz de Pasto
Antecedentes
Mopa-mopa es el nombre que los indígenas dieron a la resina, que una vez
preparada y coloreada, es utilizada en la decoración de objetos de madera y que
con el tiempo se conocerá como barniz de Pasto, debido a que es en ésta ciudad
donde se radica su práctica y se convierte en elemento fundamental de su
identidad cultural.
La resina es producida por el arbusto del mismo nombre, se lo conoce también
como: palo de cera, azuceno ceroso, guayavillo, o lacre; crece de manera
silvestre en la región pie de monte amazónico entre el Caquetá, Putumayo y
Sucumbíos en el Ecuador, secreta una sustancia de color verde oliva que cubre
cogollos y hojas tiernas de las ramificaciones para protegerlos de hongos e
insectos2, y son estas partes del arbusto las que se cosechan para usarse en el
oficio artesanal.
Su uso inicial debió ser como adhesivo para pegar plumas a los penachos
ceremoniales, en la elaboración de elementos de cacería, tabaqueras, sujetar
puntas de flechas, en la fabricación de cerbatanas y debido a su propiedad
aromática, se quemaba como ofrenda en ceremonias religiosas. Históricamente,
la resina ha sido cosechada por habitantes de las zonas de producción, y
posteriormente comercializada en San Juan de Pasto.
2 MORA OSEJO, Luis Eduardo. El barniz de Pasto. Vol. XI, núm. 55. Bogotá: Caldasia. p. 5-31
10 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
Una vez en el taller del maestro barnizador, se procesa: limpia, macera y calienta
en agua; al estar caliente, por sus características termoplásticas, se puede
extender en amplias y delgadas láminas a las que se añade color mineral como
óxidos o tierras, animal como la cochinilla (coccuscacti), vegetal como el achote
(bixaorellana), en la actualidad se han incluido colores sintéticos conocidos como
anilinas. Estas láminas son adheribles y se aplican a superficies de madera con el
propósito de proteger, impermeabilizar y decorar los objetos labrados en ella, los
que se destinan para uso doméstico, ornamental y religioso.
El misionero franciscano, Fray Juan de Santa Gertrudis3, en la segunda mitad del
siglo XVIII, describió al barniz en su apariencia física así: “Es pues este barniz la
almendra de una fruta que dan unos árboles que hay en toda aquella serranía del
río llamado Condagua. Es esta pepita un poco más gruesa que una almendra. Su
color natural es entre amarillo y verde muy amortiguado. Estas pepitas son
viscosas, y para beneficiarlas las mascan como quien se pusiera a mascar cera
blanda...”4.
Posteriormente, en el Siglo XIX, se menciona en las notas viaje de algunos de los
científicos y extranjeros que pasaron por Pasto, entre los cuales se encuentran
Alexander Von Humboldt, Jean Bautista Boussingault y Eduard André, quienes
3 Cronista y misionero franciscano español, nació en Palma de Mallorca en 1724 y murió el 8 de
agosto de 1799 en esa ciudad. Es autor de la reconocida obra “Maravillas de la Naturaleza”, donde relató sus travesías misioneras por las actuales Colombia, Ecuador y Perú, entre 1757 y 1767. Llegó a América con una expedición de catorce franciscanos de diferentes conventos españoles destinados al Colegio de Misiones de Popayán, para trabajar en las encomiendas del Caquetá y Putumayo, permaneció diez años en estas misionesdio cuenta detallada en su crónica. El valor histórico y literario de la obra es muy variado y permiten la interpretación de sucesos sociales de la época como herramienta de la historia social y cultural, a través de las costumbres de los moradores de las distintas regiones, así como la historia natural, en la fauna, la flora, la geografía; también la arqueología ya que en su obra aparecieron las primeras noticias escritas acerca de los principales vestigios prehispánicos de Colombia, como es el caso de los monumentos de la cultura de San Agustín y Tierradentro. 4 SANTA GERTRUDIS, Fray Juan de. Maravillas de la Naturaleza. Vol. 4. Bogotá. Banco Popular.
1970.
Capítulo 1 11
realizaron descripciones detalladas de la materia prima, la técnica, los talleres y
las personas encargadas de ésta labor.
El químico francés Boussingault5 efectuó en 1831 el primer estudio científico por
el cual se determinarían algunas características físicas y químicas de la resina
vegetal, las que consignaría de la siguiente manera:
Visité en Pasto las raras industrias que todavía estaban en actividad: tinturas y
textiles; una de ellas me interesó vivamente: El barniz de las obras de madera con
el sistema conocido como “de Pasto”. La sustancia conocida con el nombre de
“barniz” es extraído por los indios de Mocoa, es verde y tiene una apariencia de
una goma que dicen ser es producida por la “Elaeagia utilis” de la familia de las
rubiáceas. No se puede pulverizar y para poderla analizar tuve que rasparla con
cuchillo. Esta goma no se disuelve en alcohol, ni siquiera en el éter, pero si infla
enormemente como si fuera caucho. Tiene una característica específica curiosa:
pierde la dureza con el calor pero no se disuelve y la aplican aprovechando esta
plasticidad que permite estirarla en una membrana delgada transparente, cuando
está caliente.
He aquí la forma como operan los indios para barnizar los objetos de madera como
calabazas, cajas y recipientes dedicados a guardar vino o aguardiente, se pintan en
diversos colores. El barniz, tal como viene de Mocoa, se somete a la cocción del
agua hirviendo; al cabo de un instante está lo suficientemente blando para ser
5 Joseph Dieudonné Jean Baptiste Boussingault nació en París en 1802. Se formó en ciencias
naturales, minería y química. Simón Bolívar encomendó a Francisco Antonio Zea la misión de reclutar jóvenes científicos franceses para establecer un centro de enseñanza superior; así se convence a Boussingault y fue Humboldt quien lo preparó en técnicas de observación científica. Llegó a América en 1822, y trabajó por 10 años en Venezuela, Colombia y Ecuador. En el periodo independentista participó en varias acciones de guerra y dentro del ejército de Simón Bolívar alcanzó el grado de Coronel. Estudió temas importantes como las fuentes termales, colectó muestras de rocas y minerales, describió especies minerales y vegetales adelantando sus barométricas y botánicas. En París se convierte en uno de los más eminentes científicos de la época, y funda la química agrícola y la agronomía experimental. Descubrió el silicio en el acero y la influencia de este elemento en las características de las aleaciones, llevó a cabo investigaciones sobre la riqueza en nitrógeno y fósforo de los abonos y la fijación del nitrógeno atmosférico por las plantas.
12 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
estirado en una lámina delgada que se aplica cuando todavía está caliente.
Teniendo cuidado de afirmarlo con un trapo para que adhiera a la madera; luego
con un carbón al rojo, sostenido con una tenaza, que se pasa muy cerca del objeto
decorado, se hacen desaparecer las burbujas: en esa forma se obtiene una
superficie unida, brillante y transparente, a través de la cual aparecen las pinturas
con toda vivacidad de sus colores, mejorados con oro y plata algunas veces. Este
barniz es de una solidez notable, ya que es resistente al agua, el alcohol y los
aceites fijos y volátiles, lo que lo distingue del caucho.
Las soluciones alcalinas son las únicas que lo atacan.
El análisis elemental que hice de éste barniz, arrojó como resultado:
Carbono 71.4 Hidrógeno 9.6 Oxigeno 19.0 ______________ 100.0 Los operarios que conocí eran de raza india y los procedimientos de aplicación del
barniz, lo mismo que el arte de hilar lana, tejerla y de teñirla, seguramente son
anteriores a la conquista...6.
Posterior a los estudios de Bousingault de 1831, el botánico y paisajista francés
Édouard-François André7 en el último cuarto del siglo XIX, clasificó el mopa-mopa
como Elaeagiautilis (Goudot) Wedd8.
6 BOUSSINGAULT, Jean Baptiste. En Memorias de Jean Bautista Boussingault. En: Biblioteca
Virtual del Banco de la República [en línea], edición original 25 de junio de 2004. Disponible en: http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/memov1/indice.htm [Consultado: 19 de marzo de 2009] 7 El rquitecto paisajista y botánico francés, Édouard André nació el 17 de julio1840 en Bourges y
murió el 25 de octubre1911. Entre 1875 y 187, se une a una exploración botánico-hortícola a la Cordillera de los Andes, donde da noticia de numerosas riquezas vegetales. Muy interesado por las Bromileaceas escribe “Bromeliaceae Andreanae. Description et Histoire des Bromeliacéesrécoltéesdans la Colombie, l'Ecuador et la Venezuela”, publicada en Paris en 1889 por Librairie Agricole en París 1889. 8 ANDRÉ Eduard. Viaje a la América Equinoccial. Monografía y guía comercial ilustrada del
Departamento de Nariño. Bogotá: s.e. 1938. p. 28-36.
Capítulo 1 13
En 1935, el científico colombiano Hernán García Barriga es el primer botánico
contemporáneo en conocer la planta en su ambiente natural, y a partir de 1975
decidió llamarla Elaeagiapastogamonophora que significa resina o barniz de
Pasto; tras sus propios análisis en la década del setenta, reinterpreta la
descripción físico-química elaborada por Boussingault y Roulin:
El Barniz de Pasto es sólido, pesa más que el agua, carece de olor y sabor, es
bastante tenaz y por lo mismo no puede pulverizarse; su fractura es vitrosa, apenas
se electriza frotándolo. A la temperatura de algo más de 100ºC se vuelve elástico y
salta como un caucho lanzándolo contra un cuerpo duro, pero al enfriarse pierde su
elasticidad. Arde con llama fuliginosa sin producir el humo abundante que despiden
las resinas. El ácido sulfúrico lo disuelve sin alterarlo, y de esta disolución ácida lo
precipita el agua. Es insoluble en esencia de trementina aun cuando se vierta a la
temperatura de su ebullición; si se calienta con aceite común se ablanda y adquiere
elasticidad, pero no se disuelve. El éter sulfúrico priva al barniz de una pequeña
cantidad de resina verde y lo hincha manifestando los fenómenos que muestra el
caucho que se pone a digerir en el petróleo...9.
En 1977, el científico nariñense Luis Eduardo Mora Osejo, aclaró la filogenia del
arbusto y lo catalogo como una nueva especie con el nombre de
Elaeagiapastoensis Mora, describiéndolo como un arbusto de 4mt de altura con la
característica de producir abundante resina que envuelve flores y frutos10.
9 GARCIA BARRIGA, Hernando. Flora medicinal de Colombia. Botánica Médica. ICN-UNC, Tomo
1. Bogotá: Imprenta Nacional, 1974. p. 561. 10
MORA OSEJO, Luis Eduardo. “El barniz de Pasto”, Cultura Nariñense. Pasto: Tipografía Javier.
14 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
Fuente: Esta investigación
11.
Recolección o cosecha del mopa-mopa
A lo largo de su distribución geográfica, su explotación se limita al pie de monte
amazónico colombiano, donde las poblaciones naturales de mopa-mopa
aparecen en manchas dispersas dentro del bosque, cubriendo áreas de casi 2
hectáreas, en un rango de altura de 1200 a 1800 metros sobre el nivel del mar, en
lugares con pendientes bastante marcadas y altos índices de humedad.
11 GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José. Cogollo de resina del mopa-mopa, en la terminación
de las ramas, Mocoa 2010.
Capítulo 1 15
Fuente: GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José 12
.
De acuerdo con lo consignado en las crónicas de algunos europeos, se considera
a la zona del Putumayo correspondiente al municipio de Mocoa, antigua Villa
Ágreda, como el lugar donde tradicionalmente se ha realizado la recolección de
mopa-mopa desde el periodo prehispánico. Primero por comunidades indígenas
de la región y posteriormente por campesinos mestizos llamados “Barniceros”,
quienes conservan este conocimiento ancestral13.
12 GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José. Circulación del mopa-mopa entre Mocoa y San Juan
de Pasto 2013. 13
Los lugares actuales de recolección identificados en el Departamento del Putumayo son:
a) La vereda de San Antonio, finca La Golondrina de propiedad de la familia Cerón, tanto en bosque natural como en plantaciones que fueron establecidas en 1994 aproximadamente; ésta vereda es la única que presenta cultivos de mopa-mopa.
b) La vereda Campucana, por el camino viejo que conduce a San Francisco en lugares denominados Tamboscuro, Quebrada la Tortuga, El Mármol y Buenavista, ubicados en la parte alta de la vereda, aproximadamente entre 1400 y 1800 m.s.n.m.
c) La vereda Alto Afán, donde la familia Iles recolecta en lugares denominados el Alto del Almorzadero, Ticunayoy y Rondoyaco.
d) La vereda el Zarzal en un punto denominado la Puerta del Diablo, ubicado en la Serranía del Churumbelo.
e) En la vereda Monclart, la recolección es realizada en la finca Bellamonte de propiedad de Marcial Catuche.
16 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
La cosecha de la resina se realiza dos veces al año, la primera en invierno entre
abril y mayo, y la segunda en verano entre octubre y noviembre, siendo ésta
última de mayor productividad ya que se favorece la recolección por las buenas
condiciones climáticas. Esta práctica se asocia con el estado de maduración de
las yemas foliares del arbusto, por lo tanto el recolector debe conocer qué
momento es el adecuado para esta tarea. Según la tradición oral de los
Barniceros de la región, las yemas presentan diferentes estados de
aproximadamente 15 días según su maduración: en “pepa” pequeña, “pepa”
grande, “cacho”, hoja pequeña y hoja grande; para una apropiada recolección, las
características de la yema de la planta deben ser las de la pepa grande o “cacho”,
en este momento presenta la mayor cantidad de resina y menor tallosidad lo que
garantiza que vuelva a brotar nuevamente la yema terminal por que a mayor
tallosidad, mayor cicatrización, y en consecuencia no continua el crecimiento y
ramificación del arbusto14.
Los caminos por donde transitan los Barniceros en sus tareas de recolección se
conocen como “trochas”, utilizadas por muchos años para la explotación de los
recursos de la selva, como es el caso del Camino Viejo ubicado en la vereda de
Campucana que anteriormente conducía al Valle de Sibundoy. Hoy, entre los
ecosistemas de interés estratégico donde es efectuada la recolección de mopa-
mopa, por sus características naturales para la preservación de nacimientos de
agua con fines de abastecimiento de acueductos, están: La Reserva del Alto Río
Mocoa, declarada en 1985 por el Inderena, con el objeto de proteger la cuenca
f) En la vereda San Martín, finca San Isidro de propiedad de Evelio Bravo, quebrada la Chapulina y cerro Ingeominas.
Anteriormente, los recolectores tenían que desplazarse a otras zonas como la Bota Caucana, en lugares denominados Santa Marta, Bombón, Placas de Indiyaco, y Cuenca Alta del Río Caquetá, o al municipio de Villagarzón en el Vides, donde se presentaban grandes arbustos de mopa-mopa. Estos lugares son baldíos, a excepción de algunas fincas propiedad de recolectores. 14
MUÑOZ CABRERA, Andrés; BUCHELY ERAZO, Jesús y FAJARDO ZAMUDIO, Juan Carlos. Barniz de Pasto, caminos de barniz. Trabajo de Grado Diseñador Gráfico. Pasto: Institución
Capítulo 1 17
alta, donde nacen todos los ríos que confluyen en el río Mocoa, el cual baña
prácticamente a todo el municipio.
La técnica del barniz de Pasto
La circulación del mopa-mopa se generó en el periodo prehispánico entre
diferentes comunidades, principalmente las del altiplano del Valles de Atriz con
las del pie de monte amazónico; relación que se conservó en el periodo colonial
entre indígenas del Putumayo que comercializaban la resina con los artesanos
indios y mestizos de Pasto, relación que se conserva hoy en día entre
campesinos del Putumayo y artesanos de Pasto.
Entonces, la resina del mopa-mopa es la materia prima más importante de esta
técnica y para su preparación se sigue el método tradicional registrado desde la
colonia, con algunos cambios que no alteran significativamente su esencia,
conservando así sus características fundamentales y las que, desde su primer
avistamiento, le consignaron cualidades exóticas y fantásticas que maravillaron a
los españoles.
Universitaria CESMAG. Facultad de Arquitectura y Bellas Artes. Programa de Diseño Gráfico. 2009.
18 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
Fuente: GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José 15
.
Ese proceso ha sido claramente consignado en un Documento de Artesanías de
Colombia, denominado “Proceso de Transformación”, realizado para el Programa
de Otorgamiento del Sello de Calidad Hecho a Mano de artesanos vinculados al
Programa Nacional de Cadenas Productivas16 y que para la presente
investigación ha sido considerado, pero referenciando el ascendente histórico en
el barniz de Pasto.
15 GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José, ilustración para la presente investigación. Proceso
completo de la cadena de producción del barniz de Pasto, ilustración 2012. 16
ARTESANIAS DE COLOMBIA S. A. Programa para el Otorgamiento del Sello de Calidad Hecho a Mano a Artesanos Vinculados al Programa Nacional de Cadenas Productivas. ARTRE015202/28-08-2004. Referencia Nacional de la Madera Capítulo Aplicación Barniz de Pasto. Documento que para la presente investigación se ha corregido en redacción y enriquecido con aportes de los artesanos del barniz.
Capítulo 1 19
Preparación
a. Limpieza y maceteo: el paso inicial en la elaboración del barniz de
Pasto, consiste en desmenuzar el vegetal, que debido a su gomosidad, se
encuentra compactado en una masa por lo general entre una libra y un kilo de
peso.
Se envuelve la masa de resina en un costal y sobre un yunque o una piedra plana
se golpea con una maceta, con el objeto de que quede libre de trozos de corteza,
hojas y demás residuos adheridos en la recolección. Luego se sumerge en agua
hirviendo durante unos 15 minutos aproximadamente, se vierte un poco de agua
fría en la olla para reducir la temperatura y se retira la resina blanda y maleable
para ser trabajada.
Se cocinan los trozos de resina en una olla, el tiempo que sea necesario,
revolviendo constantemente con una cuchara de madera hasta que tome punto,
es decir, que adquiera una consistencia melcochuda. La cocción con carbón
vegetal tiene la característica de dar un color mucho más intenso, y aligera la
preparación.
Se aprovecha esta condición para retirar impurezas mientras se amasa, y se
macera la pasta formada para completar su limpieza, repitiendo este proceso
varias veces. Una vez limpia, se estira la resina formando una cinta de entre 8 y
10mm de grosor aproximadamente, para reducirla de tamaño en un molino
convencional.
b. Macerado: luego de la cocción, el artesano se humedece las manos y
retira del agua hirviendo la resina, llevándola nuevamente al yunque o piedra, en
donde se golpea nuevamente con un mazo para que adelgace.
20 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
Una de las herramientas utilizadas también es el molino de cocina, que se
introdujo desde mediados del siglo XX, pero tradicionalmente se masticaba la
resina para obtener la consistencia necesaria para ser coloreada y templada,
como lo consigna en su diario de viaje Don Miguel de Santiesteban: “A estas
piezas les dan una hermosa vista, sirviéndose para ello de ciertos árboles que
hay en las montañas de Sibundoy que llaman barniz; esta semilla la mascan en la
boca y queda así reducida a una especie de lija, que admite cualquier color que
en polvos se le quiera incorporar...”17.
c. Eliminación de impurezas y lavado: una vez la resina esté
delgada, se procede a extraer las impurezas para, posteriormente, introducirse en
un costal y ser lavada con suficiente agua y un cepillo duro. Finalmente se
sumerge en agua para que hierva de nuevo.
d. Estiramiento para la extracción de impurezas: después del
procedimiento anterior, se tiene una masa elástica, la cual debe ser estirada
repetidas veces para extraer todas las impurezas. Este proceso generalmente lo
realizan los oficiales y aprendices. La limpieza y las sucesivas cocciones son muy
importantes porque determinan la calidad de la resina. Este proceso de refinar la
resina se puede sintetizar en las acciones de macerar, limpiar, cocinar, batir,
estirar y templar. De vez en cuando, los artesanos prueban el material
llevándoselo a la boca y masticándolo para lograr la textura y refinamiento
necesario, práctica que evoca la ancestral costumbre de masticar el mopa-mopa.
17ROBINSON, David. Mil Leguas por América, de Lima a Caracas 1740 – 1741. Diario de Don
Miguel de Santiesteban. Bogotá: Banco de la República, Colección Bibliográfica, 1992.p. 124-125.
Capítulo 1 21
Una vez limpio el material, se estira en franjas largas que alcanzan un diámetro
de un centímetro. Se utiliza un banco o mesa de madera para apoyar el mopa-
mopa y evitar que caiga al suelo y se ensucie.
Fuente: GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José 18
.
Cuando las franjas se solidifican, se muele en un molino manual, obteniendo una
sustancia delgada y semi-compacta. Este proceso se realiza entre dos personas,
mientras una muele, la otra va introduciendo los hilos en el molino. Es preciso
moler dos veces con presión diferente, para obtener primero un material grueso y
luego más fino. La resina molida se somete nuevamente a cocción para
ablandarlo y conseguir una textura delgada.
e. Teñido o adición de color: en la Colonia, los materiales con que se
coloreaba el barniz eran productos naturales de la región, de origen mineral como
los óxidos, vegetal como el negro de humo y la bixaorellana o achiote, y de origen
animal como el insecto coccuscactí o cochinilla. Posteriormente se introdujeron
colores importados desde Europa, lo que significa que podían provenir también
18 GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José, estiramiento y limpieza de la resina de mopa-mopa,
taller del maestro Jesús Ceballos 2010.
22 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
de Asia y África, y hoy la paleta incluye productos sintéticos como anilinas o
purpurinas que los artesanos combinan con las tradicionales.
Fuente: GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José
19.
Con la resina limpia y de gran ductilidad, se procede al teñido, tomando pequeñas
porciones de masa entre las manos y haciendo previamente un fondo en el
material a manera de recipiente en el que se aplica el pigmento deseado,
mezclando vigorosamente hasta obtener la coloración. Para lograr el color blanco,
el artesano agrega óxido de zinc y anilinas para los demás colores. Nuevamente
sumerge en agua hirviendo por un breve momento para fijar el color en la resina,
al término del cual, es extraído para ser estirada y templada la tela, operación en
la que es necesaria la colaboración de otra persona. Los colores más utilizados
para la tintura son el rojo intenso, el naranja, verde fuerte, verde, dorado, azul,
negro, gris, blanco y café. Los colores mezclados con bronce, plata o dorado,
hacen que las piezas tengan apariencia de acabado metálico.
19 GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José, aplicación de color a la resina del mopa-mopa, taller
del maestro Jesús Ceballos 2010.
Capítulo 1 23
Fuente: GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José
20.
Los antiguos artesanos conservaban el barniz preparado en el interior de un
recipiente con agua fría, en la actualidad es refrigerada, y cuando se ha de
utilizar, se procede al ablandamiento en agua caliente, como se ha descrito con
anterioridad.
f. Templado o formación de lámina:
…después de bien mascada ponen una corta porción de ella en agua natural, que
ponen en una pequeña olla natural de barro, a que le dan un fuego manso, y
estando caliente sacan aquella masa y parten de ella la porción competente para la
obra que intentan y cogiéndola los dientes y las manos, la tiran suavemente
procurando abrirla con los dedos le dan tan admirable expansión que queda tan
delgada como una tela de cebolla…21.
20 GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José, aplicación de color a la resina y preparación del
barniz de Pasto coloreado, taller del maestro Jesús Ceballos 2010. 21
Ibid., p. 124-125.
24 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
Fuente: GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José 22
.
Después de tener el material blando, el artesano, con la ayuda de otra persona,
generalmente un aprendiz u oficial, procede a estirarlo paulatinamente, tomándolo
con manos y boca, poco a poco, abriendo y moviendo coordinadamente los
brazos hacia arriba y abajo y echándose hacia atrás, ejerciendo presión sobre la
resina hasta que ésta se estire obteniendo una lámina delgada y ancha. Con este
procedimiento, se logran telas en forma rectangular que alcanzan dimensiones de
aproximadamente 1mt por 70cm de ancho. Normalmente se trabaja con estas
capas o telas, el mismo día en que se las prepara, si sobra material, se guarda
para el día siguiente en el refrigerador.
g. Elaboración de productos artesanales
Las Herramientas: la técnica del barniz de Pasto no ha sufrido cambios
fundamentales en su elaboración ni en sus utensilios desde el Periodo Colonial;
no requiere de elementos costosos para el taller, todo se reduce a una
herramienta pequeña, una cuchilla muy afilada, elaborada con un fragmento de la
sierra metálica conocida como segueta, que en la actualidad está siendo
22 GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José. Templado del barniz de Pasto, ilustración 2012.
Capítulo 1 25
remplazada por algunos artesanos por el bisturí. Antes se usaba un costal para
envolver el racimo de barniz pero en la actualidad se usan recipientes plásticos
como baldes y canecas.
Otras herramientas utilizadas son: una maceta, una estufa eléctrica que remplazó
al caldero de carbón, una olla pequeña y un yunque; un molino casero que
reemplazo el masticar la resina, práctica realizada hasta los años 70
aproximadamente. Además de los anteriores elementos se usa una tabla lisa de
unos 40cm de ancho por 1mt de largo, una regla para cortar con exactitud las
tiras del barniz, un sacabocados, varias plantillas y un compás. Adicionalmente se
emplean recipientes para contener los pigmentos, el aceite, brochas y pintura.
Cada artesano tiene sus propias herramientas incluido su propio cuchillo,
elemento primordial en el arte de la técnica, con él realiza todas las figuras que
son hechas a mano alzada, y que conservan siempre su simetría.
La aplicación del barniz de Pasto La aplicación del barniz consiste en extender láminas sobre una superficie
grande, evitando formar arrugas, procediendo a cortar los bordes gruesos y dejar
la tela lista sobre una tabla, para hacer los cortes, o directamente sobre la pieza
que se va a decorar. Se fija el motivo o diseño usando la estufa como fuente de
calor, acercándolo con cuidado y presionando con la palma de la mano. El
acabado final se realiza con lacas mate, semibrillante o brillante, de acuerdo al
gusto del artesano o del cliente.
Los objetos o piezas de madera que van a ser decorados con barniz, deben tener
una preparación previa. Para empezar, es necesario pulirlos con una lija para que
tengan una superficie uniforme. Se procede con la aplicación de una película de
cola o charol para sellar la porosidad natural de la madera y se continúa con la
aplicación de una capa fina de pintura que servirá de base para el barniz.
26 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
La decoración de las piezas con barniz de Pasto
... La pieza en que se ha de poner la tienen caliente y la cubren con esta tela y con
la mano, que también calientan al brasero, la pegan muy bien. En estas telas, así
echan en polvo el color y volviéndolo a reducir a masa incorporándolo en la mano
le echan en agua caliente, de donde lo sacan en breve rato, tiran la tela y queda del
color que se intentó; sobre esta puesta en la pieza, colocan los dibujos que ha de ir
pintada la obra, practicando esta operación al calor del brasero. Para los colores
brillantes, de que usan mucho se sirven de oro y plata batido en panes, y con
repetir la tela del barniz queda concluida toda la operación…23.
La madera con que se realizan los objetos a decorar debe estar seca e
inmunizada, y la aplicación del barniz se hace una vez preparada la superficie de
la pieza, que se halla pulido con lijas de diferentes calibres, del más grueso al
más fino; haberle aplicado el charol y fondeado con una capa de color plano,
usándose los tradicionales blanco, crema, negro, o cualquier otro. Esta parte del
proceso es realizada por los aprendices y oficiales, quienes son los que menos
tiempo y experiencia tienen en el taller. La asignación de las tareas no es tan
rigurosa hoy en día como hasta los años setenta u ochenta, debido a que la
relación del maestro con sus ayudantes ha cambiado por diferentes
circunstancias, una de ellas es la necesidad de disminuir el número de oficiales al
interior del taller reduciendo los costos de producción, obligándose a redistribuir
las tareas donde ya no es tan importante el requisito de número de años que se
lleve en el ejercicio del oficio.
23Ibid., p. 124-125.
Capítulo 1 27
Fuente: GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José 24
.
Al aplicar la película de barniz sobre las piezas de madera, ésta debe estar bien
templada y libre de arrugas, para cubrir de la mejor manera la superficie. El corte
es realizado con destreza, siendo simétrico y de una sola línea, evitando defectos
en la decoración y cortando únicamente la película de barniz sin afectar la
apariencia del soporte.
La decoración con barniz de Pasto empieza por las “guardas”, esto quiere decir,
la elaboración de líneas que bordean la pieza y contienen las figuras principales.
Existen varios tipos de guardas que se diferencian fundamentalmente por el
ancho de las mismas: la “guaguas” o líneas muy delgadas; “guaguas listas” o
“señoritas” un poco más anchas, superiores a los dos centímetros; y las “listas”
que tienen entre cinco a ocho milímetros.
Para la realización del motivo central, el artesano toma una parte de tela de
barniz, y con ayuda del calor de la estufa, lo adhiere a la superficie presionando
con las manos la lámina. Una vez adherida la lámina de barniz, con la cuchilla
recorta la capa de barniz directamente sobre las piezas realizando el diseño
predeterminado, retirando el sobrante y adicionando de la misma manera los
28 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
demás colores. Así, mediante este sistema de aplicación, corte y levante del
barniz, se cubre y se diseña todo el espacio central.
Para la decoración de figuras volumétricas o tridimensionales, se calienta la pieza
acercándola a la estufa; a continuación se cubre con la tela de barniz realizando
presión con un trapo que se calienta continuamente, para proceder a cortar
dejando vacíos a rellenar con barnices de otros colores. El objeto barnizado se
acerca a la estufa para que reciba calor de manera uniforme, haciendo presión
para fijar el material a la superficie.
En la elaboración de los diseños, es frecuente el uso de las “plantillas”,
elaboradas previamente con modelos que funcionan de guías en los cortes, sin
embargo, también se realizan los cortes directamente, dependiendo de la
destreza, creatividad y habilidad del artesano. El diseño depende exclusivamente
del estilo que caracteriza a cada uno de los Maestros Artesanos, algunos recurren
a la representación de flores o paisajes inspirados en elementos típicos de la
región, como: iglesias, cosechas, casas campesinas, animales, entre otros; de
igual manera, otros, han recurrido a elementos precolombinos, usando en sus
decorados, los reconocidos elementos abstractos del simbolismo precolombino.
El terminado se realiza con la aplicación de laca transparente brillante, mate o
semibrillante, o con una película de barniz diluido en alcohol o thinner, pero éste,
además de ser tóxico, opaca un poco el color de la aplicación de barniz y por eso
se usa con menos frecuencia.
24 GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José, aplicación de la película de barniz de Pasto y corte de
diseños, taller del maestro Jesús Ceballos 2010.
Capítulo 1 29
Las diferentes aplicaciones del barniz
Se denomina barniz brillante, al natural o coloreado, al que se adicionan laminillas
de oro y plata, y es muy admirado por el efecto metálico que produce; a pesar de
que su uso no es frecuente ya que depende de las tendencias del mercado, por
eso en épocas pasadas tuvo gran auge, sobre todo porque exige una alta calidad
y autenticidad en el trabajo. Así, cuando el mercado de este estilo disminuye, sólo
se decora bajo pedido, llegando en algunos momentos casi a su desaparición.
La utilización de las laminillas metálicas, conocidas como “pan de oro” o “pan de
plata” principalmente, es un aporte fundamental de la imaginería española,
simulando el estilo llamado “achinado”, por parecerse al brillo de la porcelana de
la China. Esta técnica se utiliza desde la Colonia, incrementándose su uso a
finales del siglo XIX y comienzos del XX. Se obtiene extendiendo la tela de la
resina sin teñir sobre una tabla auxiliar de aproximadamente un metro de largo
por veinticinco centímetros de ancho y sobre ésta se pone la laminilla de metal
dorado o plateado, cubriéndola nuevamente con otra tela de barniz de Pasto,
teñida del color deseado. Luego de aplicada la lámina y realizados los cortes, los
sobrantes no pueden ser reutilizados, porque la lámina de metal impide su
plasticidad.
Para el barniz natural, a la resina no se le agrega ningún tipo de color. El barniz
de Pasto en estado natural tiene un color verdoso y una vez elaborada la tela,
adquiere una transparencia singular que aplicada sobre el objeto a decorar le
imprime una tonalidad diáfana de color café. En ese momento el artesano
empieza a dar a sus figuras la forma requerida sobreponiendo las capas necesa-
rias de tela vegetal y obteniendo la tonalidad y la forma exactas.
En el periodo colonial se utilizó mucho el barniz relieve, el cual demanda más
laboriosidad de la requerida normalmente, porque al plasmar la totalidad del
decorado, han de sobreponerse sucesivas capas de barniz modelando la figuras
30 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
deseadas. El relieve generalmente se trabaja con barniz “templado” o duro, es
decir, cuando ya la resina haya perdido el 50% de su elasticidad y gomosidad,
produciendo telas gruesas que una vez sobrepuestas al decorado, producen el
relieve necesario.
Finalmente, la comercialización de las piezas decoradas con barniz se da con
mayor volumen fuera de la ciudad desde el periodo colonial, toda vez que San
Juan de Pasto fue desde siempre una ciudad de paso y cruce de caminos entre
Cartagena y Lima para después limitarse a Quito y Popayán, definiéndose como
paso obligado para el tránsito de la mayoría de utensilios, mobiliario, arte
religioso, entre muchas cosa más, que circulaban por los caminos de los Andes
para terminar en iglesias, conventos y casas de vivienda de ciudades importantes
generalmente relacionadas con amplias zonas de explotación agrícola, con
grandes poblaciones de tributarios o cercanas a zonas de explotación minera.
Esta afirmación se fundamenta en las diferentes crónicas que señalan cómo
estas obras producidas en Pasto hacían parte del comercio con Europa, pero
también el hecho de que se encuentren más objetos de la época en museos y
colecciones particulares en Bogotá, Popayán, Quito, Lima y el Cuzco, centros
urbanos donde residían los más importantes funcionarios públicos, miembros del
clero o acaudalados encomenderos que contaban con las posibilidades para
contratar estas piezas, como consta en documentos de archivo, testamentos e
inventarios de bienes, en los que se incluyen cajas, baúles, bandejas, marcos,
etc., propiedad de personajes de la alta sociedad colonial.
Si el comercio entre los residentes de Pasto no era tan significativo, la ciudad por
su condición de puerto de montaña, recibió considerables beneficios al ser punto
de encuentro de personajes provenientes de diferentes lugares y culturas que
portaban la información, documentos, libros, imágenes, materiales y artes que
enriquecieron al barniz de Pasto, entre otras manifestaciones culturales, en su
proceso de elaboración, estilos e iconografía, pero también en la promoción y
Capítulo 1 31
comercialización del barniz reconocido por sus característica técnicas y estéticas,
que lo hacina apetecido por principales, comerciantes y viajeros.
32 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
2. La circulación de piezas decoradas con barniz de Pasto desde lo prehispánico a lo colonial y el protagonismo de los artesanos indios y mestizos.
La investigadora colombiana Yolanda Mora de Jaramillo resalta el ascendiente
indígena de la técnica del barniz de Pasto y plantea que la utilización inicial del
mopa–mopa pudo ser como adhesivo o protector de superficies de madera y
cerámica en la zona del pie de monte amazónico25, sin embargo, la resina en el
periodo prehispánico se usó de diversas formas, bien sea en rudimentarias piezas
como cuentas o chaquiras que hacían parte del ajuar funerario de tumbas pasto26,
o más elaboradas como los queros o vasos sagrados elaborados en madera con
la boca más ancha que la base y utilizados en las ceremonias incaicas27.
Diferentes usos, lugares y épocas que demuestran la relevancia de este material
que requería ser transportado del lugar de origen al de uso, lo que evidencia una
serie de relaciones comerciales y el uso de caminos que conectaban comercial y
culturalmente a las comunidades nativas de la región.
25 MORA DE JARAMILLO, Yolanda. Barniz de Pasto, una artesanía de procedencia aborigen. En:
Revista Colombiana de Folclor. Bogotá: 1963, vol. III, no. 8, p. 12-48. 26
GOMEZJURADO GARZON. Álvaro José. Degradación de color por incidencia de la luz en
barniz de Pasto colonial, achote y cochinilla, dos colorantes de tradición indígena. Bogotá:
Universidad Externado de Colombia. Trabajo de Grado. 2000 E 17-00. 27
JARAMILLO, Carlos Arturo. Los queros y la práctica del mopa-mopa. Mopa-mopa. Vol. I, no. I. Abril. Pasto: IADAP, 1982. p. 20.
34 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
En excavaciones de 1983 realizadas por la arqueóloga colombiana María Victoria
Uribe en territorio pasto ubicado en el altiplano de Ipiales28, sector de Miraflores,
se encontraron tumbas protopasto de la fase piartal en los que se hallaron
cuentas de mopa–mopa con más de mil años de antigüedad. Los Señores
protopasto eran enterrados en tumbas muy elaboradas, talladas en arcilla y
algunas veces pintadas en rojo; emprendían el viaje fúnebre en ocasiones
acompañados de hasta catorce personas y una rica ofrenda compuesta por
conchas spondylus, discos de oro, maíz, textiles y cuentas de mopa-mopa, entre
otros elementos29. Nina de Friedeman, retoma a Uribe, y sugiere: “… al asomarse
a las tumbas de quienes formaron parte de la élite cacical de los indios pastos en
el siglo X, entre los finos textiles de algodón y pelo de llama y las joyas de oro,
aparecen como prendas sagradas, cuentas de collares fabricadas de mopa-mopa
…”30.
28 En el altiplano de Ipilaes habitan los pastos, quienes antes del año 1000 d.C. mantuvieron un
comercio fluido con otros pueblos del actual Ecuador y Sur de Colombia, ya que su territorio se expandía a los dos lados de las orillas del rio Guaitara. Este pueblo se caracterizó por su alfarería y orfebrería, por el estilo de sus tumbas profundas a las que se llega por un cilindro vertical. Tenían en su organización social la figura del “mindala” quien se encargaba de comercializar con otros pueblos, productos y artículos exóticos para los pastos, como el oro, la plata, ají, algodón, y mopa-mopa, entre otros. Gracias a las excavaciones realizadas y los hallazgos en este sector, principalmente en la vereda de Miraflores del municipio de Pupiales, María Victoria Uribe pudo determinar la organización social de los pasto según sus tumbas y elementos funerarios, entre los que se encontraban figurillas modeladas en mopa-mopa, lo que demuestra el contacto entre este pueblo y los del pie de monte amazónico del sur occidente la actual Colombia. 29
URIBE, María Victoria y LLERAS Roberto. Excavaciones en los cementerios Protopasto y Miraflores, Nariño. En: Revista Colombiana de Antropología. Bogotá. Vol. XXIV. p. 335-380. 30
FRIEDEMAN, Nina S de. El barniz de Pasto, arte y rito milenario. En: Lámpara. Bogotá: vol., XXIII, no. 96 (1° entrega 1985) p. 15-24.
Capítulo 2 35
Fuente: GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José 31
.
Se vislumbra la importancia social y simbólica del mopa–mopa en el periodo
prehispánico gracias a estos hallazgos, sus posibles usos no solo se limitan como
adhesivo, al modelado de figurillas y la elaboración de cuentas. La arqueóloga
Clemencia Plazas supone que la resina pudo ser utilizada para cubrir zonas de
discos metálicos antes de bañarlos con ácido nítrico u oxálico para obtener los
diseños en efecto negativo-positivo en la decoración de estos elementos
exclusivos de la jerarquía de los pasto. Estos discos que fueron elaborados en
tumbaga, aleaciones de oro, cobre y plata, cumplían funciones rituales que según
la autora: “… evocan líneas del pensamiento filosófico aborigen. El sudor del sol
se expresaría en el dorado del oro y el color blanco de la plata y el platino
simbolizarían las lágrimas de la luna…”32.
El hecho de que objetos en mopa–mopa hacían parte de este ajuar exótico junto
a productos naturales de zonas distantes al altiplano de Ipiales, demuestra una
31 GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José, cuentas modeladas en mopa-mopa encontradas en
tumbas protopasto fase piartal del siglo X d.C. en el territorio de Miraflores, hallazgo de la arqueóloga María Victoria Uribe en 1982, fotografía tomada en el Museo del Oro del Banco de la República de Pasto 2014. 32
PLAZAS, Clemencia y ECHEVERRI, Jaime. Unos discos que giran. En: Lámpara. Bogotá, septiembre 1982, no. 88.
36 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
amplia relación comercial precolombina mucho más allá de las fronteras pasto
con los pueblos del Pacifico, tierras auríferas del occidente bañadas por el
Telembí y el pie de monte amazónico.
2.1 El mopa-mopa y barniz de Pasto como producto de intercambio entre la naciente villa de Pasto, los pueblos del Valle de Atriz y sus vecinos
Para delimitar geográficamente la técnica de pintar o barnizar con el mopa-mopa,
nos referirnos al Valle de Atriz habitado por Quillacingas, donde se funda entre
1537 y 1539 la Villa de Pasto, que posteriormente y mediante cédula real del 17
de junio de 1559, se eleva al título de ciudad y se le asigna como Santo Patrono a
San Juan Bautista.
Sin embargo, primero debemos conocer algunas anotaciones hechas por
europeos en las que mencionan lugares cercanos en donde se practicaba el
“pintar” o “embetunar” con barniz, como es el caso del franciscano español Fray
Pedro Simón llegado a América en 1604 y quien al describir la provincia de
Timaná en su obra literaria “Noticias historiales de las conquistas de Tierra Firme
en las Indias Occidentales”33, menciona el uso decorativo que se daba a la resina
de ciertos árboles, la cual según el autor, no solo se trabajaba en aquella
provincia, además en Mocoa, Quito y otras ciudades del Perú:
… en esta tierra ciertos árboles echan unas pelotillas de una resina al modo de
goma, que si no la cogen antes, en pocos días se abre la pelotilla y se convierte en
hoja. Estas pelotillas cogen los indios y haciendo esta resina de varios colores
embetunan bordones, tabaqueritas, astas de pendones, varas de palios y otras
33 SIMON, Fray Pedro. Noticias historiales de las conquistas de Tierra Firme en las Indias
Occidentales parte tercera. Segunda noticia, cap. XXVI.
Capítulo 2 37
cosas de palo, porque en barro ni otra cosa pegan bien, y hecho con buena traza y
disposición de varios colores parecen bien…34.
Lucas Fernández de Piedrahita, ubica también esta práctica en la región de
Mocoa, como lo refiere en su obra “Historia general de las conquistas del Nuevo
Reino de Granada” de 1688 y para cuya redacción consultó en Madrid algunos
crónicas y los relatos de los soldados de Hernán Pérez de Quesada, que como ya
se mencionó, en 1541-1542 pasaron por la región del Caquetá hacia el Perú en
busca del Dorado, y dieron cuenta de lo que encontraban en su camino35:
… y siguiendo su margen hacia la parte del nacimiento que tiene, dio en un Valle
que corre dentro de las Sierras, a quien los naturales llamaron Mocoa, y es el
mismo de donde salieron después las primeras pinturas nombradas de Mocoa, que
vienen de India en tabaqueros, cofrecillos y diferentes vasos de madera, bien
estimadas en estas partes de Europa por el primor con que se labran ya en la villa
de Pasto, donde se ha pasado el comercio de este género tan apetecido de los
hombres de buen gusto…36.
Menciona también las curiosidades de Mocoa que se hacían en la Villa de
Villaviciosa de San Juan de Pasto, llamada por el autor Villaviciosa, hecho que
permite señalar que para mediados del Siglo XVII su práctica era ya un aspecto
característico de esta ciudad: “… los que quedaron para resguardo de
Villaviciosa, donde se hacen extrañas curiosidades de pinturas de humo y yerbas
sobre calabacines y maderas, que llaman comúnmente de Mocoa…”37.
34 Ibid. p. 173.
35 FERNANDEZ DE PIEDRAHITA, Lucas. Historia general de las conquistas del Nuevo Reino de
Granada. Tomo I. Santander de Quilichao.: Carvajal S.A., 1987. 36
Ibid.195 – 196. 37
Ibid. 195 – 196.
38 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
El maestro Osvaldo Granda Paz, cita al antropólogo Pineda Camacho, quien se
refiere en sus investigaciones a un Testimonio de Autos de 1677, en el que se
denuncia que los indios támas eran obligados a surtir de barniz, caraña (resina
medicinal), estoraque (bálsamo aromático), entre otros productos, al gobernador
Juan Caro y Velásquez; testificado de la siguiente manera por los caciques del
Espíritu Santo del Caguán: “… En mandarnos sacar barniz para pinturas, caraña,
estoraque, miel de abejas y cera, en lo cual nos ha ocupado lo más del tiempo de
dicho año…”38.
Al igual que los támas del Caguán, los andaquíes fueron obligados por éste
gobernador a la recolección y transporte del barniz, consignando el hecho en una
carta del capitán Luis Ortiz y Olalla: “…Y luego se ocupó a los indios en enviarlos
al monte para coxer barniz, caraña, sarsa, miel de abexas y estoraque;
cargándolos como a bestias despachandolos a diferentes partes como Neyba,
Mariquita, Onda y Timaná, sin pagarles…”39.
Queda bien señalado el hecho de que el tránsito entre la región del Caguan,
Putumayo y Pasto incluía en el transporte de mercancías a la resina del barniz o
mopa-mopa, y además se puede inferir que los mismos encomenderos de pasto y
Popayán tenían tierras e indios tributarios en estas diferentes zonas, lo que
permitió a su vez que la resina y la técnica insipiente llegaran a las urbes donde
se tecnificara y mejorara su aplicación y enriqueciera con estilos e iconografía.
Ya en lo referente a Pasto, es preciso detallar como los españoles que
transitaban de Quito a Popayán en 1539, se encontraron con los pueblos que
habitaban los Andes del territorio centro-oriental y nororiental del actual
Departamento de Nariño, poblado por el grupo étnico al que se ha denominado
38 GRANDA PAZ, Osvaldo. Aproximaciones al barniz de Pasto. Barranquilla: Editorial Travesías.
2006. p.18 39
Ibíd.,18
Capítulo 2 39
“Quillacinga”, y que según Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616), fue un
sobrenombre puesto a la gente “abyecta” que hallaron al norte del altiplano
ecuatoriano, territorio que no alcanzó a ser conquistado por las huestes del Inca.
El término, según Garcilaso, estaba compuesto de las palabras quechuas “Quilla”
(hierro) y “Cuenca” (nariz), pero en posteriores interpretaciones se determinó que
la etimología más adecuada es “Quilla” (luna) y “Cenca” (nariz), lo que significa,
“los que llevaban puesto narigueras en forma de luna o de media luna”40.
Los conquistadores de Quito heredan el vocablo incaico “quillacinga” para
designar al territorio y pueblos ubicados al norte del rio Grande de Quillacinga (rio
que delimita al Ecuador con Colombia al norte de Tulcán y sur de Ipiales,
denominándose Carchi o Guaitara respectivamente), designación utilizada
inicialmente para los territorios de Hatunllacta, Condelumarca (Cundinamarca),
Popayán, Cali, etc, según consta en Actas del Cabildo de Quito, para finamente
distinguir solamente al Valle de Atriz y alrededores cercanos41.
Pedro Cieza de León, al pasar por Pasto en 1547, menciona en su “Crónica del
Perú”, a los quillacingas del Valle de Atriz, haciendo referencia también a los
pueblos circundantes a Pasto y que serían desde esa época las despensas de la
ciudad. Hoy los más cercanos se anexan a este municipio y se organizan como
corregimientos que tienen un considerable referente cultural campesino
manifiesto en sus tradiciones, gastronomía y fiestas patronales, con un evidente
ascendente indígena. Según Cieza de León: “También comarcan con estos
pueblos y indios de los pastos otros indios y naciones a quienes llaman los
Quillacingas y tienen sus pueblos hacia la parte del oriente, muy poblados. Los
nombres de los más principales de ellos contaré como tengo de costumbre, y
40 JARAMILLO DUQUE. 1982. Citado por: LÓPEZ GARCES, Claudia Leonor. Op. cit.
41 GOMEZJURADO FORERO, Alvaro José. Lorenzo de Aldana fundador de Pasto. Segunda
Edición, Alcaldía Municipal de Pasto, Visión Creativa, Pasto, 2004, p 7.
40 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
nómbranse Mocondino y Bejendino, Buyzaco, Guajanzangua y Mocoxunduque,
Guacuanquer y Macaxamata”42.
En la “Memoria de Yndios” realizada en 1590 por el Corregidor García Díaz de
Ortega, se mencionan algunos pueblos y el número de indios tributarios, además
del encomendero al que corresponden, estos rodean a Pasto y hoy se conservan
con la denominación de corregimientos:
Los indios tributarios que hay en el valle de quillacingas y mi /…../ ciudad de
Pasto43
… 88 Catambuco de Dias Sanchez de Narvaes 88 yndios 2 ps. 6t°
43 Xamondino de Urbano de Lara 43 yndios 1ps. 2t°
53 Xongobito de Alonso Zambrano 53 yndios 1ps. 2t°
… de frailes de la Merced
38 Mocondino yndios pastos de telmo Rosero 38 yndios 1p°1t° 6g°
21 la dicha de juan armero de pastos 21 yndios ps 5t° 3gs.
-------- ---------------------------
933 30 ps.4t°6gs.
-------- ----------------------------
De acuerdo con estos documentos, la cercanía de los quillacingas con los pastos
permite vislumbrar que interactuaron permanentemente, y la presencia de pastos
42CIEZA DE LEÓN, Pedro. Crónica del Perú. Citado por: LÓPEZ GARCES, Claudia Leonor. Op.
cit. 43
ARCHIVO CENTRAL DE CAUCA, (En adelante ACC). Colonia, CI-17, Signatura 785, 1590, Folio 2v.
Capítulo 2 41
en pueblos como Mocondino demuestra su movilización desde el sur al Valle de
Atriz para incrementar la mano de obra en el campo y tener más tributarios.
En 1557 Tomas López Mendel fue nombrado Oidor de la Audiencia de Santafé de
Bogotá, desde donde visitó las diferentes provincias y tomó nota de todos los
detalles que consideró importantes. Así, en 1558 visita a la gobernación de
Popayán, documentando cinco provincias dentro del territorio Quillacinga, según
lo cita Romoli:
“Los Quillacingas del camino de Quito, Quillacingas del camino de Popayán,
Quillacingas del Valle de Pasto, Quillacingas del camino de Almaguer y la llamada
provincia de la montaña. En la lista de los pueblos empadronados figuran topónimos
que con algunas variaciones lingüísticas hoy se encuentran en el territorio
nariñense”44.
Esta serie de encuentros corroboran las relaciones comerciales y culturales entre
los dos grupos por mucho tiempo, y si en las tumbas pasto del siglo X en el sector
de Miraflores se hallaron cuentas y figurillas en mopa-mopa, es de suponer que
fueron ellos quienes conocían la resina y sus uso de mucho tiempo atrás, los que
compartieron ese conocimiento con sus vecinos quillacingas, púes muy
seguramente este material haría parte de los productos que comerciaban.
Los pasto por su parte, se asentaron en el territorio conformado por la Cordillera
de los Andes entre el Sur de Colombia y Norte del Ecuador y mantuvieron una
constante relación económica y cultural con otras comunidades.
El Antropólogo Alejandro Bernal Vélez sugiere una dinámica comercial de los
pueblos pasto con sus vecinos en el siglo XVI con la participación estratégica de
44 ROMOLI DE AVERY, kathleen. Las Tribus de la antigua Jurisdicción de Pasto en el Siglo XVI.
Citado por: LÓPEZ GARCES,Claudia Leonor. Op. cit.
42 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
personajes relacionados con la consecución y comercialización de productos para
la vida diaria, o suntuarios y exóticos destinados a ciertos personajes que
ocupaban un lugar preponderante en jerarquía social indígena, como curacas o
sacerdotes y su utilización en diferentes rituales45.
Estos personajes son los “mindalas”, quienes se especializaron como
comerciantes de productos exclusivos, preferiblemente exóticos que solo habían
de conseguirse más allá de las fronteras pasto, hacían parte de la organización
política de ésta comunidad, sujetos al cacique y dedicados al intercambio de
bienes suntuarios, esta condición les permitía gozar de algunos privilegios, tales
como la exclusión en labores agrícolas y artesanales46.
De esta manera, se mantenía una organización micro vertical nuclear y un
sistema de intercambios generalizados entre zonas ecológicas complementarias
e intercambios a larga distancia realizados por los mindalas. Como se sabe, estos
personajes se concentraron en la obtención de bienes de lujo requeridos por el
cacique o curaca, entre los que se encontraban: mantas de algodón, caracoles
marinos, cuentas de conchas Spondylus, oro en polvo, y palma de chonta, entre
otros. De igual manera abastecían a los chamanes y sacerdotes de plantas
medicinales y sustancias psicoactivas, necesarias para la curación de
enfermedades y la celebración de rituales.
Los puntos de encuentro entre mercaderes de diferentes pueblos y donde
interactuaban con los mindalas se conocían con el nombre de “tianguez”, término
traído por los españoles desde México que en nahuatl significa mercado. Esto
45 BERNAL VELEZ, Alejandro. La circulación de productos entre los Pastos en el siglo XVI. En:
Revista de Arqueología del Área Intermedia. Bogotá: Instituto de Antropología. ICAN. 2000, no. 2. 46
LANDAZURI, Cristobal. Los curacazgos pastos prehispánicos: agricultura y comercio, siglo XVI. Quito: Banco Central del Ecuador/Instituto Otavaleño de Antropología/Abya-Yala, 1995. p.110-115.
Capítulo 2 43
lugares permitían la práctica comercial en redes y circuitos que abarcan grandes
zonas y diversidad de productos que llegaban de territorios lejanos. Para acceder
a tianguez o a las zonas de origen de ciertos productos, los mindalas recurrían a
caminos y ríos que comunicaban asentamientos ubicados en la costa pacífica, el
Chota en Ecuador, la tierra de los Cofán en el Putumayo, entre otros47.
Con relación a los productos que circulaban en la zona mencionada, Salomón los
organiza en cuatro categorías:
Primer grupo, se compone por maíz y tubérculos; éste era controlado por
caciques y comuneros permitiendo un satisfactorio consumo local.
Segundo grupo, se relaciona con los productos de caza y recolección
ubicados hacia las fronteras del territorio, controlados y distribuidos por el
cacique.
Tercer grupo, sería no suntuoso pero generaba cierta calidad de vida,
como el caso del algodón para la elaboración de mantas, ají como
condimento o medicina, y sal indispensable para la salud humana.
Cuarto grupo, los materiales, objetos y productos exóticos e importados
desde lugares lejanos y de acceso peligroso, de su manejo y distribución
se encargaba únicamente el cacique, administrándolos de acuerdo al
rango o poder que el personaje tenga en su comunidad48.
Dentro del cuarto grupo, en lo que corresponde a productos singulares como
coca, oro, cuentas, chaquiras, conchas y maderas finas o aromáticas, se debe
incluir al mopa-mopa, que según los hallazgos arqueológicos de Miraflores, se
demuestra su importancia en la vida del pueblos pasto, y que por su origen
foráneo, se permite suponer que hizo parte de un comercio especial seguramente
47Ibíd., p. 88
48SALOMON, F.L. Un complejo de mercaderes en el norte andino bajo la dominación de los Incas.
En: Revistas de Antropología y Arqueología 4:105-26
44 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
encomendado a los mindalas, quienes debieron intercambiaron con los
quillacingas.
Sin embargo, aparecen varios actores y momentos en la utilización del mopa-
mopa, primero en las tumbas pasto con más de mil años de antigüedad donde se
encuentran figurillas y cuentas de collares o chaquiras modeladas en este
material, en la conquista se ubica en las zonas de Timaná y Mocoa con lo que
sería una rudimentaria pero interesante técnica decorativa de incipientes objetos
de madera, luego la técnica mejora y se radica en Pasto para convertirse en un
oficio exclusivo de la ciudad.
Esto presenta un consecutivo en el uso del mopa-mopa, pero sigue siendo difícil
definir la lógica de cómo y cuando llego al Valle de Atriz. Si los mindalas lo
llevaron del pie de monte amazónico al altiplano de Ipiales hace más de mil años,
es porque era un producto reconocido y valorado tanto por los cofanes como por
los pasto. Ahora bien, si la relación entre los quillacinga a través de sus
habitantes del sector de la laguna de la Cocha con los kamentsa e ingas del alto
Putumayo era bastante estrecha e igual de estos con los pueblos del bajo
Putumayo, no era necesaria la intermediación de los pasto en lo que respecta al
mopa-mopa, ya que por distancia y recorrido seguramente los mindalas debieron
transitar por Sucumbios, así no tener que subir hasta el Valle de Atriz para
acceder al alto Putumayo y descender al actual Mocoa. De todas maneras es
innegable que hubo relación estrecha entre pastos y quillacingas, necesariamente
debió ser así, teniendo en cuenta que eran dos grupos importantes con territorios
colindantes y con prácticas comerciales que les permitían conocer pueblos y
paisajes más allá de sus fronteras.
Capítulo 2 45
2.2 Abriendo caminos entre San Juan de Pasto y los pueblos del Putumayo
Desde el siglo XVI, los habitantes de Pasto han mantenido una estrecha relación
económica y cultural con el Putumayo, principalmente con el Valle del Sibundoy
poblado por los Ingas y Kamentsas, fundamentales para el comercio y la
comunicación con el bajo Putumayo, el Caguán y Sucumbíos.
En el Archivo Central del Cauca, Fondo Colonia Sección Civil Tributos, existe
entre otros tantos documentos similares, una descripción detallada de la
distribución y administración de las encomiendas de indios en esta región de la
Nueva Granada, lo que permite definir los territorios, pobladores y productos
susceptibles de tributación. El caso del documento identificado con Signatura 785
(Col. C I -17 t)49, remitido por el “Corregidor de naturales de Pastos y Quillacingas”
García Diez de Ortega a los Oficiales Reales de Popayán, en el que presenta una
memoria de siete folios realizada del 15 al 22 de marzo de 1590 en Pasto “de los
indios tributarios que se hallaron en la Provincia de los Pastos”, de “los que hay
en el Valle de los Quillacingas (Valle de Atriz) junto a la ciudad de Pasto”, entre
otros a cargo de los Padres de la Merced, de Santo Domingo, Agustinos,
Franciscanos, Dominicos; describiendo los pueblos de los Pastos y Quillacingas
por separado, entre los que menciona a los pueblos de Buesaco, Pigindino,
Catambuco, Jamundino, Xongobito, Mocondino, Obonuco, Pachendoi, Maxitayo,
Botana, Pueblo del Monte, Santiago Pastos junto a la ciudad, Anganoy, Pandiaco,
La Laguna y otros que aún existen constituidos como barrios, corregimientos y
municipios como el caso de Buesaco.
49 Archivo Central del Cauca, (en adelante ACC), Fondo Colonia Sección Civil Tributos, Sección
Tributos, relación de pueblos de indios de Pasto y provincia de los pastos. Signatura 785 Col. C I -17 t.
46 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
Es una evidencia clara de la relación estrecha entre los pueblos quillacinga, pasto
y del valle de Sibundoy, los cuales tenia contacto directo unos con otros por su
ubicación cercana y el comercio tradicional, pero también por la nueva forma de
administrar territorios y pueblos, relación que beneficia el comercio entre el
Putumayo y Pasto con la diversidad de productos naturales del pie de monte
amazónico entre los que se incluía al barniz, los del Valle de Atriz como textiles
de lana o harina para las minas de oro de Mocoa y Sucumbios. En este caso, y
como queda registrado en el mencionado documento, es importante señalar la
participación de las comunidades religiosas en la doctrina de la fe a través de la
evangelización de estos pueblos, así como en la asignación precisa de tareas y la
formación en artes y oficios, en armonía con la “Civitas Dei” de Agustín de
Hipona, como añoranza al modelo centralista de urbe ideal donde Dios es el eje
de toda relación en una convivencia entre iguales con marcadas diferencias
sociales, siendo aún evidente la influencia de los religiosos, principalmente
franciscanos, en el trazados de las pequeñas ciudades y las costumbres de los
habitantes indígenas de esta región.
Abrir caminos de Pasto a Mocoa fue tarea difícil, la participación de los
Franciscanos era fundamental para el propósito de ampliar las fronteras de la fe
católica y el usufructo de la tierra. Esto exigió crear el Colegio Mayor de Misiones
de los Franciscanos en la ciudad de Popayán, lugar estratégico para sus
intenciones y desde donde se organizaban los desplazamientos o al cual
reportaban juiciosamente los documentos que describían sus experiencias en ese
escabroso paisaje, al igual que la explotación de recursos naturales con la mano
de obra de los indios que poco a poco fueron evangelizados y organizados en los
pueblos del Valle del Sibundoy. En el Archivo Central del Cauca, Fondo Colonia
Sección Misiones, se encuentran todos los documentos relacionados con la
administración del Colegio Mayor de Misiones de los Franciscanos, e incluye el
proceso de avanzada evangelizadora hacia el Putumayo y Caquetá en busca de
los ríos Marañón y Amazonas, la fundación de pueblos y el tratamientos dado a
Capítulo 2 47
los indios de las encomiendas y misiones, los productos que estos explotaban y
los tributos impuestos para manutención de las misiones.
La Signatura 54 28 (Col.- E I -11 ms), corresponde a un documento del 2 de
Noviembre de 1774 remitido por los Misioneros de Andaquíes, Putumayo y
Caquetá, dirigido al Padre Guardián y Discretorio del Convento de San Francisco
de Popayán. Se trata de una carta en que los misioneros presentan un informe
“sobre la vía o senda que hallásemos por más conveniente para el seguro
transporte de los socorros que la liberal mano de nuestro católico
monarca...anualmente, nos franquea”50.
Con esta ocasión los misioneros hacen una triste relación del estado a que están
reducidos, sin comunicación segura posible, por las razones que expresan, entre
las cuales es de notarse la calidad de los indios... Van nombrando vías y
descartando y de ellas dicen de la del Caguán que fuera de gastarse un mes y
quince días en buen tiempo en subir el río, está poblada de varias naciones
bárbaras, como son los coreguajes, los tamas, los gueajuajes, neguajes, piaguajes,
ceroguajes, cajunguajes, etc, los más de ellos caribes e insignes ladrones... y aun
la de la Ceja o río del Pescado, que era la adoptada, la señalan por mala debido al
río y a verse los indios de las misiones precisados a transitar por tierras de los
andaquíes… con cuyo mal ejemplo, escándalos y rota de costumbres se ha
notado… no vuelven como salen y de ordinario son fatales las, noticias que
introducen de la Ceja a causa de no tener dicho pueblo sujeción alguna… la Ceja
(dicen) es un burdel de vicios, una zahúrda de forajidos, un infierno abreviado de
gentes inicuas y perversas…51.
50 ACC, Fondo Colonia Sección Misiones, 2 de Noviembre de 1774 remitido por los Misioneros de
Andaquíes, Putumayo y Caquetá, dirigido al Padre Guardián y Discretorio del Convento de San Francisco de Popayán. Signatura 54 28 Col.- E I -11 ms 51
Ibid., Signatura 54 28.
48 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
La evangelización del Putumayo inicia a mediados del siglo XVII por los
misioneros franciscanos y eventualmente por los Dominicos, Agustinos,
Mercedarios y Jesuitas que se desplazaban desde Quito y a partir de 1755 desde
Popayán, implementado para esta tarea dos tipos de organizaciones: las
"doctrinas" en el Valle de Sibundoy y las "reducciones e internados" en el Bajo
Putumayo, facilitando la difusión de la fe católica y la vida civil viviendo en
“policía”, así aprendieron los indígenas la fe pero también el cultivo del campo, el
manejo de las herramientas, la ganadería, oficios e industrias prácticas o
artesanales, música, canto, teatro, confección de ropa, ladrillo, teja, aserrío etc.
Las dificultades que afrontaban los misioneros en sus viajes llenos de peligros por
ríos y selvas inhóspitas, climas malsanos, estilo de vida nómada con variedad de
lenguas, sublevaciones contra las misiones, los obligó a retirarse a partir de 1792.
Pero se ha de suponer que su legado en algo beneficio el desempeño y
laboriosidad de estos pobladores, más allá de la doctrina misma, la formación en
oficios y la organización social permite la definición de tareas al interior del grupo,
asignando tareas específicas a unos y otros, entre los cuales debieron
encontrarse artesanos, comerciantes, ganaderos, etc.
La investigadora María Clemencia Ramírez de Jara, referencia algunos hechos
históricos que permiten contextualizar las relaciones de producción y comercio
entre estas comunidades situadas principalmente en las inmediaciones de la
cordillera que separa el pie de monte amazónico con la región sur andina de
Colombia y las pretensiones de crear rutas de acceso más cómodas para el
tránsito de españoles y mercaderes52.
52 RAMIREZ DE JARA. María Clemencia. Frontera fluida entre andes, piedemonte y selva: el
caso del valle de Sibundoy, siglos XVI – XVII. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, Cuadernos de Historia Colonial, Título IV, 1996.
Capítulo 2 49
La autora reseña las anotaciones de Thomas Miguel Salazar Santacruz, alférez
real, regidor y encomendero de la ciudad de Pasto a mediados del siglo XVIII, en
la cual relaciona las condiciones de la montaña, los productos comerciados en los
que se menciona al barniz, las distancias entre los pueblos y la presencia de los
Franciscanos en sus misiones del Putumayo:
… y como estos indios están distantes, así los de mi encomienda como los demás
que trafican estas montañas a que son inclinados, por tener en ellos los intereses
del oro que van a lavar; el del barnis que sacan y los bastimentos que entran a las
misiones de los padres de San Francisco y a las minas de Mocoa y Sucumbías, y
de allá salen otros en solicitud de víveres, me he valido del soberano nombre de
vuestra excelencia para Prohibirles la internación por medio de los curas
doctrineros a quienes viven en el todo sujetos...53.
Se explica entonces como los habitantes del valle de Sibundoy se encargaban de
abastecer de productos agrícolas de la zona andina, principalmente de cereales
cultivados en Pasto, a las zonas mineras del alto Caquetá, Mocoa o Sucumbíos, a
cambio recibían oro, barniz, algodón, entre otros.
A propósito de esta relación, el misionero franciscano Fray Juan de Santa
Gertrudis, describió con detalle la técnica del barniz desde el momento de la
recolección de la resina, transporte y comercio en Pasto, así como el ejercicio del
oficio de barnizar y decorar las piezas, según lo consigna en su crónica
“Maravillas de la Naturaleza” escrita entre 1756 y 1767. Al referirse Santa
Gertrudis a los caminos del Putumayo y las faenas de los indios, señala:
... de Mocoa a mano derecha hay un camino por aquella serranía toda de monte, y
en cuatro días se sale a un pueblo de unos indios llamados sibundoyes. Es curato
53 ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN (En adelante: AGN). 1751, Impuestos Varios, Tomo 8
Folio 228r.
50 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
de padres dominicos y pertenece a la provincia de Quito. Estos indios son los que
bajan a nuestra misión y van a Condagua a coger la fruta del barnis, como llevo
apuntado y lo sacan a Pasto que dista otros cuatro días de Sibundoy. (...) Estos
indios de Mocoa andan ellos vestidos y lo pasan muy bien, porque al pie de la loma
de Mocoa pasa un río que viene desempeñando de aquellas serranías y es muy
grande, que para pasarlo se pasa con canoa. El hace muchísimo ruido y tal vez por
esto lo llaman Cascabel. Los indios a la margen catean mucho oro que él trae de
las minas de arriba, Y con ellos los indios sibundoyes les traen herramientas, ropa,
carne y harina de San Juan de Pasto…54.
Fuente: GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José 55.
Santagertrudis, se maravilla tanto con el barniz de Pasto, que al continuar con
su relato comenta como entrevista a los artesanos y rastrea el comercio de la
materia prima, identificando a los diferentes actores que para la época se
encargaban de estas tareas en la urbe y el monte.
54 SANTAGERTRUDIS, Fray Juan de. Maravillas de la Naturaleza, Bogotá: Banco Popular, vol.
III, Bogotá 1970. 55
GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José. Detalle circulación del mopa-mopa entre Mocoa y San Juan de Pasto 2013.
Capítulo 2 51
…en este tiempo que me detuve en Pasto vinieron un día de Sibundoy unos indios
y yo los encontré en la plaza. Ellos me conocieron y me vinieron a hablar. Yo les
pregunté a qué habían venido y ellos me respondieron que habían traído espingo y
barniz de condagua. Yo les dije que quería ver el barniz, y ellos dijeron que ya lo
habían vendido. Con esto fui con ellos a la casa de los indios que con ello labran
aquella losa de madera que noto en el Tomo Primero, capítulo VI, y en donde
prometí explicar este punto en llegando a la ciudad de Pasto. Es pues este barniz
la almendra de una fruta que dan unos árboles que hay en toda aquella serranía
del río llamado Condagua. Es esta pepita un poco más gruesa que una almendra.
Su color natural es entre amarillo y verde muy amortiguado. Estas pepitas son
vizcosas, y para beneficiarlas las mascan como quien se pusiera a mascar cera
blanda. De estas mascadas las juntan y hacen unas pelotas medianas. Estas las
tiñen del color que quieren…
Ramírez de Jara, citando a Sergio Elías Ortiz, incluye un juicio de 1775 de
posesión de terrenos de Jachinchoy y Aguela Pamba, situados entre la Hacienda
la Jubanguana en Nariño y el pueblo de Sibundoy. Éste juicio ofrece información
sobre el comercio de productos naturales o materias primas, manufacturas y
piezas labradas conocidas como artesas y bateas que se entregaban en Pasto, a
los barnizadores para su oficio. De tal suerte que no solo surten de barniz sino
también de las piezas de madera para ser decoradas:
… que los indios del pueblo de Sibundoy tienen activo comercio no sólo con Pasto
sino con la provincia de los pastos y que los objetos de tal comercio, por parte de
ellos consistía en la venta de manteca de cerdo, aves, maíz, huevos, tablas de
cedro, artesas, bateas, resinas, barnices, cera de palma y oro en polvo de que
cambian anualmente gran cantidad; que todo lo reducían a dinero con lo que tenían
sobradamente para pagar el tributo…56.
56 RAMÍREZ DE JARA, María Clemencia. Op. Cit.
52 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
Fuente: GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José 57.
Los indígenas del alto Putumayo, principalmente los sibundoyes, se
caracterizaron por sus capacidades comerciales, de viajeros consumados y
conocedores de caminos. Aún hoy se los encuentra en ferias y mercados
ofreciendo productos naturales útiles en la medicina tradicional y para
satisfacer necesidades espirituales de la creencia popular; semillas, plantas
aromáticas, brebajes y el bejuco de la ayahuasca o su producto el yahe, propio
de los ritos chamánicos.
Desde siempre jugaron un papel importante en el intercambio con sus vecinos
y han sido intermediarios entre los pueblos de la selva con los de los altiplanos,
principalmente el Valle de Atriz e Ipiales donde posiblemente mercadeaban con
los mindalas pasto en los tianguez, como se menciona con anterioridad, y
según se demuestra en las diferentes crónicas citadas, dentro de los productos
57 GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José, ilustración para la presente investigación. Carguero
llevando productos del Putumayo a San Juan de Pasto, ilustración 2012.
Capítulo 2 53
comerciables se encontraban plantas aromáticas, obrajes de madera, algodón,
resina del mopa-mopa mencionada como barniz, lo que significa que han sido
protagonistas en la cadena de producción del barniz de Pasto.
2.3 El barniz de Pasto en la decoración de los queros en el periodo Colonial.
La palabra quero (kero) en lengua quechua traduce madera, “llimpisca kero”
significa vaso de madera teñido con colores utilizado en ritos sagrados y ajuares
funerarios. El diccionario quechua-español-quechua / qheswua-español-qheswa
simi taque de la Academia Mayor–Quechua del Cuzco, define el término quero
como “vaso ceremonial inka, con la base y la boca más anchas y en la parte
central, con representaciones zoomorfas, fitomórfas y antropomórficas pintadas”58
y agrega que “el material podía ser de oro, plata, tiesto o madera”59.
Fuente: GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José 60
58 ACADEMIA MAYOR DE LA LENGUA QUECHUA. Diccionario quechua-español-
quechua/queswa-español-queswa simi taque. 2 ed. Cuzco: Gobierno Regional del Cuzco, 2005. p. 458 y 922. Disponible en: http//: ciber-runa.net/AMLQuechua-Dic.pdf. 59
Ibid., p. 458 y 922. 60
En http://www.lahistoriadelperu.com/2010/03/ceramica-inca-kero.html. Consultado 10 de julio de 2012.
54 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
Son vasos de madera con decoración policromada y una altura promedio de 20 a
22 cm, los más antiguos se ornamentaban con motivos geométricos en incisiones
rellenas de resina coloreada, y en la época Inca-colonia con escenas figurativas
pintadas en tonos rojos, verdes, azules, amarillos y crema blanquecino, basando
la decoración en elementos de la mitología o vida cotidiana andina y relatos
militares representando al inca como un soldado con armas y escudo bajo un
arco iris, solo o acompañado por una mujer, con la posibilidad de que aparezcan
también aves, felinos, flores acampanadas que cuelgan hacia abajo a manera de
zarcillejos que se conservaron en la decoración del mobiliario colonial.
Estos vasos los utilizaba el Inca para beber y brindar con chicha en honor al sol
en las ceremonias de siembra o cosecha y en la fiesta del Inti Raymi, ofreciendo
la bebida que era llevada a la divinidad por el espíritu en un quero61. Uso
consignado en el Segundo Concilio Provincial Limense de 1568, refiriéndose a los
brindis: “... a tiempos del sembrar y del coger, o en otras coyunturas y tiempos,
[así como] quando comienzan algún negocio que tienen por importante…”62. Para
los incas del siglo XVI, brindar significaba una forma de demostrar amistad y
buena crianza, así, cuando hacían visitas llevaban chicha y dos vasos en los que
se servía la bebida y brindaba al anfitrión, quién al tiempo ofrecía la chicha de su
casa en sus propios vasos.
La decoración con barniz se consideraba una expresión de la pintura, púes en la
corte del Inca se caracterizaba por dos oficios: los pintores de murales y los
pintores de queros. Estos últimos utilizaban como aglutinante resinas naturales y
se supone que llegaron al imperio en el proceso de expansión del Tahuantinsuyo
sobre territorios pasto y quillacinga, de donde debieron ser llevados a la corte por
61 JARAMILLO, Carlos Arturo. Los queros y la práctica del mopa-mopa. En: Revista Mopa-mopa.
Pasto: IADAP. Abril, 1982, Vol. 1, no. 1. p. 20. 62
VARGAS UGARTE. En: El Tercer Concilio Limeño y la aculturación de los indígenas Sudamericanos, de Francesco Leonardo Lisi, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1990. p. 29.
Capítulo 2 55
los soldados de Huayna Cápac, ya que según Juan de Velasco, sus huestes
triunfales arrastraron con poblaciones que fueron trasplantadas a diversos lugares
del Imperio y entre los nuevos siervos marchaban artistas y barnizadores. Esta
técnica es recogida y asimilada por los incas para la decoración de los queros,
instalando a los “pintores” en diversos pueblos especialmente en Chachapoyas
cerca del lago Titicaca63.
El desplazamiento de personas desde diferentes lugares del territorio y vecindario
Inca, permitió conocer la resina en una amplia área geográfica, como lo
demuestran anotaciones de Jijon y Camaño a principios del siglo XX donde
describe la presencia de este material en fardos prehispánicos al norte del Perú o
el oficio de barnizar los queros según lo reportada por Felipe Guamán Poma de
Ayala en la Nueva Crónica y Buen Gobierno al numerar algunos oficios entre los
que incluye a los “quiro camayoc” como carpinteros y a los “cuscoc llimpec” como
“pintores que pintan en paredes, y en quero y en mate”64, lo que demuestra que
se trataba de una actividad reconocida, organizada e incluida entre los oficios
importantes de la vida cotidiana de los incas.
El Padre Bernabé Cobo describe los queros pintados y de cómo se prepara la
resina coloreada para su inserción en las incisiones realizadas sobre la parte
externa de los vasos sagrados:
... los más comunes son de madera de hechura de nuestros cubiletes de vidrio,
más anchos de arriba que de abajo, que hacen un cuartillo de vino. Pintanlos por
fuera con cierto barniz muy reluciente de varios colores con diferentes labores y
pinturas y a estos vasos de palo llaman quero. La gente de caudal los usan de
plata y los llaman «quilla» y hacenlos de la misma forma que los de palo..."
63 VELASCO, Juan de. Historia del Reino de Quito en la América Meridional. Quito: Imprenta de
Gobierno 1841-1844. S.f. 64
GUAMAN POMA DE AYALA, Felipe. Nueva Crónica y Buen Gobierno, Venezuela Biblioteca Ayacucho, 1980 p134.
56 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
…se trata de una pasta que se producía diluyendo pigmentos en una resina y
aplicada en incisiones o rebajes hechos en la superficie de las piezas de madera, y
por ser de uso tardío en el periodo incaico, tiene un mayor desarrollo en la Colonia,
a la que llega a caracterizar…65.
Según Luis Duque Ramos, al citar a Guaman Poma de Ayala y al Padre Bernabé
Cobo, supone que los recipientes de madera decorada podrían ser exclusivos de
las elites lo que significa que estos objetos no estaban al alcance de todos,
solamente de miembros de las altas esferas de la estructura sociopolítica, en los
que se incluyen sacerdotes, porque tanto los hombres civiles como los religiosos
utilizaban piezas del mismo tipo, por lo que en los ajuares funerarios de estos
últimos también aparecen vasos decorados con barniz. Sin embargo, no se ha
podido diferenciar con exactitud el uso de los queros encontrados, si en funciones
civil, política o religiosa, ya que la mayoría de las decoraciones representan
escenas de la vida cotidiana o éxitos militares con los relatos de las batallas66.
Debido a los escasos datos logrados en la interpretación de las fuentes, aún
genera confusión el uso de los queros de acuerdo a su tipología que se referencia
en tres formas concretas: los vasos, las copas y las pajchas que a manera de
pipas evacua el líquido por una boquilla prolongada desde la base del recipiente.
Sin embargo, su forma más común es el de vaso, similar a una campana invertida
con la boca más ancha que la base, y de acuerdo a los relatos de cronistas y el
uso que aún hoy se registra en poblaciones del Perú y Bolivia, además del brindis
se requieren en celebraciones y ofrendas de bebidas ceremoniales como la
chicha.
65 COBO, Bernabé, Padre. Historia del Nuevo Mundo (1653). Tomo XCII, 1956. p. 243.
66 DUQUE RAMOS, Luis. Las Vasijas de Madera Ornamentadas con laca utilizadas por los
dirigentes andinos de la época colonial: función y tipología de sus formas. En: Revista Española
de Antropología Americana. Universidad Complutense de Madrid. 2006, Vol. 36. p. 83 – 117.
Capítulo 2 57
El Padre Cobo incluye los vasos para beber la chicha, lo cual no significa
exclusivamente el ingerirla, teniendo en cuenta que esa acción igualmente hacía
parte de una ceremonia más amplia al hacer referencia a la celebración del Inti
Raymi. El “brindis” permitía hundir sus raíces en el pasado y que en época inca
estaba presente en cualquier tipo de festejo, petición, negociación o
manifestación de amistad. Cobo aclara que los brindis se realizaban con vasos de
madera, cerámica o metal, participando solo los dos actores principales que la
bebían en vasos similares al mismo tiempo, el anfitrión y el invitado. El brindis
terminaba después de que los dos protagonistas bebían una o varias veces,
prolongándose en una larga secuencia en la que participaban más personas,
siempre en parejas y con la presencia de más “testigos” que presenciaban el
acto67.
El significado político que podía tener el brindar en un quero fue incluido en las
relaciones diplomáticas entre incas y españoles, según lo manifiesta el Inca
Garcilaso de la Vega, cuando describe el encuentro entre Atahualpa con
Hernando Pizarro y Hernando de Soto a las puertas de Cajamarca:
… entraron dos muchachas muy hermosas de la sangre real, que llamaban ñusta;
cada una de ellas traía dos vasos pequeños de oro en las manos, con el brebaje de
lo que el Inca bebía [...] Las ñustas llegaron al Inca y, hecha su adoración, la una
de ellas le puso uno de los vasos en la mano y el otro dio a Hernando Pizarro
porque el Inca se lo mandó. A este tiempo habló Titu Atauchi, hermano del rey, [...]
y dijo al faraute Felipillo que les dijese que el Inca quería beber con ellos porque
67 COBO, Bernabé, Padre. Historia del Nuevo Mundo (1653). Tomo XCII, 1956. p. 244.
Felipillo y don Martin son indígenas que años atrás y siendo niños, encontraría Pizarro en el Pacífico avanzando de Tumbes a Centro América en unas barcazas; fueron criados como intérpretes y jugaron un papel importante en la vida civil y diplomática de la conquista del Perú, según lo relata Cieza de León.
58 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
era usanza de los reyes incas hacer aquello en señal de paz, y prenda de amor y
hermandad perpetua…68.
…Hernando Pizarro, oyendo a su intérprete y haciendo reverencia al Inca, tomó el
vaso y lo bebió; el Inca bebió dos o tres tragos del suyo y dio el vaso a su hermano
Titu Atauchi para que bebiese por él lo que quedaba. Luego tomó uno de los vasos
que la otra muchacha llevaba y mandó diese el otro a Hernando de Soto, el cual hizo
lo mismo que su compañero; el Inca bebió otros dos o tres tragos y dio lo que dejaba a
otro hermano suyo de padre, llamado Choquehuanian69…
Lo descrito por Garcilaso referencia el brindis con los vasos sagrados como parte
del protocolo político en el encuentro entre Atahualpa y Pizarro, hecho histórico
que se consigna en varias fuentes, aunque de manera menos descriptiva y en las
que se agregan comentarios personales como los de Titu Cusi Yupanqui, en los
que se menciona que los españoles no aceptaron el brindis del Inca, lo que
significó una gran ofensa, por lo cual repitieron la ceremonia en la plaza de
Cajamarca70.
En otra relación de hechos de importancia en los sucesos políticos ocurridos
entre incas y españoles, es el acontecido a finales de 1533 cuando Manco Inca
se convirtió en vasallo de Carlos I en una ceremonia realizada en el Cuzco, en la
que en respuesta al abrazo de Francisco Pizarro, “… en un vaso de oro, [que
entregó] con sus manos, dio de beber al gobernador [Pizarro] y a los
68 GARCILASO DE LA VEGA, Inca. 1960 y 1965 Historia General del Perú. Segunda parte de los
comentarios reales de los incas, edición de C. Sáenz de Santa María. En: Obras completas del Inca Garcilaso de la Vega, vols. III y IV. «BAE» vols. 134 y 135. Madrid: Editorial Atlas. vol. III; lib. I, cap. XIX. 1617, p. 42 69
s.d. [Artículo de internet] http://carlosarrizabalaga.blogspot.com/2008/04/comentarios-un-pasaje-de-gonzalo.html [consultado el 23 de diciembre del 2009] 70
YUPANQUI, Tito Cusi. Citado por: DUQUE RAMOS, Luis. Op. Cit.
Capítulo 2 59
españoles…, sin duda a los más destacados y uno detrás de otro, mientras él o
algún delegado bebía en la otra quilla”71.
Hoy por hoy, estos vasos se convierten en fuente de información, ya que sus
decoraciones son un relato de hazañas militares o pasajes de la vida cotidiana del
Imperio Incaico, incluyendo en su decoración a personajes políticos, religiosos o
militares en acción conjunta con siervos y vasallos, lo que a su vez ha permitido la
determinación de cronologías. En lo que respecta a los diseños lineales y
geométricos se relacionan estrechamente con los decorados cerámicos y textiles,
lo que permite una analogía con otras técnicas en las que su decorado tendría
propósitos similares de transmisión de mensajes.
El quero, independientemente de su significado ritual, ha sido el portador en su
iconografía de los distintos elementos de poder destacados en cada momento y
cultura andina: el dios Felino de Chavín, el dios «Llorón» de Tiahuanaco,
Naymlap para los chimús, o el Inca representado por el sol, son un ejemplo de
ello. Sin embargo, la Iglesia Católica consideró todo tipo de objetos utilizados en
los ritos de cultos locales, como manifestaciones de la presencia e influjo del
demonio; a pesar de esto, y tal vez como una acción por conservar sus creencias,
se favoreció el proceso de mestizaje con la yuxtaposición de elementos y
representaciones paganas con las católicas al representar, por ejemplo, a Dios
con el sol o Inti astro supremo.
Estos elementos representativos del ámbito incaico, permitieron que el mopa-
mopa permanezca desde lo indígena en lo colonial, conservándose la técnica y
convirtiéndose en el “barniz de Pasto”, nombre que tomó de la ciudad que albergo
el arte de decorar con la resina muebles y utensilios de uso cotidiano. Es por eso
71 SANCHO, Pedro. Relación [... de] la conquista y pacificación de estas provincias de la Nueva
Castilla [1534], en La relación de Pedro Sancho, L. A. Arocena. Buenos Aires: Editorial Plus Ultra.
1988. p. 116.
60 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
que nuestro interés sobre los queros, además de su importante significado
religioso o político y ser documentos legibles de hechos concretos de la
cotidianidad incaica, radica en que gracias a ellos, podría decirse, pues no existen
otros objetos que demuestren lo contrario, la técnica artesanal de ascendencia
indígena no se perdió y se conservó en una nueva etapa de la historia americana.
2.4 El artesano del barniz de Pasto: tradición del oficio, transmisión de saberes y reglamentación gremial en el periodo Colonial.
Fuente: www.banrepcultural.org/blaavirtual/exhibiciones/candelario-obeso/imagenes/img-01672
.
72. SIROUY Achille-Louis-Joseph. Fabricación de objetos en barniz de Pasto (29 de noviembre
1834 Beauvais - enero 1904 París ). En:/www.banrepcultural.org/blaavirtual/exhibiciones/candelario-obeso/imagenes/img-016. Consultado el 7 de junio 2011.
Capítulo 2 61
Una de las ciudades más importantes de América en el periodo colonial sería
indudablemente el Cuzco, crisol de manifestaciones culturales que surgían del
ascendente de una numerosa e ilustre población indígena y donde se asentaron
los conquistadores más ricos, poderosos e influyentes de los Andes, incidiendo
en ciudades tan importantes como Lima o Quito en diferentes ámbitos entres los
que se encuentran, el político, religioso y artístico. Allí fue donde el ingenio local,
el arte europeo y las grandes riquezas, permitieron cimentar un referente cultural
trascendental para el Perú y sus provincias, sobre todo para las que quedaban en
el camino de Cuzco al puerto de Cartagena, por donde transitaron personas,
animales domésticos y mercancías que influenciaron considerablemente en los
hábitos y costumbres de los habitantes de las ciudades y villas de paso.
Precisamente, este fenómeno se dio en Pasto, ya que su ubicación geográfica en
el Valle de Atriz, le permitía ser un puerto de montaña propicio para la
trashumancia.
En lo concerniente a los oficios, uno de los más referenciados en investigaciones
y documentos de la época es el del pintor. Según las investigaciones realizadas
por el historiador español Francisco Javier Pizarro Gómez, entre 1600 y 1816
existieron en el Cuzco 12 pintores españoles, 48 indios y 95 mestizos. Estos
artistas estaban agrupados en su Gremio de Pintores y se regían por las
“Ordenanzas del gremio de Pintores, Doradores y Encarnadores”, aprobadas el
24 de febrero de 1649. Estas ordenanzas eran bastante estrictas y correspondía
a los alcaldes, que debían ser españoles, fijar las técnicas de dibujo y establecer
los requisitos del aprendizaje, así como expedir la correspondiente licencia para
trabajar o concertar, prohibiendo en este sentido, enseñar el arte de la pintura a
negros, zambos, mulatos, etc., en procura de mantener la “pureza de sangre” de
la pintura occidental73.
73 PIZARRO GOMEZ, Francisco Javier. Identidad y mestizaje en el barroco andino. La iconografía.
Disponible en: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/7511.pdf [consultado el día 10 de diciembre del 2010] p. 200
62 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
En el caso de los gremios de pintores, existían diferencias considerables entre
españoles, mestizos e indígenas, ya que los primeros atendían con mayor
formalidad sus ordenanzas, constitución del gremio y ejercicio del oficio; los otros
fueron menos formales, sin normas estrictas para contratar o cumplir parámetros
preestablecidos sobre estilos y temas. Por ejemplo, mientras que en el gremio de
los españoles y criollos seguía siendo necesario el examen para poder ejercer el
oficio, en el de los indígenas no se exigía éste requisito.
La falta de normas en el gremio de pintores indios, dio lugar a un ejercicio más
libre de la pintura, toda vez que estos pintores se negaron a examinar para
alcanzar la condición de oficialidad o maestría, como se obligaba en el gremio de
los españoles. De ésta manera, muchos artistas indios comenzaron a trabajar sin
formación ni técnica, dejándose llevar por su habilidad e inspiración. Los mismos
indios pintores manifestaban que lo que ellos hacían era “arte nuestro” y que
practicaban pintura “según costumbre entre los nuestros”, desconocían al alcalde
del gremio de pintores del Cuzco y lo reemplazaban por un kuraka de pintura74.
En este caso, la pregunta es ¿porque algunos indígenas del Cuzco querían ser
artistas o artesanos? Como señala José Tamayo Herrera en su Historia General
de Qusco, es necesario revisar la ordenanza del virrey Toledo en la que instituye
que los naturales que tuvieran un oficio se libraban de cumplir con trabajos y
tareas en beneficio de la ciudad, como limpiar, cargar, recoger basuras y barrer
las calles, e incluye como ejemplo el testimonio del Maestro Sierra de Leguizamo,
quién afirmó en su testamento que los indios deberían …aprender a ser zapateros
“y cosas semejantes” para librarse del servicio personal “y esto tiene más fuerza que el
74 Ibid.
Capítulo 2 63
ser señores libres”…75. Como queda demostrado, el indígena del Cuzco al
procurarse algún oficio, no solo se libraba de estos servicios comunitarios,
también aprendía pintura, escultura, ebanistería, entre otras labores, junto a un
maestro quien además de enseñarle, le aseguraba la comida, el vestido y la
vivienda, por un periodo máximo de cuatro años.
Desde la colonia y hasta mediados del Siglo XIX, San Juan de Pasto hizo parte
de la Diócesis de Quito, ciudad con la que mantuvo estrecha relación por su
cercanía geográfica, situaciones que favorecieron una influencia bastante notoria
en diferentes manifestaciones culturales con un alto sentido del catolicismo,
teniendo en cuenta además, que fueron las comunidades religiosas las
encargadas de la educación, evangelización, instrucción académica y formación
en las artes mecánicas. La Escuela Quiteña tiene un gran influjo en el que hacer
artesanal de Pasto, pues las dos ciudades compartieron técnicas y oficios como
la talla en madera, la escultura, los tejidos, la policromía, e incluso hay noticias de
pintores en barniz de Pasto radicados y ejerciendo en Quito durante el siglo XVIII,
como lo demuestra la inscripción “facto en quito 1709” en la tapa de un escritorio
decorado en ésta técnica y que se retomará posteriormente en un análisis
iconográfico.
En Quito se establecieron con gran acogida los Franciscanos que instalaron sus
colegios San Juan Evangelista y San Andrés en la primera mitad del siglo XVI,
dirigidos por religiosos de origen flamenco, fray Jodoco Rique abogado,
arquitecto, anatomista y matemático, y fray Pedro Gocial conocido como “Pedro
Pintor” quien formó a indígenas como “perfectos pintores, escritores y
apuntadores de libros”; a su vez, designaron a Pedro de Rodeans para organizar
una de las siete casas o parroquias y el convento de San Juan de Pasto,
favorecido por Cédula Real de 1555 que le aseguró la estabilidad económica
75 TAMAYO HERRERA, José. Historia general de Qusco. Volumen II. Cuzco: s.e. 1992, p. 330.
64 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
necesaria para adelantar el proyecto de formación en la doctrina cristiana, canto
llano, lectura y escritura, actividades artísticas y oficios como albañilería,
carpintería, barbería, platería, pintura, fabricación de tejas y ladrillos, etc. De esta
manera, y con alta influencia franciscana, se dio inició a la formación de criollos
huérfanos, mestizos e indios hijos de caciques que luego se convirtieron en
profesores que a su vez generaron difundieron su conocimiento a el resto de sus
comunidades.
Es, entonces, en Quito donde se instalan primero las escuelas de artes
mecánicas, donde confluyen pintores, plateros o alarifes españoles con los
ceramistas, pintores de queros y tejedores locales, generando una
complementación de saberes y experiencias con los exóticos productos naturales
y las novedosas técnicas decorativas del Nuevo Mundo. El resultado de este
encuentro se propagó gracias a la comunicación fluida en la región andina a
través del Sistema Vial Andino conocido como el Qhapaq Ñan que precisamente
llegaba desde el sur hasta Pasto y que en el periodo colonial se denominó
“camino real”.
En Hispanoamérica, a pesar de las diferencias entre artistas y artesanos
españoles mestizos e indígenas, las relaciones eran permanentes, ya que con el
tiempo los españoles se quedaban sin mano de obra y los indios necesitaban
aprender y ejercer los oficios por economía y estatus, lo que generó una simbiosis
entre los gremios indistintamente del tipo de población que los componía76.
La consecuencia que depararía esta situación fue la paulatina reducción del
número de pintores españoles y el incremento de los pintores indios a lo largo del
siglo XVIII. Un buen ejemplo es lo ocurrido en la Cofradía de San Lucas o Gremio
de Pintores del Cuzco, que tenía su sede en el Hospital de San Juan de Dios,
76 PIZARRO GOMEZ, Francisco Javier. Op. Cit. p. 201
Capítulo 2 65
entró en crisis desde 1726 hasta que en 1810 su único miembro era el maestro
pintor Juan Acevedo que con su muerte en 1826, desapareciera definitivamente
el gremio. No ocurría lo mismo con otros gremios artísticos como el de los
plateros, que disponía de los suficientes recursos y poderes fácticos y coactivos
para evitar la proliferación de artistas indios77.
Otro factor importante respecto al rol social del artesano y el oficio que ejercía, es
su tipo étnico, según el historiador Sergio Guerra Vilaboy, la categoría social de
los oficios estaba directamente relacionada con el tipo étnico de quienes los
ejercían y con el sector a quienes suministraban sus productos78. Para el caso del
barniz de Pasto, no es extraño encontrar en los siglos XVI, XVII y XVIII que los
barnizadores sean indígenas o mestizos quienes mantenían comercio también
con indígenas que los surtían de materia prima como maderas, barniz, achote,
etc., pero de igual manera con los españoles y criollos comerciaban el oro o la
plata para las láminas utilizadas en sus aplicaciones decorativas en imitación a
los acabados europeos y orientales como el achinado.
En lo que corresponde a los compradores, como consta en testamentos e
inventarios, los clientes de los artesanos del barniz de Pasto son blancos,
mestizos e indios, sin importar su origen étnico siempre y cuando tengan la
posibilidad de adquirir una pieza decorada en ésta técnica.
Esta serie de relaciones comerciales y sociales, debieron ser sujetas al control del
Estado, para lo cual, los Borbón que ostentaron desde principios del Siglo XVIII la
Corona Española, reglamentaron los gremios artesanales promulgando en el
Nuevo Reino de Granada la “Instrucción General para los Gremios”, sancionada
en 1777 por el Virrey Manuel Antonio Flórez Maldonado. Con esta norma se
77 Ibid. p 16.
78 GUERRA VILABOY, Sergio. Los artesanos en la revolución latinoamericana. Colombia 1849-
1854, La Habana: Pueblo y educación, 1990. p.15.
66 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
procuraba un eficaz control del artesano y elevar su nivel social, dotándolo de un
nuevo código moral en el que primaban los principios de honorabilidad, honradez,
dignidad y estima entre sí mismos y ante la sociedad general:
… Procurando los Artesanos observar este orden y método tendrán estimación con
el resto del vecindario, sin que se crea haber entre los oficios la menor diferencia
[….] ni que los profesores de unos sean menos honrados que los de otro, pues que
el azero, o metal, madera o lana, sobre lo que cada uno trabaja, no debe
constituirle de peor o más baja condición y sería error político creerlo así, y mayor
el permitir zumbas, matracas o dicterios con que unos Artesanos apodan a otros,
que redundan innumerables males…79.
Además de favorecer las condiciones de vida de los artesanos, con esta norma
se pretendería regular el ejercicio de los oficios, controlar el traslado de artesanos
de una localidad a otra, el periodo de enseñanza y aprendizaje, el vestuario, la
apertura de tiendas o talleres y su localización urbano-espacial; regular la
compra, venta y manejo de materiales valiosos como oro, plata o piedras
preciosas, exigiendo mejorar o mantener la calidad de los productos y su
comercio. De igual manera, y entre otros aspectos, se obligaba a los artesanos a
pagar una fianza a sus clientes, a manera de póliza, con el propósito de asegurar
la entrega del trabajo y evitar que los artesanos huyan con el pago y la obra80.
En las notas realizadas con base en la consulta e interpretación de documentos
notariales e históricos, el Dr. José Rafael Sañudo menciona cómo en 1791 los
pintores de barniz eligieron a Don Tomás Muñoz y Estacio, de cincuenta años de
edad como “Maestro Mayor”, sucedido a partir de 1794 por Don Juan Urbano. En
sus referencias al barniz, y en atención a la “Instrucción General para los
Gremios”, Sañudo señala que el 29 de enero de 1796 se agruparon los artesanos
79 MAYOR MORA, Alberto. Cabezas duras y dedos inteligentes. Bogotá: Colcultura, 1997, p. 28.
80 DUQUE, María Fernanda. Legislación gremial y prácticas sociales: los artesanos de Pasto
(1796-1850). Universidad de los Andes. En: Historia Crítica, Diciembre 2003, no. 25.
Capítulo 2 67
y se reglamentaron los gremios de: “… músicos, silleros, escultores, tejeros,
herreros, carpinteros, alarifes, plateros, sastres y pintores al óleo y al barniz...”81.
Al estar agremiados, los artesanos se inscribían en listas oficiales presididas por
un Maestro Mayor, así, las autoridades de Pasto ejercían el control necesario,
principalmente sobre orfebres y plateros, quienes debían informar sus
transacciones para que la justicia “… reconozca al vendedor y examine donde lo
ha adquirido, por los robos que se experimentaban continuamente, so pena de
dos patacones al infractor, cada vez para obras públicas…”82; teniendo en cuenta
que para la elaboración del “barniz brillante” se utilizan láminas de oro y plata, se
puede suponer que se debió involucrar en este control a los barnizadores o
pintores de barniz.
Los maestros mayores eran los únicos que podían dirigir los gremios, instruir a
sus aprendices, tener tiendas o talleres y ejercer como peritos evaluadores. Para
este efecto, desde 1796 en Pasto:
Por el perjuicio que se sigue a la causa pública de que los oficiales menestrales
pongan tiendas sin noticia del Cabildo y sin que conste la habilidad que tengan en
sus oficios, [el Procurador general] nombró en éstos maestros mayores para
examinar las obras y vigilar si ponían otras fuera de las permitidas; para que
avisadas las justicias impongan 4 pesos de multa aplicados a las obras públicas.
Ordena que los maestros hagan matrícula de sus oficiales y que cuiden asistan
puntualmente a su oficio, que estén aseados y en sus palabras y acciones con la
debida moderación...83.
81 SAÑUDO, José Rafael. Apuntes Sobre la Historia de Pasto. Pasto: Biblioteca del Centenario del
Departamento de Nariño 1904 – 2004. no. 6. Pasto: Empresa Editorial de Nariño, “EDINAR”. 2005. S.d. 82
CERON SOLARTE, Benhur. Pasto: espacio, economía y cultura. Pasto: Fondo Mixto de Cultura de Nariño. 1996, p.123. 83
Ibíd., p.133.
68 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
Era requisito para que los artesanos puedan abrir su propio taller, haber cumplido
con un periodo de aprendizaje adquirido al interior del taller de su maestro
mentor, y al que se ingresaba en calidad de aprendiz, ascendiendo a la categoría
de oficiales tras permanecer allí por un periodo de entre dos a cuatro años,
tiempo que variaba según el gremio. Durante todo el periodo de adiestramiento,
los aprendices quedaban bajo la custodia del maestro, quien se encargaba de su
formación, cuidado y vigilancia, tanto en las horas de trabajo como en las de
descanso y ocio; asegurando que su comportamiento no desentonara con los
propósitos sociales de la reglamentación gremial84.
De acuerdo a lo manifestado en 1779 por el Procurador de Pasto, Ramón
Tinajero, en relación al buen comportamiento de los muchachos, se comprometía
a los padres de familia en su vigilancia y en procurar la disciplina lograda en el
ejercicio de algún oficio, y en caso de ociosidad, señaló:
… absolutamente el juego de gallos con apercibimiento de las penas que se
juzguen bastantes a los jugadores y a los padres de familia que no consientan la
crianza de estos en sus casas (…) y que se manden a los alcaldes de barrio que
dentro de 15 días presenten lista de todos los muchachos de edad de 8 años para
adelante, con expresión de calidad de la familia, para que en vista de ella, se
repartan por la justicia a carpinteros y los que sobraren se repartan entre los
labradores para hacerlos trabajar, corregirles los excesos que notaren y enseñarles
los respectivos oficios…85.
Entre las diferentes preocupaciones sociales y económicas que motivaron la
reforma gremial, se contempla el interés de motivar la formación en artes u oficios
desde temprana edad a los jóvenes de las ciudades; razón justificada sobre la
84 TRIANA Y ANTROVEZA, Humberto. El aprendizaje en los gremios neogranadinos. En: Boletín
Cultural y Bibliográfico, Bogotá. Vol. VIII, N°5, 1965. 85
Ibíd., p. 132-133.
Capítulo 2 69
necesidad de formar en disciplina a los muchachos, para moldearlos a la medida
de una sociedad trabajadora y alejada de la inmoralidad propiciada por el juego.
Es por eso que en Pasto, las autoridades insistían en que “… los mayores de
doce años para arriba, comparezcan dentro de 10 días a patentizar de que viven,
para dedicarlos al oficio que se inclinen…”86.
En la ciudad se les exigía puntual asistencia, aseo, moderación en sus
vocabulario y acciones, y sobre todo, no llevar ruana, porque de conformidad con
la “Instrucción General”, esta “cubría lo superior del cuerpo y nada le importa al
que se tapa ir aseado, o sucio en el interior, exigiéndoles se vistan con ropas
cortas como sayos, aguaitas o casaca, sin permitirles tampoco capas”87. Sin
embargo, y considerando la interpretación que la Dra. María Fernanda Duque
hace de una acuarela incluida en la Comisión Corográfica y pintada por Manuel
María Paz en 1850, a poco menos de un siglo después de la Instrucción General,
en la que representó el interior de un taller de barniz de Pasto donde se articulan
con claridad los roles que cada uno de los personajes, desde el maestro, su
esposa y el oficial cumplen con labores específicas; pero el muchacho u oficial se
cubre con ruana e incluso lleva sombreo, lo que significa una desatención a la
norma, o que estaba sujeta a ciertos cambios, en este caso, más que por
desobediencia, por las condiciones climáticas de la fría ciudad. Por otro lado, el
rango al interior del taller se estipulaba por la edad, los años de trabajo y la
destreza adquirida, y una forma de demostrarlo era el vestido, pero en esta
acuarela la persona de menor edad, que sería de menor rango, es quien no
cumple con las exigencias, muy a pesar de la presencia y vigilancia de los
86 Ibíd.,p.134.
87 TRIANA Y ANTROVEZA, Humberto. Op. cit. p. 737.
70 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
mayores o superiores, tal vez se trate del hijo de los barnizadores que goza de
sus privilegios y a su vez es el heredero del oficio y del taller88.
Fuente: Manuel María Paz89
.
Como se ha visto ya, la enseñanza de cualquier oficio necesariamente debía
cumplir con algunas normas, como lo demuestra Oscar Guarín Martínez en su
artículo “Del oficio de Pintar: hacia una historia social de los pintores
Santafereños en el siglo XVII”90, donde señala que la edad para ingresar como
aprendiz a un taller estaba entre los ocho y los doce años, después de celebrarse
un contrato entre los padres del muchacho y el pintor, por el cual ponían en tutela
del maestro entre dos a cinco años, tiempo que dependía de la edad del alumno y
su habilidad para aprender el oficio. Así, el maestro estaba en la obligación de dar
88 DUQUE, María Fernanda. Legislación gremial y prácticas gremiales: Los artesanos de pasto
(1796 - 1850), En Historia Crítica; Revista 25. Universidad de los Andes, Bogotá, diciembre 2003. pgs 115-136 89
PAZ, Manuel María. Barnizadores en su tienda de Pasto. Siglo XIX. En Mopa-mopa o barniz de Pasto, La Iglesia bogotana de Egipto, Nina S. de Friedemann. en: lecciones barrocas. Pinturas sobre la vida de la virgen de la ermita de Egipto. Banco de la República, Museo de Arte Religioso. Bogotá, mayo-julio 1990.ps. 40-53. 90
GUARÍN MARTINEZ, Oscar, Del oficio de Pintar: hacia una historia social de los pintores Santafereños. En: El oficio del pintor: nuevas miradas a la obra de Gregorio Vásquez/ Compilación de Constanza Toquica. Ministerio de Cultura, La mirada Oblicua, Bogotá 2008. Pgs 15-31.
Capítulo 2 71
ropa, alimentación y atención médica a su alumno, como consta en un contrato
de 1623 celebrado entre el Escultor Ignacio de Ascucha y la mamá del aprendiz
Juan Méndez.
Ante mi escribano y testigo Pablo de Mondragon,
alcalde ordinario de esta ciudad [de Santafé] paso a
Juan Mendez, menor criollo de esta ciudad, hijo de
Magdalena Mendez ausente, con Ignacio de Ascucha,
escultor para que le enseñe el dicho oficio tiempo de tres
años contados desde hoy, y le a de sustentar en ellos y
instruirle y curarle sus enfermedades y no le a de despedir
y al cabo de los dichos tres años le habrá enseñado el
dicho oficio y le a de dar un vestido de paño entero, dos
camisas y un jubón y un sombrero y la herramienta del
dicho oficio, y el dicho alclade […] obligo al dicho menor
y que cumpla este concierto que asista los dichos tres
años cumplidos y que no hara fallas y si las ubiere lo a
de servir y el dicho Ignacio de Ascucha acer lo de suso y lo
obligo a no despedir al dicho Juan Mendez y si lo hichiere
que se ponga con otro maestro que le pagara lo que
estime y para ello dio poder91.
El menor terminaba haciendo parte del hogar del maestro, vinculo que lo sujetaba
a su autoridad, como si se tratara de padre e hijo, con la permisividad de
reprender al aprendiz y este debía obediencia a las órdenes de su maestro,
incluyendo tareas domésticas de la casa que distraían la formación en los oficios.
91 Archivo General de la Nación, Fondo Notarias, Notaria 3ª Tomo 16, ff.s 26r, Registro de
Francisco Agudelo, Santa Fe, 1623-1625. En GUARÍN MARTINEZ, Oscar, Del oficio de Pintar: hacia una historia social de los pintores Santafereños. En: El oficio del pintor: nuevas miradas a la obra de Gregorio Vásquez/ Compilación de Constanza Toquica. Ministerio de Cultura, La mirada Oblicua, Bogotá 2008. p 16.
72 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
El taller del maestro se convertía en su tienda, residencia, escuela y domicilio de
negocios. En lo referente a los domicilios, la Dra. María Fernanda Duque explica
que en relación al traslado de los artesanos de un domicilio a otro, y
principalmente, de una ciudad a otra, la reglamentación evitaba que se instalen
obreros y artesanos no oriundos de la región y se conviertan en parte de la
competencia desleal en las zonas que invadían. El teniente gobernador Barrera y
los alcaldes Tomás Delgado y Miguel Zambrano, ordenaban que “los forasteros
se presenten al alcalde de barrio para que los aloje, y después al teniente
gobernador a dar una cuenta de los motivos de su venida y de su profesión”92.
Para el caso del barniz de Pasto y los aspectos del que hacer del oficio es
conveniente considerar los antecedentes registrados por los cronistas españoles
que se permitieron describir este arte en sus escritos. Como ya se ha
mencionado, según Lucas Fernández de Piedrahita, sería a partir del 1542 que se
tiene información de objetos “pintados” en barniz, cuando los soldados de Hernán
Pérez de Quesada dan cuenta de la existencia de una manera de pintar objetos
con gran primor en Timaná. Esta primera referencia del barniz es importante
porque con ella se demuestra que fue una sorpresa que despertó interés por
identificar el origen de la técnica, la circulación de las materias primas y objetos
decorados. Finalmente se asienta en la ciudad de Pasto, posiblemente por su
posición geográfica estratégica para la trashumancia entre las ciudades de
Cusco, Lima, Quito, Popayán y Santafé de Bogotá, como las plazas de mayor
demanda de los productos; y la región amazónica comprendida entre el Caquetá,
Putumayo y Sucumbíos, de donde se obtiene la resina vegetal en su estado
silvestre.
Los registros escritos que referencian al barniz en el periodo Colonial relatan su
práctica en Pasto y otras zonas de la región sur occidental de Colombia. Como se
92 SAÑUDO. José Rafael, Op. Cit. ,p 134
Capítulo 2 73
ha mencionado, Fray Pedro Simón93 en 1623 ubica la técnica en la villa de
Timaná, actual departamento del Tolima, que según el Maestro José María
Obando, era el lugar donde se cosechaba la resina del mopa-mopa y la
comercializaban en Pasto a fines del siglo XIX con artesanos como su padre,
quien además le enseño el oficio, y él a su vez a sus hijos.
Don Miguel de Santiesteban, quien fuera Superintendente de la Real Casa de
Moneda de Santafé de Bogotá en el siglo XVIII, en 1741 da cuenta de esta
actividad en la ciudad de Pasto, describiendo detalladamente el ejercicio del
oficio:
… hacen en esta ciudad muchas curiosas piezas de una madera que llaman palo
de rosa, tan blanca como el sauce y dócil como el cedro (…) son gruesos estos
árboles y se labran vasos de media vara de diámetro, azafátes y cofres. A estas
piezas les dan una hermosa vista, sirviéndose para ello de ciertos árboles que hay
en las montañas de Sibundoy que llaman barniz; esta semilla la mascan en la boca
y queda así reducida a una especie de lija, que admite cualquier color que en
polvos se le quiera incorporar (…) después de bien mascada ponen una corta
porción de ella en agua natural, que ponen en una pequeña olla natural de barro, a
que le dan un fuego manso, y estando caliente sacan aquella masa y parten de ella
la porción competente para la obra que intentan y cogiéndola los dientes y las
manos, la tiran suavemente procurando abrirla con los dedos le dan tan admirable
expansión que queda tan delgada como una tela de cebolla.
La pieza en que se ha de poner la tienen caliente y la cubren con esta tela y con la
mano, que también calientan al brasero, la pegan muy bien. En estas telas, así
echan en polvo el color y volviéndolo a reducir a masa incorporándolo en la mano
le echan en agua caliente, de donde lo sacan en breve rato, tiran la tela y queda del
color que se intentó; sobre esta puesta en la pieza, colocan los dibujos que ha de ir
93 SIMON, Pedro Fray. Noticias historiales de las conquistas de Tierra Firme en las indias
Occidentales. Recopilación, introducción de Juan Friede. Bogotá: Talleres Gráficos Banco Popular, 1981. p. 82.
74 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
pintada la obra, practicando esta operación al calor del brasero. Para los colores
brillantes, de que usan mucho se sirven de oro y plata batido en panes, y con
repetir la tela del barniz queda concluida toda la operación…94.
Este relato confirma cómo la práctica de la técnica de origen indígena se
conservó en la Colonia, que continuaba siendo realizada por indios, quienes
aportaban con su conocimiento ancestral al proceso del mestizaje cultural y se
ubicaban en las dinámicas de la ciudad ocupando sus propios roles sociales.
Hecho que queda demostrado, como en otros ejemplos, en un atril para la lectura
de la Biblia, que se encuentra en el Museo Zambrano de Pasto, de una sola pieza
de madera y a manera de bisagra, decorado con un águila bicéfala, emblema de
la Casa de Austrias o Dinastía de los Habsburgo, que sostiene con sus garras
una canasta con frutos americanos como piñas y granadillas, imagen que
representa el dominio español sobre tierras americanas, incluyendo sus riquezas
naturales y su gente. Su manufactura sería producto de una transacción entre el
artesano y un cliente con gustos o necesidades específicas, con estas
transacciones se consolidaban las relaciones comerciales y sociales de una
nueva sociedad.
Se reconoce entonces la existencia de una técnica importante, los autores de la
época dan noticia de su existencia y se refieren a quienes la practican, aludiendo
a su origen étnico como indios y señalan algunas herramientas utilizadas. No
mencionan el lugar exacto donde los artesanos instalaban sus talleres en Pasto
en el periodo colonial, pero argumentándose en lo que tradicionalmente se
reconoce como zonas artesanales o industriales, se podría suponer que sería en
la periferia de la ciudad donde se ubicaron los talleres de los diferentes oficios.
Los autores Armando Oviedo Zambrano y Jesús Alberto Cabrera en “La Historia
no contada del Carnaval de Negros y Blancos de Pasto”, sugieren que sería en el
94 ROBINSON, David. Op. Cit. 124-125
Capítulo 2 75
sector de la Iglesia de San Sebastián, conocido popularmente como “la
Panadería”, tratándose del sector periférico de Pasto y tradicional por los molinos
de trigo, donde a mediados de la Colonia se ubicaron los talleres de diferentes
oficios como carpinteros, plateros o joyeros, zapateros y talabarteros, y “…
posiblemente la mayoría de los barniceros dada la proximidad del nuevo barrio al
camino que va al oriente y a la Amazonía por la vía de la laguna de La Cocha o
por el cerro Bordoncillo esto es en dirección a la fuente de la materia prima -el
mopa-mopa- que se utiliza en dicha industria...”95.
Al respecto, el ya mencionado cronista Santagertrudis, al continuar con sus
relatos de su paso por Pasto, describe la resina y la actividad artesanal de la
siguiente manera:
Es pues este barniz la almendra de una fruta que dan unos árboles que hay en
toda aquella serranía del río llamado Condagua. Esta pepita un poco mas gruesa
que una almendra. Su color natural entre amarillo y verde muy amortiguado. Estas
pepitas son viscosas, y para beneficiarlas las mascan como quien se pusiera a
mascar cera blanda. De estas mascadas las juntan y hacen unas pelotas
medianas. Estas las tiñen del color que quieren.
Mandan pues estos hombres labrar a los carpinteros varias piezas de cedro, platos,
platones, fuentes, vasos, cucharas, pozuelos, cocos, vasos comunes, etc. la pieza
la dibujan a cincel, y lo que quieren que salga dorado o plateado se lo ponen. Ya
aparejada la pieza toman la pelotilla de este barniz, aplastándola la cantean a
cuatro cantos, y al calor del fuego tiran de los cantos entre dos, y se va el barniz
dejándose estirar y adelgazar, hasta hacerse el canto mas delgado que un papel.
Calientan entonces la pieza y la abrigan con este barniz, y al instante queda
pegado. Sácanle de pronto el dibujo que tiene, y después se lo ponen al plateado o
dorado. Pero con la advertencia de que la pieza que labran no se llegue a enfriar,
95OVIEDO ZAMBRANO, Armando y CABRERA Z, Jesús Alberto. La Historia no contada del
Carnaval de Negros y Blancos de Pasto. Centro de Investigación y promoción de la Cultura Surcolombiana. Ipiales: Cedigraf. 2011, p. 18.
76 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
porque al enfriarse, el barniz que una vez se pegó, ya no hay remedio de quitarlo, y
por esto tienen allí siempre la candela, los que labran, y de rato en rato calientan la
pieza, y queda tan lustrosa como la loza de China, y China parece al que no lo
sabe.
Yo mandé labrar para mi uso varias piezas, y cuando volví a entrar en la misión me
las llevé, y aun cuando me subí para Lima, para venirme para España, traía
algunas, pero en el camino unas repartí y otras me hurtaron, y solo me ha quedado
mi cajeta que también mandé barnizar…96.
Fundamentados en los documentos de archivo, algunos autores confirman la
presencia de barnizadores en Quito y la demanda de objetos decorados en barniz
de Pasto por la alta sociedad quiteña y santafereña en el siglo XVII. El maestro
Osvaldo Granda Paz, cita un testamento de doña Francisca Pérez Guerrero de
1754, en que se incluyen entre sus propiedades: “… escritorios grandes y sus
gavetas con pinturas sobre vidrios margeneados, embutidos de carey y hueso,
sobre sus mesas de barnices de Pasto y cantoneras de Plata…”97, y al igual que
la mencionada inscripción “facto en Quito 1709” en la tapa del escritorio citado
con anterioridad. También es preciso referirse al censo que en 1768 se efectuó
en la ciudad de San Francisco de Quito, en el cual se reseña un barnizador:
… Calle de San Francisco
35. casa de Don José Bustamante. Familia. Accesorios de adentro: Don Juan
Jácome, casado. Familia.
Casimiro Benavides, casado. Barnizador. Familia.
96SANTAGERTRUDIS, Fray Juan de. Maravillas de la Naturaleza, Bogotá: Banco Popular, vol. III,
Bogotá 1970. 97
GRANDA PAZ, Osvaldo. Aproximaciones al barniz de Pasto. Colombia: Editorial Travesías, s.f. p. 27.
Capítulo 2 77
Manuel de la Cruz, casado. Familia…98.
Siguiendo este desarrollo cronológico de los diferentes testimonios de la
existencia del barniz de Pasto a lo largo del siglo XVIII, es conveniente incluir los
relatos del Padre Juan de Velasco, autor de la Historia del Reyno de Quito en
América Meridional, que hacia 1789, registra la técnica del barniz de Pasto en la
región del Timaná: “… trabajan los indianos una especie de barniz, no muy fino,
pero permanente y estimado, con que cubren varias especies de utensilios de
calabaza y madera…”99.
Posteriormente, Velasco ubica a la técnica como un ejercicio exclusivo de Pasto:
Barniz. Se llama así por antonomasia un árbol bastante grande y su fruto que es
pequeño, poco más de un dedo, color pajizo, su médula cristalina blanca, sin gusto
ni olor alguno es el barniz más exquisito y bello que produce la naturaleza. Se
trabaja con el solamente en la Provincia de Pasto y por eso se llama vulgarmente
barniz de pasto, bien que la frutita se lleve desde la provincia de Mocoa y
Sucumbíos confinante. No se une con ningún espíritu ni óleo. Se masca el meollo
de la fruta, que es glutinoso, y cuando está en proporcionada consistencia, se
mezclan separadamente todos los colores claros, obscuros, medias sombras y
medias aguas y se extiende en hojas grandes mucho más sutiles que el papel
delgado de la China. Se hacen así mismo hojas de plata y oro batido con el barniz
por ambas partes. Estas hojas las pican los oficiales diestros en diversas figuras,
tamaños y proporciones, que se colocan en cajoncitos diversos, y estando todo
preparado, se pinta lo que se quiere, sobre cosas ya hechas de madera o de
calabazos sólidos o de metales. Dan el campo de un solo color y sobre él se pintan
de los diversos colores, el oro y la plata, árboles, flores, frutos, frutas, animales y
98 ORTIZ BILBAO, Luis Alfonso. Censo de la ciudad de Quito en 1768. Museo Histórico. Quito:
Archivo histórico Municipal de la ciudad de Quito. N° 56, año XXVIII, 1978. p. 102. 99
VELASCO, Juan de. Historia del Reino de Quito en la América Meridional (1789). México, D. F. E. (Biblioteca ecuatoriana mínima), vol. 19, p. 328.
78 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
cuanto se quiere, colocando el barniz ya aplicado sobre el cual echan el vaho para
asentarlo con tal firmeza, que nunca se daña ni inmuta y resiste aún el agua
caliente, conservando un bellísimo lustre. Se embarnizan los comunes utensilios,
escribanías, cajas, baúles y cuanto se quiere. Algunas cosas de estas llevadas a
Europa, han sido estimadísimas, especialmente en Roma...100.
Los artesanos del barniz de Pasto juegan un papel importante el contexto
productivo, son relacionados en diferentes registros en lugares distintos como
Mocoa, Timaná, Pasto y Quito, siempre haciendo mención a la belleza de las
piezas y a la sorprendente aplicación de la técnica, desconocida por los
españoles e incomparable a cualquier otra por sus características tan peculiares.
Las crónicas y los documentos de archivos históricos permiten reconocer que las
obras decoradas en esta técnica son preciadas por los habitantes de varias
ciudades, que su comercio era fluido y apreciado a tal punto, que los artesanos se
desplazaban de un lugar a otro, a plazas con mayor comercio donde instalaban su
domicilios para ejercer su oficio, vender sus productos y formar a nuevas
generaciones de pintores de barniz o barnizadores. Esta situación coincide con la
necesidad posterior de reglamentar los gremios, sus funciones, la manera de
transmitir el conocimiento y con eso su responsabilidad en la formación de
jóvenes a través de la disciplina que exigía la enseñanza y el comportamiento
decoroso en el marco de los preceptos del orden y comportamiento social del
momento.
100 Ibíd., p. 328.
Capítulo 2 79
3. El barniz de Pasto en el contexto del mestizaje hispanoamericano
3.1 El caso del arte mestizo En la América hispana y colonial, el linaje era uno de los criterios más
preponderantes para diferenciarse en sociedad, especialmente de los
considerados racialmente inferiores, con tal afán de demostrar el origen étnico y
social que surgió la costumbre de contratar retratos, principalmente en México y
Perú, destacando las características genealógicas de las élites española e
indígena en un rol jerárquico definido por el sistema establecido.
Se puede decir que los primeros mestizos nacen nueve meses después del
descubrimiento del Nuevo Mundo, producto de transgresiones, arreglos
matrimoniales y amancebamientos, entre europeos y mujeres indígenas. Sin
embargo, y una vez se instauró el proceso de conquista, empezaron a llegar las
mujeres españolas para formar familias con los conquistadores y así conservar la
progenie europea, que al tiempo y de manera paralela, coexistió con la presencia
de mestizaje entre indios, españoles y posteriormente negros africanos,
ofreciendo una gama inmensa de posibilidades culturales, toda vez que este
mestizaje también implicó aportes sistemáticos de saberes y tradiciones propios
de cada sector sociocultural.
Por tratarse de los grupos originarios que se encontraban asentados por todo el
continente, al principio los indígenas eran la población más grande; luego, el
fenómeno del mestizaje crece de tal manera que empieza a tener una
connotación negativa en la colonia, ya que en el sentido moral para el hombre
82 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
occidental de la época, el mestizaje era un desafío al orden natural, así los
españoles definían la sangre “pura” o “noble” como buena y consideraban
indeseable la pérdida de pureza al mezclarse. En el contexto político y legal
establecido por España, no había una normatividad que contemplara su
existencia, por lo tanto no estaban reglamentados, esto los hizo incomodos tanto
para los españoles como para los indígenas, ya que, de acuerdo a sus
conveniencias y sin tener definiciones claras, oscilaban entre un grupo y otro.
Con el tiempo, las poblaciones y ciudades crecieron, ofreciendo el espacio
propicio para la convivencia que permitió el surgimiento de una sociedad con
dinámicas interesantes. Al convivir de ésta manera, los diferentes grupos sociales
compartieron experiencias y expresiones propias, generando nuevas y exquisitas
manifestaciones culturales motivadas por los diferentes aportes que cada grupo
ofreció a través de relaciones de poder desde su posición social. En las artes y
oficios, por ejemplo, los conceptos españoles se materializan con la mano de
obra indígena, y los indígenas a su vez, aprovechan la oportunidad para
consignar en las obras sus propios aportes e interpretación de las ideas
europeas.
El análisis de diferentes expresiones y manifestaciones culturales que aún se
conservan del periodo colonial, nos permite interpretar procesos de mestizaje
gracias a la identificación de los aportes realizados por cada uno de los grupos
sociales que participaron en su realización, específicamente en las expresiones
de origen popular como la música, la danza y las artesanías.
De hecho, el observar la cultura material a través de los conceptos del mestizaje,
nos permite entender cosas sobre Hispanoamérica que muchas veces quedaron
implícitas o simplemente no comentadas. Por ejemplo, el culto mexicano en torno
a la muerte como rito puramente indígena que se enriquece y permanece gracias
a su interrelación con la religión católica; en las Antillas, los taínos realizaron sus
Capítulo 3 83
zemies con diversos materiales como fibras vegetales del Caribe, el cristal
veneciano y cuerno de rinoceronte africano, productos comercializados por los
mercaderes europeos que permitieron la interrelación de estos tres continentes.
Para el caso del barniz de Pasto, la utilización del mopa-mopa como aglutinante,
siendo una resina vegetal tradicionalmente trabajada por las comunidades
indígenas de Timaná, Cofánes, Pasto y Quillacingas, que se sustenta de los
aportes estilísticos europeos, técnicas y materiales extranjeros como el lapislázuli,
pigmento azul que se obtiene en minas de Afganistán, el insecto americano
“cochinilla” del que se procesa el rojo grana, y el pan de oro y las láminas de plata
para decorar al achinado, todo en torno a los estilo españoles.
Estos ejemplos, pocos para la cantidad de casos existentes, son una muestra
clara de que los aportes interculturales en una relación comercial interoceánica,
ofrecieron el contacto cultural de pueblos distintos que contribuyeron desde sus
propias experiencias, a enriquecer las dinámicas sociales, la plástica, la estética,
la iconografía y toda manifestación de una mentalidad nueva y un arte nuevo.
Según Francisco Javier Pizarro Gómez101:
Como es sabido, en la historia de América Latina el mestizaje no fue un fenómeno
vinculable exclusivamente a una cuestión racial, sino también al resto de las
actividades humanas en las que se produce una asimilación de fenómenos con
resultados culturales híbridos. Existe ciertamente un arte mestizo en América, como
una raza mestiza, como una religión mestiza, etc. No solo como la forma de
expresión del choque de culturas, sino como manifestación de una realidad social
nueva102.
101 PIZARRO GÓMEZ Francisco Javier. Identidad y mestizajeen el arte barroco andino. La
iconografía. Universidad de Extremadura. Disponible en:
ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/7511.pdf. [consultado 15 de abril del 2011] 102
Ibid.
84 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
Con respecto al arte colonial en el Nuevo Mundo, el término “mestizo” se sustenta
sobre la base de la utilización e incorporación de elementos iconográficos
procedentes de lo local a composiciones y estructuras europeas; de igual manera,
los aportes foráneos a las técnicas y estructuras locales son destacables. Es
importante mencionar que el mestizaje artístico e iconográfico alcanzó grandes
resultados en la Región Andina y para San Juan de Pasto, en su técnica del
barniz, los estilos y elementos iconográficos se funden en más una lectura.
El sentido artístico del término mestizo, no se acuño para hacer referencia
exclusivamente a una manifestación de carácter híbrido, como cuando se destina
a lo racial, sino que adquirirá una aplicación más amplia y significación diferente
a lo que se deriva de la fusión. En el caso de la pintura, como en muchas otras
técnicas, siendo San Juan de Pasto receptora del influjo de la escuela Quiteña y
ésta su vez de la Cuzqueña, se dio una producción religiosa de fácil lectura
aprovechada como instrumento de comunicación que permitió transmitir
mensajes moralistas a través de la representación de personajes con una fuerte
carga simbólica, en escenas legibles y actitudes cotidianas, estableciendo a su
vez, las diferencias sociales en la recreación de ambientes y vestuarios que en su
contexto se hacía edificante para todo miembro de la nueva sociedad, bien sea
por el deleite que generaba o la información contenida en dichas
representaciones pictóricas. Un importante ejemplo de esta situación son los
cuadros de la Catedral del Cuzco en los que se representa a la Última Cena
donde el plato principal no es el pan y el vino, si no el cuy y la chicha morada,
utilizando elementos de la religión católica como la congregación de Jesús y los
Apóstoles en torno a una mesa en la que los símbolos más importantes son
reemplazados por productos americanos que también contienen una importante
significancia en la cultura local y la vida cotidiana.
Por otro lado, el acceso del nativo a la condición de cliente, principalmente en
ciudades prósperas de México, alto y bajo Perú, es un factor importante en el
Capítulo 3 85
proceso de indigenización de la pintura y otras expresiones artísticas andinas,
permitiendo un arte “sui generis” cuando los pintores se adaptan a los
requerimientos de una clientela ávida de dorados lienzos, colores nuevos y
mensajes específicos que requerían de la inclusión de personajes y situaciones
de la cotidianidad indígena en las pinturas al óleo o los murales de las iglesias y
capillas, como en los cuadros cuzqueños alegóricos a procesiones del Corpus
Christi en los que participan personajes de la alta sociedad incaica junto con los
españoles ricos, funcionarios públicos y religiosos, prueba fehaciente de la
convivencia cultural.
En este sentido, la participación de artistas que empiezan a surgir en estas
ciudades crece considerablemente, como queda demostrado en el ya
referenciado estudio de Francisco Javier Pizarro Gómez en el que demuestra que
en el Cuzco, entre 1600 y 1816 existieron 12 pintores españoles, 48 indios y 95
mestizos103, como se sabe, agrupados en su Gremio de Pintores regidos por las
“Ordenanzas del gremio de Pintores, Doradores y Encarnadores” aprobadas el 24
de febrero de 1649, estableciendo normas estrictas que finalmente no evitaron el
mestizaje cultural a pesar de la prohibición de enseñar la pintura a indios,
mestizos, mulatos y zambos, teniendo en cuenta que traspasó cualquier barrera,
ya que al final, el número de pintores mestizos e indios en ejercicio superó
considerablemente a los españoles y criollos, contando la población mestiza con
más cantidad de pintores, fenómeno que indudablemente se repitió en otras artes
y manufacturas.
Durante los tres siglos de dependencia española a lo largo del periodo colonial,
ocurrieron varias corrientes estéticas. Para la Nueva Granada, al igual que los
demás territorios españoles en el Nuevo Mundo, se instauró casi
103 PIZARRO GOMEZ, Francisco Javier. Identidad y mestizaje en el barroco andino. La
iconografía. Disponible en: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/7511.pdf [consultado el día 10 de diciembre del 2010] p. 200
86 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
imperceptiblemente la repetición incondicional de modelos europeos, sobre todo
españoles, obedeciendo al traslado territorial de conceptos y formas de trabajo
evidenciando una transculturación y un dominio cultural en la que arquitectos,
escultores, pintores, orfebres, alfareros, carpinteros y decoradores americanos
son receptores de los preceptos estilísticos de España, constituyendo al lenguaje
plástico occidental como la base del arte hispanoamericano.
Como se sabe, la instrucción de las artes estuvo a cargo de las comunidades
religiosas y de maestros avezados, los instruidos eran criollos e indígenas y
posteriormente mestizos, que recibían la formación inspirada en los principios de
la iglesia Católica, Apostólica y Romana, a través de la interpretación de la Biblia,
textos apócrifos y las imágenes impresas en los grabados que circularon por toda
América. Esta afirmación nos contextualiza en un terreno de genealogía de las
imágenes, de su significación cultural, de sus menesteres políticos y religiosos, de
estilos personales y de escuelas, lo que permite una mayor comprensión del
escenario donde fueron creadas. “Todos esos factores otorgan a las
representaciones una dimensión texturada, polifacética, y hasta cierto punto
transparente, lo que nos facilita lecturas e interpretaciones que ponen en juego a
cada una de ellas en un horizonte cultural amplio, como también entre sí
mismos.”104
Todas estas representaciones mestizas surgieron de expresiones iconográficas
en escenarios que necesitaban de unos protagonistas muy particulares, que al
igual que los grabados, llegaron impresos en libros didácticos para la instrucción
de la pintura y otras artes, de la autoría de destacados pintores y tratadistas de
arte, entre los que se señalan a Vicente Carducho, Francisco Pacheco y Antonio
Palomino de Castro, tres exponentes del arte y la didáctica española, cuyos
104 SIRACUSANO, Gabriela. El poder de los colores. De lo material a lo simbólico en las prácticas
culturales andinas Siglos XVI – XVIII. Fondo de Cultura Económica, México, 2005. p. 16
Capítulo 3 87
textos circularon por todo el territorio hispanoamericano, ofreciendo información
sobre el sentido, la forma, los materiales y el que hacer del arte. Estos textos
brindaron la información correspondiente al uso de materiales, técnicas,
composición y mensaje, que harto influyeron a los artistas locales al convertirse
en libros de consulta permanente.
Con respecto a los materiales, principalmente a los colores, Gabriela Siracusano,
introduce a la Historia del Arte de Suramérica en la interdisciplinariedad, donde
las diferentes ciencias se conjugan para conocer un poco más de las practicas
socioculturales que generaron las tierras hispanoamericanas, específicamente en
el Perú colonial. En su recorrido, la autora proporciona una lista de objetos,
pigmentos y resinas, que permiten entender mejor los procesos de mestizaje105.
Siracusano relaciona una serie de productos importados desde diferentes
continentes como materia prima de la pintura, además de pigmentos como el
albayalde, bálsamos, resinas y demás objetos utilizados en los talleres artísticos:
“Entre resinas que se usaban en la época podemos mencionar los bálsamos de
las coníferas, por ejemplo las trementinas o colophonias entre ellas la famosa
trementina de Venecia que Matthioli, el bálsamo de Copaiba, la sandáraca, el
mastic, la pez de España, el incienso, la goma laca, el damar, y dos resinas
fósiles de extrema dureza: el ámbar y el copal”. Pero igual presenta la oferta de
esta tierra como aporte al catálogo de insumos artísticos, es así como se incluyen
en el índice, entre otros colorantes, a la Cochinilla, pequeño insecto americano
que produce un rojo carmín o grana, cuya penetración en los mercados europeos
fue revolucionaria por su utilidad en la tintura industrial de textiles, como en la
pintura de caballete y escultura policromada.
La Cochinilla era la especie comercial más valiosa luego del oro y la plata... El
motivo residía en la gran demanda de la industria pañera para el teñido de ropas
105 Ibid., p.55
88 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
especialmente aquellas vinculadas a jerarquías eclesiásticas y cortesanas, labor
que, por otra parte, ocupaba el mayor costo en el producto final. Esta especie
llamada grana o grana fina, provenía de varias regiones de México o centro
América, y la más valiosa era la de Oaxaca106.
Fuente: http://www.cochinilla.galeon.com 107
.
Así como la cochinilla, que despertó gran curiosidad e interés por tratarse de un
color de origen animal, otros colores de origen vegetal y mineral también
existieron en la paleta andina, como el Palo Brasil, achiote, o lacas y resinas:
Se trata de tres rojos: el Palo Brazil, la sangre de Drago y el Achiote. El Palo Brasil
es una laca que proviene de la madera de Caesalpinia Braziliensis, Brasilenio. De
allí se extrae una sabia de color rojizo... La sangre de Drago es una resina orgánica
106 Ibíd., p. 85
107 http://www.cochinilla.galeon.com/ 30 de octubre del 2013. Ilustraciones del manuscrito de José
Antonio de Alzate (1777) “Memoria sobre la naturaleza y cultivo de la grana cochinilla…” Archivo
General de la Nación de Méjico. Izquierda: Recolección de la grana cochinilla. Derecha, insectos
que la forman.
Capítulo 3 89
de color rojo oscuro exudada de la fruta del Callamus Draco, de la familia de los
Dracaenae... El Achiote o Bixa Orellana es el fruto de una planta de la que se
extraía un colorante rojo intenso108.
De esta manera se demuestra como la paleta cromática se enriquece con los
aportes europeos y americanos, pero también se percibe una estructura en la que
las artes estaban ubicadas entre los oficios que servían de herramienta no solo
de evangelización sino que también permitieron incidir en la vida social y política
de los pueblos americanos, surgiendo gremios encargados de implementar una
tradición pictórica, escultórica, mobiliaria e incluso arquitectónica, que poco a
poco desplazaron a las tradiciones locales para dar paso a matices propios de las
nuevas generaciones mestizas. Los oficios ligados a la producción de imágenes
tan necesarias para la evangelización y colonización, comenzaban a incluir la
utilidad y la honestidad entre las bondades de sus prácticas, indispensables para
la inserción de sus artífices en la trama social que ofrecía la vida en las ciudades
virreinales, y ya hecho el recorrido por los talleres, su importancia de engendrar
un arte hibrido, con alumnos y artistas mestizos e indígenas, se da paso a
procesos civilizatorios, o mejor, de formación a través de la escritura y lectura de
esos grandes tratadistas modernos109.
3.2. Pensamiento mestizo e hibridación.
Como ya se ha mencionado, en el Nuevo Mundo son dos las repúblicas
institucionalizadas y reglamentas por la Corona, la Republica de Españoles y la
República de Indios: los primeros con privilegios y responsabilidades frente al
Estado; los segundos con consideraciones especiales como si se tratara de
108 Ibíd., p. 124-125 y 126
109 Ibid., p. 150
90 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
infantes desprotegidos, débiles de espíritu y corruptibles. Claro está que en la
práctica no se acataron del todo las instrucciones dadas por el estado.
En todo esto, no se contempló una nueva población mestiza, en principio
considerados simplemente como los hijos de españoles con indias, luego
comenzaron a convertirse en una masa poblacional que crecía y se adecuaba
a cualquier bando de acuerdo a sus conveniencias, haciendo difícil su
identificación y, consecuentemente, su reglamentación. De igual manera,
españoles e indios tuvieron sus propias formas de expresar sus culturas
diametralmente distintas, no obstante, en esas diferencias encuentran
intersticios para nuevas manifestaciones mestizas. Así las cosas, el encuentro
entre España y la América indígena en esos intersticios, ofrece las condiciones
necesarias para los procesos de mestizaje.
Hoy trabajamos en torno a los términos de mestizaje e hibridación, que procuran
definir los resultados de los encuentros interculturales a través de nuevas
expresiones. Teóricos como Gruzinski buscan explicar el nuevo pensamiento, el
Pensamiento Mestizo, al referir que lo hibrido y lo mestizo coexisten al igual que
la aparición de un idioma planetario, donde la comprensión del otro sea más fácil
al encontrar rasgos similares en las diferencias, en el eclecticismo de las mentes
y los artefactos.110
Los artefactos juegan un papel preponderante en la materialización de los
resultados del encuentro entre las culturas, de esta manera, al referirnos a los
decorados con barniz de Pasto, podemos identificar una serie de encuentros y
relaciones históricas entre culturas supremamente distantes y diferentes. Por
ejemplo, las cajas, baúles y arcones decorados en esta técnica artesanal y
endémica de San juan de Pasto, demuestra cómo, elementos de origen árabe,
110 GRUZINSKI, Serge. EL pensamiento mestizo. Culturas amerindias y civilización del
renacimiento. Op. Cit. p. 49
Capítulo 3 91
recorren el Medio Oriente y parte de Europa hasta llegar a la Península Ibérica
donde se convierten en elementos de uso cotidiano en la sociedad española entre
la Edad Media y el Renacimiento, para posteriormente llegar al Nuevo Mundo en
las grandes galeras atravesando el Atlántico y conteniendo en sus interiores
libros, mapas y aparatos que evidencian la mentalidad de la época. Finalmente,
proliferan por todo el continente, con diseños propios y decorados en técnicas de
la tierra, bien sea en la Nueva España o el Virreinato del Pérú.
Todavía relativamente poco explorada y, por tanto, apenas familiar para nuestras
mentes, a la mezcla de seres y de imaginarios se le llama mestizaje, sin que
sepamos exactamente qué encubre este término y sin que nos interroguemos
sobre las dinámicas que designa. Juntar, mezclar, tramar, cruzar, enfrentar,
superponer, yuxtaponer, interponer, trasladar, pegar, fundir, etc. Son palabras que
se aplican al mestizaje y que cubren con una profusión de vocablos la imprecisión
de las descripciones y la vaguedad del pensamiento...
...En principio, se mezcla lo que no lo es, cuerpos puros, o colores básicos, dicho
de otro modo, elementos homogéneos, de toda contaminación. Percibida como un
pasaje de lo homogéneo a lo heterogéneo. Lo mismo ocurre con el término
hibridez. Estas resonancias se encuentran en la noción de mestizaje. Y las
distinciones que introducimos de ordinario entre mestizaje biológico y mestizaje
cultural no hacen más que acrecentar nuestro malestar. El mestizaje biológico
presupone la existencia de grupos humanos puros, físicamente distintos y
separados por fronteras que la mezcla de los cuerpos, bajo el imperio del deseo y
de la sexualidad, vendría a pulverizar111.
Sobre esta cuestión, las ciencias sociales proporcionan herramientas importantes,
la antropología se fascina por los pueblos salvajes y la sociología es sensible a la
mezcla de los modos de vida y de los imaginarios. Gracias a esto, hoy es posible
interpretar al mestizaje en un análisis histórico del proceso de aculturación en las
111 Ibid., p. 49
92 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
diferentes ciudades y virreinatos del periodo colonial a lo largo de toda la América
hispana, demostrando que el mestizaje es un resultado de la lucha entre la
cultura europea colonial y la cultura indígena. Los elementos opuestos de las
culturas en contacto tienden a excluirse mutuamente, se enfrentan y se oponen
unos a otros, lo que llamamos con anterioridad las diferencias diametrales; pero
al mismo tiempo, tienden a atravesarse mutuamente, se conjugan e identifican,
finalmente es un enfrentamiento que permite el surgimiento de una cultura nueva.
Surgen inquietudes como, ¿dónde empieza el mundo indígena y donde termina el
de los conquistadores?, para los estudiosos del tema resulta bastante
complicado, es imposible tal vez cortar tajantemente las relaciones y definir con
precisión el fin del uno y el comienzo del otro, más aun cuando esas relaciones
imbricadas se fortalecen en términos teológicos y culturales. Es más prudente
referirse a un resultado de encuentros más que a límites en lo cultural y lo socia,
sobre todo cuando el tema radica en la supervivencia de los grupos sociales que
necesariamente empiezan a prescindir de algunos saberes y costumbres, e
incluso a camuflarlos en los nuevos modos de vida importados por los
conquistadores en la relación de vencedores y vencidos.
El mestizaje tiene estrecha relación el término de hibridación, concepto propuesto
por García Canclini en su libro Culturas Híbridas, por el cual pretende rescatar los
diferentes estudios sobre hibridación, que han permitido la alteración en el modo
de hablar sobre identidad, cultura, discrepancia, desigualdad, multiculturalidad.
Para Canclini, este término en el aspecto sociocultural se lo entiende como un
“proceso sociocultural en los que estructuras o practicas discretas, que existían en forma
separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas”112.
112 http://www.globalizacion.org/biblioteca/CanciliniHibridacionNoticiasRecientes.htm, consultado el
8 de noviembre del 2013.
Capítulo 3 93
La construcción lingüística y social ha ayudado a desprender el concepto de
hibridación de lo biológico, de la esencia de la identidad, la legitimidad y de la
pureza cultural, ayudando a igualar y exponer variadas coaliciones fusionadas
como lo son el imaginario indígena que primaba antes de la llegada de los
europeos con el de los colonizadores o de la nueva España. Esta ha sido una
valiosa evidencia que nos permite ver una historia de la hibridación sobre la
productividad y el poder descubridor de variadas mezclas interculturales, teniendo
en cuenta que “la hibridación surge de la creatividad individual y colectiva. No solo en
las artes, sino en la vida cotidiana y en el desarrollo tecnológico”113, volviendo a
construir un patrimonio y así reintroducirlo en unos nuevos contextos de
manufacturas y comercialización de estos productos, generando a la vez, nuevas
formas de comunicación e interrelación. Así se demuestra que los procesos
culturales son heterogéneos, exponiendo que las identidades se sedimentan
debido a las reestructuraciones interétnicas, entre las clases y entre las naciones,
mostrándonos como se produce la hibridación al permitir el acercamiento de
culturas diferentes, entrando y saliendo en una relación permanente y
enriquecedora.
Es así que “El concepto de hibridación es útil en algunas investigaciones para
abarcar conjuntamente contactos interculturales que suelen llevar nombres
diferentes: las fusiones raciales o étnicas denominadas mestizaje, el sincretismo
de creencias, y también otras mezclas modernas entre lo artesanal y lo industrial,
lo culto y lo popular, lo escrito y lo visual en los mensajes mediáticos”114.
Se podría llamar, según García Canclini, mestizaje a la mezcla que se dio entre
los europeos con los indígenas americanos, añadiendo a los esclavos venidos de
África, volviendo al mestizaje como un proceso fundacional en las sociedades
113 Ibid., p. V
114 ibid., p. X
94 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
descubiertas y que se las denomina el Nuevo Mundo, por lo tanto, este concepto
en su sentido biológico es la producción de fenotipos a partir de los cruzamientos
genéticos y desde el punto de vista cultural este concepto hace referencia a la
mezcla de hábitos, creencias, y formas de pensamiento europeo con los de las
sociedades americanas, por este motivo, este concepto no permite explicar las
formas modernas de interculturalidad, y se convierte en un término insuficiente115.
Finalmente García Canclini coincide con Gruzinski, mencionando que estos
fenómenos de hibridación y mestizaje, son fenómenos a consecuencia de una
mundialización, globalización, de un sistema que resulta de encuentros, de
imposición y adaptación, de choques y enfrentamientos socioculturales donde las
oposiciones hacen sus propios aportes a la construcción de una nueva
mentalidad.
115 Ibid., p. X
Capítulo 3 95
4. El barniz de Pasto en la decoración de mobiliario colonial, el lenguaje y la estética de un Nuevo Mundo.
4.1. Mobiliario colonial y barniz de Pasto, sinónimos de
poder. Sus características, significado y uso cotidiano.
Entre los siglos XVI y XVII, las casas de la Nueva Granada se amoblaron de
manera sencilla, con elementos más bien funcionales que suplían necesidades de
comodidad de acuerdo con estilo austero de la vivienda colonial, pues la
economía granadina fue menos próspera que otras urbes americanas como
México, Lima, Cuzco y Quito; sin embargo, existen pocos ejemplos en Santafé de
Bogotá y Tunja, algunas casas de fundadores y nobles en las que se puede
encontrar pintura mural, varios patios y jardines, oratorio con su retablo, e incluso
un mobiliario importante compuesto por escultura religiosa, pinturas al óleo
enmarcados elaboradas molduras, camas, muebles de sala, comedores, sillas
fraileras, arcas, arcones, escritorios, la mayoría de estilo renacentista con
decoraciones en tafetanes y brocados, herrajes, enchapes o taraceados de
maderas finas, marfil, concha de nácar y barniz de Pasto. Es así como entre
estos siglos y comienzos del XVIII, salvo algunos detalles de decoración, este
mobiliario era fundamentalmente una proyección del estilo castellano y andaluz
tipo renacentista, con innegable influencia flamenca y francesa.
98 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
Estos enseres austeros, permiten suponer que en principio la carpintería se
impuso sobre la ebanistería, debido a las líneas escuetas y geométricas de los
muebles que con el tiempo se vuelven más elaborados e implementan estilos y
productos mucho más finos, preocupándose así por mejorar el acabado de las
manufacturas enriqueciéndolas de una alto sentido estético y simbólico.
En el grupo de muebles utilizados en el periodo colonial encontramos los “sillones
fraileros”, utilizados comúnmente en monasterios y que, según Francisco Gil
Tovar, se fabricaban en los talleres de Pasto ricamente ornamentados. Entonces,
la austeridad empieza a ser superada por maestros diestros y un poder
adquisitivo mejor, porque como señala al autor: “hay “fraileros” de Pasto estofados,
policromados, tallados y decorados abarrocadamanente con el procedimiento peculiar
del “barniz” de la región, verdaderamente peculiares, que permiten, aquí sí, hablar de un
mueble estrictamente colonial” 116.
Al describir algunos muebles como arcones, arquillas y cofres, Gil Tovar
menciona como en Pasto se empleó para decorar la superficie “…la filigrana floral
elaborada con el típico barniz a base de resinas vegetales,… conservándose buenos
ejemplares en los museos de Arte Colonia de Bogotá y Casa Mosquera de Popayán117. Y
al referirse al bargueño, conocido en la colonia como escritorio, referencia a estos
objetos como los más y mejor decorados, con incrustaciones geométricas o
botánicas en carey, nácar y marfil. Algunos representan las fachadas de edificios
renacentistas y barrocos, insinuando como el mueble es una extensión de la
arquitectura.
Esto significa que al igual que otros oficios, la carpintería, ebanistería y la talla en
madera florecieron muy pronto en las colonias españolas de América desde la
116 GIL TOVAR, Francisco. Arte Virreinal hasta el Barroco. En: Historia del Arte Colombiano,
Volumen III, Salvat Editores, Barcelona 1975, p. 904. 117
Ibid. p. 905.
Capítulo 4 99
primera mitad del siglo XVI. Como se sabe, los artesanos utilizaron las técnicas y
estilos europeos e instruyeron a los nativos en ellos; los nativos, a su vez,
aportaron conocimientos en el tratamiento de las maderas locales, el uso de
materias primas y algunas técnicas decorativas que no pasaron desapercibidas y
enriquecieron la decoración del mobiliario colonial.
Sin embargo, y a pesar del temprano auge de estos oficios, el poseer muebles en
el periodo colonial era sinónimo de poder adquisitivo, como consta en algunos
inventarios y testamentos en los que se incluyen como parte de herencias o
dotes, por lo general, en el entorno de familias acaudaladas con lujosos objetos
finamente decorados o humildes hogares donde sus posesiones más
significativas eran simples cajas a las que se les daba múltiples usos. Los
muebles ofrecían comodidad doméstica, una función práctica que con el tiempo
se perfecciona y decora con mayor esmero, haciendo uso de materiales cada vez
más finos, diseños especiales y decoraciones con diversos significados religioso
o político, según el caso, y con la representación de elementos de la iconografía
católica, la heráldica, escenas de cacería o simplemente con elementos
ornamentales referentes a flores, plantas, productos americanos como piñas,
zarcillejos y granadas.
De esta manera, el barniz de Pasto se constituye como una de las técnicas
decorativas de diferentes utensilios y enseres que engalanaban habitaciones,
alacenas, estudios, sacristías y templos; especialmente con recipientes,
bandejas, marcos, atriles, arcas, escritorios o bargueños. Fray Juan de Santa
Gertrudis, como consta en párrafos anteriores, queda realmente maravillado con
el barniz de Pasto, seguramente por la sorpresa que se llevó al encontrar piezas
de tan alta calidad de elaboración en la casa de un religioso contemporáneo, al
grado de confundirlas con la loza china, según lo consigna en su relato en el que
menciona el comercio entre los indígenas de Mocoa con los artesanos de Pasto:
100 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
…vi también en casa del cura un aparador que tenía como vajilla de plata, y entre
ella tenía también mucha loza que me pareció china muy primorosa. Y admirando
que en tal paraje estuviesen alhajas tan preciosas, díjeles: Padre cura, más valdrá
aquella loza de china en este paraje, que aquella de plata; porque a más de ser por
sí muy preciosa, la conducción de una cosa tan frágil ha de ser muy costosa. Él se
echó a reír, y después me dijo: No es el primero que se ha engañado Vuestra
Paternidad. Aquella no es loza de china, es de madera y está embarnizada con un
barniz que le da este lustre. De allí adonde van ahora Vuestras Paternidades lo
sacan los indios, que es la pepita de una fruta que hay en estos montes, y los
indios de Pasto lo componen y con ello embarnizan la loza de madera con tal
primor, que imitan al vivo la loza de china. Abrió el aparador, y hasta que lo tuve en
las manos estuve creyendo que era china. Mas al tomarlo, con el poco peso,
conocí que era madera embarnizada, porque hasta cocos, pilches y cucharas tenía
del mismo modo. Y este embarnizado, por más que lo usen y refrieguen para
limpiarlo, jamás se envejece ni pierde el lustre. Los encharolados que hacen en
España algo le parece; mas aquello es más lustroso. En adelante diré el puesto en
donde hay dicho barniz, y en llegando a Pasto diré el modo como lo van los indios
beneficiando…118.
118 s.d. Tomo I, Capítulo 6. Disponible en: http://banrepcultural.org/book/export/html/63047
[consultado el 13 de abril de 2011].
Capítulo 4 101
Fuente: Concepción García Saiz, Un arte nuevo para un mundo nuevo
119.
En el Nuevo Reino de Granada, se utilizó una amplia variedad de cajas llamadeas
de diferentes maneras de acuerdo a su uso y forma, usando términos como arca,
arquilla, aquerta, arcón, baúl, caja, cajilla, cofre, urna, petaca, escritorio, papelera
y estuche; siendo las más comunes cajas y cajones. Estos objetos facilitaban la
clasificación de mercancías y materiales, su transporte, conservación y
protección. Con frecuencia aparecen relacionados en los documentos coloniales,
y en muchos casos no se especifica el tipo de caja.
Quienes se encargaban de su manufactura eran carpinteros, entalladores,
ebanistas y ensambladores; otros artesanos, dentro de su especialidad,
realizaban actividades complementarias a la hechura de las cajas como
guarnicioneros y ensayaladores encargados de forrarlas; latoneros, cobreros,
plateros y pintores que aportaban con los acabados, y los herreros, cerrajeros y
119 GARCIA SAIZ, Concepción. Catalogo. En: Un arte nuevo para un mundo nuevo, la colección
virreinal del Museo de América de Madrid en Bogotá. Bogotá. p. 88. Batea siglo XVII, Altura 5,50 cm; Longitud 43,50 cm; Anchura 24,50 cm.
102 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
fundidores que se encargaban de los elementos de seguridad como bisagras,
chapas, abrazaderas, llaves, cerrojos y candados120.
Esta producción permitió una dinámica bastante importante en torno a las
diferentes manufacturas, pues la mayoría de la producción local se consumía en
éstas tierras; surgieron sectores especializados en la fabricación de unos y otros
productos, sectores también encargados de la comercialización local y
exportación de los mismos. Los oficios relacionados con la técnica del barniz de
Pasto eran, principalmente, la carpintería, ebanistería, los barniceros o
recolectores de la resina en el Putumayo y Caquetá, los comerciantes de láminas
de oro y plata, y quienes surtían los talleres de pintores de los diferentes colores y
pigmentos; adicional a ellos se encontraban los herreros, cerrajeros y plateros
dedicados a la elaboración de piezas metálicas para escritorios y cajas finas. Era
entonces toda una cadena de producción, económica y comercial que articulaba
oficios, materiales, productos y clientes.
Como es conocido, durante toda la colonia, cronistas, aventureros y funcionarios
del gobierno realizaban apuntes de las observaciones hechas en sus viajes, al
igual que los ya mencionados, autores como Fray Jerónimo de Escobar en el
Siglo XVI o Don Miguel de Santiesteban a mediados del siglo XVIII, relatan la
importancia del barniz de Pasto no solo como técnica artesanal, sino además por
sus características culturales, plásticas y su práctica como función destacada en
la cotidianidad de la sociedad mestiza121.
120 LOPEZ PEREZ, María del Pilar. En torno al estrado. Museo Nacional de Colombia. Bogotá:
Imprenta Universidad Nacional, 1996. p. 3. 121
SANTA GERTRUDIS, Fray Juan de. Maravillas de la Naturaleza, Bogotá: Banco Popular, vol. 4 1970.
Capítulo 4 103
Precisamente, en un inventario realizado en la casa de Don Miguel de
Santiesteban, al mencionar los libros de ciencia, teología, filosofía, y el mobiliario
de su estudio, se puede reflexionar sobre la vida cotidiana de personajes ilustres
e intelectuales de la Santafé colonial. En dicho inventario se incluye una papelera
embutida en flores de Quito que, sin lugar a dudas, sería decorada en barniz de
Pasto ya que por algún tiempo el oficio se practicó en esa ciudad, como consta en
la inscripción “facto en Quito 1709” en la taba del escritorio, y la cita que hace
Osvaldo Granda Paz del censo de 1768 de la ciudad de San Francisco de Quito:
“…Casimiro Benavides, casado. Barnizador. Familia…”
Esto demuestra el gusto que manifestaba Santiesteban por ésta técnica, que no
conforme con mencionarla en sus escritos, conservaba piezas decoradas en su
residencia:
… Una mesa grande forrada de paño de Quito. Una papelera embutida de flores
de Quito. Dos armarios de guardar vestidos. Dos estantes de libros de madera
pintado el uno de tres órdenes. Posiblemente cinco baules o cofres los dos forrados
de baqueta negra y los tres con piel de toro. Varios cuadros de temas religiosos.
Tres tomos origen de la Phisica. Otro de Lecciones de Phisica esparimental. Viaje
Universal en sesenta y dos tomos. [...] Otro titulado Establecimiento de la Yglecia
en seis tomos. Otro nombrado Espectaculo de la Naturaleza…”122. (el resaltado es
nuestro).
Los documentos de archivo permiten determinar la importancia del mobiliario en
el periodo colonial según se mencionado en testamentos, dotes o inventarios
como el realizado en el estudio de Don Miguel de Santiesteban, quién describe al
barniz de Pasto en su diario “Mil leguas por América, de Lima a Caracas, 1740-
Don Miguel de Santiesteban, quien fuera Superintendente de la Real Casa de Moneda de Santafé de Bogotá en el siglo XVIII, mencionado en el 1° capítulo de ésta investigación. 122
AGN, Testamentarias de Cundinamarca, tomo 15. Inventario realizado en la casa de Don Miguel de Santiesteban 1776, fs. 740r.-746r.
104 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
1741”, no siendo extraño que su propio estudio lo decore con este tipo de
mobiliario decorado en la técnica artesanal.
Para tener mayor claridad en los términos utilizados para referirse al mobiliario
colonial en los documentos de la época, principalmente los consultados para la
presente investigación y que se encuentran en los Archivos: General de la
Nación, Histórico de Pasto y Central del Cauca, es necesario pormenorizar sobre
algunos de ellos, su antigua denominación y uso e importancia en el contexto
socio-cultural e histórico. Un buen ejemplo es la caja o caxa y sus derivados,
entendiéndose como mueble hueco de diferentes tamaños y formas, útil para
meter dentro alguna cosa, facilitando la clasificación, transporte y conservación
de mercancías de gran valor, como ropa, telas, joyas, valores, vajillas, alimentos,
documentos, una infinidad de elementos e insumos para la vida diaria. A veces
cumplían la función de camas, mostradores, bancas y con el tiempo o de acuerdo
a las necesidades, se fue transformando, haciéndose más ancha, más alta, con
cajones y chapas, forradas con telas, enchapadas en diferentes materiales,
pintadas o barnizadas123. El cajón o caxon se utilizó con bastante frecuencia
equiparable al de caja; por definición aumentativa de caja, el cajón sería más
grande, pero es también un mueble o caja grande que contiene a su vez cajas
pequeñas: “…Fe llaman caxones algunas veces las mifmas gavétas que encaxa
entrando y faliendo, como las que hai en los bufétes y escribanías…”124.
Otras variaciones de las cajas es el cofre, básicamente una caja resistente de
metal o madera con tapa y cerradura para guardar objetos de valor125, el baúl un
mueble parecido a un arca, frecuentemente de tapa convexa, cubierto por lo
general de piel, tela u otro material126, y finalmente el más sofisticado de la época,
123LOPEZ PEREZ, María del Pilar. En torno al estrado. Museo Nacional de Colombia. Bogotá:
Imprenta Universidad Nacional, 1996. p. 3. 124
Ibid., p. 10. 125
Ibid., p. 15. 126
Ibid., p. 16.
Capítulo 4 105
el Escritorio, popularmente conocidos como bargueños, se consideran una joya
en madera, con diferentes cajoncillos y gavetas con sus llaves, decorado y
embutido en materiales finos y preciosos como marfil, ébano, concha, esmaltes,
resinas, barniz de Pasto etc., utilizado para guardar cosas valiosas y adornar las
salas de las casas.
Al igual que los objetos, para este caso utensilios y muebles, los documentos de
archivos se convierten en una fuente de información importante para determinar
detalles relevantes en la historia, sobre todo en lo referente a la vida cotidiana,
usos y costumbres de una época determinada.
La revisión de documentos en algunos Archivos Históricos de Colombia, nos
permite comprender la importancia de la resina del mopa-mopa y la técnica
artesanal de barniz de Pasto en el contexto sociocultural de la colonia; su valor en
la vida cotidiana a través de los productos exigidos a pueblos indígenas
tributarios, la comercialización, circulación y tecnificación del oficio en las
nacientes urbes de la época. En los documentos consultados en el Archivo
Histórico de Pasto, Fondo Protocolo Notarial, Notaria II, se encontraron
testamentos en los que se refiere al mobiliario como posesiones importantes de
las familias de la ciudad, y que a pesar de no hacer mención a su decoración, por
el valor que se les otorgaba como posesiones importantes se puede intuir que
algunos de ellos tuvieran decoración, especialmente en barniz.
106 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
Fuente: http://www.mcu.es/patrimonio/docs/MC/ABC/2007/2007_ Museos_America.pdf127
El siguiente documento es un testamento de 1661, y a pesar de ser ilegible el
nombre del propietario de los bienes, es un ejemplo importante de la variedad de
accesorios, entre los que se incluían imágenes religiosas, cajas con cerraduras y
llaves, cofres decorados especialmente con telas o distintos materiales
importados, además de trabajos de talla y torno.
…dos retablos pequeños de diferentes santos. un espejo dorado mediano. una
caxa grande de madera con sus serraduras y llave. otra caxa mediana con sus
serraduras y llave. otra caxa pequeña. un escritorio grande dorado con sus cajones
y serraduras… otros dos escritorios pequeños, un cofrecito pequeño aforado con
bacueta. otro bufete mediano con su cajón…declaro por mis bienes dos cajas de
127En:http://www.mcu.es/patrimonio/docs/MC/ABC/2007/2007_Museos_America.pdfMuseo de
América, Madrid. Cofre en barniz de Pasto del siglo XVIII. Metal, barniz coloreado, plata, Altura: 16 cm; Anchura: 31 cm; Profundidad: 13 cm, Museo de América. Madrid.
Capítulo 4 107
madera torneadas… un cuadro y un aparador de madera, un estrado de
madera…128.
En el año 1770, por petición de Beatriz Enríquez de Guzmán, se hace tasación de
sus bienes. Entre lo existente, se encuentran varios cuadros al óleo de imágenes
religiosas y diferentes muebles, demostrando que su propietaria sería una mujer
demás de piadosa, acaudalada, ya que poseer doce sillas, varias mesas y otro
tanto en cajas y altares, permite suponer una condición económica bastante
privilegiada para la época.
…24 cuadros de lienzos pintados de diferentes hechuras de santos de cuerpo
entero… y en mi altar 18 ovalos dorados de pasta, … el bufete del dicho altar en su
sobremesa de lana orchitaria, dos escritorios, el uno grande y otro mediano, ocho
caxas de madera tres deellas grandes, de amas de dos varas y las cinco
medianas… dose sillas de asentarse nuevas, dos mesas grandes, y dos tarimas
buenas…129.
En el mismo fondo, en el folio 151 del año 1701, se relaciona los bienes de la
difunta Margarita Beserra, es interesante éste documento, porque al igual que
el de Don Miguel de Santiesteban, describe las habitaciones de la casa y ubica
en cada uno el mobiliario correspondiente: “…un cuarto principal se compone de
sala dos aposentos y dentro del un estrado de madera y una silla de asentarse… una
artesa de amasar pan una caja grande de madera con su serradura y llabe… un
escritorio biejo aforrado con badana…”130.
128 Archivo Histórico de Pasto (En adelante AHP), Fondo Protocolo Notarial Notaria II,Índices
Protocolo Notarial - Notaria II,Testamento, 1661, Folio 49rv – 51V. 129
AHP, Fondo Protocolo Notarial Notaria II, Índices Protocolo Notarial - Notaria II, Petición de Beatriz Enríquez De Guzmán. Hace Tasación de los Bienes Que Posee 1770, Folio 40. 130
AHP, Fondo Protocolo Notarial Notaria II, Índices Protocolo Notarial - Notaria II, Bienes De Margarita Beserra (DIFUNTA), 1701, Folio 151.
108 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
En el testamento de María de Aranda, realzado en 1702, se mencionan, además
de los muebles y accesorios, utensilios de cocina como pailas de cobre, platos,
platillos y totumas; “bienes: … dos pailas de abotija y media de cobre. dos platillos
y dos totumas de plata y dos frasqueras… dos caxas y un escritorio… un cobertor
de caxamarca”131.
Algunos documentos ofrecen información sobre piezas de mobiliario bastante
interesantes, como es el caso un documento de 1746, que menciona “…un sillon
chapeado de plata y sus adeherentes…”132, que a pesar de no ser legible el
nombre del propietario, permite imaginar no solo al objeto, si no su disposición en
la habitación, como las posibles características de su propietario, pues no debió
ser común un sillón con enchapes en plata, seguramente su propietario tenía una
posición importante en la comunidad, tal vez miembro del cabildo, propietario de
minas o encomendero, ya que éste artefacto costaría una fortuna aún hoy en día.
En la declaración del Capitán Jacinto de España, de junio 12 de 1748, incluye
entre otros objetos, alhajas, una papelera, dos cajas, “…declaro que de las alajas
declaradas en dicho testamento, se le de menoscabado un escañito, dos tarimas,
una papelera, dos caxas, la una pequeña y otra grande, mas siete cuadros
pequeños…”133.
Muchas de la cajas y papeleras mencionadas en éstos documentos,
posiblemente sean decoradas con barniz de Pasto, pero llama la atención que no
se mencione la decoración, tratándose de la ciudad que se caracteriza por la
técnica de su barniz. Seguramente por ser laboriosa su aplicación se convertía en
131 AHP, Fondo Protocolo Notarial Notaria II, Índices Protocolo Notarial - Notaria II, Testamento de
María de Aranda, 1702, Folio 43r y 43v. 132
AHP, Fondo Protocolo Notarial Notaria II, Índices Protocolo Notarial - Notaria II, 1746, Folio 1 – 3. 133
AHP, Índices Protocolo Notarial - Notaria II, Declaración del Capitán Jacinto de España, Junio 12 de 1748, Folio 11.
Capítulo 4 109
un adicional costoso que se comercializaba más fácilmente con otras ciudades
como Quito, Popayán Santafé de Bogotá y Madrid, donde hoy se encuentran
piezas de la época. Otra hipótesis sería que por tratarse de una decoración
común en Pasto, se obviaba nombrarla en este tipo de documentos.
En una declaración de Manuel de Zuñiga de 1748, menciona: “…declaro por mis
bienes dos pares de petacas – dos caxas,… una mesa, dos sillas de sentar…”134.
En la declaración de Manuela Guevara de Rosero de 1749, se relaciona el
siguiente mobiliario: “…tengo 3 estrados, dos grandes y uno pequeño, siete sillas
de sentarse viejas, 3 caxas con sus serraduras y llaves la dicha grande y las dos
pequeñas de costura. un cajon grande que sirve de escaparate… mas dos mesas
biejas… mas un escritorio pequeño con su chapa y llave...”135.
Thomasa Lazo de Espada declara en 1749 como bienes suyos, una serie de muebles
como cajas y escritorios, destacándose una “caxa dorada” seguramente dorada en la
técnica tradicional española, o será una interpretación del barniz de Pasto que se
utilizaba con laminillas de oro y plata para la decoración de éstos objetos: “...declaro
por bienes mios una totuma, mas dos caxas grandes, ...un baul pequeño ... dos
escritorios biejos ... una mesa ... una caxa dorada…”136
En la declaración de bienes entre 1737 y 1738 de Nicolasa Ordóñez Diez
Fuenmayor, se relaciona una detallada lista de objetos:
…declaro una mesa de madera, 3 sillas, un altar (folio 40r)… declaro un sillon…
dos escritorios con sus chapas y llaves de madera, declaro cinco caxas, las tres en
buen estado y las dos algo maltratadas… ytem un escultor cuio nombre los tiene el
134 AHP, Índices Protocolo Notarial - Notaria II, Declaración de Manuel de Zuñiga, 1748, Folio 37r.
135 AHP, Índices Protocolo Notarial - Notaria II, Declaración de Manuela de Guevara y Rosero,
1749, Folio 9 – 11v. 136
AHP,Fondo Protocolo Notarial Notaria II, Índices Protocolo Notarial - Notaria II, Declaración de Thomasa Lazo de Espada,1749, Folio 15r.
110 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
capitan manuel lopez que esta en popayan… una caxa de mas de bara con su
chapa y llave y otra caxa medianita… declaro que tambien tengo en mi poder una
tarima...137.
Nicola Ruiz Navarrete, declara como bienes suyos en 1749: “…declaro por mis
bienes una tarima de madera con asiento de cuero y una caxa grande y un par de
petacas usadas…”138.
En el testamento de Joseph López realizado en octubre de 1750, declara:
“…declaro por mis bienes dentro de mi casa cinco cuadros, otra imagen de nuestra
señora del rosario en pintura, un marco dorado con santo domingo y san
francisco… tres escaños de madera y dos mesas de la misma. y dos sillas de
sentar. (folio 88v)... dos cajas de madera con sus chapas y llaves de fierro”139.
En lo referente al Archivo General de la Nación, María del Pilar López Pérez
realiza una investigación exhaustiva para la publicación “En torno al estrado:
cajas de uso cotidiano en Santafé de Bogotá, siglos XVI al XVIII: arcas, araces,
arquillas, arquetas, arcones, baúles, cajillas, cajones, cofres, petacas, escritorios
y papeleras” en la que organiza de acuerdo a las diferentes referencias que en los
documentos antiguos se hace que cada tipo de elemento, como se detalla a
continuación en una selección de relaciones cercanas a la presente
investigación140.
137 AHP,Fondo Protocolo Notarial Notaria II, Índices Protocolo Notarial - Notaria II, Declaración de
Nicolasa Ordoñez Diez de Fuenmayor, 1737-1738, Folio 38r. 138
AHP, Fondo Protocolo Notarial Notaria II, Índices Protocolo Notarial - Notaria II, Declaración de Nicolas Ruiz Nabarrete, 1749, Folio 64v. 139
AHP, Fondo Protocolo Notarial Notaria II, Índices Protocolo Notarial - Notaria II, Testamento de Joseph López, Octubre de 1750, Folio 86r. 140
LOPEZ PEREZ, María del Pilar. En torno al estrado. Museo Nacional de Colombia. Bogotá: Imprenta Universidad Nacional. 1996.
Capítulo 4 111
Así, en lo que respecta a las cajas, estas fueron muy utilizadas desde la misma
conquista, son indispensables para contener, enviar, traer y transportar cosas
significativas como papel, ropa, metales, etc., como queda demostrado en una
carta de Pedro de Heredia, fechada 25 de mayo de 1535, que dice: “…Yo quisiera
que se enviara más, porque a mi parecer creo habrá en la caxa más de treinta y
cinco mil pesos…”141.
En los documentos relacionado por López, encontramos entre las referencias a
CAXAS, las siguientes anotaciones:
De 1631 el inventario de bienes pertenecientes a Doña Francisca, en Santafé de
Bogotá, figura como dotación de una de las habitaciones varios objetos, entre
ellos: “…un escritorio grande, con su respectiva llave y siete caxones y otro más
pequeño, baúles, caxas y bufetes grandes…”142.
Es de señalar la importancia de los documentos de archivo pues su estudio
permite comprender la vida cotidiana de la época de estudio, como es el caso de
los dos documentos relacionados a continuación donde, en el primero es un
testamento y el segundo de un inventario, los dos dela segunda mitad del Siglo
XVII y de personajes muy representativos del periodo colonial. El primer
documento, el testamento de Don Gregorio Carvallo de la Parra143 en el que
declara tener entre sus bienes: “…una caxa de cuero con barandillas […] una
caxa grandecita y otra pequeña con sus cerraduras y llaves…”144. El segundo, el
141 FRIEDE, Juan. Documentos inéditos para la historia de Colombia. En: Academia Colombiana
de Historia.Tomo III, Bogotá: 1955, p. 258. 142
AGN, Testamentarias de Cundinamarca, Tomo 2, 1631, Folio 269 143
Presbítero Gregorio Carvallo de la Parra, (Santafé, siglo XVII Santafé, 1667). Condiscípulo de Vásquez y los Figueroa en el taller de Gaspar de Figueroa. Su obra no fue grande, seguramente por su dedicación religiosa, la que le ocuparía gran parte de su tiempo. 144
AGN, Fondo Notarías- Notaria Primera, Testamento de Gregorio Carvallo de la Parra- Registro de Tomas de Garzón, 1667-1688, Tomo 71, Folios 217v.r – 220v.r.
112 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
inventario de los bienes de Gaspar de Figueroa en el que figuran “…seis caxas
las cuatro con cerraduras y llaves una caja grande con su cerradura sin llave la
cual esta en empeño de Andres de Cifuentes que debe la dicha…”145.
Como vemos, las cajas y cualquier otro tipo de mobiliario, además de hacer parte
del patrimonio de las personas, eran elementos de valor que podían ser parte de
negocios y empeños.
Para el testamento de María Tomé de Abreu, se relacionan: “…cuatro almohadas
una caja pequeña, una meza y piezas del peltre […] está en casa de la susodicha
una caxa pequeña y dentro de ella nueve piezas de peltre cuatro escodillas y
cinco platos y la una escodilla dellas tiene la dicha María de fuentes fuera de la
dicha caxa y en la dicha caxa estan otras varatijas de lo cual tengo yo llave…”146,
este documento permite precisar el uso de las cajas como contenedores de
bienes y posesiones por los que su dueño demostraba interés y cuidado, por el
valor que le otorgara, como su dote, herencia o adquisición producto de algún
negocio, lo que importa es que lo custodiaba, al igual que en otros ejemplos, con
total cuidado, como aquí queda demostrado.
Así como se guardaba en las cajas piezas de plata, joyas o libros, también la ropa
y los textiles ya que representaban elementos de valor para sus dueños, bien sea
por la escasez o que bien podían ser importados de Europa y eso representaba
obviamente valor agregado por calidad y origen, como se demuestra en los dos
documentos relacionados a continuación:
Seguramente se trate del reconocido pintor santafereño, nació en 1594 en mariquita y murió en Bogotá en 1658. Hijo del pintor español Baltasar de Figueroa y padre de los pintores Baltasar y Nicolás, de quien sería su maestro además de artistas reconocidos como Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos y Gregorio Carvallo de la Parra, entre otros. 145
AGN, Fondo Notarías- Notaria 1a,Inventario de los bienes de Gaspar de Figueroa - registro de
Clemente Garzón, 1648-1663, Folio 57v.r.-58v.r 146
AGN, Fondo Notarías- Notaría 1ª, Testamento de María Tomé de Abreu, 1567, Tomos 3-4, Folio 45-51.
Capítulo 4 113
En el testamento de Bartolomé de Olalla, éste declara tener “…una caxa e un
cofre y en ello guardado ropa blanca y de vestir lo que en ello pareciese…”147.
Inventario de Juan, indio, cacique de Guatavita, residente allí mismo, casado con
María Vásquez, de cuyo matrimonio tuvo un hijo legítimo de nombre Felipe
Vásquez, se relacionaron, además de tierras y animales, “... en una caxa grande:
un vestido de paño azul; vestido negro de ropilla; vestido, ropilla y calzón; una
manta blanca; una colorada, y una de algodón, cucharas de plata; tres jarros de
plata […] además se hallaron: romana; barra de hierro; caxas; candeleros; mesa
grande…”148. Este testamento es bastante interesante, relaciona las propiedades
de un indígena con el más alto rango en su comunidad y por lo tanto con ciertas
prevalencias por parte de los españoles, se trata del Cacique de Guatavita que
posee además de tierras y animales, ropas finas, piezas de plata, herramientas y
una romana para pesar seguramente el producto de sus tierras o el tributo de sus
indios.
Del pleito de cuentas entre Pedro de Cifuentes y los herederos de Rodrigo
Álvarez Palomino, se relacionaron las siguientes cajas: “…una caxa encerada en
la que estaban todas las cosas susodichas. Dos pares de pantuflos. Cuatro pares
de zapatones negros. Una silla jineta entera, con todos sus aparejos. Dos pares
de alpargatas. Treinta varas de ruan. Tres onzas y cuarta de seda de grana.
Después estos bienes se vendieron en la almoneda; la caxa encerada se vendió
en once pesos…”149. Las cajas, además de ser importantes para guardar
posesiones, protegidas con materiales como la cera, como se registra en este
documento, seguramente para impermeabilizarla y proteger lo que esté guardado
en su interior. Esto demuestra que la funcionalidad de las cajas, al igual que otros
muebles, era reforzada con materiales como la cera o el barniz, o elementos y
147 AGN, Fondo Notarías, Testamento de Bartolomé de Olalla, 1568, Tomos 3-4, Folio 177-179.
148 AGN, Fondo Notarías- Notaría 1ª, Testamento de Juan indio, 1609, Tomo 31, Folio 31-380.
149 Ibid., Tomo II, p. 525.
114 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
herrajes como bisagras, chapas y llaves, que con el tiempo empiezan a ganar
cualidades estéticas que ya no solo hacen de la caja o el mueble funcional si no
también ornamental.
Del testamento de Juan Bautista del Toro, quien declara tener: “…dos caxas
grandes de madera y otra pequeña embutida…”150, podemos creer que la caja
embutida señalada se refiere a alguna técnica de decoración, más precisamente
un taraceado que consiste en la incrustación de maderas finas, nácar, carey o
marfil, o si se deba a una confusión del escribano tratándose de alguna
decoración mal nombrada en el documento como embutida y realmente se trate
de otra técnica decorativa como el barniz de Pasto, lo que si se reconoce es que
tiene una decoración que la hace especial.
En el texto de Fernando Mayor García, “La audiencia de Santafé en los siglos XVI
y XVII”, en el capítulo sobre enriquecimiento indebido, incluye un documento
interesante que además de vislumbrar las relaciones comerciales, interpersonales
e incluso ilícitas, permite determinar el costo y por consiguiente la calidad de cada
uno de una serie de objetos referenciados con sus valores correspondientes:
…si su esposa había aceptado regalos del oidor Auncibay, otro tanto hizo el oidor
Rodríguez Mora, a quién por razones obvias todos le fueron dados por intermedio
del oidor Mesa. De éste recibió, en efecto, tres tapices y una alfombra por valor de
300 pesos; un escritorio por valor de 60 pesos; una escribanía con aderezos de
coral por valor de 30 pesos; unas calzas de agujas de seda, por valor de 20 pesos:
unos guantes de ámbar por valor de 40 pesos; seis caxas de cuchillos de
beludeque por valor de 10 pesos; dos puercos, veinticuatro gallinas, veinticuatro
jamones, cuatro carneros y unas pantuflas de terciopelo que luego vendió al mismo
150 AGN, Fondo Notarías, Testamento de Juan Bautista del Toro, 1726, Folio 169-174.
Capítulo 4 115
doctor Mesa. Estos cargos ocasionaron que el Consejo le colocara “culpa” y
remisión de la pena al final, con el resultado que ya conocemos…151.
Continuando con la investigación de María del Pilar López Pérez, sus referencias
de CAJONES nos acercan a otro elemento bastante interesante, como se puede
constatar en el testamento de Antonio Salazar Laguera, quién en 1560 era el
chantre de la Catedral Metropolitana de Santafé, lo que lo hace una persona
importen e influyente para su época, y que entre sus bienes encontramos:
…un caxon con sus armellas. Un cuadro de Nuestra Señora con marco plateado.
Un caxon de Nuestra Señora de Chiquinquirá de bulto, con otros santos asímismo
de bulto. Un bufete con dos caxones. Un escaparate con sus dos llaves. Un
escritorio grande con su chapa y llave, de évano. Seis taburetes. Dos mesas uno
con su cajón chapa y llave y la otra con dos caxones sin llave. Tres caxas con
chapa y llaves. La una grande y las dos medianas152.
El inventario realizado en 1762 en Santafé de Bogotá, con avalúo de bienes, en la
residencia de la señora Beatriz León, se nombra un cajón ubicado en el oratorio
de la casa y en el que se encontraban los siguientes elementos: “una casulla de
plata de fondo morada, guarnecida de galón de oro y todo su ajuar a ella anexo
forrada de tafetán amarillo”153. En el mismo testamento se menciona un cajoncito
que contenía: “un caxoncito de una Berónica de medio relieve de tafetán blanco,
guarnecido de cinta nacar de media vara de alto”154. En la hacienda de la misma
señora se registra “un caxoncito que sirve de sagrario sin dorar”155. En la
151 MAYORGA GARCÍA, Fernando. La audiencia de Santafé en los siglos XVI y XVII. Bogotá:
Instituto Colombiano de Cultura Hispánica. 1991, p. 378-379. 152
AGN, Testamentarías de Cundinamarca, Testamento de Antonio Salazar Laguera, 1760 Tomo 17, Folio 1046r.v. 153
AGN, Testamentarias de Cundinamarca, Testamento de doña Beatriz de León y Cervantes, 1762, Folio 3-60. 154
Ibid., Folio 3-60 155
Ibid., Folio 3-60
116 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
despensa: “un caxón de medir miel”156. Y en la casa principal de la hacienda: “un
caxón de carey, perfiles de marfil de un señor crucificado y dos niños medianitos
de bulto de un sesmes de alto”157. Lo que significa que los cajones tenían un uso
versátil, desde contener valores, también servían otras como medidas de
productos como la miel.
En el Inventario de Francisco Javier Carballo en Santafé en el año de 1748: “un
caxoncito de media vara de alto, adornado de flores de mano, y otras cositas con
sus puertas pintadas y dentro niño con bronce dorado. Una caxita de fierro
pequeña con su cerradura de golpe. Una cajita de plata. Un San Juan Evangelista
en un caxón pequeño. Un escritorio mediano”158, el cajoncito señalado es
adornado “de flores de mano”, puede tratarse de una decoración manual como
pintada, tallada o en barniz de Pasto.
Para el caso de los baúles que se utilizaron principalmente ropa que puede tener
compartimientos y cajones interiores, López Pérez aporta los siguientes
documentos:
Una mortuoria de Margarita de León, vecina de Santafé en el año de 1793, en la
que se menciona: “un baulito encarnado con goznes de plata y tiraderas, en onse
peso […] tres baules en que esta la ropa y plata labrada los dos en veynte cuatro
pesos y el otro en diez peso”159.
En la dote de Joaquín Prieto y Dávila que se casa con doña Rosa Ricaurte y
Torrijos, de Santafé de Bogotá, en 1774, se relacionan los siguientes elementos:
“por un cajón de pesebre que por razón de regalo le regalo su hermano don
Agustín Domingo 200 pesos. Una papelera de madera en veinte pesos. Un baúl
156 Ibid., Folio 3-60
157 Ibid., Folio 3-60
158 AGN, Fondo Notarías-Notaría 1ª, Tomo 11, Folio 228r.-267r.
159 AGN, Testamentarías de Cundinamarca, 1793, Tomo 19, Folio 933r.-934r.
Capítulo 4 117
español en doce pesos. Una caja grande de madera en catorce pesos. Por otra
pequeña de costura de seis pesos”160, para este caso, es importante destacar la
mención al origen extranjero de algunos objetos, en este caso el baúl español, lo
que significa que existía un comercio permanente de estos objetos, ratificando el
hecho de que serían los importados los modelos a seguir por los carpinteros y
ebanistas locales.
Marta Fajardo Rueda, en su publicación sobre oribes y plateros de la Nueva
Granada, cita una carta dotal redactada en Santafé en 1785 de José Ignacio
Ortega, padre de doña Magdalena de Ortega, donde se relacionan en la dote de
su hija: “Por una papelera con guarnición de plata, en 50 pesos. Dos baulitos
pastusos, en 8 pesos. Unos zarcillos de piedras, en siete pesos”161 (la negrilla es
nuestra), haciendo referencia precisa al origen de los baúles, posiblemente por la
decoración en barniz característica de esta ciudad, lo que significa que existía la
circulación y comercio de estos elementos reconocidos por su técnica ornamental
exclusiva de Pasto.
Continuando con el mobiliario colonial, uno de los más representativos de este
periodo es el ESRITORIO, conocido en el Siglo XIX como BARGUEÑO. Según el
Diccionario de Autoridades 1726 1739162, proviene del latín scrinium perpolitum,
entendiéndose por esta palabra un mueble hecho en madera, con diferentes
cajoncillos y gavetas con sus llaves, decorado y embutido en materiales finos y
preciosos como marfil, ébano, concha, esmaltes, etc., utilizado para guardar
cosas y adornar las salas de las casas.
160 AGN, Fondo Notarias, Notaria 3ª, tomo 1, fol.46.
161 FAJARDO RUEDA, Marta. Oribes y Plateros en la Nueva Granada. En: Oribes y Plateros en la
Nueva Granada. Bogotá: Editorial Banco de la República, 1990. p. 17. 162
Publicado entre 1726 y 1739, fue el primer diccionario de la lengua castellana editado por la Real Academia Española, que posteriormente se conocería como el Diccionario de la Lengua Española.
118 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
De acuerdo a María del Pilar López Pérez, los términos para designarlo en los
documentos originales del Nuevo Reino de Granada son: escritorio, escritorio de
estrado, arquilla, contador, papelera o escritorio papelera y escribanía. Los
americanos se adaptan a los elaborados en España con un formato horizontal, los
de Holanda y Alemania eran de formato vertical, siendo más altos y angostos que
los otros163.
Fuente: María del Pilar López Pérez, escritorio en barniz de Pasto, siglos XVII-XVIII164
.
Siguiendo las referencias encontradas por López Pérez en el Archivo general de
la Nación, la autora reseña, entre otros, el testamento doña Francisca Estrada
redactado en 1620 en su casa de Santafé, donde menciona en su mobiliario: “En
163LÓPEZ PÉREZ, María del Pilar. En torno al estrado, cajas de uso cotidiano en Santafé de
Bogotá, siglos XVI al XVIII. Museo Nacional de Colombia, Bogotá: Imprenta Universidad Nacional. Octubre – Diciembre 1996. 164
LÓPEZ PÉREZ, María del Pilar. Quito entre lo prehispánico y lo colonial el arte del barniz de Pasto. En Arte Quiteño más allá de Quito. Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito. FONSAL. Quito 2007. Pgs 44-64. Escritorio Siglos XVII-XVIII, madera y barniz de Pasto, fotografía de Ernesto Monsalve Pino.
Capítulo 4 119
ella tenía un escritorio grande, con su respectiva llave y siete cajones y otro más
pequeño, baúles, cajas y bufetes grandes, que conformaban, junto con la cama el
mobiliario esencial”165.
De igual manera, en el Testamento de José Estrada, Presbítero Sacristán de las
Nieves durante 27 años, “…una caja,; un pabellón de manta de algodón; tres
mesas; un escritorio…”166.
En la ciudad de Tunja, en 1661 se inventariaron los enseres de Carlos Martínez
para su mortuoria, documentos en el que es un claro el uso que se daba a los
escritorios como contenedores de objetos de mucho valor:
…un escritorio que se pone por imbentario con siete cajones en ellos lo siguiente:
una caja vieja de Flandes u en ella veinte cuatro cuentas de oro y una imagen de
Nuestra Señora con tres perlas. Otro sintillo de oro con otras veinte y cuatro
quentas de oro mas pequeñas y una ymagen de Nuestra Señora y tres pensantes
de perlas. Una gargantilla de perlas alzofar muy pequeñas. Otro aogadero de
perlas y granates de cuentas de oro chiquitas con ocho cuentas de oro y una
crusesita por medio. Otro aogadero de perlas chicas y gordas a modo de perlitas.
Dos mantillas de corales finos. Otras mantillas de corales y perlas mas menudas y
unas pequeñas. Una poma de cristal pequeña engastada en oro. Una echura de un
Santo Cristo de oro pequeño con dos pinzantes de perlas en los brazos. Dos
broches pequeños con tres perlas de cada uno. Dos sortijas de esmeraldas la una
con tres perlas cada una. Dos sortijas de esmeraldas, la una con cinco piedras, la
otra con una. Unos zarcillos de doretes dorados, morados, con cinco pinzantes de
perlas cada una. Otros zarcillos de perillas de cristal blanco con aritos de oro. Una
toca de tafetean colorado con punticas de ylo de plata…167.
165 AGN, Testamentarias de Cundinamarca, Bienes de doña Francisca Estrada, Tomo 2, 1620,
Folio 269. 166
AGN, Fondo Notarías-Notaría 3ª, Testamento de José Estrada, 1683, Tomo 56, Folio 288v.-289. 167
AGN, Fondo Notarías, Mortuoria de Carlos Martínez, Tunja,1661, vol. 90, Folio 278.
120 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
Según esto, el escritorio, además de servir para escribir documentos, funcionaba
como una caja fuerte actual, pues en sus muchos y diferentes cajoncitos se
guardaban joyas y documentos importantes, protegidos y resguardados de
cualquier riesgo.
Otro ejemplo de escritorio, su técnica de decoración y origen, es la dote de María
Eugenia de los Ángeles y Alfonso, vecina de Santafé de Bogotá en 1665, en el
documento se menciona: “… un escritorio embutido en naranjo de sedro con su
serradura, de media bara de alto en dose pesos y tengo otro escritiorio de Flandes de
una tersia en ocho pesos. Otro escritorio pequeño de timana, con sus cantoneras y
chapa de plata en veinte pesos. Una frasquerita pequeña con seis frascos aforrada en
terciopelo verde en diez pesos…”168 (la negrilla es nuestra). En este caso, se refiere
a un escritorio de Timaná, lugar de donde se dieron las primeros avistamientos de
la manera como los indígenas decoraban piezas de madera, como es señalado
con anterioridad en la presente investigación. Es preciso resalta como son
ciudades específicas a las que se mencionan como sedes del que hacer del
barniz de Pasto, en este caso “escritorio pequeño de timana”, otros como el
escritorio con la inscripción en el tablero “facto en quito 1709”, o cuando se
relaciona la pieza de la colección de Santiesteban “una papelera embutida en
flores de Quito”, Santagertrudis y muchos otros se refieren a Pasto como la
ciudad donde se elaboran las piezas decoradas con la técnica en barniz que
lleva el mismo nombre de la ciudad.
Como se puede advertir, las cajas, cajones, baúles y escritorios, son los
elementos más utilizados en el periodo colonial. Las cajas y cajones servían
como medida según su tamaño, y servían para transportar, guardar y proteger
objetos de valor; los baúles y escritorios tenían a su vez una función decorativa,
que se determinaba según las maderas utilizadas en su construcción y los
168 AGN, Fondo Notarías, Testamentarias de Cundinamarca, 1665, Tomo 17, Folio 39r.v.
Capítulo 4 121
materiales usados en las técnicas decorativas, permitían entonces, cierta
comodidad a su propietario, además de demostrar el poder adquisitivo en una
sociedad local, lo que se manifiesta también en la importancia que se les daba a
estos muebles al incluírseles en los testamentos, como parte importante del
patrimonio familiar.
4.2. El poder de la imagen en el contexto del mestizaje
Para comprender el sentido del arte colonial americano, es necesario revisar el
contexto histórico de la España del siglo XVI, la cual conservaba muchas
tradiciones e instituciones con un alto referente medieval, al igual que una
importante influencia árabe producto de ocho siglos de ocupación de la península
ibérica, además de las relaciones políticas y familiares con los reinos de Italia y
Flandes y ser la portadora de los estandartes del catolicismo, hechos que
necesariamente repercutían en los aspectos de la vida cotidiana en la América
Hispana.
En todo el Periodo Colonial, el Barroco fue el estilo representativo, se expresó en
diferentes áreas artísticas como la literatura, escultura, pintura, arquitectura,
música, danza, que se extendió desde Italia hacia gran parte de Europa desde
principios del Siglo XVII hasta 1750 aproximadamente, situándose entre el
Renacimiento y el Neoclásico.
La palabra Barroco significa "perla de forma irregular", término de origen
portugués que expresa el concepto de capricho de la naturaleza o extravagancia
del pensamiento. Se caracterizó por su contenido expresivo, sensual, y una alta
implicación psicológica, motivado por la intención de ser mucho más atractivo e
ilustrativo, como herramienta fundamental para los procesos evangelizadores; se
convirtió en el mejor espacio artístico para todo un derroche de fantasía e
imaginación volcado en el espectador. Siendo esto evidente en las diferentes
técnicas artesanales y oficios americanos de éste periodo histórico, las
122 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
arquitectura religiosa, los retablos, la literatura, el mobiliario, la escultura, la
música; prácticamente todas las formas de expresión artística se vieron
influenciadas por el barroco. Las decoraciones de los escritorios en barniz Pasto
de la época son evidencia de éste fenómeno, las formas recargadas, la
composición simétrica, los temas florales, la inclusión de animales, el uso de la
heráldica, la iconología religiosa, las escenas de cacería, toda la representación
en general se convertían en un derroche de color y formas dignas del barroco
más exquisito, con características propias de artesanos avezados, bastante
creativos e intuitivos.
Fuente: Nina S. de Friedemann. Escritorio barniz de Pasto siglo XVIII169.
Algunas de las directrices de la Contrarreforma repercutieron en otros aspectos
importantes como la ciencia y el arte; algunos científicos y sus teorías fueron
vetados y la celebración de las fiestas religiosas se ajustó a un nuevo calendario.
Frente a los tiempos por los que atravesaba Europa y, sobre todo, la Iglesia
169 FRIEDEMANN, Nina S. Mopa-mopa o barniz de Pasto, los marcos de la iglesia bogotana de
Egipto. En: lecciones barrocas. Pinturas sobre la vida de la virgen de la ermita de Egipto. Banco de la República, Museo de Arte Religioso. Bogotá, mayo-julio 1990.ps. 40-53. Detalle de bargueño, interior de la tapa, se evidencia la presencia aborigen en un escenario de flora y fauna europea y americana. Colección privada. Pasto. 46 x 26 x 41 cms.
Capítulo 4 123
Católica, Roma consideró la necesidad de un arte nuevo superior a la mesura
del Renacimiento y el manierismo, así surge el estilo barroco como parte
expresiva de una nueva cultura, caracterizándose por más elementos y mayor
sensualidad, contrarrestando la iconoclastia reformista y fortaleciendo a la imagen
como elemento fundamental para la doctrina de la fe católica, inspirando desde la
sensualidad de las formas más temor y amor a Dios.
En la pintura, escultura, diseño y decoración de muebles, el barroco se reconoce
por sus fuertes contrastes de luz, sombra, brillos, y la utilización de colores como
el verde, azul, ciruela y dorado, que constituyen la base cromática de éste
periodo. Es un estilo que pretende la perfección en la decoración espacial y
procura otorgarle al ambiente de integración, diversidad, amplitud y riqueza
cromática.
Una demostración de estas circunstancias es el hecho de que el Rey Felipe II,
acordara con la casa de grabadores de Plantin-Moretus de Amberes “la
exclusividad de surtir de libros piadosos a las colonias”, que además de favorecer los
métodos de doctrina religiosa, sirvieron de inspiración a los artistas locales, ya
que gran parte de dichos textos estaban bellamente ilustrados al estilo de los
Países Bajos170.
Como es sabido, la población indígena americana fue sometida al régimen
español, a través de la doctrina cristiana y la creación de instituciones como la
encomienda y la mita, creadas con el propósito de usufructuar su mano de obra a
cambio de protección y evangelización. De igual manera, las nuevas normas
clericales y doctrinales producto de la Contrarreforma, llegaron al Nuevo Mundo
de la mano de misioneros empeñados en la conversión de los “salvajes”,
170 SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago. La importancia de los grabados en la cultura Neogranadina.
En: Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura. Citado por: FAJARDO DE RUEDA, Marta. Op. Cit.
124 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
considerados “seres desprotegidos de Dios” y a quienes habría que beneficiar
con la buena nueva, aun cuando sea con la idea de un Dios temiblemente
castigador, poseedor de un reino al que se llaga por medio de la privación, la
resignación y el dolor.
Estas formas de organización y explotación instituidas por la Corona para
beneficiar el aprovechamiento de recursos naturales, junto con las enfermedades,
el desarraigo de algunas comunidades y la afectación de sus usos y costumbres,
causaron en la población indígena una reducción considerable e incrementó la
población mestiza que pronto se convirtió en la más numerosa a lo largo de toda
Hispanoamérica.
Según Marta Fajardo de Rueda, la corona española recomendaba el mestizaje,
ya que su presencia era cada vez más evidente en las colonias:
Por efectos de la conquista y de la desorganización social a que ella condujo, la
amplia base de población indígena se había visto reducida a solo un diez por ciento
de la original. Como consecuencia de ello surgió el mestizaje, como grupo social
dominante, fenómeno que se extendió muy rápido por todo el país. La corona
española lo recomendaba y efectivamente, desde los primeros años de su
gobierno, la mayor parte de la población, por lo menos en cuanto se refiere a la que
vivía cerca de los centros urbanos ya había olvidado sus dialectos, practicaba la
religión católica y había asimilado gradualmente la cultura europea. Muchos
indígenas se mezclaron con los españoles. Aunque en menor grado, lo mismo
ocurrió con los africanos, traídos por los peninsulares para el laboreo de las minas,
dando lugar a unas complejas redes de mestizaje y de diferenciación social171.
De esta manera, los indígenas, negros esclavos y mestizos, asumieron
manifestaciones de la cultura europea, como son el idioma y la religión,
171FAJARDO DE RUEDA, Marta. El espíritu del barroco en el arte colonial. En Figuras de Éxtasis.
Arte barroco en Colombia. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1997. p.17-35.
Capítulo 4 125
practicando los ritos católicos e iniciando con el bautismo como elemento
enriquecedor espiritual y cultural.
En este proceso de mestizaje, las comunidades contaron con un recurso bastante
significativo para sustentar la necesidad de elementos simbólicos tanto religiosos
como paganos. Como se ha mencionado, muchas imágenes llegaron a las
provincias del Nuevo Mundo en forma de esculturas, pinturas al óleo, pero las que
más se difundieron fueron los impresos en papel conocidos como grabados
dulces o xilografías, por labrarse sobre tablas de madera. Ésta técnica se practicó
en América a partir de 1539 por iniciativa de grabadores sevillanos, quienes
introducen el grabado en México, que al igual que en Guatemala y Perú, tiene
gran aceptación seguramente por la tradición Aztecas, Maya e Inca, de utilizar
rodillos y tinturas para imprimir imágenes sobre textiles, muros y en el cuerpo de
guerreros y chamanes172.
Simultáneamente a la producción local de imágenes en las escasas imprentas, se
continuaba importando gran cantidad desde Europa como láminas religiosas,
biblias, santorales y misales ilustrados, al igual que libros protestantes, de
caballería, novelescos, filosóficos, manuales de medicina o artes y oficios,
muchos de los cuales ingresaban de manera clandestina al estar prohibidos por la
corona y ser perseguidos por la Iglesia Católica. A pesar de esto, finalmente
llegaban a las manos de curiosos artesanos de diferentes oficios que inspiraron
sus trabajos con una exquisita gama de elementos iconográficos, temas y diseños
decorativos.
Inicialmente, en el Nuevo Mundo, los grabados eran realizados por maestros
españoles, para posteriormente participar los artesanos criollos, mestizos e
172 MONTIEL, Edgar. Libros, grabados y memoria iconográfica. Disponible en
http://www.lacult.org/docc/oralidad_08_39-47-libros-grabados.pdf [consultado el 13 de noviembre del 2011]
126 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
indios, quienes harán aportes significativos en el desarrollo de un estilo propio
con elementos de la iconografía local. Para el caso de México y por consiguiente
la Nueva España, incluye en las imágenes religiosas elementos típicos de la
naturaleza y el paisaje local, por lo cual es normal encontrar en láminas de la
Virgen o los santos, al águila con la serpiente entre sus garras, o en el entorno
árido, con copales, cactus y pirámides. Es interesante que junto con los paisajes
americanos, se incluyan personajes del santoral católico o advocaciones de la
Virgen María, además de elementos representativos de la iconografía cristiana
como la corona de espinas y los demás alusivos a la pasión de Cristo. Igual
ocurre con el Cuerpo de Cristo o Corpus Christi, relacionado principalmente con
la hostia y el sol, astro que tenía también gran importancia en las culturas
americanas las cuales le rendían veneración en prácticamente todo el continente
por su relación con los periodos de siembra y cosecha. Así, para los incas, el sol
o Inti constituyó el epicentro de muchas ceremonias religiosas, ya que además de
la pacha mama o madre tierra, era digno de tributos y adoración, hecho que se
evidencia en la representaciones en barniz de Pasto de Dios a través de la hostia
y esta, a su vez, estética y simbólicamente referenciada con el sol.
Para lograr una lectura clara de este tipo de elementos representativos que
sutilmente enriquecieron el lenguaje en un proceso de mestizaje, es necesario
recurrir al Método Iconográfico que permite, a través de interpretaciones precisas,
una lectura clara de los mensajes cifrados en este nuevo lenguaje.
4.3. Tres estudios de caso de la interpretación
Iconográfica e Iconológica en la decoración del barniz de
Pasto colonial.
Como ya se ha mencionado, el uso de las imágenes fue provechoso para los
conquistadores y religiosos evangelizadores, convirtiéndose en herramienta
Capítulo 4 127
estratégica para superar las distancias comunicacionales con los indígena. Por
esta razón, desde el comienzo, la evangelización recurrió a las imágenes
impresas, pintadas o talladas, así como a los Catecismos Ilustrados y el teatro
para representar los Autos de Fe, la Semana Santa, el Corpus Christi o
procesiones de la Virgen y los Santos Patronos, no solo en los atrios, también
recorriendo las calles de las villas y ciudades173.
Las imágenes en el periodo colonial, y en atención a los procesos de mestizaje
cultural, por lo regular utilizadas con el propósito de comunicar entre líneas,
contienen significados cifrados que se interpretan gracias a la lectura iconográfica
que permite su descripción, y la iconología que es la representación de
características o cualidades específicas de virtudes, vicios o cosas morales o
naturales. La Iconografía es una palabra compuesta de dos vocablos griegos:
“eikon” imagen y “graphien” descripción174, significa estudio y descripción de
imágenes, identificándolas dentro de un contexto histórico-cultural, y la evolución
de la imagen y los símbolos en el tiempo. Existe una gran variedad de símbolos,
atributos, alegorías y signos que convierten a cualquier motivo visual en un tema
iconográfico; estos elementos son imprescindibles en la Historia del Arte ya que
hacen de ésta, una intelectualización de la historia del hombre. Por tanto, permite
comprender el pensamiento y mapa mental de las sociedades en un momento
histórico preciso, en torno al cual se desarrollan movimientos culturales:
filosóficos, teológicos y artísticos. En este sentido, el símbolo es el elemento
iconográfico que permite la lectura de la obra artística, ya que tras su descripción,
se llega a identificar los elementos, compararlos con otros similares y establecer
una misma lectura estando sujetos a idéntico contexto semántico.
173 SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago. El Barroco Iberoamericano Mensaje Iconográfico. Citado por:
FAJARDO DE RUEDA, Marta. Op. Cit. 174
Diccionario Enciclopédico ESPASA. Madrid: ESPASA-CALPE S.A. 1992. p. 6512.
128 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
En el caso de las piezas decoradas con el barniz de Pasto colonial,
especialmente bandejas o azafates, en las tapas de los bargueños o escritorios y
baúles, la decoración se desarrollaba alrededor de un elemento principal y en
simétrica disposición de los elementos, incluyendo en la mayoría de los casos,
animales emblemáticos como águilas, leones o caballos, seguramente
significando o recreando el escudo de armas de la familia o del propietario por ser
propios de la blasonería. De igual manera, se debe revisar la representación de
seres mitológicos descritos por Ovidio en su obra la Metamorfosis. Esto nos
permite suponer que quien encargaba estos objetos, podía ser una persona culta
y conocedora de éstos temas. También podría tratarse de un artesano indio o
mestizo que para cumplir con lo concertado, recurría a fuentes de inspiración en
estos textos u otras rarezas gráficas de la época. En el caso de algunas
representaciones de animales o cosas con significado diferente a lo considerado
en occidente, estas podían surgir de los aportes indígenas, como el caso de las
aves en las decoraciones con barniz de Pasto, ya que según creencias
tradicionales, los pájaros exóticos: loros, papagayos, aves del paraíso, entre
otros, se consideraban adivinos y puentes entre lo profano y lo divino, por esta
razón, ante ellos acudían los que habían sido víctimas de robo o habrían perdido
alguna prenda valiosa, con el propósito de descubrir el paradero de la misma.
Uno de los más importantes historiadores del arte ha sido Erwin Panofsky, autor
de los “Estudios sobre Iconología”, texto reconocido por su concepción del
método interpretativo de las obras artísticas. En él, su autor pretende explicar el
por qué las imágenes no se pueden separar de su contenido simbólico en un
contexto determinado, y resalta la importancia de estudiar las obras de arte
superando lo simplemente estético, más bien, como un hecho histórico. Para
Panofsky “Iconografía es la rama de la Historia del Arte que se ocupa del
contenido temático o significativo de las obras de arte, en cuanto algo distinto de
Capítulo 4 129
su forma, definiendo la diferencia entre contenido temático o significado por una
parte y forma por otra”175.
En “Estudios sobre Iconología”, Panofsky propone un método que permite
distinguir en una obra de arte el contenido temático, abarcando tres niveles de
análisis:
1-Contenido temático natural o primario, subdividido en Fáctico y
Expresivo.
Se percibe por la identificación de formas puras, es decir, representaciones
naturales, tales como seres humanos, animales, plantas, casas,
instrumentos, etc.; identificando relaciones mutuas como hechos, y
percibiendo cualidades expresivas176. Este nivel se llama Análisis pre
iconográfico, por ser en el que se desarrolló el proceso descriptivo de los
elementos compositivos de la obra, ubicándolos en el periodo artístico que el
tratamiento de sus formas indiquen. Realmente es una descripción.
2-Contenido Secundario o Convencional. Se percibe al relacionar los
motivos artísticos y las combinaciones de los motivos artísticos con temas o
conceptos. Los motivos se reconocen como portadores de un significado
secundario o convencional son llamados imágenes, y su combinación se
llama historia o alegoría177. La identificación de las imágenes, historias y
alegorías es precisamente el Análisis iconográfico, ya que en este nivel
se analizan los elementos que acompañan a la obra, sus diferentes atributos
o características.
175 PANOFSKY, Erwin. Estudios sobre iconografía, Alianza Universal, Madrid, 1976.
176 Ibid., p. 15
177 Ibid., p. 16
130 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
3-Significado Intrínseco o Contenido. Se percibe al indagar aquellos
supuestos que revelan la actitud básica de una nación, un periodo, una
clase, una creencia religiosa o filosófica.
Es una interpretación exhaustiva del significado intrínseco o contenido,
evidenciando incluso los procedimientos técnicos característicos de un país,
época o artista determinado178. Este nivel se conoce como Análisis
iconológico, teniendo en cuenta que permite analizar la obra en su contexto
cultural en procura de comprender su significado en el momento en que se
ejecutó.
Éste ejercicio intelectual permite reconocer elementos que generan una lectura
más profunda de lo representado, en un nivel interpretativo del significado
contenido en la misma, y para lo cual se debe iniciar con el análisis pre-
iconográfico describiendo la imagen en general, la descripción previa permite
adelantar el estudio iconográfico al identificar los elementos característicos que
atribuyen sentido a la composición por ser portadores de significado, y por último,
el análisis iconológico para conocer, en un contexto histórico-geográfico y cultural,
el mensaje y su significado en el momento en que se realizó la obra. Es evidente
en éste proceso, la necesidad que tiene la iconología de apoyarse en la
Iconografía para poder identificar la imagen objeto de estudio, reconocer su
origen y evolución en el tiempo.
4.3.1. Escritorio quiteño “Facto en Quito 1709”
Este escritorio de propiedad del Museo de San Francisco de Quito, está
compuesto por diferentes cajoncillos y gavetas con sus llaves, decorado con
barniz de Pasto del periodo colonial. Su tapa mide 48x41 cm., y en la parte
178 Ibid., p. 17
Capítulo 4 131
interna, tiene la inscripción “facto en Quito 1709”. Se le conoce con los nombres
de escritorio, escritorio de estrado, arquilla, contador, papelera o escritorio
papelera y escribanía.
Fuente: Osvaldo Granda, Aproximaciones al barniz de Pasto179
.
La tapa de éste escritorio está bellamente decorada con barniz de Pasto del
periodo colonial. Incluye elementos de la fauna como águilas, avecillas y leones;
de la flora como palmeras, árboles y flores, un águila bicéfala coronada, y un
círculo o disco blanco como elemento central.
La decoración es simétrica y se desarrolla alrededor del disco central,
circunferencia que se compone de dos anillos: dentro del primer anillo hay unas
formas sintéticas con referentes vegetales silvestres; en del segundo anillo un
zigzagueado similar a los rayos del sol. Sobre el disco se ubica el águila bicéfala
179 GRANDA PAZ, Osvaldo. Aproximaciones al barniz de Pasto, primera edición, Editorial
Travesías, Barranquilla, 2007. Título: barniz de Pasto colonial siglo XVIII, Museo San Francisco,
Quito. [fotografía]. Tapa de bargueño o escritorio decorada en barniz de Pasto colonial, representa
la flora y fauna americanas, relacionadas con la iconografía Europea, representada en el águila
bicéfala my con el elemento de un disco blanco como representación con una doble
interpretación: el sol indígena y la materialización del Cuerpo de Cristo en la hostia.
132 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
dorada coronada; y de manera perpendicular en la parte inferior de la escena,
una palmera verde con dos leones rampantes a los lados. Las esquinas de la
tapa se rematan con elementos similares a la decoración del disco central, y de
manera armoniosa se distribuyen avecillas, leones y rosas alrededor de toda la
decoración, generando un movimiento especial entre estos elementos.
El círculo central se relaciona formalmente con los discos rotatorios pasto, en el
segundo anillo representa con el zigzag los rayos solares, elemento relacionado
con el sol y las custodias en las que se introduce la hostia para su adoración en
los altares. La hostia tiene un significado muy importante en la religión católica,
representa el sacrificio de Cristo por la salvación de los hombre, la materialización
de Dios en el pan, el sacrificio y la ofrenda, es “el ser que se sacrifica en honor de
los dioses” al igual que el cordero y el codero es Jesucristo.
Fuente: Osvaldo Granda, Aproximaciones al barniz de Pasto. Detalle.
Con respecto a este mueble, Nina de Friedeman incluye en sus investigaciones el
siguiente comentario:
… están decoradas con elementos de flora y fauna del viejo mundo: leones en
silueta, un paisaje de vegetación, y aves dispuestas simétricamente sobre un eje
Capítulo 4 133
construido por el águila bicéfala en el firmamento del cuadro y una palma sembrada
en el piso. Pero he aquí algo singular: rompiendo el eje y en la mitad de la
composición entre el águila y la palma, salta un disco con dibujos geométricos en la
circunferencia externa, realizados con barniz blanco y negro. Colores estos que
aparecen fuera del contexto de los tonos pasteles, grises, terracotas, sienas y
ocres que forman la obra total. El disco no solamente evoca la visión de los
famosos discos rotatorios hallados en las tumbas de Piartal – Tuza de los
antepasados de los indios pastos. El disco mismo, sobre el paisaje figurativo de
influencia barroca, es una imposición en estilo y color…180.
En el caso de este escritorio, el elemento central es la circunferencia o disco
blanco, que podría estar relacionado con la Festividad del Corpus Christi, una de
las manifestaciones religiosas de la fe Católica en la que se evidencia la
importancia de la Eucaristía. En latín significa Cuerpo de Cristo o Solemnidad del
Cuerpo de Cristo, antes conocida como Corpus Domini o cuerpo del Señor. Su
propósito es divulgar e incrementar la fe en Jesucristo presente en el Sacramento
de la Eucaristía y se celebra el siguiente jueves al octavo domingo después del
Domingo de Resurrección, al cumplirse 60 días del Domingo de Resurrección.
Este culto se instauró el 8 de septiembre de 1264 por el Papa Urbano IV,
mediante la bula “Transiturus hoc mundo”, motivado por el milagro acontecido en
1263, cuando un sacerdote celebraba la misa en la iglesia de la localidad italiana
del Bolsena, al romper la hostia consagrada, de ésta brotó sangre181.
La palmera significa la presencia de Cristo, ya que por su origen de zonas
desérticas, representa la presencia de oasis, significando la esperanza. Los
romanos le otorgaron un sentido más espiritual al referirla con el nombre latín de
180 FRIEDEMAN, Nina. El barniz de Pasto: arte y rito milenario.En: Revista Lámpara, 96, vol.
XXXIII. 181
Artículo de Internet. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Corpus_Christi. [Consultado: 25 de febrero del 2011].
134 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
Phoenix, que la vincula con el Ave Feníx, animal fabuloso que renacía de las
cenizas, tema entroncado con el cristianismo y la resurrección de Cristo182.
El león fue muy utilizado en el Arte Cristiano, manejando la idea de poder y
justicia que aporta, y lo estableció como emblema de Cristo, hasta denominar al
enviado de Dios como “León de Judá”. Su asimilación a Cristo lleva aparejada la
noción de la resurrección, por eso el uso de este animal en la decoración de los
sepulcros cristianos183.
4.3.2. Atril en Madera del siglo XVII de la Colección Museo Casa
Zambrano
Según el Diccionario de la lengua Castellana por la Real Academia Española, en
su duodécima edición, atril viene del latín, atrile, atrium, atrio, siendo un mueble
de madera o metal, en forma de plano inclinado, con pié o sin él, que sirve para
sostener libros o papeles abiertos y leer con más comodidad, siendo de mucho
uso en la música instrumental184.
El atril es un artefacto utilizado como soporte para libros, llamado facistol cuando
es de grandes dimensiones, usado principalmente en la Iglesia Cristiana desde
sus inicios. Instalado sobre un soporte, se eleva de tal manera que queda a la
altura de la persona que ha de leer los textos, y a partir del siglo XIV se empezó a
utilizar sobre el altar, remplazando al antiguo cojín usado desde el siglo IX, ya que
antes a éste siglo, los misales los sostenía el acólito en sus manos.
182 SERRANO SIMARRO, Alfonso y PASCUAL CHENEL Álvaro. El libro de los Símbolos. Madrid:
LIBSA. 2010, p. 229. 183
Ibid., p.191. 184
Diccionario de la lengua Castellana por la Real Academia Española, duodécima edición. Imprenta de D. Gregorio Hernando, Madrid 1884.
Capítulo 4 135
El atril del Museo Casa Zambrano en la ciudad de Pasto, es un mueble de
madera compuesto por dos tableros de una sola pieza, el primero mide 39 x 26
cm. y el segundo tablero 22 x 26 cm., fue utilizado en ritos católicos. La
decoración es típica de la iconografía cristiana, lo que corrobora la idea de que se
utilizó en celebraciones como eucaristías, y al ser un elemento liviano y cómodo
para transportar, muy seguramente se usó en el proceso de evangelización en los
pueblos de indios. Se trata de un solo cuerpo de dos fragmentos articulados por
una bisagra, ya que se construyó de una sola pieza de madera y las dos tablas
resultan de un corte a la mitad de la primera con un eje central y completamente
decorado en barniz de Pasto.
Fuente: Alvaro José Gomezjurado G., Museo Casa Zambrano, Pasto185
.
A pesar del oscurecimiento de la resina, se mantiene el color y brillo en algunas
zonas donde se utilizó laminillas de oro y plata. El oscurecimiento se debe a la
oxidación de la resina y la fuga de color, pues al parecer, la obra ha estado
185 GOMEZJURADO GARZON, Alvaro José, Titulo: Atril colonial siglo XVII, Museo Casa
Zambrano, Pasto. [fotografía]. Atril compuesto por dos tableros, decorado con mopa-mopa baniz
de Pasto, con representación de flora y fauna, destacándose un Águila Bicéfala que sostiene con
sus garras una canasta que contiene frutos americanos.
136 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
expuesta a altos índices de humedad y radiación de luz constante y directa
durante muchos años, produciendo un deterioro considerable en el color.
La imagen central de la decoración de este atril es el águila bicéfala coronada que
sostiene con sus garras una canasta con frutos silvestres americanos como piñas
y granadas, en una composición armónica articulada con elementos florales. A
pesar de tratarse de una decoración barroca, el tema es concreto y los elementos
muy pocos, se limita al águila bicéfala, el canasto o cesto con frutos y la
ornamentación floral.
Fuente: Alvaro José Gomezjurado G., Museo Casa Zambrano, Pasto. Detalle.
Como se sabe el águila es el Imperial, símbolo de la autoridad sobre los hombres
y el territorio demarcado por el Imperio, es más que un símbolo heráldico, es una
alegoría tanto del Emperador como del Imperio. En el caso del águila bicéfala o
de dos cabezas ha sido el símbolo de algunas casas reales e imperiales como la
de Austria o Habsburgo, que reino en España hasta el final del siglo XVII.
Capítulo 4 137
La representación del Águila Bicéfala surgió en la poderosa ciudad samaritana de
Lagash, donde fue considerada un símbolo de poder durante más de 2000 años
antes de la construcción del Templo del rey Salomón. Luego de ser utilizada
como elemento representativo de varios pueblos del Medio Oriente, los Cruzados
la llevaron a Europa, donde se convirtió en el símbolo heráldico de algunas casa
reales, como es el caso de la dinastía bizantina Paloeólogo, que reinó en
Constantinopla entre los siglos XIII y XV, siendo su lema: «Basileus Basileon,
Basileuon Basileuonton», «Rey de reyes, que reina sobre los que reinan» y su
escudo un águila bicéfala negra con las alas extendidas sobre un fondo dorado,
representado la superioridad y la integración de Oriente y de Occidente, como
sucesores del Imperio Romano.
En España tuvo mucha fuerza porque simbolizó la unión del Sacro Imperio
Romano Germánico con la monarquía española bajo la dinastía de los Habsburgo
o casa de Austria, que incluían en su haber a las colonias americanas y del
Mediterráneo.
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%81guila_bic%C3%A9fala#mediaviewer 186
.
186En http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%81guila_bic%C3%A9fala#mediaviewer. Representación
coetánea del escudo imperial de Carlos I de España y V de Alemania, diseñada por Alberto Durero, anagrama frontal superior. [Consultado: 25 de febrero del 2011].
138 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
El águila bicéfala es un águila en sable (negro) de dos cabezas con las alas
extendidas y rematada con una corona, tuvo mucha fuerza en las colonias porque
se interpretó a España como el reino de las dos cabezas, una en Europa y otra en
América.
Además del águila, encontramos otros elementos con un alto contenido
iconográfico:
Canasto con frutas: El cesto simboliza la vanitas o vanidad, pero también la
riqueza natural de las tierras, muy similar a las cornucopias. Los frutos se
relacionan con la simbología cristológica y presagian la pasión de Cristo, ya que
su inclusión en los bodegones tiene un alto sentido espiritual, toda vez que
representaban los cultos marianos y los relacionados con Cristo.
Piñas: se reconoce principalmente como un fruto americano, gustoso y exótico
para los consumidores europeos, representando a la riqueza natural del nuevo
mundo, principalmente de las zonas tropicales. La piña se convirtió en un signo
de hospitalidad en Europa durante el período del renacimiento italiano, de esta
manera, los propietarios de albergues adoptaron la costumbre europea de colocar
piñas en sus puertas y los visitantes a estos paradores se encontraron rodeados
de un ambiente cálido y cordial.
Para el caso de las granadas, estas tienen una gran cantidad de semillas, por lo
que se le considera en todas las tradiciones como un símbolo de fertilidad y
fecundidad, relacionándolas con las diosas griegas Deméter, Afrodita y Hera. La
abundancia representada en las semillas al interior de la cáscara de la fruta, en la
cultura cristiana representa cómo la Iglesia acoge bajo su manto protector a todos
los pueblos, e interpretándose con el poder del soberano sobre multitudes,
atribuyendo a éste elemento significados religiosos y políticos.
Capítulo 4 139
De igual manera, la granada es un fruto de corteza dura que en su interior guarda
el producto suave y dulce. Razón por la cual se le comparó con el buen cristiano,
especialmente el sacerdote, que debe ser duro por fuera, pero con un fondo de
bondad187.
4.3.3. Arca de Novia del siglo XVII de la Audiencia de Quito,
Virreinato del Perú.
Las arcas son cajas grandes con una tapa que se levanta y sostiene por bisagras
metálicas, generalmente con cerradura y llave para proteger lo que en ellas se
guarda. Elaboradas por diestros artesanos conocidos como cajeros, por lo
general muy decoradas con incrustaciones y pintura ya que se destinaban para el
interior de las habitaciones principales de las casas y guardar en ellas elementos
de la vida cotidiana. Las arcas más elegantes de toda ésta época se conocen
como arcas de novia o cofres nupciales, y solían enviarse por el esposo a su
prometida en la víspera de la boda. Las arcas de novia tienen la tapa posterior y
una tapa al frente que protege una cajonera; de uso femenino pues guardaban la
ropa de cama, vestidos, lienzos y joyas, y se diferenciaban de las arcas de novio
por que estas no tenían cajones. Además de la decoración externa, el interior de
la tapa también se decoraba188.
El Arca de Novia del siglo XVII, procedente del la Audiencia de Quito, Virreinato
del Perú, que pertenece a la Colección Virreinal del Museo de América de
Madrid, mide 35cm x 61cm x 35.5 cm. La escena se desarrolla dentro de un
marco rectangular diseñado en los bordes del tablero frontal del arca. La figura
principal es un disco o circunferencia similar al utilizado en la tapa del bargueño
187 SERRANO SIMARRO, Alfonso y PASCUAL CHENEL Álvaro. El libro de los Símbolos. Madrid:
LIBSA 2010, p. 135. 188
LOPEZ PEREZ, María del Pilar. En torno al estrado. Museo Nacional de Colombia. Bogotá: Imprenta Universidad Nacional. 1996. p. 4.
140 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
analizado con anterioridad, en éste caso compuesto por tres anillos, dentro del
primero hay una flor sencilla representada de frente al espectador, en el segundo
y tercer anillo elementos florales. A los lados del círculo se ubican dos unicornios
negros con cuernos blancos, en posición rampante, briosos o relinchando. La
composición se complementa con avecillas y decoración floral.
Fuente: Concepción García Saiz, Un arte nuevo para un mundo nuevo189
.
Al igual que con el elemento circular de la tapa del bargueño quiteño, en este
círculo central se relaciona formalmente con los discos rotatorios pasto, pero
además tiene un gran valor simbólico relacionado con la Pasión de Cristo y el
Corpus Christi, como se mencionó en el ejemplo anterior.
189 GARCIA SAIZ, Concepción. Catálogo. En: Un arte nuevo para un mundo nuevo, la colección
virreinal del Museo de América de Madrid en Bogotá. Bogotá. p. 37-89.
Capítulo 4 141
Fuente: http://expertconsulting.com.co/Colombia/Narino/Narino.html 190
.
La Resurrección de Cristo y de su presencia en la Hostia consagrada como rito
católico, se convirtió en un recurso importante en la escenografía de la
contrarreforma, y es por eso que muchas comunidades religiosas, principalmente
los jesuitas, la utilizaron reiteradamente como tema inspirador que se materializó
principalmente en la elaboración de la “Custodia Solar”, con una fuerte influencia
arquitectónica que a su vez contenía al “Sol Sacramentado” manteniendo la
estrecha relación entre Jesucristo y el Astro Rey como eje central del universo191.
Con esta festividad, se sustituiría aquella que en tiempos prehispánicos se
dedicaba al Inti Raymi, una de las más importantes de los tiempos incaicos. La
coincidencia temporal y la forma solar de las custodias procesionales facilitarían
la asimilación del culto eucarístico por el sol de la sociedad prehispánica192.
190 En http://expertconsulting.com.co/Colombia/Narino/Narino.html, consultado el 1 de diciembre
del 2013. 191
FAJARDO DE RUEDA, Marta. Op. Cit. 192
PIZARRO GÓMEZ, Francisco Javier. Op. Cit.
142 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
Para este caso en especial, al tratarse de un arca de novia, y ser un objeto
entregado por el novio a vísperas de la unión nupcial, puede tener relación con el
Sacramento del Matrimonio que para la Iglesia Católica significa una -íntima
comunidad de la vida y del amor conyugal, creada por Dios y regida por sus
leyes, que se establece sobre la alianza de los cónyuges, es decir, sobre su
consentimiento irrevocable-, esta definición se referencia jurídicamente en el
Capítulo VII canon 1055-1165, parágrafo primero, del Código de Derecho
Canónico, que lo define como:
La alianza matrimonial, por la que el varón y la mujer constituyen entre sí un
consorcio de toda la vida, ordenado por su misma índole natural al bien de los
cónyuges y a la generación y educación de la prole, fue elevada por Cristo Señor a
la dignidad de sacramento entre bautizados193.
Por otro lado, el unicornio es una criatura mitológica representada habitualmente
como un caballo blanco, con patas de antílope, barba de chivo, y un cuerno en su
frente. En las representaciones modernas, sin embargo, es idéntico a un caballo,
sólo diferenciándose en la existencia del cuerno mencionado. A su vez
simbolizaba la virginidad, y por ello que se creía que la peligrosa caza del
unicornio se simplificaba mucho cuando los cazadores usaban una joven virgen
para atraer a la criatura y amansarla, así, capturarlo o matarlo resultaba mucho
más fácil.
Es un animal fabuloso protagonista de numerosas historias y leyendas desde la
Edad Media, donde se le consideraba capaz de derrotar a un elefante. Además,
se decía que con su único cuerno se podían purificar las aguas contaminadas
para volverlas potables.
193193 http://noticias.juridicas.com/base_datos/Admin/cdc.l4p1t7.html, consultado el 4 de febrero
2014.
Capítulo 4 143
Existen varias hipótesis que intentan explicar la aparición de la leyenda del
unicornio en Europa, una de ellas viene de las exploraciones griegas, italianas y
macedonias en la India, donde existían relatos de criaturas de un solo cuerno,
probablemente rinocerontes índicos. Entonces, si el hipopótamo (hipos-caballo y
potamos-rio) fue llamado "caballo de río" por los exploradores griegos, se puede
suponer que describirían al rinoceronte indio como un caballo con un cuerno en la
cabeza. Las primeras versiones del mito del unicornio son del médico griego
Ctesias, historiador griego del siglo V a. C., quién durante sus expediciones a la
India, lo describió como un animal silvestre con la apariencia de un caballo, pero
con el cuerpo albo, la cabeza púrpura y los ojos de color azul intenso. El cuerno
de esta prodigiosa bestia, según la descripción de Ctesias, era negro con la punta
roja y la base blanca, y tenía propiedades medicinales que permitían sanar
problemas estomacales, epilepsia o envenenamientos.
Fuente: Concepción García Saiz, Un arte nuevo para un mundo nuevo194
.
194 GARCIA SAIZ, Concepción. Catálogo. En: Un arte nuevo para un mundo nuevo, la colección
virreinal del Museo de América de Madrid en Bogotá. Bogotá. p. 37-89.
144 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
También era descrito como un animal blanco con cuerpo de caballo, barba de
chivo, patas de ciervo y cola de jabalí o de león, con un cuerno espiral en su
frente que crecía recto hacia delante; siendo además, un animal de hábitos
solitarios, esquivo y muy agresivo, lo que dificultaba su cacería, hecho que
motivaba a los nobles de la Edad Media a enviar cazadores a la India para dar
caza al unicornio.
Otra hipótesis proviene de los pueblos vikingos que comerciaban en el interior de
Europa cuernos de narval, ballena del norte que tiene un cuerno en su cabeza.
Ya que el mito está documentado desde la antigua Grecia, los nórdicos
aprovecharon la leyenda para vender colmillos de narval como si fueran cuernos
de unicornio, asociados a todo tipo de propiedades curativas. Durante la Edad
Media era buscado por su cuerno ya que, se suponía, brindaba protección contra
todos los venenos así como enfermedades, lo cual lo hacía muy longevo a quien
se lo administraba; los nobles y los hombres buscaban estos dones consumiendo
ese cuerno en forma de polvo en la comida y bebida, preferiblemente en una
copa hecha del mismo material. Por obtener este remedio contra la muerte, los
nobles de la antigüedad pagaban cifras astronómicas. De este modo creían que
jamás podrían ser envenenados.
De todas estas leyendas, la única aproximación real con su origen, es tal vez, la
relacionada con el rinoceronte indico, ya que existen pruebas de expediciones de
europeos que narraban sus experiencias de viaje con un alto contenido de
fantasía.
Los tres ejemplos seleccionados para su interpretación iconográfica, nos acercan
a la cosmovisión en la ciudad de San Juan de Pasto en el periodo colonial, y
ponen de manifiesto la gran influencia simbólica que Europa ejerció sobre la
técnica artesanal, o mejor, sobre los artesanos que inspiraban sus diseños en
modelos tomados de imágenes y láminas del Viejo Mundo. Es interesante
Capítulo 4 145
reconocer, sin saber cuál sería la intencionalidad, los elementos decorativos que
se surtían de la mitología, la heráldica, la flora, la fauna o escenas cotidianas de
cacería, con un alto sentido comunicativo y una estrecha relación con lo indígena
como aporte significativo a un nuevo lenguaje para un nuevo público, el mestizo.
146 El barniz de Pasto: Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
5. Conclusiones
Al producirse el encuentro entre españoles e indios en el Nuevo Mundo, las
diferencias culturales eran abismales entre los dos, sin embargo, e
indistintamente de las circunstancias, el resultado provocó una serie de
manifestaciones propias del proceso de mestizaje cultural que trascendió más allá
del cruce racial entre europeos y aborígenes americanos. De ésta manera, y al
igual que muchas otras manifestaciones, el arte se constituyó en nicho propicio
de esas resultantes del mestizaje cultural, se consolidó como evidencia de los
acercamientos de los pueblos gracias a los aportes que cada uno hizo a nuevas
formas de expresarse.
En el panorama local, para la ciudad de San Juan de Pasto, la artesanía es un
elemento predominante en su industria tradicional, referente que le permite a la
ciudad ubicarse en el contexto nacional e internacional como oferta importante en
este aspecto. Así, una de las artesanías más tradicionales es el mopa-mopa
barniz de Pasto, técnica de ascendencia precolombina, admirada por los
conquistadores desde su primer avistamiento en la región de Mocoa y Timaná en
el año de 1542, y que desde entonces se incluyó en relatos de viajeros, cronistas
religiosos, encomenderos y visitadores, que describieron detalladamente la
maravilla que en ellos causaba lo exótico y extraño de su preparación y
aplicación.
Seguramente no fueron los únicos maravillados, pues en la corte del inca,
existieron pintores de queros en barniz, lo que permite comprender la importancia
que esta técnica tuviera en el periodo prehispánico, ya que los “pintores” fueron
llevados al Cuzco desde el norte del Tahuantinsuyo a ejercer el oficio tan
significativo, toda vez que estos recipientes representaban la presencia del inca
en los pueblos por él conquistados y permitían la comunicación directa con los
dioses.
148 El barniz de Pasto:
Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
En la colonia, los aportes de diseños y temas decorativos, que llegaban impresos
en láminas y libros principalmente religiosos, fueron de gran utilidad para
enriquecer la creatividad e iconografía local, junto con los procesos de instrucción
impartidos por religiosos y maestros españoles versados en la pintura, la talla,
ebanistería, herrería, los decoradores de muebles con incrustación de maderas
como el taraceado, conchas, marfil, entre muchos otros oficios. En este ámbito,
las comunidades religiosas cumplen un papel preponderante al ofrecer una nueva
forma de organización social e implementar el “ora et labora” como método de
formación, evangelización y motivación de la vida en policía, dentro de un orden
establecido en un modelo medieval europeo.
No solo las técnicas artesanales y la iconografía reciben el influjo occidental,
también la forma de organización social representada en los gremios artesanales,
igualmente con un ascendente medieval notorio que permitió la trasmisión del
conocimiento de los oficios, y que gracias a su incipiente reglamentación, permitió
abiertamente los aportes indígenas en temas técnicos y simbólicos, como
elementos representativos de los procesos de mestizaje cultural.
El barniz de Pasto, es una técnica artesanal que utiliza como materia prima la
resina producida por el arbusto del mopa-mopa, endémico del pie de monte
amazónico del Sur de Colombia y el norte del Ecuador. El ejercicio de la técnica
termina restableciéndose en San Juan de Pasto, de donde toma su nombre y se
convierte con el tiempo en parte de su acervo cultural. Gracias a ser esta una
ciudad de paso obligado, puerto de montaña y trashumancia, la artesanía del
barniz Pasto fue conocida en las ciudades más importantes de Suramérica al ser
transportada por los caminos reales que se trazaron sobre el antiguo Sistema Vial
Andino o Qhapq Ñan que comunicaba el norte con el sur de las Actuales
Argentina y Colombia, atravesando ciudades como el Cuzco, Lima y Quito. De
esta manera, el comercio de estas piezas ofreció la posibilidad de intercambio de
productos y relaciones socioculturales entre Madrid, Cartagena y el Cuzco, de lo
Conclusiones 149
que son testimonio diferentes objetos coloniales decorados con esta técnica que
hacen parte de colecciones privadas y museos de América y Europa.
El barniz de Pasto se constituye como una herramienta para interpretar el término
“mestizo” en el arte del Nuevo Mundo, ya que se sustenta en la incorporación de
elementos iconográficos universales y del territorio a composiciones de tipo
europeo en una técnica artesanal eminentemente local y única en su género.
Es importante mencionar que el mestizaje artístico e iconográfico alcanzó
grandes resultados en la Región Andina y, para San Juan de Pasto en su técnica
del barniz, los estilos y elementos iconográficos se funden en una sola lectura de
las representaciones en las diferentes piezas barnizadas. En este caso, el sentido
artístico del término mestizo no se acuño para hacer referencia exclusivamente a
una manifestación de carácter híbrido, debido a que adquirió una aplicación más
amplia cuando pretendió explicar la cosmovisión del hombre americano, producto
de encuentros, de choques e imposición de ideas.
Las ideas se acompañaron de materiales como los aglutinantes y se enriqueció la
paleta cromática, como lo demuestra Gabriela Siracusano, quién proporciona una
lista de objetos, pigmentos y resinas, que permiten entender mejor los procesos
de mestizaje a partir de los aportes de materia prima. Se usa el óleo, la goma
arábiga, el barniz de Pasto, el lapislázuli, la malaquita, óxidos, achiote y cochinilla,
haciendo del arte un espacio versátil de expresión, donde también la iconografía
se enriqueció con formas de los dos mundos, a veces insertos unos en otros
como el sol, astro rey o “el Inti”, recreado en una hostia como la materialización
del Cuerpo de Cristo.
Del mestizaje y la hibridación se pueden definir los resultados de los encuentros
interculturales a través de nuevas manifestaciones. Serge Gruzinski y Carmen
Bernard, entre otros, buscan explicar el nuevo pensamiento, el Pensamiento
Mestizo que se expresa a través de las imágenes, refiriéndose a que lo hibrido y
150 El barniz de Pasto:
Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
lo mestizo coexisten como un idioma universal, donde la comprensión del otro es
más fácil al encontrar rasgos similares en el eclecticismo de las mentes y los
artefactos, pues estos últimos se convierten en la materialización del encuentro
de mentalidades distintas, donde surgen nuevas formas de ver, entender y
expresar. En consonancia con esto, el barniz de Pasto se compone de aportes
técnicos e iconográficos de los indios támas, cofanes, pastos, quillacingas e incas
por un lado, y los aportes técnicos e iconográficos de la España de los siglos XVI
en adelante.
En los objetos decorados en esta técnica artesanal, se identifica una serie de
encuentros y relaciones históricas entre culturas distantes y diferentes que no se
limitan al descubrimiento del Nuevo Mundo; es de recordar que por más de
setecientos años, la Península Ibérica estuvo penetrada por musulmanes quienes
llevaron consigo cajas, baúles y arcones, que posteriormente llegaron a América
donde se decoraron con técnicas como el barniz de Pasto.
El mestizaje se relaciona estrechamente con el término de hibridación, que para
García Canclini ha permitido la alteración en el modo de hablar sobre identidad,
cultura, discrepancia, desigualdad, multiculturalidad. Para el autor la definición de
hibridación se entiende como un “proceso sociocultural en los que estructuras o
practicas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar
nuevas estructuras, objetos y prácticas”, lo que significa que el mestizaje y la
hibridación superan lo racial y se refieren, más bien, a nuevos hábitos, creencias,
y formas de pensamiento.
La importancia del barniz de Pasto no solo radica en el carácter patrimonial de
una ciudad enclavada en los Andes colombianos, es una demostración tangible
del encuentro de mundos diferentes que aportaron considerablemente a la
construcción de una nueva manera de expresión, rica en elementos, formas y
significados.
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152 El barniz de Pasto:
Testimonio del mestizaje cultural en el sur occidente colombiano, 1542- 1777.
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