EL OÍDO SANO II

Regulaciones laborales de 2005 sobre el control de ruido y su impacto en las orquestas.

Publicado por la Association of British Orchestras, febrero 2008

Foto Claire Tregaskis

Traducido al Español por encargo de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas. (AEOS)

 2El Oído Sano II

2. ACERCA DE LOS AUTORES

Alison Wright Reid es asesora en seguridad con formación en higiene ocupacional. En los años noventa estuvo involucrada en el manejo de exposiciones excesivas pero generalmente consentidas al ruido ocurridas en la búsqueda de noticias, el uso de auriculares y en las orquestas. Elaboró el primer informe de El Oído Sano para la ABO, desarrolló e impartió programas de formación para las orquestas y músicos y estuvo varios años en el grupo de trabajo que ha servido de guía para la industria.

Malcom Warne Holland estudió en la Northern School of Music, y comenzó su carrera como músico en la Royal London Philharmonic Orchestra en 1965 hasta 1986/7. Trabajó brevemente en el campo de la gestión, cuando en 1969 se convirtió en ayudante del director de personal Christopher Yates en la New Philharmonia, seguido por un corto período como asistente del gerente John Cobb, en la BSO y la Bournemouth Sinfonietta. Después de tocar 16 años en la sección de trombones de la BSO y otras orquestas de primera línea como la Phuilharmonia, la Sinfónica de la BBC, la CBSO, Hallé y la RLPO, dejó la interpretación para dedicarse a tiempo completo a la gestión con la BSO. Desde 1989 y durante 6 años fue el gerente de la BBC Philharmonic. Posteriormente fue director de orquesta de la Royal Opera House. En 1999 se trasladó a Opera North, como Director de Orquesta y Conciertos. Recientemente renunció a este cargo para desarrollar su trabajo como consultor freelance en el campo de la gerencia orquestal y de conciertos.

ACERCA DE LA ABO

La Asociación de Orquestas Británicas (fundada en 1947) fue creada para:

interceder como portavoz de las orquestas del Reino Unido para asegurar que la voz de las Orquestas Británicas sea escuchada por los sectores relevantes.

proveer todos los medios necesarios a través de los cuales sus miembros puedan comunicarse colectivamente entre ellos para facilitar el intercambio de conocimientos, y colaborar con la solución a los problemas.

proveer formación precisa, comprehensiva y oportuna, en temas y eventos que tengan impacto en la dirección, el desarrollo y las responsabilidades legales de las orquestas.

proveer formación y oportunidades permanentes de desarrollo profesional a todos los niveles de gestión de orquestas.

AGRADECIMIENTOS

La Asociación de Orquestas Británicas agradece al Musicians Benevolent Fund (Mutua de los Músicos) por financiar la presente publicación.

La ABO recibe el patrocinio del Arts Council England (Consejo para las Artes de Inglaterra).

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Foto Brian Tarr

3. PRÓLOGO

Cuando la Asociación de Orquestas Sinfónicas (ABO) publicó su reveladora investigación El Oído Sano: Acerca de los daños causados por el ruido en las orquestas, escrito en 2001 por Allison Wright Reid, la ABO fue identificada por su papel vanguardista en esta materia al ofrecer guías prácticas frente al ruido, tanto para los empresarios como para los músicos. Más tarde y en reconocimiento a los cursos de formación ofrecidos a las orquestas sinfónicas en 2004, no fue una sorpresa que en 2005 la ABO fuera premiada con el galardón a las buenas prácticas, entregado por la Agencia Europea de Seguridad y Salud laboral.

Desde entonces, las leyes se han hecho aún más rigurosas con la implementación de las regulaciones para el control del ruido laboral de 2005, incluida la extensión de dos años otorgada a la industria musical y de entretenimiento que cumplió el 6 de Abril de 2008, propiciando así el momento justo para publicar El Oído Sano II. Esta guía revisada actualiza la evidencia científica analizada en la publicación original de El Oído Sano, y examina las lecciones aprendidas gracias a la formación ofrecida por la ABO en 2004 y los pasos que subsecuentemente han seguido un número significativo de orquestas para enfrentarse con el impacto de la legislación.

Está claro que las nuevas regulaciones son un reto para las orquestas, y con la reducción en los límites de exposición al ruido el reto se extiende también a las orquestas de cámara. Pero de ninguna forma, como lo demuestra esta publicación, pueden ser negados los peligros por exposición al ruido para los propios músicos. Éste documento, leído en conjunto con la guia Sound Advice (recomendaciones sonoras) a ser publicada más adelante en el 2008, desarrollada por los trabajadores de asociaciones y sindicatos en colaboración con el Departamento de Salud y Seguridad, tiene el reto de dar herramientas al sector orquestal para implementar las regulaciones de manera razonablemente práctica, asegurándose que la amplitud del repertorio demandado tanto por músicos como por audiencias sobreviva y continúe emocionando. Mark Pemberton (Director ABO)

 4El Oído Sano II

4. ÍNDICE DE CONTENIDO

5. El oído sano II de Alison Wright Reid 38. ¿Después de tanta formación, en que punto estamos ahora? Evaluación por Malcom Warne Holland 47. Medición de la exposición al ruido en los músicos. Arup Acoustics 52. Bibliografía

5. INTRODUCCIÓN

En 2001 El Oído Sano planteó una visión equilibrada sobre los riesgos y las soluciones en relación con el impacto del ruido en las orquestas. El estudio se basó en información de dominio público, informes sin publicar elaborados por orquestas europeas, opiniones expresadas informalmente por gerentes, músicos e investigadores, e investigaciones realizadas con más de 500 músicos.

El Oído Sano fue financiado por el Musicians Benevolent Fund – MBF (La mutua de los músicos), la Unión Europea (EU), la Asociación de Orquestas Británicas (ABO), y asistido por el Sindicato de Músicos (MU). Fue lanzado en 2001 durante la conferencia de la Asociación Británica de Medicina para Artes Escénicas, y presentado en varias conferencias de la ABO. El MBF también ha patrocinado formación para músicos de 10 orquestas sinfónicas.

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Foto Claire Tregaskis

La edición de El Oído Sano II, surgió del reconocimiento a una necesidad real de ofrecer una guía más clara sobre como manejar realmente el control del ruido, y los nuevos límites inferiores legales frente a la exposición al mismo, que hacen del control un tema cotidiano para la mayoría de orquestas. El MBF tenía un profundo interés en apoyar este trabajo porque apoya la prevención de un daño que es evitable en lugar de tener que consolar a los músicos que han alcanzado el fin del camino.

El mensaje todavía vigente de El Oído Sano es que la gestión del ruido debe formar parte de la vida diaria de una orquesta, y que debe ser controlada por los gerentes en consenso con los músicos. El control de ruido no es materia de una sola acción o bando, ni tampoco es un tema a ser resuelto por los músicos: el control de ruido requiere cambios permanentes y debe ser una de las funciones centrales de la gestión.

6. RESUMEN

El ruido excesivo daña la audición. Puede que los músicos sufran menos pérdidas auditivas en comparación con trabajadores industriales, pero casi con certeza sufren más de los efectos de selectividad reducida de frecuencias, hiperacusia auditiva, tinnítus y la confusión entre cambio de tono e intensidad.

La Regulación para el Control de Ruido laboral del 2005, tuvo un impacto en casi todas las orquestas profesionales. Las regulaciones no son nuevas -pues ha existido control desde 1989 -, pero han afectado más conjuntos ya que varias de las acciones deben tomarse en niveles de exposición leves. Las dificultades especiales para controlar el ruido en las orquestas fueron ventiladas profundamente por las Directivas

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de la EU durante la preparación del borrador en el cual se basan las regulaciones. Las orquestas recibieron –en conjunto con el resto de la industria musical y de entretenimiento-, un período de gracia de dos años para producir lineamientos y resultados detallados.

En la música el control de los riesgos de ruido es particularmente difícil, pero esto no es una excusa para no tomar medidas. Los músicos son inusualmente vulnerables a las consecuencias de daños auditivos causadas por el ruido, es por ello que se debe actuar para protegerlos.

Los tapones u orejeras son siempre el último recurso para controlar los riesgos por ruido, pero con frecuencia terminan siendo el primero, y serán requeridos con asiduidad, porque no es posible reducir el riesgo de manera suficiente por otros medios. La protección auditiva personal se tendrá que convertir en parte de la vida diaria de un gran número de músicos.

7. ROMPIENDO MITOS

Las orquestas no son ruidosas

Sí lo son. Hasta ahora la atención se había enfocado en los conjuntos grandes, pero las mediciones recientes indican que las orquestas de cámara no son tan silenciosas como se esperaba.

La música no es dañina

Existen estudios que señalan que la música que se disfruta causa menos daño que el ruido con la misma energía – se cree que la percepción está relacionada con el efecto

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causado por el estrés sobre los mecanismos de curación-. Sin embargo, conocemos los niveles de estrés que manejan los músicos y los mismos estudios indican que la música que no se disfruta causa mayor daño que un ruido simple.

Los músicos no se vuelven sordos

Sí lo hacen. Es posible que no tanto como se esperaría (ver más adelante), pero ellos sufren diferentes tipos de daños auditivos que interfieren con su habilidad para interpretar adecuadamente o para tolerar el amplio rango dinámico tan común en las orquestas.

Consentimiento

Una y otra vez hay gente que sugiere firmar simplemente una nota que diga que no quieren ser protegidos, lo cual no es ni efectivo ni sabio. En primer lugar no se puede consentir ser maltratado en el trabajo, y en segundo lugar cualquier nota o acuerdo en tal sentido sería un contrato ilegal, no sólo porque es inaplicable sino también porque puede ser visto como qué ambas partes están actuando en contra de la ley.

En el Reino Unido las leyes de Salud y Seguridad requieren que los trabajadores (incluidos los autónomos durante el tiempo que trabajen bajo el control de la orquesta), cooperen con su empleador para darle la posibilidad de cumplir con los deberes legales.

Fondos

Una de los propósitos de la Ley de Salud y Seguridad es el de asegurarse que los costos sean soportados en su mayor parte por quien produce el riesgo, en lugar de la sociedad. Aunque algunas orquestas han podido obtener subvenciones para proyectos grandes como por ejemplo el tratamiento acústico del foso y la MBF ha patrocinado programas de formación, no existen subvenciones especiales para programas de salud y seguridad, de manera que forman parte de los costes de gestión interna.

Practicabilidad

El control de ruido en las orquestas no es fácil – no podemos distanciar a los músicos del riesgo mayor para su audición (su propio instrumento), y casi cualquier medida para reducir los riesgos tiene efectos colaterales. Sin embargo, una buena gestión puede obviar en gran medida estos efectos colaterales, e incluso algunas de las medidas de control terminan creando un sonido más brillante y preciso, producido con un menor riesgo de lesiones músculo-esqueléticas, el fin de muchas carreras profesionales.

Autónomos

La mayoría de los músicos (en el Reino Unido) son autónomos. Si no se les requiriera cumplir con la ley, el sector de interpretes estaría fuertemente desintegrado. Las leyes de Salud y Seguridad del Reino Unido son aplicadas a los autónomos y a aquellos que los contratan. La situación es diferente en algunos estados de Estados Unidos.

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foto cbso-watson gallery.co.uk

8. ¿ES LA MUSICA TAN DAÑINA COMO EL RUIDO?

Estudio tras estudio indican que los músicos de orquesta desarrollan daños auditivos inducidos por el ruido, pero con frecuencia el daño es menor a lo que correspondería. 1

Hay razones lógicas que explican el por qué de un daño auditivo en los músicos menor de lo esperado:

los estudios analizan con frecuencia pérdidas auditivas reales en la exposición al ruido, pero en su peor escenario (en lugar del promedio).

los estudios usan voluntarios – así que probablemente no captan a los músicos preocupados por su audición.

El carácter intermitente de la música puede darle a la estereocilia períodos frecuentes de recuperación de manera que el daño global es menor.

Los músicos están acostumbrados a utilizar su audición, por lo tanto se desempeñaran muy bien en las pruebas audiométricas en comparación con el promedio de la población, que puede sentirse bastante insegura en cuanto a su capacidad de percibir o no un ruido amortiguado o bajo.

Como se mencionó anteriormente, la música agradable puede causar un menor daño que su equivalente en ruido. Les preguntamos a los músicos qué piensan sobre la música.

El 5% de los metales pasan la mitad de su tiempo tocando música que les desagrada intensamente.

                                                            1 Los tres huesos minúsculos que hacen el puente y permiten el paso de aire entre el tímpano y el oído interior. Los cuales están conectados en cada extremo por un músculo. Si se contraen ambos músculos, la transmisión del sonido a través de los huesos se reduce en 30db. Este reflejo previene que su propia voz ahogue los sonidos del exterior. 

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En conjunto, el 10% de los músicos de orquesta (casi un quinto de las maderas) pasan la mitad de su tiempo tocando música que les desagrada intensamente.

Tiempo invertido en tocar música que me

desagrada intensamente

Todo el tiempo laboral

La mitad del tiempo laboral

Uno o mas días/noches intercaladas

Al menos un día al mes

% de metales 5 13 38 55

% de maderas 2 18 52 64

% de violonchelos y bajos

1 10 41 57

% de violines y violas

4 13 37 53

Está claro que los comentarios frente al nivel de desagrado son de carácter estético y relacionados con el dolor y la molestia. Las maderas se ven afectadas particularmente por un sonido fuerte que está por encima de su control, porque es producido por otros músicos.

El desagrado frente al ruido (por la razón que sea) afecta la estimación de intensidad: si lo encuentro de mal gusto, doloroso, u obstructivo, yo voy a maximizar mi estimación de riesgo. Si lo disfruto, la minimizaré. Las orquestas que han intentado evaluar obras basadas en las estimaciones de los músicos, lo hallaron completamente desconcertante. (Puede ser más ilustrativo preguntar por lo agotador que resulta).

Además:

16% de los músicos sufre de estrés escénico (que afecta su actuación pública) más de una vez a la semana, viendo afectado su desempeño.

durante los conciertos, la mayoría de los músicos padecen de sudoración en las manos, incremento en la frecuencia cardiaca, y aumento de la tensión muscular.

sólo el 10% de los músicos no experimenta estrés o efectos físicos mientras toca.

el 86% de los músicos dice que los ruidos fuertes interfieren con su interpretación, el 23% lo padece con frecuencia.

El 79% de los músicos experimenta dolor como consecuencia de los ruidos fuertes, y el 14% lo experimenta frecuentemente.

La música puede ser menos dañina que otros ruidos, pero sólo si le gusta y si no se está bajo condiciones de estrés.

Es posible que los metales experimenten en realidad menos daño auditivo de lo esperado, ya que existen fuertes indicios de que, de manera subconsciente, hayan aprendido a aplicar el reflejo aural/auditivo1 cuando están a punto de producir un sonido muy fuerte. Esta habilidad se ve disminuida cuando el daño auditivo aumenta.

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9. ¿QUÉ PASA CON LA FACULTAD AUDITIVA DE LOS MÚSICOS?

El daño auditivo más estudiado y la medición más fácil de realizar, se refiere al “umbral de cambio” (threshold shift), que consiste en la variación en el sonido más suave que una persona puede oír, a una frecuencia dada.

PÉRDIDA DE AUDICIÓN RELACIONADA CON LA EDAD

FRECUENCIA (Hz0) vs. PÉRDIDA AUDITIVA (dB)

En varios grados, todos padecemos del umbral de cambio relacionado con la edad, el que se caracteriza por una curva empinada en la cual se incrementa la pérdida de las frecuencias altas, invadiendo incluso las frecuencias medias.

PÉRDIDA DE LA AUDICIÓN INDUCIDA POR EL RUIDO Y SU PROGRESIÓN EN EL TIEMPO.

FRECUENCIA (Hz) vs. PÉRDIDA AUDITIVA (dB)

El umbral de cambio causado por el ruido excesivo difiere en que es mínimo en las frecuencias bajas o en las muy agudas, pero es máximo alrededor de los 4kHz. Cuando los músicos desarrollan la pérdida auditiva inducida por el ruido, con frecuencia se centran en los 6kHz, entre 3 y 4 octavas por encima del tono en el cual se afina.

El umbral de cambio relacionado con la edad y el relacionado con el ruido afectan diferentes partes del oído, de manera que se puede sufrir de ambos. Sin embargo no es un resultado tan simple como sumar 1+1.

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Existen otras formas de daños que pueden ser más significativas para los músicos que incluyen: selectividad de frecuencias dañada, dificultad para diferenciar los cambios de tono de los cambios de intensidad, tinnitus, hiperacusia auditiva, reclutamiento, el efecto “fiesta de cóctel” y diploacusia.

Las pequeñas estereocilias son el último elemento mecánico en el sistema auditivo. Están ubicadas en la cóclea, rodeadas por fluidos y tienen un lecho de vellos (cílias).

Foto 1 y 2 Existen dos grupos de estereocilias: el primero, compuesto por tres filas en forma de V de estereocilias exteriores, que operan en conjunto con el segundo, una sola fila recta interior de estereocilias. Cada uno de los grupos de células exteriores en forma de v tiene una frecuencia favorita, y danzan enérgicamente cuando la perciben. Esta danza amplifica la señal hacia las estereocilias interiores las cuales reaccionan pasivamente y emiten una señal al cerebro. Un conjunto de estereocilias interiores y exteriores operan como un amplificador de banda corta- observar la curva de la gráfica inferior.

El daño a las estereocilias interiores reduce la sensibilidad (ver la curva roja) -lo cual corresponde al concepto que la mayoría de personas tienen sobre la sordera- que viene a ser una reducción generalizada en el volumen percibido.

SELECTIVIDAD DE FRECUENCIA Y DAÑO ESTEREOCILIAR

FRECUENCIA vs. UMBRAL DE CAMBIO

-------- Normal

-------- Daño estereocilias interior

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Foto 3. Son las estereocilias externas organizadas en forma de V, las más trabajadoras y quienes sufren, ablandándose y apelmazándose.

Imágenes de estereocilias por gentileza del Dr. J O Pickles.

SELECTIVIDAD DE FRECUENCIAS Y DAÑO ESTEREOCILIAR

FRECUENCIA vs. UMBRAL DE CAMBIO

-------- Normal

-------- Selectividad de frecuencias y daño en las estereocilias externas (dispuestas en V)

En este estado, las células no danzan efectivamente, de modo que hay menor amplificación de sus frecuencias favoritas. El resultado es la curva de color rojo, donde la respuesta a la buena afinación ha desaparecido.

Normalmente se puede tener un deterioro del 50% en la región de las estereocilias externas antes de evidenciar un cambio en el umbral (en el audiograma), y es posible sufrir un daño del 75%, antes de reconocer una variación en el umbral de cambio. Así que la primera consecuencia del daño auditivo no es la sordera sino una audición confusa. NB: los daños en las estereocilias externas pueden ser evidenciados por medio de pruebas de emisiones de otoacústicas (OAE). Y aunque los resultados de estas pruebas difieran notoriamente de persona a persona, el cambio en el registro de un individuo, con el paso del tiempo, es valioso para monitorear el daño sutil por el ruido.

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Foto 4 Cada célula tiene una vida útil y se autodestruye cuando está demasiado lesionada. Las estereocilias son parte de las células nerviosas y no son reemplazadas una vez pierden su vida útil, su espacio es simplemente sustituido por tejido cicatrizante.

Cuando un conjunto de estereocilias es dañado, normalmente los conjuntos vecinos se verán también dañados. Un segundo vistazo a la curva rosa indica que se ha cambiado y alejado del extremo inicial. Cuando el cerebro recibe información de extensiones lesionadas, puede luchar por determinar si es la intensidad o la frecuencia la que ha cambiado, así que por ejemplo, nos puede parecer que los colegas tocan muy agudo en un crescendo.

Nótese que algunas estereocilias no están tan lesionadas sino más bien ausentes. Los niveles muy altos de sonido (por encima de 150 dB) causan un daño traumático en lugar de fatiga en el metabolismo, generando el desprendimiento de las estereocilias. No hay recuperación posible frente a éste tipo de daño, es por ello que la Ley requiere control en los niveles de sonido por encima de 135dB sin importar lo corto que sea el tiempo de su duración.

10. ¿CÓMO ES EL IMPACTO EN LOS MÚSICOS?

Preguntamos a alrededor de 400 músicos de orquesta a tiempo completo si consideraban que su capacidad auditiva había cambiado. (El sindicato de músicos MU distribuyó y recogió los cuestionarios en nuestro nombre). Las cifras de la siguiente tabla son porcentajes dentro de las secciones de la orquestas. (Las filas suman más de 100% porque es perfectamente posible tener una capacidad auditiva que puede ser demasiada sensible y también demasiado poco sensible).

Audición Más opaco Menos sensible Demasiado sensible

Metales 32 47 18

Maderas 31 39 27

Violonchelos y Bajos

30 25 18

Violines y violas 34 31 10

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La opacidad es una buena descripción de los daños relacionados con la edad, y es relativamente similar en todas las secciones (aunque entre los violines y violas había más gente mayor que en otras secciones).

Una menor sensibilidad describe el desdibujamiento generado por daños relacionados con el ruido y es peor en los metales.

La hipersensibilidad respondería normalmente al reclutamiento y por tanto relacionada con daños degenerativos por edad o por ruido. Pero en este caso no lo es, ya que está demostrando que la hiperacusia esta siendo causada por la exposición al ruido vecinal intenso y chocante.

A LOS 50 AÑOS POR SECCIÓN

El análisis de los audiogramas de músicos demostró que dentro del mismo rango de edad (los 50), los metales (la curva roja) tienen el mayor umbral de cambio (una mezcla entre edad y ruido).

Desde entonces, otros estudios han demostrado altos niveles de daño auditivo en los músicos. Heili Laitinen encontró que:

% de respuestas

Tinnitus Hiperacusia Distorsión Diploacusia

Todos 24 25 12 5

Mujeres 18 31 14 6

Hombres 27 21 11 4

Eskko Topilla descubrió que los niveles del umbral de cambio fueron similares con los del público en general, mientras que el acúfeno y la hiperacusia eran cuatro veces más comunes.

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Tinnitus2 o Acúfeno es detonado y agravado por múltiples factores siendo uno de ellos, con certeza, el ruido. Dos personas con umbrales de cambio idénticos, pueden padecer diferentes experiencias de acúfeno, pero son muy pocas las dudas de que el aumento en la exposición al ruido incrementará el riesgo de desarrollarlo, incluso si no hay una relación directa con la molestia, la cual depende tanto del volumen como del acúfeno en sí. Encontramos que entre el 35 y el 40% de los músicos padecen acúfeno frecuente u ocasionalmente, siendo las Maderas las más propensas a presentar este daño. Otras investigaciones revelan que un quinto de los músicos padece de acúfeno de manera permanente, mientras que 2/3 lo padecen después de ensayos y conciertos, demostrando un daño temporal. De los músicos que padecen este daño, el 30% sienten molestias y el 6% se siente muy molesto (el doble de los porcentajes del resto de la población).

Hiperacusia es una reacción exagerada ante algunos ruidos. Estamos familiarizados con la forma en que la facultad auditiva responde y se agudiza cuando la persona escucha su propio nombre o se habla de algún tema de su interés. Esto se debe a un mecanismo de supervivencia del cerebro, el cual incrementa el volumen de los sonidos que considera son importantes para el individuo. El ruido puede tener un interés especial para la persona, cuando representa una responsabilidad particular (p.e. un hijo) o sonidos que representen una situación de peligro; lamentablemente, el sonido asociado al estrés o al dolor es clasificado como peligroso. Cuando los músicos se ven expuestos a ruidos que los maltratan, o que les generan más estrés en el escenario y los impide oír su propio instrumento, llegando incluso a impedirles tocarlo durante un momento (a causa del impacto), en su cerebro se activa un mecanismo de defensa ante un “ruido peligroso” – y les hace percibir el ruido con mayor fuerza. Más de un cuarto de los músicos de maderas padecen de hiperacusia. El reflejo también puede activar el mecanismo de defensa, dejando al músico temblando con los músculos tensos y con una descarga de adrenalina.

La hiperacusia no es un daño del oído sino un aprendizaje en el cambio de percepción, y con ayuda hasta cierto punto puede ser “desaprendido”.

Reclutamiento se parece a la hiperacusia, pero no es lo mismo. Cuando las estereocilias se estropean, cada una se vuelve menos sensible y menos específica. Al sucederle esto a un conjunto de estereocilias, el resultado es que ninguna reacciona ante ruidos verdaderamente suaves. Poco a poco, mientras el ruido se incrementa, éste activa el nuevo punto de referencia de las células estropeadas. A medida que el volumen aumenta, se incrementa también el número de células vecinas maltratadas que reacciona, a diferencia de un oído sano en donde la reacción se vería restringida a un menor rango de células. Como consecuencia, frente al incremento de ruido, el oído maltratado no escucha nada, nada, nada, nada, algo, mucho, demasiado –. Mientras el volumen mínimo de la facultad auditiva se eleva, el volumen máximo se reduce.

                                                            2  Tinnitus  –  es  la  percepción  de  un  sonido  anormal  ubicado  en  el  cuerpo.  Es  bastante  común. Hay muchísimas  causas, pero algunas veces ocurre  cuando a unas  regiones del  cerebro afinadas a ciertas frecuencias,  han  sido  estropeadas,  y  se  les  reasigna  a  las  regiones  vecinas  la  misma  frecuencia, generando  así  un  proceso  de  doble  contabilidad.  Un  elevado  porcentaje  de  la  población  ha  tenido experiencia del tinnitus: el 10% de ellos con menos de 50 años de edad, y el 40% de la gente de más de 50  años  padece  de  tinnitus  que  genera  molestia  en  condiciones  de  silencio.  Alrededor  de  un  5% experimenta molestias entre moderadas y severas. El 1% encuentran que  tiene un efecto severo que modifica su calidad de vida y el 0.5% padece un efecto aún mas severo que les afecta su habilidad para vivir normalmente.  

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El efecto fiesta de cóctel ocurre cuando el daño auditivo hace difícil distinguir un ruido en particular en un panorama con diferentes niveles de ruido. Para muchos, ésta es simplemente una desventaja social, pero para los músicos implica no poder escuchar a ciertos instrumentos en particular frente al sonido de la orquesta en pleno.

Diploacusia es el resultado de tener una diferencia significativa en la selectividad de frecuencias entre ambos oídos, que produce interpretaciones distintas en cada uno, frente al contenido tonal del ruido. Como lo inusual es tener el mismo grado de daño en ambos oídos, es muy común padecer de diploacusia.

11. ¿QUIÉNES ESTÁN EN LAS PEORES CIRCUNSTANCIAS?

La mayor parte del tiempo, la exposición al propio instrumento es lo que predomina al intérprete.

Los otros instrumentos son importantes pero rara vez aportan más de 2 o 3 dB. a la dosis diaria de cada músico, de manera que es el propio instrumento el que genera más de la mitad de la dosis de ruido.

Los estudios de daños auditivos concluyen que:

Los metales padecen del peor umbral de cambio, seguidos por las maderas, los violonchelos, los bajos y por último las violas y violines. Comparativamente, los violines presentan más daño que otros instrumentos de cuerda en sus atriles equivalentes.

La percusión es un caso especial, ya que los músicos se ven sometidos a dosis cortas, pero los picos que alcanzan (por encima de 149dB.) los ubican en el rango de los daños ocasionados por los metales y las maderas. El rango de respuesta a este daño traumático es mucho mayor que al de fatiga metabólica. Es por ello que algunos percusionistas tienen una capacidad auditiva inmaculada mientras que otros deben retirarse siendo aún jóvenes.

¿Por que son las maderas aparentemente las más perjudicadas?

Generalmente, sólo los niños pequeños saltan cuando deliberadamente explotan un globo, y los pilotos acrobáticos nunca vomitan, pero sí lo hacen sus pasajeros. El factor que tienen en común es el control.

El cuerpo está preparado para pelear o huir en respuesta a ruidos repentinos. Si usted está haciendo el ruido con intención, su “repentinidad” no sorprende demasiado.

Las personas que reciben los estallidos de las secciones más ruidosas serán siempre las más sorprendidas en comparación con aquellas que generan el ruido, y se sentirán más agredidas.

El dolor es otro factor – a la mayoría de las personas les duele el oído en niveles de 120 dB. Algunas incluso sufren dolor a los 110dB. La hiperacusia y el reclutamiento disminuyen el umbral de dolor. Los metales y las maderas no alcanzan el nivel instantáneo de daño (140dB) pero son lo suficientemente capaces de exceder el nivel del umbral de dolor – en su propio puesto, y en un menor grado en relación con sus vecinos.

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Aunque algunas maderas (en especial el piccolo) son poco populares entre sus vecinos, esta claro que son ellas mismas quienes están en mayor riesgo de hiperacusia. En una orquesta, es muy importante manejar los riesgos de hiperacusia adicionalmente a los demás riesgos de daño auditivo.

Foto John Watson

12. ¿CUÁN FUERTE ES?

Actualmente no se tiene una base de datos centralizada de medidas representativas. Sin embargo, teniendo el rango de medidas hechas en el Reino Unido y en el exterior, podemos hacer las siguientes generalizaciones:

Se sabe que en un día malo, un músico de metales puede estar expuesto a 100dB., al igual que el piccolo. Sabemos también que en general los metales y los violines son los instrumentos con mayor y menor exposición respectivamente.

Esencialmente, los promedios de exposición (a largo plazo), de las orquestas sinfónicas que en su mayoría trabajan con un repertorio romántico o contemporáneo, son: metales 90dB, maderas cerca de los 88, Violonchelos y bajos 86 y los instrumentos de cuerda violas y violines 84. Las orquestas de cámara con menos metales, tienen exposiciones de un par de decibeles menos. Las de las orquestas de foso no son especialmente más altas que las sinfónicas, pero al interpretar repertorios menos variados, tienen menor margen de maniobra.

Se sabe que en general, es el propio instrumento el que domina la exposición –sin embargo puede ser otro músico el que suba el nivel general de intensidad. También se sabe que un foso es más crítico (cerca de 3dB) que el escenario, y que el repertorio y

 18El Oído Sano II

el estilo son también factores críticos. La distribución de los músicos es más importante que la sala de conciertos misma, reconociendo que la propia sala condiciona esta disposición.

Se conoce que la percusión tiene picos excesivos de exposición, pero se desconoce de cuánto y con qué frecuencia.

Para solucionar esta deficiencia, la ABO encargo a Arup Acoustics el desarrollo de un protocolo de medición de ruido, el cual ha sido incluido en esta publicación. La idea es que genere confianza en el uso del equipo, y le permita a las orquestas comparar resultados. La ABO espera poder desarrollar una central de datos de estas medidas, que estará a disposición de todos sus miembros.

Por ahora, podemos ofrecer las siguientes ilustraciones:

Algunas exposiciones indicativas de los músicos:

Leq Sección obra

75 Metales Haydn

80 Director Carmen; Electra

80-90 Metales Schnabel I

80-85 Cuerdas Mahler I sectional

85-90 Cuerdas Mahler I

85-90 En medio de la orquesta Turangalila

90-95 Metales Bruckner 5

90-95 Metales Rigoletto

92-94 Coro Opera (sin especificar)

95-100 Metales Mahler 9

100 Trompetas Electra

100 piccolo Cascanueces

Leq Profesores de música/ exposiciones indicativas

94 Ensemble de metales, vientos y percusión, orquesta de concierto,

orquesta joven

90 Trombón

89 Flauta

85 Cantante

82 Piano

92-95 Percusión

87 Grupo de flautas dulces

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Práctica individual. Mediciones de ruido promedio durante una práctica

Leq

Contrabajo 79

Violín 85

Viola 86

Cello 88

Arpa 89

Otras Maderas 91

Otros metales 95

Flauta/piccolo 96Trompeta 97

Percusión 99 + picos

Hay muy pocas investigaciones sobre el estudio individual y su aporte, pero según el estudio de Laitinen et al (arriba), queda demostrado el aporte generado por la exposición al propio instrumento. A partir de las maderas hacia arriba, el estudio personal es más intenso que en los ensayos y en los conciertos, reflejando proporcionalmente el corto tiempo de la interpretación real durante la mayoría de los mismos.

Los sistemas de medición del nivel de sonido tienen que ser de la clase adecuada, y tienen que estar calibrados correctamente para registrar las exposiciones pico (las puntas muy enérgicas altas y breves capaces de causar daño traumático). Una regla a dedo es la de sospechar que hay un pico, si un aparato de medición que no es apto para mediciones de picos altos registra cualquier nivel por encima de 125dB. La siguiente lista de picos obtenida de orquestas no sugiere necesariamente que el instrumento mencionado sea el causante del pico. Sin embargo, estas exposiciones pico han sido detectadas en la docencia de instrumentos de madera.

En ciertas ocasiones la percusión excede con certeza el pico de exposición límite, pero existen muy pocos estudios sobre este tema. Este sería un aspecto excelente para ser estudiado y sujeto a experimentos, en lugar de limitarse a grabar la actividad sólo durante ensayos o conciertos.

Picos

Obra Interprete Pico

Lago de los cisnes Trombón > 125

Mahler I Contrabajo 122

Mahler I Metales 128

Belleza Trompeta 139

Belleza Viola 128

Belleza Piccolo 145

 20El Oído Sano II

13. TÉRMINOS CLAVES– NIVEL DE RUIDO, NIVEL PROMEDIO DE RUIDO, EXPOSICIÓN Y RIESGO

El ruido es la fluctuación en la presión de aire, medida en Vatios por metro cuadrado. El punto de daño traumático es 100,000,000,000,000 veces el ruido más leve detectable por un oído sano. Para lidiar con números tan grandes, el conteo se hace por nodos – de manera que los decibeles (dB) son similares a la escala de Richter para medir los terremotos, pero con el punto decimal cambiado un lugar para hacer que los dB sean aparentemente más sustanciales. Un cambio de 10dB es un cambio diez veces mayor, uno de 3dB lo dobla o lo divide en dos. Y una reducción de 5dB introducida por la nueva ley representa una caída del 69%.

Teniendo en cuenta la sensibilidad particular del oído humano, la escala de dB(A) le otorga mayor o menor peso a ciertas frecuencias y es utilizada para toda medición de riesgos excepto para las de las alturas pico.

El ruido no tiene una unidad equivalente a kilogramos o calorías, simplemente tiene su equivalente en millas por hora. Es muy poco frecuente que una fuente de ruido emita un sonido a un nivel constante. Usualmente éste fluctúa, así que necesitamos conocer el nivel promedio (Leq). El uso y el desgaste de los oídos depende del nivel promedio y de la cantidad de tiempo que éste dure, conocida como la exposición. En condiciones laborales se calcula que la exposición actual normal es de 8 horas por día (un día laboral nominal), y se identifica como la exposición diaria personal al ruido. De manera que si alguien hace dos sesiones, su exposición diaria será mas baja que la combinación de Leqs, porque la exposición de 6 horas será promediada sobre la de 8 horas. Puede descargarse una tabla de excel, desde la pagina web del Departamento de Salud y Seguridad http://wwwhse.gov.uk/noise/calculator la cual

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es invaluable por un lado, para calcular exposiciones y por otro lado como una herramienta didáctica. (se pueden hacer pruebas con diferentes niveles y duración de las exposiciones para ver cual es la diferencia).

La exposición tiene que ver con el nivel de ruido alrededor de la cabeza de una persona. En los lugares en los cuales la exposición personal al ruido es o será demasiado alta, las personas deben estar protegidas usando tapones u orejeras etc, para reducir el ruido que entra a sus oídos, o sea reducir el riesgo.

Si un equipo de sonido está sonando fuertemente en una habitación vacía, es posible que el nivel de ruido sea extremo, pero no hay nadie expuesto. Si alguien entra en la habitación para apagar el sistema, su exposición puede ser baja aunque la Leq sea alta. Pero si esa persona se queda en la habitación para trabajar con el equipo, haciendo uso apropiado de la protección auditiva, puede que esté sometido a una exposición alta, pero el riesgo podrá ser bajo.

¿Qué periodo de exposición se está utilizando? ¿Si se le está pagando a un músico por sesión, puede promediarse su exposición sobre las 8 horas? Creemos que no. Las orquestas con plantilla fija y a tiempo completo pueden promediar por día, pero en general, sugerimos que se promedie solamente sobre el tiempo que está pagando.

¿Qué pasa si un músico ha usado el total de su exposición diaria cuando se presenta para la sesión? Puede ponerse como condición en el contrato que los músicos gestionen y controlen su exposición de manera que incluya la sesión, para que de esta forma los riesgos estén siendo controlados de forma adecuada.

La mayoría de las leyes británicas de Salud y Seguridad se aplican a los riesgos que surgen de, o en conexión con el trabajo. Respecto al ruido, esto podría significar que los cálculos deberían incluir la práctica individual, ya que es una condición necesaria para desempeñar su trabajo. Actualmente no existe ningún consenso o debate sobre ese tema, y hasta la fecha todas las evaluaciones relacionadas con el ruido orquestal excluyen la practica individual.

Foto Claire Tregaskis

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14. ¿CÓMO SE APLICA LA LEY A LAS ORQUESTAS?

El deber del contratante consiste en que éste debe asegurar de que el riesgo por exposición al ruido de sus empleados sea eliminado desde la fuente, y si eso no es practicable que al menos sea reducido hasta el nivel mínimo más “razonablemente practicable”.

“Razonablemente practicable” se refiere a equilibrar los riesgos contra los costos y esfuerzos, etc, que se deben llevar a cabo, siempre teniendo en cuenta el estado de desarrollo y la disponibilidad de las posibles medidas para reducir los riesgos. No será considerado “razonablemente práctico” el dejar de hacer música.

El Departamento de Salud y Seguridad británico (en su guía L 108 sobre regulaciones de control del ruido laboral), indica que donde las exposiciones estén por debajo de los limites inferiores, la reducción en la exposición sólo será razonablemente práctica si es verdaderamente económica y sencilla- por lo cual es poco probable que sea un tema de preocupación para las orquestas.

Las Regulaciones de Ruido y sus deberes están divididas en tres niveles.

En los niveles inferiores (valores de acción para una exposición baja)

Ante una exposición personal diaria de 80dB (A) o un pico de 135 dB, el empleador debe:

evaluar los riesgos; controlar los riesgos (según lo sugerido previamente); ofrecer protección auditiva (tapones y orejeras) para uso voluntario. proporcionar a los trabajadores información suficiente y relevante, instrucción y

formación.

En los niveles superiores (valores de acción para exposiciones altas)

A una exposición diaria de 85dB (A) o una exposición pico de 137dB, el empleador debe:

poner mayor empeño en reducir las exposiciones, y; si las exposiciones se mantienen sobre el nivel superior, asegurarse que las

personas expuestas hagan uso efectivo de la protección auditiva.

El tercer nivel valor limite de exposición es una preocupación poco frecuente en las orquestas: el nivel que alcanza en realidad al oído no debe exceder una exposición diaria personal de 87dB (A) o una exposición pico superior a 140dB, como recordatorio de la fiabilidad de la protección personal auditiva.

Está permitido promediar las exposiciones semanalmente en lugar de hacerlo diariamente, pero puede encontrar que hacerlo de ésta forma representa más inconvenientes que ventajas.

Las leyes requieren también la supervisión de los trabajadores que regularmente se ven expuestos al nivel superior (el punto en el que se debe utilizar protección personal

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auditiva) y para aquellos que son particularmente sensibles al ruido. En la práctica, es más sencillo y efectivo incluir a todos los músicos y conjuntos.

Si usted esta involucrado en la gestión de ruido en las orquestas, se le recomienda que estudie la sección azul de la ley L108, ya que lo mencionado previamente es solo un extracto de la misma.

15. ¿RESPONSABILIDADES, HASTA DÓNDE LLEGA EL ALCANCE DE LA LEY?

Las regulaciones sobre el ruido se aplican a los contratados y a los autónomos (que tienen responsabilidad tanto de empleador como de empleado). De tal forma que, sean empleados o autónomos, deben hacerse las mimas cosas; sólo es cuestión de saber quién hace qué.

El empleo, en relación con Salud y Seguridad, no es lo mismo que en relación con impuestos o tema de aseguradoras. Cuando un trabajador independiente realiza una sesión para una orquesta, él o ella son empleados de la orquesta (en temas de Salud y Seguridad) durante esas 3 horas. De manera que un conjunto pequeño con dos miembros, puede tener hasta 600 empleados durante el año, a efectos de Salud y Seguridad.

En relación con la evaluación y el control del ruido, el deber es de la orquesta (en términos gerenciales), no de los músicos. ¿Pero qué hay de la supervisión de la salud, la protección auditiva personal y la formación? Claramente, no tiene sentido el que cada orquesta ofrezca formación y equipo a cada miembro, ¿pero en dónde está el límite? Actualmente no existe nada definitivo sobre éste tema.

16. SUPERVISIÓN DE LA SALUD

Si el trabajo de alguien puede perjudicar su salud, y hay una forma para detectar los signos prematuros de daño de tal manera que se puedan realizar esfuerzos para prevenir daños futuros, ¿no se debería realizar un programa para detectar a tiempo estos signos?

Las pruebas auditivas pueden:

indicar el grado de efectividad con el cual el empleador esta controlando los riesgos;

Identificar a las personas que padecen ya tanta perdida auditiva que un daño adicional relacionado con el ruido sería un daño demasiado serio. (Puede ser necesario proteger a alguien incluso fuera del trabajo);

Identificar personas que puedan ser especialmente sensibles al daño inducido por ruido3 y necesitarán más protección que la mayoría.

                                                            3  Que los habrá, como también habrá personas con oídos perfectos que no revelarán ningún daño, junto con personas ubicados entre ambos extremos.  

 24El Oído Sano II

Los autónomos no tienen que tener su propia supervisión de salud. Sin embargo, en términos oficiales “se les debe recomendar enfáticamente que dispongan de supervisión si piensan que sus niveles de exposición exceden con regularidad el Valor de Acción Superior de Exposición, si con regularidad tienen que utilizar protección, o si tienen alguna preocupación sobre su audición.

Como se mencionó anteriormente, de manera práctica es deseable que la supervisión sea aplicada a la mayoría de músicos y conjuntos.

Los empleadores pueden obtener:

Un informe de la aptitud física individual para trabajar Información agrupada y anónima

El Sindicato de Músicos patrocina pruebas médicas para sus miembros, y es posible que este programa sea convertido en un programa de salud y supervisión con información sobre tendencias etc. que sea retro-alimentado al Sindicato. Es posible que personas que no sean miembros puedan tener acceso a este programa, pagando; o que se establezca un programa paralelo, o que el programa sea ampliado a uno patrocinado tanto por los patrones como por el Sindicato. Habrá que estar pendiente. Los gestores tendrán que hacer su propio programa o requerirle a los músicos que aporten pruebas de haber participado en un programa reconocido. (ejemplo: un certificado de haber hecho la prueba de capacidad física para poder trabajar en los últimos 2 o 3 años).

El punto clave de la supervisión es que actúa como freno: si los controles están siendo efectivos, la capacidad auditiva de los músicos deberá como mínimo, estabilizarse. Cuando un músico trabaja para varios empleadores, este elemento de retroalimentación puede tener poco efecto, pero tal vez genere información relevante sobre el sector. Sin embargo, incluso en las situaciones mas fragmentadas, la supervisión de la salud vale la pena porque ayuda a incrementar el nivel personal de responsabilidad en cuanto a su propia capacidad auditiva, y mejora significativamente su deseo de tolerar las medidas necesarias para protegerla.

Los músicos con frecuencia temen descubrir el estado en que se encuentra su capacidad auditiva, pero si ya es baja, el saberlo no contribuirá a empeorar las cosas, mientras que la negligencia puede terminar con su carrera.

Como se mencionó anteriormente las pruebas de emisión otoacústica (OAE) proveen una advertencia más temprana que la audiometría, son fáciles de realizar y podrán formar parte del plan de prevención de salud para los músicos. No se obtienen los mismos resultados en términos de normal o anormal en las pruebas de OAE como sí se obtienen de la audiometría, pero estas pruebas brindan información valiosa sobre los individuos, y hechas a decenas de miles de músicos formarán una fuente crucial de investigación.

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17. PROTECCION AUDITIVA PERSONAL

El músico debe hace uso de protección auditiva personal cuando la exposición supere los niveles superiores.

El costo de un par de tapones varía entre 30 céntimos y más de 138€, y los caros tienen que ser hechos a medida. Cada orquesta tiene la libertad de decidir la manera más razonable y equitativa para suministrarle a los músicos suficiente protección de la forma más conveniente. Algunos preferirán enviar a los músicos a un distribuidor especial, otros distribuirán tapones de alta fidelidad comprados directamente de la tienda (el par varía entre 20 y 25 euros). También se puede distribuir información y una cuantía destinada a su compra. A los autónomos se les puede dar información y requerirles que lleven la protección correspondiente a las sesiones. A los músicos que se presenten al trabajo sin protección se les puede entregar un par de tapones convencionales (bien sean de espuma o con pestañas) los cuales deben ser suficientes aunque no necesariamente cómodos.

En general la gente se aterra con los precios de los tapones de alta calidad, pero una vez desgravados los impuestos y amortizados a lo largo de 3 años, el coste es alrededor de 15 céntimos por día. ¿Vale la audición menos que eso?

Foto Chris Stock Photography

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18. FORMACIÓN

Debe ser suministrada la suficiente información pertinente, junto con las instrucciones y la formación correspondiente, durante horas laborales.

¿Debe un autónomo tener una sesión de formación cada tres años, o tener 40 o más sesiones al año?

¿Debe ser formación personalizada, o puede ser dada vía internet o por medio de un CD?

Las instrucciones, indicaciones y formación deben incluir:

una aproximación a la exposición a que se verán sometidos y los riesgos que genera;

qué se está haciendo para controlar los riesgos y la exposición; las políticas sobre el ruido y los pasos para hacer consultas; cómo y dónde se puede obtener protección personal auditiva, ó la indicación

para que los autónomos traigan su propia protección; cómo se pueden reportar los defectos en la capacidad auditiva y en otros

controles; los deberes de los músicos; los arreglos para supervisar la salud; los síntomas que hay qué tener en cuenta, a quién y cómo reportarlos; los

gerentes deben saber también como llevar a cabo evaluaciones, seleccionar e implementar medidas para el control de ruido, monitorear los logros y progresos, etc;

Claramente, parte de éste material es genérico y debe hacerse durante las sesiones de formación, mientras que otra parte se ha de impartir en sesiones específicas y deberá ser dada durante el proceso de contratación o el mismo día de la sesión.

¿Por qué dar formación?

Porque controlar el nivel de ruido será un cambio importante tanto para las orquestas como para los músicos pero fallará si la gente no está convencida de la necesidad. – es decir, la amenaza para su capacidad auditiva y por ende su vida cotidiana y de ocio.

Porque no es sencillo controlar el ruido, y la gente debe entender los pros y los contras de las opciones disponibles.

Porque los gerentes deben entender cómo hacerlo funcionar y cómo mantenerlo en funcionamiento.

Para proporcionar la información, las orquestas están:

dejando notas en los atriles; poniendo avisos cerca del escenario; emitiendo anuncios verbales antes de comenzar la sesión; incluyendo información junto con los horarios; haciendo envíos vía email; y otros.

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Mientras que no se desarrolle un programa de supervisión a nivel nacional, las orquestales estables deberán sentirse líderes en la formación de los músicos. Los autónomos no deben dejarse de lado en estos temas y con el tiempo, los empleadores estarán en condiciones de solicitarle pruebas de que han recibido la formación apropiada en los últimos tres años. Nótese que la formación normalmente tiene una vigencia de tres años.

DIRECTORES DE ORQUESTA

Los directores regulares deben ser involucrados tanto como sea posible, - a mayor conocimiento, mayor probabilidad de que se involucren o inicien experimentos para el control del ruido. Las Orquestas que han formado a sus directores han recibido muestras de apoyo entusiastas. Mientras que las Orquestas que se han limitado a exponer la situación, por medio de cartas, por ejemplo, han percibido solo aceptación.

CONSULTAS

La Salud y la Seguridad se fundamentan en las inquietudes de los empleados o sus representantes.

Cuando existe un comité de seguridad, deberá ser consultado sobre cual es la mejor manera para gestionar y monitorizar el control de ruido. Es probable que el comité designe un subcomité que se encargue de lidiar con el ruido. Por lo contrario a partir del comité de control de ruido puede crearse un comité para la seguridad si aún no ha sido creado. Para empezar, las orquestas formadas por autónomos pueden identificar un núcleo más o menos permanente de músicos que puedan ser consultados durante reuniones rutinarias, entre sesiones o vía e-mail etc., o puede coordinar con un representante del sindicato.

Es necesario recibir información no solo de los músicos sino por de parte de los demás gestores, directores, compositores residentes, consejeros de seguridad y salud ocupacional, al igual que de los representantes de las salas de concierto visitadas frecuentemente.

19. EVALUACIÓN

En los lugares donde la exposición pueda sobrepasar los limites inferiores (80dB diarios /sesión o 135 dB de nivel pico) el empleador debe calcular y, de ser necesario, controlar los riesgos. La evaluación no es en sí misma un fin, es la base para actuar.

Como la exposición primaria de los músicos es su propio instrumento, los principales factores de ruido son el instrumento, la música y su interpretación. Las orquestas sinfónicas y las de foso deberán evaluar de cerca todo su trabajo. Algunas orquestas de cámara pueden tener un riesgo bajo, pero otras tendrán que evaluar la mayoría de su trabajo.

La evaluación se aplica a la suma de todo el trabajo orquestal, de manera que incluye también los programas educativos y los proyectos externos. La evaluación será necesaria incluso en temas de desplazamiento ya que, por ejemplo, algunos aviones pequeños pueden ser muy ruidosos.

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¿QUIÉN, CUÁNDO Y CÓMO SE DEBE REALIZAR?

Como el interés de la evaluación consiste en alcanzar un nivel de control razonable del ruido, las evaluaciones sobre el ruido orquestal deberán ser hechas antes de la actuación, por lo cual no podrán basarse en medidas estrictas y relevantes, o tan siquiera en medidas como tal. La Ley L108 decreta que la evaluación de la exposición debe hacerse en términos de:

observación de las practicas laborales específicas; referencia a la información relevante de los niveles probables de ruido,

correspondientes a cualquier equipo de medición que se haya utilizado en unas condiciones laborales particulares;

si es necesario, evaluar los niveles de ruido a los que los trabajadores se ven generalmente expuestos.

… según lo estipulado:

“No se requiere que se haga una evaluación precisa o detallada de la exposición individual al ruido, de los trabajadores… La evaluación de la exposición debe ser una estimación confiable con suficiente precisión para determinar si es posible, la probabilidad que se estén excediendo los “valores de acción de la exposición”, los EAVs. La evaluación sólo será confiable si emplea datos suficientemente representativos sobre la exposición individual. Se espera también que se utilicen resultados de mediciones de ruido cuando otras fuentes no brindan datos suficientemente fiables y representativos.

Las imprecisiones en la evaluación de la exposición al ruido pueden surgir de la variación en los niveles de ruido y la duración de dicha exposición. Si la evaluación da como resultado proximidad a un EAV, entonces debe procederse como si hubiera sido excedido, ó asegurarse que la evaluación ha sido lo suficientemente exacta para demostrar que se está por debajo de los límites de EAV.”

En el contexto orquestal esto implica pensar en el programa, en la forma en la que el director desee que se interprete, también tener en cuenta si hay alguna personalidad dominante que tienda a elevar el nivel de ruido (como ha sido notado por varias orquestas), y evaluar las diferentes distribuciones posibles en las salas de conciertos, etc.

Otras medidas existentes pueden ayudar a calcular las exposiciones probables. Si se tiene acceso a equipos para monitorear la exposición, las mediciones durante ensayos y conciertos proveen información para futuras evaluaciones, o para la posterior interpretación de las esas obras.

La evaluación de ruido debe hacerse tan temprano como sea posible - por ejemplo, una de las principales consideraciones a tener en cuenta cuando se haga la programación de la temporada debe ser las limitaciones de ruido, junto con la compatibilidad de la sala y las obras.

Cuando se acerque la fecha del concierto, la evaluación debe ser cada vez más detallada, e incluir más ideas sobre las medidas de control que deberán ser aplicadas, y como será su gestión.

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Después del concierto, debe ser posible indagar sobre las medidas de control implantadas por medio de la retroalimentación de un grupo seleccionado de personas, su percepción sobre la efectividad y la aceptación de dichas medidas.

Dada la dimensión y el rango de las mediciones junto con las medidas necesarias a implementar, el control de ruido suele ser más un trabajo de grupo, que el de sólo un individuo. Es probable que la formación del grupo varíe de acuerdo con las diversas tareas. Por ejemplo los encargados de considerar las implicaciones a largo plazo son diferentes de los encargados del concierto de esta noche. También los grupos deben consultar con los músicos y sus representantes. Sin embargo, deberá haber un único responsable.

En una orquesta grande el grupo podría incluir:

Director general Director Artístico Reponsable de planificación artística Responsable de producción / escenario Representantes de cada sección Representantes de seguridad Representantes de las sala.

La política sobre el ruido de la Orquesta ha de estar por escrito y deberá indicar:

las responsabilidades de cada quien en términos de ruido, desde el gerente hacia abajo;

cómo se gestiona la evaluación del ruido; cómo se gestiona el control de ruido; cómo se relaciona el grupo de control de ruido con el comité de seguridad u

otros elementos de consulta.

Las evaluaciones deben considerar:

el nivel, el tipo y la duración de la exposición; la exposición pico en la presión del sonido; el efecto en los trabajadores expuestos a riesgos; proveer información para la supervisión de la salud: tener disponible material de protección auditiva personal (php).

Y por consiguiente incluir:

Conocimiento de las obras que serán interpretadas; duración, intensidad, el estilo del compositor;

Conocimiento de la sala; espacio, restricciones, recursos y acústica; cualquier medida válida; análisis de las obras, cuán enérgicas son, extremos en cambios dinámicos,

concentraciones de energía significativas, e instrumentos que son enmascarados, etc.

conocimiento de los individuos, el director, los solistas, princiaples; sentimientos frente a las obras, cuales resultan dolorosas, aturdidoras,

incomodas, extenuantes.

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Del resultado de estas evaluaciones se obtiene una radiografía de las cosas que se deben hacer para reducir el riesgo, y quién debe hacerlas. Está claro que debe desarrollarse junto con las demás responsabilidades del día, de manera que habrá que delegar acciones. Como hay controles menos populares que otros, se deberá chequear que se lleven a cabo. Si no se chequea, no hay control. Muchos controles tienen efectos secundarios indeseados, y hay que estar pendiente de sus resultados para comprobar que hasta que punto se hayan reducido con éxito. Cuando se hagan mediciones, por favor compártanlas con otras orquestas.

Es recomendable mantener el registro de evaluación por escrito y suficientemente detallado para demostrar que haya sido adecuado y presentar a los demás, entre ellos a los músicos, los hallazgos, para desarrollar un plan de acción, y aprender de él para futuras evaluaciones, y para poder compartir ideas con otras orquestas. Dicho registro deberá incluir:

Fecha Sala Programa

Músicos Director Solista (s)

Datos válidos Riesgos prominentes Riesgo estimado

Momentos obligatorios de protección auditiva

personal

controles Gestionado por quien

Chequeos realizados ¿Funcionaron los controles?

Niveles de ruido medidos

PLANES DE ACCION

Algunas medidas para el control de ruido son sencillas, otras requieren planificación a largo plazo. Todas involucran esfuerzos gerenciales, y buena comunicación con los músicos y demás miembros. Deberá desarrollarse un plan para el ruido que identifique las novedades, el esfuerzo, la persuasión y los fondos requeridos, y que demarque los pasos y metas para su cumplimiento. La responsabilidad de una revisión regular del plan deberá ser incorporada en las políticas de ruido.

20. CONTROLAR EL RUIDO NO ES SENCILLO

Si el control fuera fácil, las orquestas lo hubieran hecho hace muchos años.

La mayoría de medidas para controlar el ruido tienen efectos secundarios que causan dificultades en las orquestas (ver el menú de opciones para el control del ruido): por lo tanto deberá hacerse una selección que minimice dichos efectos. Pero incluso así, habrá problemas que pueden ser agravados o minimizados de acuerdo con su implementación.

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Se requiere mucho cuidado en la gestión efectiva del control de ruido en las orquestas; gestión de la combinación de medidas de control y la forma de contrarrestar los efectos secundarios junto con las expectativas y las antipatías de la gente.

Si la gestión no se hace cuidadosamente, habrá muy poca protección, incrementando la posibilidad de empeorar los riesgos por el ruido y para la salud, e incrementar la resistencia a futuras iniciativas de protección auditiva.

Las dificultades para el uso de controles de ruido, incluyen:

algunas medidas de control puede cambiar temporalmente el carácter del sonido de la orquestas, de manera que debe considerarse cuidadosamente el programa, el director y la sala en el momento de introducir los cambios.

la posibilidad de que el público pueda observar las medidas implementadas, aunque es sorprendente lo poco que se ve.

Los tapones, incluso los más apropiados, alteran el sonido del instrumento, en particular para los metales y algunas maderas. Los músicos deberán acostumbrarse a ellos en su estudio individual, y luego gradualmente, en los ensayos.

La implementación de las medidas para el control de ruido es un proyecto de gestión importante que implica mucho estrés, resistencia y rumores.

¿Qué hacer cuando las personas se rehúsen a utilizar las medidas? Por ley, están obligadas a seguir las instrucciones y el no hacerlo puede llevar a una acción disciplinaria. En la práctica, lo mejor es enfatizar los beneficios, dar formación, involucrar a la gente por medio de la supervisión de la salud, trabajar junto con los que son fáciles de persuadir y proporcionar canales seguros para la retroalimentación.

CÓMO VENDER LA IDEA PARA EL CONTROL DEL RUIDO

La mayoría de la gente, cuando piensa en el futuro es demasiado optimista, y le presta poca atención a lo que pueda pasar a largo plazo, asumiendo siempre que estará entre los afortunados. El control de ruido tiene más beneficios que la simple prevención de una inadecuada audición o de tinnitus en los años venideros.

El control del ruido elimina en su mayoría el umbral de cambio temporal, así que día a día va mejorando la capacidad auditiva de los músicos.

Una de las medidas mas eficientes del control del ruido es la mejoría en la proyección. Esto le permite al músico producir el mismo efecto con menor esfuerzo y con mayor brillo. En la actualidad son poco los metales que llegan a la edad de jubilarse, ya que sus carreras terminan mucho antes por lesiones por exposición excesiva.

La situación ha cambiado desde 2001; algunas orquestas han encontrado que la formación en control del ruido ha mejorado las

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relaciones entre sus miembros, debido a un mejor entendimiento y a que los músicos se sienten menos atacados entre sí.

Los tapones en realidad pueden mejorar la audición durante los pasajes más fuertes.

21. OPCIONES PARA CONTROLAR EL RUIDO

Cada una de las siguientes medidas para el control, brindará alguna dosis de reducción y podrá ser empleada de acuerdo a las circunstancias. El peor nivel diario de ruido de que se tiene constancia es de 98dB4 de manera que la reducción total necesaria no es tan alta (aunque en todo caso, difícil de lograr). Puede ser que unas pequeñas disminuciones aquí y allá sean lo único posible, pero que no se necesite más.

ATRAER A VUESTRA CAUSA AL DIRECTOR

AGREGAR EL RUIDO A LA LISTA DE CRITERIOS DE DECISIÓN AL DESARROLLAR LOS PROGRAMAS y por lo menos evitar poner grandes conjuntos en escenarios pequeños y planos.

GANARSE EL APOYO DE LOS COMPOSITORES NUEVOS

TOCAR MENOS FUERTE

Algunas veces la emoción puede incrementarse y reducir la exposición al acentuar los momentos suaves alrededor de los segmentos fuertes

Utilizar sordina o almohadillas durante el estudio individual. Mantener la tapa del piano cerrada durante el estudio individual. En la docencia, animar a los estudiantes a tocar bajo. En la docencia de grupos, evitar la practica en grupo constante. ¿Se necesita tocar tan alto en el ensayo?

UTILIZAR INSTRUMENTOS MENOS POTENTES – EN PARTICULAR LOS METALES

Nadie sugiere cambiar a instrumentos antiguos, pero los metales modernos tienen diversos rangos de potencia. Los instrumentos de mayor potencia son más populares porque requieren menos fuerza para ser interpretados, pero cuando están siendo interpretados en su mayor potencia, tienden a forzar la dinámica de la orquesta. Observadores externos creen que las orquestas tocan más alto que hace 30 años.

MEJORAR LA PROYECCION POR MEDIO DE:

El uso de tarimas – como mínimo 50cms por encima de la fila de delante.

Las tarimas, como retorno a las antiguas salas municipales, están de nuevo disponibles en algunas salas. Para otras existe la necesidad de plantearse la opción de invertir en comprar tarimas propias (con los problemas de manejo y transporte que esto implica) ó en colaboración con otras orquestas, hacer presión a ciertas salas para

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que inviertan en mejoras. Otra opción es hacer cambios en la disposición de los músicos.

Las tarimas altas hacen una diferencia considerable – hubo una orquesta en la que sus músicos creyeron que los metales estaban gastando una broma y tocando más fuerte de lo normal. De hecho estaban tocando como siempre, pero por primera vez no estaban siendo obstruidos por filas y filas de cuerpos que absorbían el sonido. Los músicos de las tarimas necesitan una buena retroalimentación por parte del director, no disminuirán el sonido instantáneamente y pueden tener dificultades si constantemente tienen que cambiar entre salas con obstrucción y sin obstrucción.

NB Sí el sonido se dirige hacia abajo desde las tarimas, se pueden producir riesgos para otras filas de la orquesta..

Ubicar las secciones ruidosas en los extremos

Muchas orquestas de cámara ubican las secciones ruidosas en los extremos, en lugar del fondo. De esta manera, aunque no están completamente desbloqueados, son menos las filas de músicos a superar por delante y también menos los músicos que se sienten agredidos.

Ubicar las secciones ruidosas delante

Aunque suene extraño, ha sido probado por diferentes conjuntos con relativo éxito. La orquesta puede distribuirse de atrás para adelante, de manera que los metales quedan cerca del director y los violines lejos.

Asegurar que cada instrumento ruidoso tenga un canal de transmisión libre hacia el público

Si hay espacio horizontal, la orquesta se puede distribuir de manera que el sonido pase por medio de los músicos, en lugar de a través de ellos. En un principio puede verse modificado el carácter de la orquesta, pero las que lo han probado han preferido sin duda la distribución generosa en el espacio. Cuando el espacio no es apropiado, se pueden identificar canales libres para los instrumentos con mayor riesgo.

Ponerse de pie para tocar y/ ó tocar con las campanas hacia arriba

Si las tarimas no son una opción, se puede disminuir el riesgo de los músicos que producen el ruido y el de los que están expuestos enfrente si los emisores se ponen de pie en los pasajes críticos. Los músicos deben poder elevar los atriles cuando se ponen de pie. Es efectivo, y proporciona espectáculo a la vez.

Si ponerse de pie no es posible, los metales y otros han de controlar su emisión en relación con los demás músicos. Esto puede reducir el dolor y la obliteración (no poder oír el propio instrumento debido al volumen de ruido generado por los vecinos) experimentada por los músicos vecinos, al igual que reducir el grado de fuerza requerido para producir el sonido.

Mejorar la proyección frontal de las trompas

Las orquestas americanas han utilizado pantallas, ubicadas con ángulo de 45 grados sobre la horizontal, detrás de las trompas para desviar el sonido hacia el frente.

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Sacrificar ingresos, incrementando la extensión del escenario para obtener líneas sonoras libres, o para incluir tarimas etc.

Varios conjuntos han renunciado a considerables ingresos de taquilla para poder crear suficiente espacio para la orquesta, mientras que otras, pagan el desmontaje y restablecimiento del escenario una vez terminada la temporada.

AJUSTAR LA POSTURA AL TOCAR

tocar con la campana hacia arriba. mantener la cabeza erguida. Las violas y los violines pueden reducir el estrés

músculo esquelético con solo modificar la postura.

COMPARTIR EL TIEMPO DE EXPOSICION ENTRE DOS O MÁS MÚSICOS

Es una solución muy costosa para la modesta reducción que genera en la exposición diaria, reduce sólo 3dB en la mitad del tiempo expuesto.

ROTAR LA UBICACIÓN DE LOS MÚSICOS, PARA QUE COMPARTAN LA INCOMODIDAD DE LAS POSICIONES MÁS RUIDOSAS

El ruido de los vecinos no es la fuente dominante, pero puede doblar el nivel de exposición y para muchos músicos el estrés y dolor de la exposición puede ser su preocupación más dominante. Algunas orquestas han encontrado útil la rotación para reducir la exposición y el estrés, otras han descubierto que los músicos que están ubicados en lugares de mucho ruido están acostumbrados a él, mientras que los nuevos son menos propensos a tolerar la experiencia.

MARCAR LAS PARTITURAS

Hasta cierto punto, los músicos pueden prepararsee ante el ruido fuerte de sus vecinos. Incluso dispondrán de tiempo para protegerse con los tapones, con sus dedos o por lo menos, prepararse psicológicamente.

DISPONER DE UNA SOLA FILA DE METALES

Los metales son en general los instrumentos de más alta exposición, en donde las dos primeras filas emiten las exposiciones más altas.

EQUILIBRAR OBRAS RUIDOSAS CON ALGUNAS MÁS SUAVES DENTRO DEL PROGRAMA.

UBICAR A LOS MÚSICOS MÁS RUIDOSOS EN OTRO LUGAR, CON MICRÓFONOS

Las orquestas que lo han intentado han sufrido de pequeños pero significativos retrasos causados por la electrónica.

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ANULAR LA ACÚSTICA

No por completo. El uso de absorción acústica ha sido probado con éxito en fosos y salas de ensayo (Royal Opera House, Birmingham Hippodrome, MOD). Tiene la facultad de eliminar el rebote del “viejo” ruido, permitiendo el paso del sonido puro de los instrumentos a los músicos y luego al público. Los niveles de ruido pueden ser reducidos dramáticamente. Los músicos se sienten más a gusto al poder escuchar su propio instrumento y el de sus vecinos. Los directores detectan mayor calidad en la interpretación porque pueden identificar y modificar cada instrumento con mayor claridad.

PROTEGER A LOS MÚSICOS DEL RUIDO DE SUS VECINOS POR MEDIO DE PANTALLAS

La implementación de pantallas debe hacerse cuidadosamente. Bien ubicadas, reducen tanto la exposición al ruido, como la sensación de dolor y de choque. Sin embargo, mal ubicadas pueden incrementar los riesgos para el músico que emite el sonido e incluso, el riesgo del músico protegido ya que el sonido de su propio instrumento puede rebotar en la pantalla.

La industria ha procurado desarrollar mejores pantallas, más fáciles de manipular y antireflectivas, pero los inconvenientes aún existen y algunas orquestas ya no las usan.

El músico que emite el ruido no debe ver obstruido su canal de transmisión por la pantalla, de lo contrario tendrá que tocar más fuerte para mantener el volumen que se escucha. Simultáneamente, la calidad del sonido puede verse afectada por la reflexión sobre la pantalla, haciendo que el director pueda quejarse de que el sonido es plano (debido a la remoción de las ondas de alta frecuencia por ésta y a la caída del sonido fundamental).

Es más probable empeorar que mejorar las cosas con el uso de pantallas. Imagínese una situación en la cual ambos músicos están expuestos a 85dB, y se implementa una pantalla que protege en 3dB al músico que esta delante, pero que obliga al músico emisor a tocar más fuerte incrementando su exposición en 3dB. En principio, se tiende a pensar que el riesgo total es igual antes y después de la modificación, pero los decibeles son logarítmicos de manera que una exposición se vio disminuida a la mitad, mientras otra se duplicó incrementando el riesgo total.

La ubicación de las pantallas debe ser determinada cuidadosamente en las evaluaciones de ruido.

UTILIZAR EL ESPACIO ADECUADO

En proyectos educativos la acústica de la habitación deberá estar acorde con el tipo de proyecto.

MANTENERSE FUERA DEL CANAL DE TRANSMISIÓN DEL RUIDO

En los proyectos educativos, los músicos deben ubicarse fuera de la línea de incidencia de los instrumentos unidireccionales.

No permita por ejemplo, que una solista soprano esté de frente a la orquesta.

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Photo –Chrís Stock Photography

22. PROTECCION AUDITIVA PERSONAL

Con un nivel superior de exposición personal diario, de 85dB(A) ó picos de 135dB, pocos músicos podrán evitar el uso de protección personal auditiva.

En las fábricas, el mayor inconveniente de los tapones es el aislamiento social y la incomodidad. Mientras que para las orquestas los problemas son de una índole mucho más inmediata.

Los músicos necesitan escucharse a sí mismos y a sus colegas, de manera que el aislamiento puede afectar la calidad de su labor y acentuar el estrés en los conciertos. Lo anterior se puede minimizar usando solo la protección necesaria, sin excederse.

Para algunos músicos la conducción craneal genera pérdida significativa de los agudos, eliminando así, los tonos necesarios para poder tocar de forma adecuada.

Cuando hay cambios repentinos en la dinámica, puede que los músicos que tengan puesta la protección no escuchen casi nada durante los pasajes más suaves.

Durante los ensayos, los músicos con protección pueden experimentar dificultad para entenderle al director, por ello es importante evitar la protección excesiva. Cuando se introduce el tapón de la manera correcta (que no es frecuente) los tapones amarillos comunes proveen demasiada reducción, lo cual es bueno para dormir en un ambiente ruidoso, pero no lo es para la mayoría del trabajo orquestal.

Los tapones industriales con pestañas pueden ser excesivos cuando se ponen de manera correcta, pero su diseño permite que puedan ser insertados a diferentes niveles para disminuir la reducción. El problema es saber qué es suficiente o insuficiente.

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Los metales y los chelistas preferirán un tipo de tapón que les permita escuchar su propio instrumento pero que reduzca la vibración emitida por sus vecinos. A los tapones sobre medida, de la marca Guymark Blue por ejemplo, se les puede hacer una ranura que permita el paso de aire y con él, darle similar transparencia a los sonidos de baja frecuencia.

Las cuerdas pueden preferir para su protección, tapones tipo EAR Ultratech, o ER 9, 15 o 25 para atenuar de manera uniforme los sonidos. Estos tapones introducen un nivel controlado que amplifica la vibración de forma que la reducción sea relativamente la misma en todas las frecuencias. El Ultratech no se consigue directamente de las estanterías, mientras que la serie ER aún siendo a medida, se puede conseguir mas fácilmente. La ventaja de hacerlos sobre medida es que la protección es más pura, porque el tapón cubrirá el canal auditivo por completo eliminando totalmente la posibilidad de resonancia entre el tímpano y el tapón.

Los tapones a medida dependen de la elaboración de un buen molde del canal auditivo. Hay quienes sugieren que mientras se realiza el molde, el músico debe mover su mandíbula a la posición que utiliza cuando esta tocando. Los tapones de la serie ER pueden fabricarse con un rango de filtros intercambiables.

Los músicos que tienen mayor contacto craneal con su instrumento, en su mayoría los metales, fagotes, oboes, y otros vientos, experimentan los sonidos por medio de sus oídos y las percepciones craneales. La percepción craneal es rica en bajos porque el hueso grueso que está ubicado alrededor de los oídos elimina mucho los sonidos agudos. Es probable que no sea fácil reconocer una grabación de nuestra propia voz porque suena muy bajita, sin embargo, esa es la versión real ya que el sonido enriquecido que oímos, generalmente es resultado del elemento conductor craneal. Mientras por medio de un tapón se reduce el ruido que llega al tímpano, el ruido craneal permanece constante. Como resultado la relación bajos y agudos cambia de manera agravada porque los sonidos bajos interfieren con la capacidad de percibir los agudos. En consecuencia, algunos músicos escuchan muy poco sonido rescatable cuando hacen uso de los tapones. Esta distorsión puede ser eliminada si se emplea la protección mínima necesaria, y si el canal auditivo es cubierto en su mayoría por el tapón.

En los casos en que una protección profunda pero ligera con tapones no es buena opción, puede funcionar otro estilo de protección. Nótese que ese tipo de protección es efectivo si la exposición tiene suficientes picos. La protección que depende de niveles o que es sensible a la amplitud de onda esta diseñada para ser negligente frente a niveles de ruido moderados, pero con la capacidad de eliminar ruidos verdaderamente altos (cercanos a los105/110dB). El efecto puede ser extraño, un músico puede ver a un percusionista tocando pero no oír el redoblante, lo cual al fin de cuentas genera menos interferencias durante el tiempo que se toca. La protección que depende de los niveles es generalmente, la mejor opción para los percusionistas, puede también serlo para los metales y algunos vientos; pero, rara vez será la adecuada para las cuerdas.

La protección que depende de los niveles está disponible directamente en la estantería, o hecha a la medida, tanto en tapones como en orejeras.

Las orejeras pueden ser una opción evitando además el problema de resonancia por taponamiento en el canal auditivo. Existe unas orejeras que ofrecen control electrónico del ruido externo. Cuando fueron probadas, los músicos estaban relativamente satisfechos con el sonido, pero experimentaron un retardo temporal. El retardo era

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mínimo, pero lo suficiente para hacer que los músicos fueran detrás del ritmo. De manera que no es una solución al menos que todos los músicos las porten.

RESISTENCIAS

La protección personal auditiva generalmente es necesaria pero con frecuencia, no será bienvenida. Si la protección auditiva no se aplica con persuasión desde la gerencia, se fallará en el control de riesgos.

Probablemente será necesario:

Incluir en las políticas de seguridad la necesidad de utilizar protección auditiva. Proveer la formación adecuada. Animar a los músicos a hacerse pruebas auditivas, ya que esto conduce

generalmente al deseo de utilizar protección. Facilitar información sobre los pasos necesarios para obtener o solicitar

protección auditiva. Definir los períodos de uso obligatorio, por ejemplo, qué músico y en qué

momento. Lo más sencillo es hacerlo obligatorio a secciones enteras, pero no es ni justo ni necesario y puede causar resistencia. En lugar de ello se puede intentar definir los períodos de riesgo, quizá identificando aquellos que son claramente seguros. Nótese que, en términos de exposición al ruido, cualquier cosa por debajo de 75dB es insignificante.

Desarrollar medios para hacer chequeos y controlar que los músicos se están protegiendo cuando se requiere.

Establecer un período de aclimatación y enfatizar que una vez se termine y se haga una implementación completa, se tomarán acciones firmes en contra de quienes no cumplan con protegerse.

Asegurar que los gestores y los músicos con mayor experiencia den un buen ejemplo.

Distribuir folletos de información para recordarle a la gente que use su protección auditiva.

23. ¿DESPUES DE TANTA FORMACIÓN, EN QUE PUNTO ESTAMOS?

Evaluación por Malcolm Warne Holland

ANTECEDENTES

La publicación de El Oído Sano por Alison Wright Reid y por encargo de la ABO tuvo lugar en agosto de 2001. Estuvo muy bien publicitada, fue muy bien recibida y ampliamente distribuida.

Durante años muchos músicos pensaban que su capacidad auditiva estaba en riesgo por el simple hecho de hacer el trabajo que les gustaba y El Oído Sano confirmó sus sospechas. Pero otros muchos nunca habían pensado en esos términos, e incluso confesaban disfrutar del ruido causado por la música tildando en secreto a sus compañeros, de delicados.

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La crudeza de los datos y las cifras presentadas a los músicos de orquesta por Alison Wright Reid, en un comienzo de forma escrita y luego por medio de las jornadas de formación organizadas por la ABO, fueron tan impactantes que algunos se niegan a aceptarlas, negando también las posibles soluciones y los controles. Los gerentes habían estado discutiendo el asunto en conferencias de la ABO y en otras reuniones del sector en los últimos tres años, pero por alguna razón el mensaje no terminaba de llegarle a la totalidad de los músicos.

Los músicos no estaban preparados para tal situación, y surgieron preocupaciones genuinas en cuanto a la viabilidad futura de la profesión dada la rigurosa imposición de las nuevas regulaciones. Existen informes por parte de gerentes y de músicos de respuestas negativas a las sesiones de formación. Algunos músicos respondieron de forma tan subjetiva, que llegaron a sugerir que se trataba de una jugada cínica para desestabilizar a las orquestas o, la ocurrencia de algún político de la UE sin ganas de trabajar.

RESUMEN DE LOS HALLAZGOS

La buena noticia es, que tres años después de la primera sesión de formación que se llevó a cabo en Leeds (con la Orchestra of Opera North), existe ahora, aparentemente, mayor consenso en la necesidad de tomar medidas. Muchas iniciativas están en proceso y se está elevando el nivel de buenas prácticas. Los músicos han aceptado que la ley existe para protegerlos y no para destruir orquestas, y han unificado esfuerzos con los gerentes sobre la mejor manera de controlar los problemas. Los malentendidos han sido resueltos, y la mayoría de cínicos han terminado por aceptar a punta de ensayo y error. Sin embargo, aún hay riesgo de que exista un pequeño círculo de personas con autoridad, que se creen por encima de la ley y pretenden no tomar ninguna medida para proteger a sus músicos. Esta actitud además de ir en contra de los intereses de la profesión es obtusa y arrogante. No obstante, parece que en el sector hay un movimiento fuerte y extremadamente positivo a favor de la formación, el entendimiento y la acción.

FORMACIÓN

El lanzamiento en el 2004 de la fuerte iniciativa de formación por parte de la ABO, financiada generosamente por la MBF, fue recibida de manera entusiasta, especialmente por los gerentes de orquestas con plantilla propia porque pudieron incluir dentro de sus horarios el tiempo de formación a sus empleados, evitando así costos extras. Mientras los gerentes de orquestas autónomos, aunque deseosos de incluir formación para sus músicos más permanentes enfrentan mayores dificultades por los gastos extra que representa tener que pagar un tiempo adicional. Sin embargo, siempre han encontrado la forma de solucionarlas, especialmente las orquestas con sede en Londres.

En la primera tanda de formación, a comienzos de diciembre de 2004, una selección transversal de miembros de la ABO aprovechó las sesiones patrocinadas impartidas por Alison Wright Reid. La diversidad de dichas orquestas se ve reflejada en la siguiente evaluación.

Las cuatro orquestas: The Orchestra of the Royal Opera House, la Bournemouth Symphony Orchestra, la Northern Sinfonia y la London Philharmonic Orchestra.

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El propósito de esta evaluación era calcular el valor y los resultados de las sesiones de formación en cada una de las orquestas, de manera y así facilitar conclusiones a la ABO y la MBF que puedan servir de guía para futuras iniciativas, en términos de inversión, seguridad y salud. Y también informar a la profesión sobre planes de acción y mejoramiento de prácticas a partir de las sesiones de formación.

Se descubrió un rango diverso pero alentador de respuestas y gamas de opinión en relación con las sesiones de formación. El factor común que surgió de las discusiones fue, que sin importar la calidad o incluso la ejecución de las sesión, el mensaje siempre fue claro. Puede que no haya sido del agrado de todos, pero ese es otro tema. A continuación, he aquí algunos comentarios de los músicos:

“Los aspectos técnicos de las sesiones de la ABO fueron aterradoramente claros, pero las soluciones no muy obvias…”

“… los folletos fueron muy útiles para darnos cuenta de los peligros a que exponemos nuestra capacidad auditiva y nuestro bienestar en general si continuamos con las mismas condiciones laborales…”

“Como resultado de las sesiones de formación, la gente se siente con mayor confianza para ponerse de pie en un ensayo y decir que el ruido es inaceptable… el punto le quedó claro (al director)… cuando al interpretar la obertura de Janácek se dijo que no tenía por que ser un fortissimo durante los ensayos. El director no fue muy entusiasta pero aceptó el punto.”

“Los días de formación no han sido particularmente memorables en mi caso. Toda la teoría no compensa la sensación tan desagradable de estar ubicado en una mala posición.”

“Nadie puede negar que la formación nos enseñó datos incómodos y nos confirmó lo que ya sospechábamos, pero todos nos dejamos llevar un poco por el tema de los tapones, en lugar de lo que se puede hacer para evitar llegar a ese punto.”

“En cuanto a los directores… supongo, que son los gerentes quienes deben hablar con ellos mucho antes que el director entre en contacto con la orquesta. Gracias a la formación, la gente está más dispuesta que antes a confrontar al director durante los ensayos. ¡Aunque no debería llegarse a ese punto! Espero que estén muy lejos los días en que Solti nos dijo, durante un ensayo de FRAU, “toquen cualquier cosa que quieran, mientras lo hagan fuerte”.”

“Había un poco de desconfianza, pero fue de gran ayuda que un pequeño grupo hubiera tenido una sesión preliminar con Alison Wright-Reid”.

“Nuestros trompetistas llegaron a la sesión de formación dispuestos a utilizar pantallas, y salieron resistiéndose rotundamente al considerarlas peligrosas. No estoy seguro de que ese fuera el propósito…!!”

Todos los músicos entrevistados estaban decididos a colaborar para encontrar formas de cambiar y mejorar la seguridad en las practicas laborales, y cumplir con las Noise at Work Regulations (regulaciones del ruido laboral). se detectó muy poca complacencia por parte de los interpretes. También aquellos de la Northern Sinfonia, en donde los problemas son relativamente pocos, estaban deseosos de dialogar y encontrar formas de mejorar el ambiente laboral. La formación les hizo caer en la cuenta de que tienen

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el derecho de objetar si están siendo bombardeados con ruido potencialmente “controlable”.

Hasta ahora, 13 orquestas han recibido formación: La LSO, Opera North, Philharmonia, Halle, RLPO, BOS, Northern Sinfonia, LPO, RSNO, y la CBSO. Adicionalmente la ROH y la Royal Ballet Sinfonia han tenido formación similar a la de las otras, pero organizada y financiada independientemente.

Mucho trabajo ha sido realizado también por la BBC con cada una de sus orquestas. En cuestión de mediciones y soluciones la BBC siempre ha tenido algo que decir desde 1990, cuando Alison Wright Reid, era entonces miembro del equipo de Salud y Seguridad de la BBC en White City, y junto con otros colegas enfocaron su interés en ésta área. (ver AR Wolf – Broadcasting and the Noise at Work Regulations – 1994 Acoustics Bulletin).

24. CASOS REALES

BOURNEMOUTH SYMPHONY ORQUESTA (Orquesta Sinfónica de Bournemouth)

La Bournemouth Symphony Orquesta tiene su base en la ciudad de Poole en el condado de Dorset y trabaja sobretodo en la región sur-occidental con conciertos frecuentes en Exeter, Bristol, Southampton, Basingstoke, Weymouth, Bournemouth, Portsmouth y en su sede Lighthouse Poole. También gira por otros centros y escenarios al aire libre durante el verano. La BSO tiene un perfil internacional y una amplia discografía al ser una de las orquestas inglesas más antiguas, fundada en 1893. Es una orquesta con músicos contratados fijos plantilla propia y con un cuerpo aproximado de 76 profesores.

En Bournemouth están muy concienciados con el problema y tienen un comité de control de ruido, que junto con un representante de la gerencia trabajan estrechamente con los músicos para echar adelante los proyectos. El representante de la gerencia tiene un papel importante dentro de la organización e informa puntualmente a la Junta de todas las incidencias en cuanto a salud y seguridad. Ha sido reconocida la urgencia de la situación que enfrentan las orquestas con la llegada de la implementación de la ley, y la organización toma seriamente el tema de gestión del ruido como una prioridad. Al igual que otras orquestas la BSO no se las ha podido arreglar aún para persuadir al Director Musical de adoptar una posición frente al manejo del ruido, pero no es razón para desanimarse. Descontando las enormes ganas que tienen de tener éxito y la variedad de discusiones entre los diferentes agentes involucrados aún no se ha llegado a concebir un plan de acción con el que todos se sientan identificados, pero se cree que en un futuro muy cercano lo tendrán. Actualmente están considerando experimentar con la distribución, alternando la ubicación de las sillas, y están investigando sobre la “nueva generación” de pantallas protectivas. Se puede argumentar que estas acciones pueden denominarse plan de acción hacia un código de práctica!

El escenario para conciertos en la sede de la BSO, Lighthouse Poole, es más ancha que profunda, pero brinda la oportunidad de experimentar con la disposición de las sillas. La flexibilidad se ve limitada por las alturas predeterminadas de las tarimas, ya que modificarlas a la medida implicaría un coste elevado. De igual manera, la sala es más ancha que profunda lo que genera fuertes rebotes provenientes de la pared del

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fondo cuando se toca música muy fuerte. Pero al menos puede ser una ventaja para los metales, quienes no tienen que subir el volumen para ser escuchados, a menos que sean pedidos por el director a exceder los límites.

Las pantallas comunes de metacrilato o plexiglás están disponibles pero no las utilizan. Al parecer están confundidos en cuanto a su correcta ubicación y los posibles daños de no efectuarla de forma adecuada. Se les ha ofrecido pruebas audiométricas a todos los miembros y se está discutiendo sobre el método de hacer pruebas. Se están estableciendo fuertes lazos con agencias externas para ofrecer mejor cuidado y pantallas contra todo riesgo.

El comité de control de ruido de la BSO está compuesto por un número desproporcionado de metales, y por lo tanto, poco representativo, ya que al parecer ningún miembro de las maderas fue voluntario para hacerse miembro, lo cual es una pena. El presidente del Comité de la Orquesta, con el respaldo del cuerpo de la orquesta, ha tomado un papel activo en las discusiones con el gerente y el comité de control de ruido con la aspiración de alcanzar un mayor consenso en el futuro.

Muchos de los retos de la BSO para los próximos años están relacionados con las salas de conciertos que visitan con regularidad. El comité de control de ruido, ha identificado los salas en los cuales los músicos tienen mayor riesgo, y ahora buscan dialogar con los gestores de dichas salas.

ORQUESTA DE LA ROYAL OPERA HOUSE

La Royal Opera House Orchestra, está compuesta por un conjunto grande de músicos asalariados, que tocan tanto para la Royal Opera como para el Royal Ballet, así como para otra serie de actividades de la casa, incluyendo proyectos educativos y trabajos a menor escala en el Linbury Theatre. El número total de músicos excede los cien, pero por razones de rotación y de horario es muy extraño que coincidan todos al mismo tiempo. Lo más cercano a este encuentro, se da durante el Ciclo Wagneriano del Anillo cuando cada músico está involucrado en al menos dos de las cuatro óperas.

En la Royal Opera House, están decididos establecer un contrato con cada músico para monitorizar, registrar y controlar la exposición individual a los niveles de ruido. Se están tomando las medidas necesarias para explorar e implementar lo mejor y lo último en métodos físicos de protección. De manera que aparentemente se está haciendo todo lo que se puede hacer. Hay pruebas audiométricas disponibles para todos los miembros, y se están desarrollando perfiles de salud confidenciales.

Los músicos de la Orquesta de la Royal Opera House fueron muy sinceros en sus comentarios, de manera que fue posible armar un panorama bastante confiable del trabajo que se está llevando a cabo. En Septiembre 2007, fue posible asistir y observar durante un día las sesiones de Salud, Seguridad y Ruido en la Royal Opera House. Dichas sesiones destinadas para toda la orquesta y los gestores inmediatos, fueron impartidas en grupos pequeños durante un periodo de 2 a 3 semanas, e incluía sesiones de formación, presentaciones y debates. Estas actividades han sido establecidas como parte del régimen normalizada de “Orquesta Sana” en su sede de Covent Garden.

Los retos de trabajar en los confines del foso son tan grandes que las soluciones no pueden ser halladas sin contar con un equipo de expertos en el campo acústico. La ROH es líder en este aspecto y serán muchas las orquestas de ópera y ballet que se verán beneficiadas cuando compartan sus hallazgos. En el contexto diario, las

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responsabilidades internas son cruciales. El recientemente nombrado gerente de operaciones de la Orquesta proviene de la Sydney Opera House, donde en los últimos años tanto se ha hecho en términos prácticos como experimentales para el control de ruido. Entre muchas otras, una de sus tareas es aconsejar al Director de la orquesta sobre la disposición de las sillas y organizar la forma de monitorear los niveles de ruido en el foso.

Cita de un violinista: “Se ve que él tiene idea, (y) ha empezado a producir rotaciones individuales para los músicos, basadas en su exposición potencial al ruido. Para que los cambios sean correctos, se están planeando mediciones dentro del foso para identificar las exposiciones potenciales en cualquier sector. Lo veo como una pesadilla estadística… sin embargo ellos lo están intentando!”

Los críticos dirán que la Royal Opera tiene buenos recursos económicos (relativamente), por lo cual su gestión puede ir delante de las demás. Puede ser un comentario válido, pero de acuerdo a lo que confirman las observaciones, es el compromiso y la calidad del trabajo que se hace lo que impresiona, cosa que no se puede subestimar. Incluso los miembros más cínicos de la orquesta están de acuerdo en que la gestión está haciendo todo lo posible para mantener el impulso. Se ha recorrido un largo camino desde la formación brindada por la ABO, y están consultando y atendiendo recomendaciones de diversos profesionales. No han conformado un comité de control de ruido formal, pero hay miembros de la orquesta que se han involucrado desde el principio y que continúan siendo parte del equipo junto a los representantes electos y a expertos internos en Salud y Seguridad.

LONDON PHILHARMONIC ORCHESTRA

La London Philharmonic Orchestra fue fundada en 1932 por Sir Thomas Beecham con los mejores músicos del país, con la intención de competir con las orquestas de Viena y Berlín. En 1990 se consolidó como la orquesta residente del Royal Festival Hall en Londres. La versatilidad de la Orquesta es evidente en su programa pionero de educación y en la comunidad, sus deslumbrantes giras internacionales y su amplio catálogo de grabaciones. Además es la orquesta residente del Glyndebourne Festival Opera durante los meses de verano.

La Orquesta se autogestiona, siete de sus músicos son miembros de la junta, junto con siete miembros más no executivos. Está compuesta por entre 85 y 90 músicos.

La creación de la Healthy Orchestra Charter (http://www.abo.org.uk) y la publicación del documento de consulta Sound Advice (http://soundadvice.info) han sido de gran motivación para las actividades emprendidas por la London Philharmonic Orchestra. Una vez terminada la formación de la ABO y por decisión propia, los músicos y los gestores han seguido el camino, poniendo a disposición tapones y pantallas según se soliciten y, en general reconocen la necesidad de apuntar hacia esta política. Pero además del efecto de Sound Advice, el tocar en espacios pequeños mientras estaba cerrado el Royal Albert Hall, ha motivado a los músicos a establecer un dialogo sobre los niveles de ruido, la disposición espacial y el repertorio.

Un equipo, compuesto por músicos y miembros del equipo de gestión está en proceso de esbozar la política de respuesta de la orquesta a raíz de la consulta a Sound Advice, junto con la publicación de un nuevo documento que contiene datos generales de salud y seguridad laborales. Una política específica sobre gestión del ruido será añadida una vez sea aprobada. Dentro de los temas a discutir está la depresión del sonido en el Henry Wood Hall (que es la sala principal de ensayos de la Orquesta)

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además de pruebas de acústica en Glynderbourne, lugar de residencia de la orquesta en el verano y el estudio de posibilidades del escenario del RFH, ahora que los elevadores hidráulicos han sido instalados. Se están llevando a cabo investigaciones sobre tapones más efectivos, y de momento se compran y prueban distintos tipos. Se ha dibujado un diagrama genérico de la distribución de sillas, el cual variará de acuerdo a las necesidades del repertorio, teniendo en cuenta las áreas más expuestas, para dentro de lo posible darles más distancia y aislamiento. El nuevo director principal de la LPO entiende la cuestión y está deseoso de cooperar en la búsqueda de soluciones.

Después de un arranque lento la LPO ha tomado el tema del ruido de manera seria y comprometida, y dentro de las consideraciones se plantea, si es posible, dar el día libre posterior a un día muy ruidoso para ayudar a reducir la dosis promedio de ruido. Las discusiones también incluyen la importancia de hablar con los directores invitados sobre la cuestión del ruido.

NORTHERN SINFONIA

La Northern Sinfonía, es la única orquesta de cámara con plantilla estable del Reino Unido. Reside en Newcastle/Gateshead en The Sage, y cumple su 50 aniversario en 2008. Adicionalmente a su trabajo en The Sage, la Orquesta da conciertos en todo el norte de Inglaterra, así como en diversos lugares del mundo y del resto del Reino Unido.

Algunos han dicho que no es necesario preocuparse por las orquestas de cámara, ya que sus músicos no tocan suficiente música ruidosa, y cuando lo hacen, no lo hacen por suficiente tiempo como para elevar su dosis promedio por encima de los limites. Eso es cierto hasta cierto punto, pero desafortunadamente lo que logra es estimular la sensación de autosuficiencia y aumentar los riesgos.

Mucha de la música contemporánea se escribe para orquestas y grupos pequeños del estilo de la Northern Sinfonia, quizás por motivos de elección, claridad y viabilidad económica. La música nueva tiende a ser muy fuerte de forma constante, con uso de frecuencias altas y grandes montajes de percusión. Además las orquestas de cámara generalmente tocan en espacios más pequeños que los de las orquestas sinfónicas, que con frecuencia tienen una acústica reverberante como iglesias o polideportivos.

Actualmente la Northern Sinfonia tiene la posición privilegiada de tener por sede el maravilloso centro “Sage Gateshead” diseñado por Norman Foster, pero esto no implica que no se desplace a una amplia variedad de salas más complicadas. Adicionalmente a los conciertos, muchos de los músicos de la Sinfonia contribuyen al amplio programa comunitario del Sage. Y mucho de este trabajo comunitario se realiza en las zonas públicas del centro que lamentablemente, sin dejar de ser impresionantes arquitectónicamente, tienen demasiada resonancia acústica.

Lo que lleva a la conclusión de que sumando el trabajo comunitario con la interpretación de música nueva, la docencia en salas pequeñas que es parte del cometido del Sage y el estudio individual, junto con algunos trabajos extra, nos da como resultado una exposición similar a la de los músicos de orquestas sinfónicas. Además, es bastante común en los últimos días, que la Sinfonia se aventure con los repertorios sinfónicos de Beethoven, Brahms y Schumann, con refuerzos de trombones y trompas. La orquesta trabaja también con frecuencia, con cantantes de ópera y hace sesiones nocturnas de cine, con toda la sección rítmica.

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El presidente de la orquesta cree que el mayor reto está en la distribución del escenario. Pese a que tiene un tamaño relativamente pequeño, encuentran difícil hallar un sistema para compartir la dosis que reciben las cuerdas proviniente de los metales y los timbales. De manera tradicional los músicos de las agrupaciones de cámara tienden a sentarse muy cerca unos de otros, especialmente cuando son “dirigidos” más que “conducidos”, y es muy difícil lograr el propósito de gestionar el ruido a cambio de renunciar a la cultura de la intimidad a que están acostumbrados. Se observó que incluso cuando hubiera cuatro trompas y trombones, toda la orquesta menos la sección de trompetas se apretujó en la parte plana del escenario.

No sorprende que se esté utilizando un gran número de pantallas y que los músicos crean necesario que haya disponibilidad de más. También les agradaría tener más orientación profesional en cuanto a tapones y pruebas de audiometría, lo cual es en todo caso obligatorio después del 2008. La formación les ha dado la confianza a los músicos para cuestionar la necesidad de amplificar en los ensayos (en particular la amplificación posterior) y que los cantantes estén de frente a la orquesta durante los mismos, donde el volumen a tanta proximidad puede ser muy doloroso.

Los representantes de la orquesta expresaron la ambición de crear lazos más cercanos con otros grupos y usuarios del Sage para contribuir a un código de buenas prácticas para el centro. Es evidente que la sala principal estaba siendo gestionada eficientemente en términos de Salud y Seguridad, y la consejera de Salud y Seguridad del equipo técnico ciertamente inspira confianza. La orquesta sólo puede beneficiarse de ella, como parte del equipo de gestión de ruido. Existe un nivel alto de conciencia en la Sinfonia, pero las acciones al parecer son más que nada de reacción en lugar de prevención. Los músicos no son críticos con los gestores, al contrario consideran que cuando es necesario, se actúa con rapidez. Lo que se necesita es un plan de acción hacia un código de buenas practicas dirigido desde la administración, pero con la colaboración de los músicos y los otros agentes operativos en el Sage.

La valía de los comités de control de ruido fue cuestionada más de una vez por más de una orquesta durante el proceso de evaluación. Se expresó la visión de que los comités de control de ruido no eran necesariamente la mejor manera para enfrentar los hechos de forma desinteresada. Se opinó que sólo los músicos con interés personal son los que suelen ser voluntarios, mientras que el comité general de la orquesta, el gerente y los representantes de Salud y Seguridad, tienen mayor autoridad y cuentan con el respeto de toda la orquesta. Es razonable sentir cierta simpatía con esta visión, ya que después de todo la idea del comité de control de ruido fue sólo una propuesta más para darle la responsabilidad a un grupo específico de personas, quienes estaban dispuestas a aceptar una formación mas profunda como y cuando fuera necesario, y que estaban dispuestos a diseñar un código de buenas prácticas sobre cuya puesta en funcionamiento insistirían. La intención era que fuera una forma de involucrar a la administración, los músicos y los directores musicales colectivamente para tomarse en serio la cuestión. Si las orquestas, de manera individual, encuentran otra formala que les funcione mejor, se les debe animar a implementarla.

Hay lugares en donde el comité de control de ruido, ha sido activo, sin necesidad de incluir representantes de Salud y Seguridad. Pero los representantes elegidos de Salud y Seguridad deberán estar siempre involucrados en temas que afecten el bienestar de los músicos igual que los responsables de hacer las valoraciones de riesgo.

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DIEZ CONSEJOS

1. Pensar en grupo. Los gestores y los músicos deben compartir ideas y compartir las responsabilidades. Suena obvio, pero se debe comenzar por discutir sobre la música, ya que es la fuente del ruido.

2. Siempre evaluar o valorar los riesgos y registrarlos, junto con las sugerencias. 3. Tener el valor de emprender acciones para protección siempre que sea

necesario. No se quede a esperar a ver que pasa. Los músicos se enfadan si creen que no se pensó en los problemas.

4. Tener siempre protección auditiva extra a mano para sus músicos, incluso si ya ha entregado protección individual a la medida. Hay que proteger a los refuerzos igualmente.

5. Llevar siempre suficientes pantallas y materiales absorbentes a cada sala que se visita y ser pro-activo al colocarlas en las posiciones adecuadas.

6. De ser posible, llevar tarimas individuales y podios para tener mayor flexibilidad a la hora de sentarse.*

7. Negociar mejores controles acústicos y entablar un dialogo con las salas visitadas con frecuencia.

8. Acordar y discutir con tiempo, en unión con el director, un diagrama seguro de disposición de sillas. (¡el director es bienvenido a presentar su visión pero no a vetar!)

9. Integrar el control de ruido en una política general de Salud para perfilar y clasificar, de manera que adquiera mayor sentido y cambie actitudes.

10. Estar abierto a todas las iniciativas del sector comercial incluso si después de probarlas, son rechazadas tanto las ideas como los equipos. *Esto puede causar dificultades financieras, en especial a las orquestas pequeñas, ya que el coste de cargar equipo extra representa alquilar o comprar furgonetas más grandes. Puede ser posible, que con el tiempo se persuada a las salas de proveer el material necesario y su almacenamiento. Mientras les llega el mensaje, muchos gerentes de las salas sentirán la responsabilidad de contribuir a las políticas de control de ruido, de sus socios y clientes.

CONCLUSIONES

No hay duda que la profesión, si bien no está a la altura óptima, está muy cerca de alcanzarla. Adicionalmente a las orquestas visitadas, hay muchas otras que están siendo activas en cuanto a cambios, experimentación con la distribución, disponibilidad de pruebas audiométricas, sugerencias y distribución de tapones, inversión en pantallas y paneles acústicos, y la organización de sesiones de formación particulares, con las contribuciones de expertos. Otras han solicitado formación a la ABO, que ha empezado una nueva ronda. Los que no estén muy seguros de por dónde comenzar (aunque no es posible que sean muchos), deben contactar inmediatamente con la ABO que tiene a muchos expertos disponibles de dentro y fuera del sector. Hay que recordar que la nueva ley entra en vigor en Abril del 2008 y no hay exclusiones ni exenciones.

Malcom Warne Holland

Director, MWH ASSOCIATES – Orchestra Management Consultants Noviembre 2007

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Foto Chris Stock Photography

25. MEDICIÓN DE LA EXPOSICION AL RUIDO EN LOS MÚSICOS

-Una metodología de Arup Acoustics

INTRODUCCION

Mientras se escriben estas líneas, se les está requiriendo a los empresarios del sector musical y del entretenimiento que cumplan con la regulación del control de ruido laboral de 1989. Dicha regulación fue escrita pensando en los empresarios del sector industrial y no se refiere específicamente a los músicos.

Desde el 6 de Abril de 2008, a los empresarios del sector musical y entretenimiento se les requiere que cumplan con la regulación del control de ruido laboral del 2005, la cual contiene requerimientos más rígidos que las regulaciones previas, además de referencias especificas para el sector musical y del entretenimiento.

Es responsabilidad legal de los empresarios medir el nivel de exposición al ruido de sus músicos durante los conciertos y los ensayos, y tomar las medidas para controlar

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dichos niveles de acuerdo a la regulación del control del ruido laboral. Está claro que los propios músicos deben hacer su parte, colaborando con el empleador.

Mientras que los equipos directivos de las orquestas del Reino Unido se preparan para la introducción de la nueva regulación, la ABO está en busca de crear un banco de datos sobre los niveles de exposición al ruido en las diferentes posiciones dentro de la orquesta teniendo en cuenta el espectro de repertorio y salas de concierto y/o ensayo. El propósito es conseguir que los representantes de las orquestas hagan sus mediciones y que luego contribuyan con sus hallazgos a un banco de datos central.

Para ayudar a desarrollar un cuadro comparativo de niveles de ruido, este documento sirva para definir los estándares y especificaciones para los equipos de medición y los métodos de medición de los niveles de ruido dentro de las orquestas.

EQUIPOS

Los equipos de medición deben cumplir con las siguientes especificaciones:

Los dispositivos de medición individual deben ser diseñados para que se fijen de forma segura al vestuario de los músicos, sin riesgo de que éste se estropee. Los trípodes no deben ser empleados para montar el equipo de monitoreo que mide la exposición de los músicos al ruido.

Una vez colocado, el dispositivo no puede causar ninguna restricción de movimiento al músico que lo porta.

Los dispositivos deben cumplir con la BS EN 61252:1997. especificaciones electroacústicas para los medidores de exposición al ruido

Los dispositivos deben medir y registrar LAeq hasta 130 dBLAeq. Los dispositivos deben medir y registrar niveles pico de hasta 140dB (C). Los dispositivos deben medir el historial de tiempo de los parámetros anteriores

promediando intervalos de 1 minuto. Los dispositivos no pueden emitir ningún ruido mientras están operando, ni en

reposo. Todos los dispositivos deben ser calibrados bianualmente, usando equipos de

referencia del Servicio Británico de Calibración, y el Laboratorio de Física Nacional.

Ejemplos de equipos que cumplen con la normativa:

Cirrus Research CR: 110A doseBadge Person Noise Meter (dispositivos personales de medición del ruido con) RC: 110A reader Unit. (unidad de lectura)

Dosímetro de ruido Casella CEL-350 dBadge.

Además de los dispositivos personales para medir el ruido, un sonómetro debe ser ubicado en un trípode junto al podio del director, asegurándose que no le restrinja el contacto con ninguno de los intérpretes. Dicho sonómetro debe tener las mismas funciones que los dispositivos personales, y cumplir con la BS EN 61672-1:2003 Especificaciones electroacústicas de medidores de nivel de sonido.

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MÉTODO DE MEDICIÓN

Se les debe anunciar a todos los músicos, mínimo con una semana de anticipación las fechas en que se harán las mediciones. Los músicos cuya exposición al ruido vaya a ser medida deberán llegar con 15 ó 20 minutos de antelación al inicio del ensayo o concierto con el fin de que se les ponga el dispositivo personal.

Todos los relojes en los dispositivos de medición deberán ser sincronizados antes de ser colocados a los músicos.

Para obtener un registro razonable de la distribución del nivel de sonido en el foso, se debe implantar un mínimo de siete dispositivos individuales, junto con el sonómetro ubicado junto al director. Para orquestas más grandes, se recomienda mayor cantidad de dispositivos.

Los dispositivos personales deben ubicarse en alguno de los hombros del músico, lo más cercano a la oreja sin restringirle movimiento.

Los dispositivos deben dejarse en funcionamiento durante los descansos e intervalos y a ser posible, deberán mantenerse fijados en los músicos durante estos períodos. Los músicos deben saber que los dispositivos no graban conversaciones, si no simplemente, datos estadísticos. Si los dispositivos se retiran durante los descansos, deberán ser ubicados antes de volver a tocar, exactamente en la misma posición que al principio.

Si durante una interpretación, se tocan diferentes obras, el software de los dispositivos, debe estar en capacidad de aislar los distintos registros de tiempo de cada obra.

Al finalizar la sesión, los dispositivos deberán dejarse sobre los atriles para ser recogidos por el coordinador de la medición.

La calibración del equipo debe ser verificada antes y después de su uso (utilizando el calibrador acústico interno IEC60942:2001 Clase 2) y anotar cualquier cambio que se identifique.

UBICACIÓN DE LOS DISPOSITIVOS DE MEDICIÓN

Las posiciones para la medición deben ser elegidas para que cubran de manera razonable y equilibrada el mayor rango posible de la orquesta, no simplemente los puntos obviamente más ruidosos. Los puntos deben ser los siguientes, adicionales al del director:

3 cuerdas (una lo más cercano al piccolo) 1 madera 2 metales 1 timbal

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Figura 1 posiciones sugeridas para la medición

CÓMO PROCESAR LA INFORMACIÓN

Para cada punto (incluido el del director), deberá determinarse la siguiente información:

Duración de la sesión en horas y minutos Nivel pico de ruido durante la sesión en dB(C) Nivel continuo equivalente de ruido durante la sesión en dBLAeq

Los equipos deberán ser presentados a la base de datos junto con:

Un plano de la orquesta donde estén marcados los puntos monitorizados durante la sesión

Nombre de la sala de concierto o ensayo Repertorio interpretado o ensayado Nombre de la orquesta Nombre del director

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EJEMPLOS

Ejemplo de equipo

Las mediciones se efectuaron utilizando el siguiente equipo:

Kit de 7 CR: 110A dosebadges (Cirrus Research Plc) Brüel & Kjaer tipo 2236 Precision Integrating Sound Level Meter (Medidor de

precisión de Nivel de sonido integrado)

Los dispositivos individuales cumplen con los requisitos de la IEC 61252:1993 de sonómetros personales de exposición al ruido.

Ejemplo de resultados

Músico LAEQ dB Nivel pico dBC

1 Segundo violín, atril 5

82.8 121.5

2 Contrabajo 4 79.8 <120.0

3 Fagot 1 87.3 134.7

4 Trompa 4 93.1 130.8

5 Viola 6 89.5 133.3

6 Violonchelo 4 88.9 128.5

7 Timbal 89.2 137.1

8 Director 83.1 121.3

Tabla1: Mediciones de nivel de ruido en el foso. 28 de Marzo de 2007 (concierto por la tarde)

La duración del concierto incluyendo el intermedio, fue de 2 horas y 45 minutos. Las cifras presentadas arriba, corresponden al periodo comprendido del 1920 a 2215, incluido un calentamiento de 10 minutos.

Figura 1: Registro en el tiempo del ruido en la posición numero 4 (trompa 4)

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NB, una serie de evaluaciones y otros informes han sido facilitadas por diversas orquestas y no han sido citados en ésta bibliografía. 2007; Ceranic B; The value of otoacoustic emissions in the investigation of noise damage; Audiological Medicine, 5(1):10-24 2007; Kovacic K, Somanathana R; Ototoxicity and noise trauma: Electron transfer, reactive oxygen species, cell signaling, electrical effects, and protection by antioxidants: Practical medical aspects; 2007; Pyykko I, Toppila E, Zou J, Kentala E; Individual susceptibility to noise-induced hearing loss; Audiological Medicine; 5(1) 41-53 2007; Widén S, Erlandsson S; Risk perception in musical settings - a qualitative study; International Journal of Qualitative Studies on Health and Well-Being, 2(1): 33-44 2007, Kurmis AP, Apps SA, Occupationall acquired noise induced hearing loss: a senseless workplace hazard, International Journal of Occupational Medicine and Environmental Health, 20(2):127-136 2006; Behar A, Wong W, Kunov H; Risk of hearing loss in orchestral musicians: review of the literature; Medical Problems of Performing Artists; 21(4): 164 2006; Bernstein J, Oxenham A; The relationship between frequency selectivity and pitch discrimination: sensorineural hearing loss; the Journal of the Acoustical Society of America; 120(6) 3929-3945 2006; Chesky K, Dawson W, Manchester R; Health promotion in schools of music; Medical Problems of Performing Artists; September 142-144 2006, Cunningham D, Curk A, Hoffman J, Pride J, Despite high risk of hearing loss, manyt ercussionists play unprotected, The Hearing Journal, 59(6):58-66 2006; Curk A, Cunningham D; A Profile of Percussionists’ Behaviors and Attitudes Toward Hearing Conservation; Medical Problems of Performing Artists: 21(2): 59 2006; Hoffman J, Cunningham D, Lorenz D; Auditory Thresholds and Factors Contributing to Hearing Loss in a Large Sample of Percussionists; Medical Problems of Performing Artists; 21(2):47 2006; Reuter K, Hammershoi D; Distortion product otoacoustic emission of symphony orchestra musicians before and after rehearsal; The Journal of the Acoustical Society of America; 121(1): 327-336 2006: Williamon A, Thompson S; Awareness and incidence of health problems among conservatoire students; Psychology of Music; 34(4) 411-430 2005; Bies D; Why noise-induced hearing loss of industrial workers is dramatic while that of similarly assessed musicians has been described as trivial; The Journal of the Acoustical Society of America; 118(3) 2005; Hagberg M, Thiringer G, Brandstrom L; Incidence of tinnitus, impaired hearing and musculoskeletal disorders among students enrolled in academic music education – a retrospective cohort study; International Archives of Occupational and Environmetnal Health; 78(7) 575-583

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