Elsa Silva

ELSA MARIA NUNES DA SILVA

Bolseira do Centro de Cincia e Tecnologia da Madeira e do POPRAM III

LITERATURA E CINEMA: A ESCRITA CINEMATOGRFICA DE O

DELFIM, DE JOS CARDOSO PIRES

FUNCHAL

2008

CCUURRSSOO CCOO--FFIINNAANNCCIIAADDOO PPEELLAA UUNNIIOO EEUURROOPPEEIIAA

FFUUNNDDOO SSOOCCIIAALL EEUURROOPPEEUU

DEPARTAMENTO DE ESTUDOS ROMANSTICOS



Tese submetida ao grau de Mestre em

Ensino da Lngua e da Literatura

Portuguesas, sob a orientao do

Professor Doutor Carlos Reis.

ELSA MARIA NUNES DA SILVA

FUNCHAL

2008

DEDICATRIA

Ao Vtor Marco e Maria Ana, por acreditarem sempre.

AGRADECIMENTOS

Queremos prestar um especial agradecimento:

Ao Prof. Dr. Carlos Reis, pelo incentivo, apoio, disponibilidade e orientao

prestada;

Universidade da Madeira, pela oportunidade de formao;

Ao CITMA Centro de Cincia e Tecnologia da Madeira -, pela atribuio

da Bolsa Individual de Formao referente parte curricular do curso;

Biblioteca Pblica Regional da Madeira, pelo Servio de Emprstimo de

Bibliografia;

amiga Alcia Rodriguez, residente em Frana, pelo apoio na aquisio de

Bibliografia;

Aos amigos e colegas Ancia, Joo, Sandra, Isabel, Lusa, Teresa, Licnio e

Zlia, pela disponibilidade e apoio.

minha famlia.

RESUMO

O trabalho que agora se apresenta centra-se no domnio das relaes que

se estabelecem entre o modo de narrar de O Delfim, de Jos Cardoso Pires,

e a narrao tipicamente cinematogrfica. Com efeito, tentamos demonstrar

como a forma particular com que naquela obra literria se produz o efeito de

uma intermutabilidade dos contedos da conscincia se obtm em grande

parte dessa adopo de procedimentos da gramtica e da textura flmicas,

nomeadamente das formas espaciais e temporais do filme e da montagem

tcnica. O cdigo cinematogrfico, ao colaborar, em O Delfim, na expresso

de uma temporalidade diversa e inovadora mais conforme organizao do

pensamento e da subjectividade, auxiliando-o na representao da

modificao perceptiva to peculiar arte moderna, surge assim como uma

fonte de renovao, permitindo ao texto literrio em anlise ultrapassar a

natureza conceptual e mondica do seu material expressivo.

ABSTRACT

The work now presented concerns the field of the connections between the

narrative structure of the novel O Delfim, written by Jos Cardoso Pires, and

the cinematic narrative in general. Thus, we try to prove that the particular way

by which an intermutability of the consciousness contents occurs in that verbal

narrative is obtained because cinematic techniques, mainly the spatial and

temporal ones and the montage or cutting technique, are frequently applied in

that novel. The cinematic code contributes, on O Delfim, to suggest a new

temporality more suitable to the thought and subjectivity structures and to

express the perceptual changes which occurs in modern art. Therefore,

cinematic techniques can contribute as a renewal source to that novel in

particular, helping it to overpass the limitations of the conceptual and monodic

nature of its medium.

NDICE GERAL

INTRODUO 1

PRIMEIRA PARTE ENTRE CINEMA, LITERATURA E O DELFIM 5

0. Introduo 6

1. Interartes e a mtua influncia cinema / literatura 8

1.1. A relao interartes e a questo da literatura e cinema 8

1.2. Literatura e cinema: estudos sobre a interinfluncia 13

1.3. Estudos realizados em Portugal 19

2. Literatura e cinema: homologias e divergncias 23

2.1. Afinidades sociolgicas, perceptivas e narratolgicas 23

2.2. Especificidades e diferenas 26

2.2.1. O Tempo 28

2.2.2. O Espao 29

2.2.3. A Perspectiva Narrativa 31

2.2.4. Os Modos de Representao e de Apresentao da Narrativa 35

2.2.5. A Pontuao 38

2.3. O cdigo tcnico-compositivo como elemento influencivel 38

3. Jos Cardoso Pires, o cinema e O Delfim 40

3.1. Breve perfil de Jos Cardoso Pires 40

3.2. Relao de Cardoso Pires com o cinema 42

3.3. Estudos feitos sobre a presena do cinema na escrita cardoseana 44

3.4. O Delfim: organizao discursiva 45

3.5. O Delfim: o filme 48

SEGUNDA PARTE O MODUS OPERANDI DO CINEMA COMO ALICERCE

TERICO ANLISE DE O DELFIM

50

0. Introduo 51

1. A especificidade cinematogrfica 53

1.1. Multiplicidade de cdigos e espessura significante 53

1.2. Codificaes especializadas e significao conotativa 56

1.3. Combinaes significantes, co-ocorrncia e justaposio de elementos

heterogneos

57

2. Montagem: continuidade e descontinuidade 61

2.1. Objecto e modalidades 61

2.2. Funes da montagem, efeito de plasticidade e lgica de implicao 63

2.2.1. Burch: combinao entre os planos 65

2.2.2. Metz: combinao entre sequncias de planos 67

2.2.3. Giacomantonio: ordem de projeco dos planos-imagens 71

2.3. Moscariello: configuraes possveis da narrativa no cinema 73

3. O cinema e as modificaes espcio-temporais 74

3.1. Imagem-movimento: intermutabilidade do espao e tempo flmicos 74

3.2. Transposies convencionais da linguagem flmica 77

3.2.1. A fuso 78

3.2.2. O elemento sonoro como processo de transio 79

3.3. O efeito-montagem e a percepo humana 81

TERCEIRA PARTE O DELFIM ESCRITA CINEMATOGRFICA 85

0. Introduo 86

1. Descontinuidade e instabilidade representativa 89

1.1. Policronia discursiva 89

1.2. Alternncia perspctica: objectividade vs subjectividade 95

1.3. Imbricao enunciativa 98

2. Formas de transio e sugesto audiovisual 107

2.1. Deslocao de contexto por meio de efeitos de ligao 107

2.1.1. A fuso e suas variantes como elementos de transio 107

2.1.2. O dilogo como elemento de transio 120

2.2. Deslocao de contexto por meio do corte directo 125

2.2.1. O insert visual 125

2.2.2. O insert sonoro e o efeito fora-de-campo 128

2.3. O assincronismo 134

3. O Delfim, o cinema e a modificao perceptiva 136

3.1. O Delfim e o cinema: relao de convergncia e intertextualidade 136

3.2. Continuidade ilusria e ambiguidade 140

3.3. A plasticidade cinematogrfica e a realidade do indivduo moderno 142

CONSIDERAES FINAIS 148

APNDICES 151

Apndice 1 152

Apndice 2 153

Apndice 3 154

BIBLIOGRAFIA GERAL 155

INTRODUO

O mundo que rodeia o homem fala linguagens mltiplas e [...] o

apangio da sabedoria est em aprender a compreend-las.

Iuri Lotman, Teoria e Estrutura do Texto Artstico

Introduo

2

A presente dissertao pretende ser o culminar da nossa investigao em

torno dos mecanismos de transposio da tcnica e linguagem

cinematogrfica na obra O Delfim, de Jos Cardoso Pires, e do significado

esttico ideolgico que tal transposio encerra. Trata-se, quanto a ns, de

uma temtica de grande interesse por constituir, de um modo concreto, uma

abordagem inovadora daquela obra de Cardoso Pires. Embora esta vertente

cinematogrfica do escritor tenha j sido aclamada por diversas vezes, no foi,

que saibamos, exaustivamente analisada, pelo que julgamos ser de toda a

relevncia dedicarmos-lhe agora uma ateno especial. De um ponto de vista

mais global, pensamos tambm contribuir o desenvolvimento desta temtica

para um aprofundamento do estudo dos possveis paralelismos entre literatura

e cinema, bem como da relao interartes em geral.

Ao intentarmos identificar a tcnica cinematogrfica como referencial

explcita ou implicitamente expressivo na construo de O Delfim, temos como

principal finalidade demonstrar como a forma original com que nesta obra se

d uma intermutabilidade dos contedos da conscincia est directamente

ligada adopo da montagem tcnica e das formas temporais e espaciais do

filme, visto ser a representao cinematogrfica uma das formas de arte mais

fidedignas na reproduo do modus operandi da conscincia no que

interpretao e percepo da realidade diz respeito. Assim, de um modo mais

amplo, tentaremos mostrar como as tcnicas da imagem influenciaram a

sensibilidade artstica do ltimo sculo, constituindo uma fonte de renovao

para a escrita literria (e, em particular, para aquela obra ficcional de Cardoso

Pires), ajudando-a a escapar sua natureza eminentemente mondica e

conceptual, sobretudo quando procura exprimir uma viso subjectiva do real.

A nossa metodologia na abordagem narrativa delfiniana recair, desse

modo, sobre a vertente sintctica e estrutural da obra, a sua organizao

discursiva, mbito onde, a nosso ver, se estabelecem quer relaes de

convergncia com o cinema, quer relaes de influncia explcita daquela arte

sobre o texto escolhido. Contudo, no nosso propsito ignorar o universo

diegtico a que essa organizao sintctica d forma. Muito pelo contrrio, s

por meio da anlise conjunta a ambas as componentes que podemos

depreender essa aproximao com o flmico, aproximao que ocorre tanto

Introduo

3

em termos de um tratamento anlogo das categorias temporal, espacial e

perspctica, como em termos de uma adopo concreta de procedimentos

provindos da gramtica flmica.

Esta considerao do cinema como meio expressivo capaz de oferecer um

contributo ao texto literrio em anlise levou-nos a eleger, num momento

inicial, como fontes de pesquisa, autores consagrados da rea da Teoria e

Esttica do Cinema (Christian Metz, Nel Burch, Francis Vanoye, Angelo

Moscariello, Gilles Deleuze, Gillo Dorfles, Giacomantonio, entre outros), dada

a nossa necessidade de conhecer o modo especfico de funcionamento

daquela arte. A busca contnua, a partir de uma semiologia geral do cinema,

levou-nos a encontrar as explicaes cientficas prprias essncia do facto

cinematogrfico e composio heterognea do seu discurso, suficientes,

julgamos, para nos debruarmos com seriedade sobre a anlise da sua

presena na obra delfiniana. Para alm disto, tornou-se tambm necessrio

aprofundar o nosso conhecimento da dimenso narrativa da literatura e do

cinema (para o que nos apoimos em estudiosos como Grard Genette,

Carlos Reis, Seymour Chatman, Jacques Aumont, Andr Gaudreault, Franois

Jost, Yuri Lotman, Edgar Morin, Jean Mitry, e outros), bem como da temtica

da inter-relao entre as duas artes, no nosso pas e no estrangeiro (sendo de

realar autores como Umberto Eco, Joaquin Entrambasaguas, Susana

Cesteros, Claude Magny, Arnold Hauser, Jeanne Clerc, Ablio Cardoso, Lupi

Bello e Srgio Sousa). No podemos deixar de referir ainda as leituras

efectuadas a estudos realizados em torno da obra ficcional de Cardoso Pires,

no seu geral, de onde destacamos alguns estudiosos como Claudia Hoffmann,

Lucia Lepecki, Carlos Reis, Eunice Silva, Petar Petrov, Liberto Cruz, Batista-

Bastos e Mrio Dionsio.

Tendo em vista os objectivos delineados, optmos por estruturar a nossa

dissertao em trs partes principais. A primeira parte, intitulada Entre

cinema, literatura e O Delfim, constitui um captulo introdutrio ao nosso

tema, versando sobre a questo geral da relao interartes e dos estudos

efectuados aos mltiplos contactos que se foram estabelecendo entre o

cinema e a literatura ao longo dos tempos, no estrangeiro e em Portugal.

Abarca tambm a descrio do funcionamento especfico de cada um dos

Introduo

4

sistemas artsticos, numa anlise comparativa aos elementos narrativos que

ambos partilham, anlise a partir da qual possvel definir o principal elemento

influencivel entre o cinema e a literatura e, mais concretamente, entre o

cinema e O Delfim. Na primeira parte ainda, introduzimos a obra e o autor em

estudo e comentamos a sua ligao stima arte, bem como os estudos j

efectuados vertente cinematogrfica da sua obra em geral e ainda a verso

cinematogrfica de O Delfim.

A segunda parte da nossa dissertao, O modus operandi do cinema

como alicerce terico anlise de O Delfim, completamente dedicada ao

fenmeno cinematogrfico. Partindo do pressuposto de que a escrita

delfiniana toma de emprstimo certos procedimentos organizativos da textura

flmica, tornou-se imperioso procedermos a uma anlise das especificidades

do cinema como arte e linguagem, bem como definio daqueles aspectos

da gramtica flmica que, quanto a ns, podem servir de base slida para a

abordagem cinematogrfica obra em estudo. Devemos ressalvar a este

propsito que tivemos o cuidado de seleccionar apenas aquelas noes

flmicas cujo contributo mais determinante para a corroborao da nossa

tese, tendo-se ignorado aqueloutras que, a nosso ver, no o cumpriam

(refiramos, a ttulo de exemplo, o travelling ptico, bastante presente nalgumas

passagens do livro).

Na terceira e ltima parte, o captulo central do nosso estudo, que tem

como ttulo O Delfim escrita cinematogrfica, partimos para a anlise

concreta daquela obra de Cardoso Pires, primeiro, sob um ponto de vista da

configurao estrutural da narrativa, designadamente com a averiguao das

categorias temporal, espacial e perspctica; depois, em termos da forma como

so articuladas as diferentes sequncias e os diferentes contextos narrados na

narrativa delfiniana. Conclumos esta terceira parte com uma reflexo final

anlise efectuada, tentando demonstrar de que forma o aproveitamento da

tcnica cinematogrfica, pelo texto literrio em causa, colabora na

necessidade de expresso de uma modificao perceptiva, assente na

ambiguidade discursiva.

PRIMEIRA PARTE

ENTRE CINEMA, LITERATURA E O DELFIM

Creo, por tanto, que, de igual modo y con idnticas razones, si vivimos, como es cierto, una cultura cuyo signo es el Cine, nuestra Literatura tiene perfecto derecho a renovarse con las formas propias de la poca, que la enriquecen, indiscutiblemente, y allanar de este modo uno de los caminos ms rectos hacia nuestra sensibilidad de hoy.

Joaquin Entrambasaguas, Filmoliteratura (Temas y Ensayos)

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

6

0 Introduo

hoje indiscutvel que o cinema tem exercido uma forte influncia na

narrativa literria, contribuindo nomeadamente para a expresso de novas

experincias no domnio do discurso literrio, sobretudo derivadas de efeitos

com um grande grau de visualidade. No dizer de Ablio Cardoso, h

experincias literrias que s podem ser analisadas recorrendo ao contexto

terico e metodolgico do cinema:

Desde que se evite o erro de tentar visualizar uma obra literria como se tratasse simplesmente de a imaginar em filme, sem cuidar do seu funcionamento especfico enquanto escrita literria, o estudo da literatura em associao com o cinema proporciona, sobretudo no que respeita ao romance, a descoberta de novas experincias no domnio da expresso, dificilmente analisveis sem recurso a tal contexto terico e metodolgico. (Ablio Cardoso, 1995-6: 27)

Por outro lado, a tendncia oposta, a da influncia da literatura sobre o

cinema, tambm se verificou desde cedo, como sabemos.

A reflexo em torno da relao entre prticas artsticas diferentes, como o

so a literatura e o cinema, todavia uma reflexo que no se pode esgotar

na anlise ao jogo de influncias existente entre ambas. Embora esse seja o

ponto de partida e de chegada, pois a evoluo da temtica assim o

determina, h que ter em conta que essa relao muito mais profunda e que

assenta em todo um conjunto de interaces dialgicas que reenviam para a

partilha de cdigos, estruturas e dispositivos narrativos comuns.

Assim se justifica, neste primeiro captulo, uma inicial abordagem ao

estudo das interinfluncias que tm existido, no estrangeiro e em Portugal,

entre literatura e cinema, enquadradas que esto na relao interartes em

geral. tambm premente o especial destaque que dedicamos ao

funcionamento especfico de cada uma das artes de per se, um funcionamento

que engloba o mbito da prpria fruio da obra de arte pelo destinatrio de

cada prtica artstica e ainda, naturalmente, o mbito da estruturao e do

modo de produo de sentido nas duas narrativas. que, se a interpretao

de uma narrativa requer uma determinada competncia de leitura, esta no se

esgota na matria de expresso, mas passa tambm pelo conhecimento dos


7

cdigos especficos que estruturam as mensagens (Umberto Eco, 1981).

Deste modo, para alm das principais homologias entre os dois sistemas

artsticos, que apresentamos no ponto dois deste captulo, debruamo-nos

essencialmente sobre as suas divergncias, pois, s assim, mais facilmente

conseguiremos compreender a interaco dialgica entre cinema e literatura:

Numa reflexo sobre as diferenas e as semelhanas existentes entre os comportamentos narrativos e discursivos das duas prticas artsticas, ser sobretudo a percepo das diferenas, das solues especficas de cada linguagem [] que nos permitir uma compreenso mais profunda e mais completa. (Ablio Cardoso, op. cit.: 31)

Se a compreenso desta especificidade nos leva a entender melhor as

relaes entre as artes em questo, permite-nos, por outro lado, identificar

aqueles elementos que, partilhveis entre ambas, nos ajudam a aproximar de

modo concreto a escrita delfiniana narrativa cinematogrfica. Referimo-nos,

nomeadamente, ao cdigo tcnico-compositivo da obra, mbito relativo sua

organizao discursiva. J muito comentada por vrios estudiosos, esta

vertente organicista da obra no foi contudo ainda devidamente contemplada

nesse contacto implcito (embora por vezes explcito) que mantm com a

linguagem flmica. Sendo nosso objectivo abordar a forma como tal dilogo se

opera em O Delfim, conclumos esta parte preliminar com a breve aluso ao

contacto que Cardoso Pires manteve com o cinema (onde inclumos algumas

observaes ao seu lado cinematogrfico e verso cinematogrfica da obra

que analisamos) e s caractersticas principais da escrita delfiniana que nos

levam a empreender a nossa abordagem.


8

1 Interartes e a mtua influncia cinema / literatura

1.1. A relao interartes e a questo da literatura e cinema

Numa pertinente abordagem ao carcter transartstico do conceito de

perspectiva, Carlos Reis refere ser a relao entre as artes to antiga quanto

a tentativa de tornar presentes os objectos ausentes, portanto, to antiga

quanto o prprio problema da representao, fuso essa que se foi tornando

cada vez mais forte com o passar dos tempos. Segundo o autor,

interessante analisar a correspondncia de tais conceitos nas diferentes

prticas artsticas e comentar a interaco dialgica que da nasce (Carlos

Reis, 2003). Uma interaco cujo interesse reside, quanto a ns, em dois

aspectos fundamentais: por um lado, no alargamento e enriquecimento, e at

modificao, do prprio plano expressivo do artista e na consequente

manifestao de uma linguagem diversa:

A importncia evolutiva de tais excessos consiste no facto de a arte aprender a sentir de nova maneira os seus recursos formais e a ver o seu material numa perspectiva desusada; ao mesmo tempo, a arte no deixa de ser a mesma, no se confunde com a arte vizinha apenas consegue, com o mesmo procedimento, efeitos diferentes ou utiliza diferentes procedimentos para obter os mesmos efeitos. (Ian Mukarovsky, 1993:197)

Por outro, nessa fecunda constatao de que cada produo artstica um

campo aberto na aceitao do plural.

Na base desta pluralidade interesttica est, embora a um nvel diferente, a

prpria noo de criao artstica que nos chegou atravs do Romantismo e

comentada por Lotman: a de que o ponto de vista artstico se constri no por

meio de uma univocidade das relaes sujeito objecto, de uma

convergncia radial para um centro nico, exprimindo a unidade e a

imobilidade da verdade, mas sim segundo as leis de uma interseco livre

de diferentes posies subjectivas (Iuri Lotman, 1978a: 426ss). Assim, a

relao entre vrios e diversos pontos de vista aquilo que se torna uma fonte

complementar de significaes. Lotman afirma ainda que a base da


9

narrao artstica contempornea constituda pela estrutura polifnica

complexa dos pontos de vista, heterogeneidade essa que no s se revela a

nvel da composio do texto artstico, aumentando a sua carga informativa,

mas tambm a nvel do dilogo entre as vrias reas artsticas: A influncia

recproca das diversas artes a manifestao a um nvel superior da lei geral

de justaposio de diferentes princpios estruturais na obra artstica (id.: 452).

Gillo Dorfles, examinando a interferncia entre as artes como

manifestaes sinestticas, relembra a presena constante na literatura de

todas as pocas e de todas as civilizaes de analogias metafricas

baseadas em evidentes fenmenos de substituies e transferncias

intersensoriais (Gillo Dorfles, 1988: 63ss). Dando vrios exemplos acerca da

verificao de imagens sensoriais diversas suscitadas por cada arte na esfera

de aco de um rgo sensorial distinto do comumente estimulado por uma

dada arte (como imagens coloridas suscitadas por sons, imagens sonoras

suscitadas por cores, imagens cromticas suscitadas por palavras), o autor

equaciona a questo como resultado da relao constante entre o elemento

perceptivo e o elemento criativo (e fruitivo) da obra de arte.1 A propsito do

mbito mais concreto da absoro e da assimilao por uma arte do meio

expressivo de outra arte, o autor defende ainda que em muitos casos tal pode

ser pernicioso e pode denunciar a sua fraqueza e o seu declnio (id.: 60),

admitindo contudo que quando uma tal assimilao ocorre d-se uma espcie

de apropriao e de integrao pela arte assimiladora.2

1 Uma inter-relao e interaco entre imagens sensoriais e imagens estticas pode permitir

aventurar a hiptese de uma relao constante entre o elemento perceptivo e o elemento criativo (e fruitivo) da obra de arte (id.: 62). 2 Metz alude, por seu lado, ao termo cinematografizao para referir-se representao em

filme de um cdigo no cinematogrfico, ou seja, o filme cinematografiza os elementos de que se apodera (Christian Metz, 1980: 136), sendo que, depois de adoptado esse cdigo, ele nunca volta s origens tal como era: modificado ligeiramente. Este argumento da modificao inevitvel designa um fenmeno banal que no se refere unicamente ao cinema, ocorrendo o mesmo processo inversamente, quando se trata de adoptar cdigos extra-literrios na literatura. Por exemplo, se se tratar de representar, na escrita, um procedimento ou um cdigo especificamente cinematogrfico, como o que vamos tentar comprovar que existe n O Delfim, teremos de ter essa conscincia de que ocorrer inevitavelmente uma certa modificao desse cdigo, quando apoderado pela arte literria: no se deve esquecer de que o processo inverso tambm existe: figuras cinematogrficas que se acham, se assim se pode dizer, parcialmente des-cinematografizadas, isto , modificadas e desviadas em consequncia do seu contato com elementos no-especficos do cinema (id.: 139).


10

A conjugao e a integrao das artes constituiu, segundo Slvio Castro, o

elemento fundamental na afirmao da moderna fisionomia artstica

brasileira, entendendo-se essa inter-relao das artes como a passagem de

meios expressivos de uma determinada forma artstica para o sistema de

linguagem de uma outra arte aparentemente e tradicionalmente diversa

(Slvio Castro, 1999: 119). No caso de Portugal, a temtica da relao

interartes, particularmente entre a literatura e a pintura, chega-nos com o

Primeiro Modernismo. A Revista Orpheu, principal marco cultural desta fase da

literatura portuguesa, destaca-se pelo intercmbio que vem propiciar entre

escritores e pintores, no s contribuindo para divulgar os talentos mais

recentes das artes plsticas, mas tambm acentuando a invulgar qualidade de

artistas literrios marcados por uma inclinao marcadamente interdisciplinar,

como Fernando Pessoa, Mrio de S-Carneiro, Almada Negreiros, entre

outros.

A necessidade de estabelecer relaes entre a arte literria e outros tipos

de expresso artstica, como a pintura, a msica e outras, remonta entretanto

aos primrdios da reflexo terica em torno da literatura, surgindo sobretudo

desse desejo de aprofundar o conhecimento do modo de funcionar especfico

de cada arte e como reflexo desse permanente fenmeno de permutao que

as diversas formas de arte sempre patentearam. A aproximao da literatura

com a pintura, por exemplo, evidenciou-se sobremaneira ao longo dos tempos

atravs de objectos literrios como a poesia ecfrstica, a parnasiana, os

caligramas de Apolinnaire e outras produes posteriores futuristas e

modernistas. Com a msica, o intercmbio tem-se efectuado tambm a nvel

das produes lricas, que nos chegam tanto da Antiga Grcia, como da poca

trovadoresca, do renascimento e do barroco e ainda do romantismo, do

simbolismo e do modernismo. Este constante jogo de interinfluncias no tem

feito mais do que revelar a natureza universal da arte e da sua incessante

interpenetrao, sob diversas formas, em todos os campos da expresso

humana.

No que concerne concretamente relao entre literatura e cinema, de

mbito naturalmente mais recente, podemos afirmar que, de um modo geral, as

aproximaes se tm efectivado em torno da dimenso narrativa que ambas as


11

artes tm em comum,3 caracterizando-se essas aproximaes por uma troca

mtua de influncias. De incio, foi o cinema que se interessou pela literatura,

por encontrar nela a capacidade de exprimir o mesmo fenmeno que a cmara:

o fluir de uma temporalidade organizada e plena de significado. Os cineastas

viram desde cedo na literatura um universo de temas e de estruturas narrativas

que lhes poderiam constituir de verdadeira fonte de inspirao e de trabalho:

De Homero o cinema aprendeu o flash-back e a idia de que cronologia vcio. De Petrnio, o poder dramtico da prosdia e a subjetividade do discurso. De Dante, a vertigem dos acontecimentos, a rapidez para mudar de assunto. De Boccaccio, a idia da fbula como entretenimento. De Rabelais, os delrios visuais e certeza de que a arte tudo que a natureza no . De Montaigne, o esforo para registrar a condio humana. De Shakespeare, Cervantes (e tambm de Giotto) a corporalidade do personagem e o poder da tragdia. Da comdia de Molire o cinema aprende que a histria uma mquina. Voltaire ensinou a decupagem, a tcnica do holofote e o humor como forma avanada da filosofia. De Goethe o cinema (e tambm a televiso) aprendem o prazer do sofrimento alheio. De Stendhal e Balzac vem o realismo, a narrao off e o autor como personagem. De Flaubert, vem a imagem dramtica e o roteiro como tentativa de literatura. Brecht o pai do cinema-teatro e a idia de que realismo tem hora. (Jorge Furtado, 2003)

O cineasta Griffith tambm no desmente ter colhido de Charles Dickens

modelos narrativos, tcnicas, uma concepo de ritmo e de suspense,

articulando duas aces simultneas e paralelas (Lus Cardoso, s.d.). Por

outro lado, tanto em termos semiticos (Metz, Lotman, Garroni ou Chatman),

como em termos estticos ou histricos (Eisenstein, Bazin ou Mitry), o cinema

foi estabelecendo mltiplas conexes com a arte literria. Eco refere-se

analogia entre determinadas noes da gramtica flmica e certos processos

literrios, empregando-se essas analogias, segundo o autor, sob a forma de

metforas (Umberto Eco, op.cit.: 190).

Quanto ao interesse da literatura pelo cinema, no podemos esquecer que

os crticos que no incio se interessam pela stima arte so essencialmente

escritores, constituindo de uma grande importncia a influncia desta crtica

3 de notar que as relaes entre as artes so mais frequentes quanto maior o grau de

afinidade entre elas, o que ocorre no caso especfico da literatura e cinema, cujas afinidades interestticas provm do facto de ambas serem artes narrativas, ou seja, ambas representam uma sucesso de acontecimentos ao longo de um espao tempo e dispem de uma estrutura enunciativa semelhante: O texto flmico narra frequentemente uma histria, uma sequncia de eventos ocorridos a determinadas personagens num determinado espao e num determinado tempo, e por isso mesmo to frequente e congenial a sua relao intersemitica com textos literrios nos quais tambm se narra ou se representa uma histria. (Aguiar e Silva, 1990: 178)


12

especializada para o conhecimento do cinema e para uma reflexo sobre as

caractersticas especficas da nova arte. O facto de pertencerem literatura

permitiu estabelecer relaes comparativas entre as duas artes, contribuindo a

reflexo crtica sobre o cinema americano, alemo, sueco e russo para impor

novos critrios estticos s outras artes de representao, incluindo a prpria

literatura.

de notar que, a nvel europeu, o conceito de influncia de uma arte na

outra significativo de uma transformao progressiva das relaes que os

escritores foram mantendo com a imagem cinematogrfica. Na Frana, por

exemplo, o entusiasmo na abordagem das relaes e das trocas entre as duas

artes pelos escritores dos anos vinte deu lugar, com a chegada do cinema

falado, a um movimento de refluxo, chegando-se a negar o prprio conceito de

influncia no meio da literatura. Com a Segunda Guerra Mundial, os

antagonismos atenuaram-se, passando a haver um novo modo de colaborao

entre cineastas e escritores: por um lado, os prprios escritores tentam adaptar

ao ecr textos escritos para serem lidos (adaptao cinematogrfica de obras

literrias); por outro adaptam-se filmes escrita (adaptao literria de filmes).

o caso dos scnarios, dos cin-romans e dos romances cin-pticos. Esta

nova relao entre escritores e cineastas, que essencialmente econmica, d

origem a uma osmose original entre dois meios de expresso, estando em

causa no uma busca de equivalncias, mas o confronto de duas maneiras

diferentes de ver e contar o mundo (Jeanne-Marie Clerc, 1993).

No modernismo brasileiro, a natureza plstica do cinema que vai

interessar os jovens escritores. Estes encontravam na nova arte elementos

capazes de enriquecer a escrita literria:

O absoluto sentido plstico da linguagem cinematogrfica serve aos escritores tendentes ao experimentalismo a superar a natureza predominantemente conceitual da linguagem literria, endereando-a, a partir de ento, intensificao do imagismo e a uma projeo acentuadamente visual. (Slvio Castro, op. cit.: 149)

Mas a influncia passa a ser recproca:

Assim, a literatura se serve do ritmo do processo de montagem, do conceito de tempo e de espao, dentre outros valores tpicos do cinema; enquanto este


13

finalmente se libera da influncia do teatro na realizao do roteiro ao servir-se da narrao literria, de seu poder de transcrio analgica da realidade, de figurao psicolgica, de representao de comportamentos. (id.:153)

Em Portugal, a inter-relao literatura cinema desencadeia-se no mbito

dos modos de narrao e representao do texto narrativo literrio, sobretudo

dos textos surrealistas, neo-realistas e do nouveau roman, onde se verifica a

presena de tcnicas compositivas provindas da pluridiscursividade flmica,

designadamente na composio de espaos interactivos com movimentos e

olhares de personagens e na descrio de personagens (Srgio Sousa, s.d.). O

cinema tem sido, alis, apontado como o substituto da pintura no que toca a ter

imprimido, de forma profunda, as suas marcas no texto narrativo literrio,

tornando-se, pois, bastante pertinente dedicar um lugar central ao estudo

dessas relaes. Ablio Cardoso comenta essa influncia da visualidade

cinematogrfica como elemento preponderante na nova expresso da

experincia:

Efectivamente, o cinema parece ter ocupado o lugar da pintura como referente privilegiado de alguns efeitos literrios aos quais se reconhece um elevado grau de visualidade. Os modos como o romance, por exemplo, organiza a componente do espao na sua relao com os movimentos e o olhar das personagens, ou a descrio dos gestos e das atitudes destas em plena actividade comunicativa no verbal, tm sido explicados, com frequncia cada vez maior, pela influncia que a linguagem cinematogrfica vem exercendo na narrativa literria. (Ablio Cardoso, op.cit.: 27)

1.2. Literatura e cinema: estudos sobre a interinfluncia

Os vrios estudos que ao longo dos tempos foram dedicados temtica da

relao entre estas duas artes so indicativos do interesse que a mesma foi

suscitando e tem suscitado no estrangeiro e no nosso pas. Inicialmente, tal

estudo resumiu-se durante muito tempo questo da adaptao

cinematogrfica de obras literrias, o que se explica pelo facto de a mtua

influncia no se ter processado desde o incio: primeiro, foi a literatura que

influenciou fortemente o cinema e s mais tarde se deu a situao inversa.

A transposio flmica de textos literrios, considerada um dos tipos

maiores de influncia da literatura sobre o cinema, foi pautando a relao


14

entre ambas as artes de duas perspectivas diferentes: por um lado, como

reprodues identificantes, sendo a adaptao encarada como uma traduo

literal de uma inteno textual, equivalendo-se aquilo que se filma quilo que

se leu; por outro, como recriaes livres, dando-se ao sujeito interpretante,

neste caso o realizador, a possibilidade de reconfigurar e transformar o que

leu, reelaborando criticamente o texto.

Entrambasaguas resume por seu lado esta influncia da literatura sobre o

cinema a um fornecimento de argumentos:

En un principio, la Literatura, generosamente, ofreci al Cine elementales argumentos para encauzar sus posibilidades en curiosas experiencias. Una idea simplista y vulgar, que la Literatura hubiera desdeado para s, se le entregaba al Cine, para que, apoyndose en ella, realizara lo que estaba vedado hasta entonces. (Joaquin Entrambasaguas, 1954: 97)

Contudo, se certo que a literatura teve um importante papel no que diz

respeito ao j aludido fornecimento de argumentos, no aspecto mais narrativo,

h que atender a todo um conjunto de caractersticas sociolgicas e

etnolgicas importantes para o cinema que se situam antes do romance e que

apenas nos seus aspectos pr-literrios ou metaliterrios, e apenas nisso,

podem ser consideradas literrias. O encadeamento de imagens em discurso,

por exemplo, surge com a narrao oral (o mito, a fbula, conto folclrico,

canto pico, inscries de santos e mrtires, etc.), portanto, antes da literatura

e do romance. A vertente cmica e o prprio suspense, por seu lado, deve o

cinema s formas de espectculo que o antecederam (o teatro, o circo, o jogo

desportivo, o music-hall, etc.). ainda a tradio da pintura que influencia a

stima arte no chamado grande plano, e no o romance (Italo Calvino, 1993).

Noutro mbito que no o da adaptao cinematogrfica de obras literrias,

o cinema sofreu em contrapartida uma tentao literria durante tempos que

o levou a inventar procedimentos especficos para melhor exprimir problemas

como o da subjectividade e o da temporalidade. So disso exemplo a voz fora-

de-campo (para a primeira pessoa), o flashback (para o passado) e o fundido

(para o escoamento do tempo). Hoje, contudo, a literatura j s interessa

apenas como modelo de liberdade para o cinema, ganhando este contornos

cada vez mais particulares e mais autonomia como arte:


15

Longtemps, la littrature a jou pour le cinma le rle du mauvais matre. La grande nouveaut des dernires annes, cest la conscience diffuse que le cinma doit chercher des modles littraires diffrents du roman traditionnel. Le dfi la parole crite continue dtre lun des moteurs principaux de linvention cinmatographique, mais, linverse de ce qui eut lieu dans le pass, la littrature fonctionne prsent comme modle de libert. (id.: 63)

A influncia da arte potica sobre o cinema foi ainda notada a um outro

nvel, nomeadamente pelos defensores da ideia do cinema avant la lettre.

Segundo estes, foi daquela que a stima arte se serviu para fazer uso de

certos procedimentos (como a elipse e o flashback), uma vez que muito antes

do surgimento do cinematgrafo, e desde Homero, um grande nmero de

escritores escreveu de modo acentuadamente visual, como se de verdadeiros

montadores e guionistas se tratassem.4 H que ressalvar, no entanto, que esta

proximidade no se deveu tanto a uma questo de antecipao de uma arte

outra, mas est, antes de mais, ligada a esse desejo de organizar a narrao

de acordo com as mltiplas possibilidades da viso, algo que sempre existiu.

Mitry bastante crtico quanto a este aspecto, referindo ser estril essa

denncia da presena da expresso flmica nas artes e nos modos de

expresso do passado. Segundo o autor, a questo da influncia de uma arte

na outra no se pe a este nvel porque no o uso cinematogrfico de certas

figuras literrias que est em causa, pois tais figuras (como a elipse, a

sindoque, a metonmia, etc.) no so uma funo da linguagem, mas sim do

pensamento. O que acontece que a linguagem verbal foi o nico meio, at

ao surgimento do cinema, capaz de traduzir e de aplicar tais figuras de

pensamento. Assim, quando este vem faz-lo, no as vai buscar literatura

mas sim ao pensamento:

Si donc les procds utiliss par le cinma ont pour objet de traduire cette idation en termes filmiques, ils le doivent aux figures de pense et non aux figures littraires qui nen sont que lapplication verbale. Il est normal que, du cinma la littrature, ces figures de pense se retrouvent sous des formes diffrentes. (Jean Mitry, 1963: 61)

4 Francastel, tienne Fuzellier, Henri Agel, entre outros, so alguns dos autores, apontados

por Jorge Urrutia, que abordaram a questo da antecipao imagem, pela escrita (Jorge Urrutia, 1995-6).


16

E continua :

On ne peut pas ignorer que le langage a forg la mentalit humaine, que cest par lui et avec lui que nous pensons. En consquence de quoi on peut soutenir que les caractres originaux de lexpression filmique dcoulent des modes didation auxquels le langage nous a habitus, mais cest parler improprement que de dire ces caractres ne sont que la transposition de certaines structures dont lorigine serait uniquement littraire. (id., ibid.)

A ideia de pr-cinema no satisfaz, portanto, Jean Mitry. Dando o exemplo

do movimento, este autor refere que no por a arte em geral ter tentado

traduzir de qualquer maneira o movimento, antes de o cinema lhe ter dado

uma soluo efectiva, que h pr-cinema. O que h a expression de

quelque chose que seul le cinma a pu rendre parfaitement (id.: 63). A

questo deve pois colocar-se a outro nvel, designadamente o de constiturem

artes diversas que, em momentos diferentes, expressaram a seu modo

particular determinados aspectos do pensamento humano.

A influncia do cinema sobre a literatura foi, por seu lado, sendo feita

progressivamente, sendo apenas a partir das dcadas de sessenta e setenta

que, no estrangeiro, se comea a dedicar ateno mais objectiva e mais

sistemtica a tal fenmeno, uma vez que at a dominava uma concepo

elitista da literatura e o filme detinha uma menoridade esttica. Nesta altura,

chegam-nos obras de incidncia semitica (Metz, 1968, 1971, 1977; Eco,

1970, 1971; Lotman, 1977; Chatman,1980; Jost, 1978) e narratolgica

(Gardies, 1983; Bordwell, 1985; Gaudreault, 1988) (Ablio Cardoso, op.cit.).

Sergei Eisenstein foi o primeiro a identificar a influncia da stima arte na

escrita do incio do sculo, dizendo que os escritores viam em fotogramas ou

em imagens de fotogramas, escreviam em forma de roteiro de montagem

e alguns compunham com metforas cinematogrficas (ap. Joo Dias, 2000:

18). Vrios outros autores abordaram teoricamente esta influncia, admitindo-a


17

como elemento preponderante na nossa sensibilidade colectiva5 e na traduo

de percepes e vises novas do real.6

Eco reconhece, por sua vez, que o filme fez nascer uma temporalidade

especfica cujo tratamento produziu efeitos determinantes na cultura e arte

contemporneas. Referindo-se ao romance de Robbe-Grillet, Dans le labyrinte,

o autor explica que a qualidade desta narrativa deriva da aceitao de uma

temporalidade alheia, que a literatura aprendeu olhando o cinema e

tentando transpor os seus artifcios para o plano literrio (Umberto Eco, op.

cit.: 193). Essa temporalidade caracteriza-se por uma montagem de diferentes

tempos, da qual resulta um efeito de suspense e subtil sentimento de

angstia, de fatalidade, de inquietao que invade esta narrativa concreta (id.,

ibid.).

Hauser refere tambm que muitas das novidades temporais introduzidas

pelo cinema foram incorporadas no romance contemporneo. Embora

algumas delas j tivessem sido aplicadas na literatura, com o advento do

cinema, o seu emprego mais consistente no romance aumenta, juntamente

com essa necessidade de renovao da linguagem literria. Entre outros

aspectos particularmente interessantes sobre a temtica, o autor aborda a

relatividade e a inconsistncia dos padres de tempo, a descontinuidade

do enredo, o desenvolvimento cnico e o sbito aflorar dos pensamentos

e dos estados de esprito como efeitos concretos do cutting, do dissolve e

das interpolaes prprias da matria flmica no romance (Arnold Hauser,

1989: 37).

Examinando tambm mais de perto a tomada de emprstimo de certos

procedimentos do filme pelo romance, Magny refere que tal ocorreu em torno

de dois aspectos principais: no modo de narrao, que se tornou objectivo

5 Notre sensibilit collective a t profondment modifie, sans que nous y prenions garde,

par le cinma. Nous ne percevons plus de la mme manire quil y a cinquante ans: en particulier, nous avons pris lhabitude de nous voir raconter des histoires, au lieu de les entendre narrer. (Claude-Edmonde Magny, 1948: 47) 6 Segundo Aguiar e Silva, a tcnica e a gramtica do texto flmico exercem influncia a dois

nveis concretos do texto narrativo literrio: na rejeio da anlise psicolgica introspectiva das personagens e na recusa de um narrador omnisciente. Tais aspectos devem-se a uma focalizao baseada na objectividade visual estrita que a cmara cinematogrfica (aquela que recolhe e fixa os objectos, os movimentos, etc., sem comentrios e interpretaes) ensinou o escritor a converter. (Aguiar e Silva, op. cit.: 179)


18

(behaviourista), e na adopo de inovaes especificamente tcnicas, como

as mudanas e a multiplicidade de planos, que vieram instaurar na narrativa

literria uma pluralidade de perspectiva. Assumindo uma atitude behaviourista,

o romancista d-nos apenas a descrio objectiva dos actos das personagens,

em vez de nos dar os seus pensamentos e sentimentos. banida da obra

toda a retrica, ficando a cargo do leitor a interpretao das coisas. Desse

modo, o cinema ensina a literatura a utilizar as margens da conscincia do

leitor e a no acreditar que os pormenores se percam quando no so

completamente compreendidos:

On peut mme dire que le cinma [...] pourrait rduquer vritablement la perception et lintelligence du spectateur en lhabituant comprendre sans longs discours. [...] Le cinma constitue ainsi une raction salutaire contre notre civilisation gave de mots. (Claude-Edmonde Magny, op. cit.: 65)

A mudana e a multiplicidade de planos, por seu lado, corresponde no

romance a uma espcie de mobilidade de quem narra, tal como a cmara, e

tambm a uma alternncia de pontos de vista, participando o discurso das

oscilaes de conscincia e de viso da personagem. Com esta dcoupage

cinematogrfica, o real -nos transmitido de modo fragmentado, numa

sequncia descontnua de aparncias.

De Espanha, Joaquin Entrambasaguas aponta outros aspectos indicadores

dessa influncia da stima arte, como o desenvolvimento da aco, que

passou a basear-se numa sucesso de imagens pormenorizadas maneira do

fotograma do guio; a plasticidade das descries; o reforo da aco, atravs

de sucesses de planos com fundidos e contracampos completamente

cinematogrficos; a valorizao cinematogrfica do acessrio, usando-se os

primeiros planos e a construo sob a forma de guio cinematogrfico,

acompanhado do dilogo e da voz off do subconsciente, como no cinema

(Joaquin Entrambasaguas, op. cit.).

A descrio do espao e a caracterizao das personagens so tambm

de um modo geral apontados por Cesteros, quando nos fala da contaminatio

da literatura pela stima arte. De um modo geral, a autora refere-se tcnica

de antecipao descritiva, importncia cinematogrfica do detalhe,

individualizao das personagens atravs da imagem de um detalhe e sua


19

caracterizao a partir do que ela v e faz. Cesteros alude ainda ao jogo de

luzes e sombras na descrio do espao, dando-se uma certa importncia

luz de carcter cinematogrfico, especialmente quando se faz referncia

tcnica do fundido (Susana Cesteros, 1996).

1.3. Estudos realizados em Portugal

Em Portugal, tm-se revelado de forma tmida os estudos crticos acerca

desta influncia do cinema em escritores portugueses, se quisermos comparar

com outros pases como a Espanha, a Frana e Brasil, onde a temtica tem

sido abundantemente tratada. De Baptista-Bastos, chega-nos o ensaio

Aspectos cinematogrficos no Neo-Realismo Portugus onde, a propsito

da escrita de Augusto Abelaira e de Cardoso Pires (O Anjo Ancorado), o autor

refere que nos neo-realistas portugueses a gramtica cinematogrfica foi

uma descoberta para o encontro decisivo com a nova linguagem (Baptista-

Bastos, 1979: 110), que mais narrativa do que descritiva. Sobre Pires, e em

particular sobre Anjo Ancorado, afiana que certas tcnicas cinematogrficas

que usa na sua escrita, como a montagem paralela ou outras, so o veculo

ideal para a obteno de um efeito espao-tempo que d origem a uma

expurgao descritiva. Ainda acerca daquela obra, Baptista-Bastos diz que o

autor usa uma linguagem audiovisual, mais prxima de um contador

cinematogrfico do que de um escritor de literatura. Sobre Abelaira,

assegura que este autor recorre propositadamente a processos narrativos do

cinema porque no tempo-limite de um filme, localiza um dinamismo

aproveitvel em Literatura, na medida em que facilita a expurgao do

acessrio. Confrontando os dois autores, afirma que:

Se em Cardoso Pires a sintetizao dialogal adquire um plano francamente auditivo, em Augusto Abelaira o cuidado na composio consegue uma sugesto mais visual. E, apesar da divergncia de processos, ambos os romancistas tm um objectivo convergente: situar, o menos caligraficamente possvel, as aces essenciais das suas personagens. (id.: 124)

Sobre Viagens na Minha Terra, Carlos Reis postula o carcter pr-

cinematogrfico desta obra, apontando algumas propriedades que a


20

aproximam da linguagem cinematogrfica. Em primeiro lugar, refere a presena

de uma pluralidade enunciativa muito prpria do registo flmico, que se

denota a partir da alternncia focalizadora e enunciativa constante ao longo do

texto. Depois, o facto de o texto se encontrar como que segmentado em

unidades diegticas autonomizadas f-lo aproximar-se da fragmentao

flmica, sendo da responsabilidade do leitor o acto de conectar e inter-

relacionar essas unidades e de proceder coerente articulao diegtica,

abolindo a disperso prpria dessa narrativa fragmentada. Por fim, a ausncia

de conectores lgico-temporais a enunciar transferncias espcio-temporais

equivale simultaneidade de tempos e espaos sem transio, aspecto

altamente cinematogrfico por implicar a noo eisensteiniana de montagem

dialctica, segundo a qual a partir da justaposio de duas unidades

contrrias que se gera um sentido novo e uma tenso dialctica fortemente

produtora de sentido (Carlos Reis, 1999: 115-124).

Dionsio Vila Maior, num artigo publicado na Revista Discursos em 1995-6,

revista dedicada ao dilogo entre cinema e literatura, em particular a narrativa

literria, faz uma tentativa de interpretao das relaes entre literatura e

cinema, equacionando a montagem cinematogrfica (a fragmentao das

imagens, as colagens) e a descontinuidade a ela inerente como questes

ligadas prpria crise do sujeito ocidental modernista. Referindo-se aos

heternimos pessoanos, Vila Maior questiona se os mesmos no podero ser

interpretados como planos diferentes de um mesmo sujeito potico, como

clulas de montagem de um filme, falando em linguagem eisensteiniana,

sendo a sua diferena que os aproxima dialecticamente. O discurso da

descontinuidade, curial na histria do cinema pelas potencialidades

significativas que, ao nvel ideolgico-cultural e literrio, so inerentes a tal

discurso, realado pelo autor como sendo a evidncia mais forte da

adopo da montagem cinematogrfica pela escrita literria. Remetendo para

um discurso flmico prenunciadamente estigmatizado pela categoria da

fragmentao, a montagem cinematogrfica expurga a perspectiva nica

em benefcio do enquadramento polifnico, realizando-se materialmente

atravs de vrios procedimentos tcnicos, como os cortes, as elipses, a

acelerao e o retardamento temporal, a subverso da linha temporal, o


21

close-up, as referncias cruzadas, etc. Para Vila Maior, h evidentes

conexes entre a escrita literria e programtica do modernismo e as tcnicas

cinematogrficas: naquela, pela tentativa de traduo de um ritmo dinmico

moderno, por uma aparente desordenao lgica do tempo, pela mistura de

espaos, pela subverso do mundo real atravs do mundo imaginrio e do

esbatimento dos limites entre realidade e fico; nestas, pela subverso dos

parmetros percepcionais do tempo e do espao e pelo consequente

redireccionamento da aprendizagem visual. (Dionsio Vila Maior, 1995-6: 53-

103)

O estudo de Srgio Sousa, Relaes Intersemiticas entre o Cinema e a

Literatura, incide, por um lado, na anlise questo da transcodificao tela

de textos literrios, para o que se serve o autor, como objecto de anlise, da

adaptao cinematogrfica de Amor de Perdio, realizao de Lopes Ribeiro,

de 1943) e, por outro, na recepo literria do cinema, nomeadamente na

considerao de estruturas e contedos que, no mbito da literatura

portuguesa, patenteiam contaminao cinematogrfica (Srgio Sousa,

2001). Para este ltimo aspecto, o autor centrou-se no apenas num nico

objecto textual, mas em obras publicadas entre a dcada de 60 e os anos 907,

observando nas mesmas cdigos e tecnologias cinematogrficos [...] de

mbito icnico-sequencial, tecnolgico e combinatrio. Em 2003, o mesmo

autor publica Literatura e Cinema. Ensaios, Entrevistas, Bibliografia, livro, nas

palavras do mesmo, essencialmente vocacionado para uma abordagem

conversacional do assunto em causa (Srgio Sousa, 2003: 7), onde, para

alm de abordar de novo a presena do cinema na literatura e a questo da

adaptao cinematogrfica, so de destacar as entrevistas realizadas com

individualidades ligadas stima arte e/ou literatura (Jacinto Lucas Pires,

Manuel Antnio Pina, entre outros). Estas entrevistas constituem, a nosso ver,

elementos importantes sobre a temtica, pois, por se tratar de testemunhos

7Note-se que, neste estudo, o autor Cardoso Pires apenas citado duas vezes: uma, relativa

obra Alexandra Alpha, por comportar a incluso de termos e conceitos da metalinguagem tcnica da produo flmica (panormica, focagem em grande plano, voz off, legenda), articulados com efeitos visuais heterogneos tpicos da mecnica ptica (fundido em negro/de fecho, travelling ascendente, fora de campo) (id.: 142-3); outra, em nota de rodap, relativa a um pequeno segmento de O Delfim, desta vez a propsito de o espao se efectuar por uma audio em off, geradora de um respectivo espao em off. (id.: 172)


22

directos acerca da natureza e relevncia das convergncias entre as duas

artes, mostram-nos que a problemtica cada vez mais discutida8.

O estudo das relaes entre literatura e cinema tem tomado direces

diversas, podendo embora resumir-se a duas tendncias principais: a primeira

diz respeito nfase que se tem dado dimenso de correspondncia entre

uma e outra arte, uma correspondncia atravs da qual possvel comprovar

o dilogo intertextual que tem havido entre ambas; a segunda reporta-se, por

seu lado, diferena radical entre os dois sistemas artsticos, aceitando-se

aqui apenas a noo de analogia de processos (duas artes diversas que, a

seu modo particular, expressam determinados aspectos que, na forma de

serem narrados, reflectem uma certa aproximao). Em todo o caso, uma

reflexo mais profunda e mais completa dessa interaco dialgica entre as

duas artes s se torna efectivamente possvel a partir do momento em que

no s se tem a percepo daquilo que possuem em comum, mas sobretudo

quando se tem em considerao o funcionamento especfico de ambas as

prticas artsticas. Esta constatao leva-nos a uma necessria abordagem

que contempla as afinidades mas tambm as diferenas entre literatura e

cinema.

8 Mais recentemente, em Abril de 2005, foi publicado um estudo de Lupi Bello que tambm

aborda a temtica Literatura Cinema, mas apenas em termos introdutrios, pois o livro (Lupi Bello, 2005) est substancialmente voltado para a anlise das adaptaes cinematogrficas de que a obra Amor de Perdio foi alvo ao longo dos tempos. No entanto, as informaes iniciais contemplam aspectos importantes sobre a questo narratolgica das duas artes e de algumas das suas especificidades.


23

2 Literatura e cinema: homologias e divergncias

2.1. Afinidades sociolgicas, perceptivas e narratolgicas

Embora tratando-se de dois sistemas semiticos com particularidades

bastante distintas, muitos pontos de contacto se tm desvendado entre

literatura e cinema, englobando-se nesta aproximao tanto aspectos

psicolgicos, sociolgicos como estticos. De um modo mais superficial,

podemos dizer que literatura e cinema, tal como algumas outras

manifestaes artsticas, so artes de massa que satisfazem uma mesma

necessidade fundamental da natureza humana: a curiosidade do homem pelo

homem, o desejo de identificao momentnea com a emoo dos nossos

semelhantes e a prpria necessidade de evaso. Ao proporcionarem ambas

um prazer momentneo e uma espcie de distraco ao pblico mais

comum, exercem sobre ele um grande poder de atraco. Este grande poder

de atraco, de notar, ocorre sobre um pblico muito vasto, sem grande

homogeneidade de cultura ou de classe, sendo, no caso da literatura, a

afluncia do pblico maior na variante romance.9 Por outro lado, entre a

psicologia do leitor de romances e do espectador de filmes desenham-se

singularidades paralelas bvias. Estando em causa o fenmeno da recepo e

da fruio da obra de arte, a actividade interpretativa do leitor e do espectador

envolve uma semelhante projeco de desejos, afectos e interesses sobre o

objecto artstico em causa (a identificao com o heri, etc.), bem como uma

semelhante cooperao na produo de sentidos e no preenchimento dos

espaos no-ditos. Em termos sociolgicos, de destacar o facto de

literatura e cinema constiturem formas de arte adaptadas conscincia

moderna e s suas necessidades. Ao contrrio das sociedades primitivas,

onde o sentimento de participao colectiva dominante, no indivduo da

sociedade contempornea prevalece uma conscincia individual muito forte e

o sentimento de uma pertena singular e diferenciada. Nesse isolamento em

9 Il y a une production romanesque qui se maintient justement parce que sa faon de raconter

(et ses thmes) ne sloigne pas de celle du film moyen et vise satisfaire les habitudes du mme public, la demande du mme consommateur. (Italo Calvino, op.cit.: 66)


24

que o leitor se coloca, nesse mesmo individualismo que necessariamente

deriva das prprias condies de percepo do romance encontra-se tambm

o filme. No cinema, embora as condies fsicas e materiais o tentem disfarar

(a sala cheia de pessoas), h uma solido de percepo muito semelhante (

sempre um sentimento individual).

A homologia mais visvel, contudo, entre as duas artes de cariz esttico.

Por constiturem ambas artes narrativas, comungam, para alm de outras

conexes homolgicas funcionais (autor/realizador; narrador/argumentista;

leitor/espectador), de afinidades narratolgicas muito importantes. A primeira

delas diz respeito estrutura inerente a cada um dos sistemas semiticos que

so. Independentemente do meio de que se servem para exprimir determinada

mensagem artstica,10 literatura e cinema aproximam-se naquilo a que alguns

estudiosos designam de forma do contedo e forma da expresso.

Assim, enredo, espao, tempo, personagens, como elementos ligados

estrutura dos componentes da histria narrativa, e voz, ponto de vista,

narratrio, (etc.), interligados estrutura da transmisso narrativa,

constituem pontos principais de grande analogia11 de uma arte e de outra.

Umberto Eco refere-se a tais analogias quando admite que entre as duas artes

h uma espcie de homologia estrutural (Umberto Eco, op.cit.: 192). Uma

outra afinidade narratolgica que aproxima as duas artes a da

temporalidade, ou, mais especificamente, a da dupla temporalidade. Dos

10

Embora uma narrativa nest communicable que sous condition dtre relay par une technique de rcit, celle-ci utilisant le systme de signes qui lui est propre (Claude Bremond, 1973: 46), toda a narrativa tem uma estrutura independente do seu modo de actualizao. Chatman fala-nos dessa independncia do medium e da capacidade de uma histria ser transposta de um medium para outro sem perder as suas propriedades essenciais: any sort of narrative message (), regardless of the process of expression which it uses, manifests the same level in the same way. It is only independent of the techniques that bear it along (Seymour Chatman, 1980: 20). A noo de que todas as narrativas tm uma estrutura comum, independentemente do meio utilizado para as transmitir, comparvel ideia da independncia entre pensamento e estruturas lingusticas particulares, proclamada por Benveniste (mile Benveniste, 1966). Assim, possvel postular a existncia de estruturas narrativas anteriores sua colocao em prtica por uma tcnica. 11

no sentido de uma especificao dos elementos narrativos e de uma estrutura semitica da narrativa que Chatman retoma Hjelmslev, ao apresentar a estrutura da narrativa em termos de uma disposio quadripartida: a narrativa tem, por um lado, uma forma da Expresso (todos os elementos ligados estrutura da transmisso narrativa) e uma substncia da Expresso (o medium material da transmisso narrativa) e, por outro, uma forma do Contedo (os componentes da histria narrativa) e uma substncia do Contedo (toda a representao narrativa retirada de cdigos da sociedade do autor) (Seymour Chatman, op.cit.).


25

diversos pontos em que convergem os narratlogos no que noo de

narrativa diz respeito,12 a temporalidade constitui o aspecto que maior

destaque detm, por ser precisamente aquilo que permite distinguir os textos

narrativos dos textos no - narrativos. Ao clarificar a terminologia do campo da

Narrativa e ao distingui-la de outros textos no-narrativos, como o

Argumentativo e o Descritivo, Chatman destaca o carcter chrono-logic da

narrativa: temporality is immanent to, a component of, narrative texts, uma

componente que informs narrative texts in a way that it does not inform

paintings (or non-narrative verbal texts, for that matter). (Seymour Chatman,

1990: 8) E, enquanto os textos no-narrativos possuem uma s ordem

temporal, a da durao que o texto leva a ser lido (a externa), os textos

narrativos caracterizam-se por uma dupla estrutura temporal:

Narrative entails movement through time not only externally (the duration of the presentation of the novel, film, play) but also internally (the duration of the sequence of events that constitute the plot). (id.: 9)13

A sequencialidade constitui, ainda, uma outra aproximao de mbito

esttico e que tem a ver com o facto de literatura e cinema pressuporem uma

certa sequencialidade, que no corresponde necessariamente a uma

sucesso linear dos eventos, mas sim sua conexo no eixo da cadeia

discursiva. Assim, a dinmica sequencial ocorre no filme por meio da

12

Para Genette, aquele conceito engloba trs noes: o enunciado narrativo; o discurso oral ou escrito que assume a relao de um ou mais acontecimentos (o discours); a sucesso de eventos, reais ou fictcios, que constituem o objecto daquele discurso narrativo e as suas diversas relaes de encadeamento, oposio, repetio, etc (a histoire); finalmente, designa um acontecimento, no o que se conta, mas aquele em que algum conta alguma coisa: o acto de narrar em si mesmo (a narration) (Grard Genette, s.d.: 26). Na mesma ordem de ideias, Metz define narrativa como um discours clos venant irraliser une squence temporelle d vnements, correspondendo o discours clos ao enunciado narrativo e une squence temporelle d vnements sucesso de eventos de Genette (Christian Metz, 1977: 42). Chatman, por seu lado, faz corresponder s noes de story e discourse, respectivamente, as componentes da histria enredo, personagens, espao, tempo e a estrutura da transmisso narrativa voz, ponto de vista, covert and overt narration, narratrio (Seymour Chatman, op.cit.). Baseando-se, tambm, nas concepes bsicas teorizadas por Genette (histoire, rcit e narration), e restringindo-se, embora, narrativa propriamente literria, Rimmon-Kenan prope uma definio de fico narrativa que vai ao encontro das anteriormente apresentadas: the narration of a sucession of fictional events (Shlomith Rimmon-Kenan, 1994: 2). 13

Genette refere-se a esta dualidade temporal quando a designa por tempo da coisa - contada e tempo da narrativa, e Metz por tempo do significado e tempo do significante.


26

sequencialidade de imagens e da montagem de quadros, enquanto no livro

ocorre por meio da sequncia de eventos. A literatura aproxima-se, a este

nvel, menos da pintura e da fotografia do que do filme, porque este tambm

inscreve o continuum temporal e sequencial num continuum espcio-temporal

(embora tecnicamente descontnuo, quando intervm a montagem), enquanto

aquelas inscrevem o continuum temporal e sequencial num descontnuo

espacial e fixo.

2.2. Especificidades e diferenas

Se em termos narratolgicos ambas as artes se aproximam sobremaneira,

tambm esse o mbito em que sobressaem as suas especificidades. Assim,

embora possuam um espao comum de partilha de cdigos, estruturas e

dispositivos narrativos (Ablio Cardoso, op.cit.: 29), cada qual constri de

modo particular a forma como cada um desses componentes significa, devido

sua natureza e perfil semiologicamente diferentes. De um modo geral,

podemos afirmar convictamente ser a natureza da matria de expresso de

cada um dos sistemas semiticos referidos o elemento mais determinante na

configurao dessa especificidade.14 Para alm das diferenas bvias em

torno do dispositivo material utilizado por ambos os sistemas artsticos (no

livro, os signos arbitrrios escritos; no ecr, os signos icnicos audiovisuais) e

das respectivas condies particulares de percepo,15 a distino

14

A preponderncia da matria de expresso salientada por vrios estudiosos. Jorge Urrutia afirma, por exemplo, que el conocimiento de los aspectos tcnicos del arte es decir: de todo aquello que se liga, depende y permite su materialidad explica mucho de los enunciados y de los textos (Jorge Urrutia, op.cit.: 39). Dorfles, por seu lado, refora: , certamente, possvel que cada poca veja o predomnio de uma arte ou de algumas artes sobre as outras; que a cada perodo histrico se ajuste um meio expressivo particular mas muito mais possvel verificar como cada arte depende, de modo essencial, do elemento tcnico de que se serve, e como esse elemento tcnico pode ser quase sempre identificado com o meio expressivo dela prpria (Gillo Dorfles, op.cit.: 56-57). 15

Entre outros aspectos, le livre peut se lire en des lieux et des situations trs divers (Francis Vanoye, 1989 : 18), ficando o ritmo e o tempo de leitura a cargo do leitor, independentemente do ritmo e cronologia internos criados pelo romancista. Na narrativa flmica, h certas imposies de percepo, como sejam o espao de visualizao, que sempre colectivo, a impossibilidade de o espectador controlar o tempo, bem como de manipular as imagens e o aparelho de projeco. Ablio Cardoso refere, a este propsito, a necessidade de se empreender uma reflexo mais consequente e mais rigorosa acerca das estruturas e dos modos de produo dos sentidos na literatura e no cinema, concretamente na narrativa literria e na narrativa flmica, bem como acerca dos actos de leitura e dos


27

substancial entre o significante flmico e o literrio reside, na nossa

perspectiva, no tipo e na quantidade de informao veiculada. Enquanto a

literatura se caracteriza pela sua natureza mondica, visto ser apenas uma a

matria expressiva, a verbal, no cinema, a matria polifnica, estando em

causa a articulao de diversas operaes de significao. Devido

multiplicidade de matrias de expresso (icnicas, verbais, sonoras) e a uma

espessura do significante (Andr Gaudreault, 1990: 54), nesta arte

possvel a sobreposio de uma variedade de discursos, de planos de

enunciao e de pontos de vista:

Pour limage cinmatographique, il est trs difficile de ne signifier quun seul nonc la fois, uma vez que tout plan contient virtuellement une pluralit dnoncs narratifs qui se superposent, jusqu se recouvrir quand le contexte nous y aide. (id.: 22)

Alm disto, o facto de a arte cinematogrfica ser eminentemente icnica e

a literria eminentemente abstracta (embora ambas possam assumir, a seu

modo, significaes tanto analgicas como simblicas) faz com que a imagem

conceptual produzida pelo signo verbal evidencie um maior grau de fluidez do

que a imagem cinematogrfica, que, de natureza perceptual, se caracteriza

pelo contrrio por uma abundncia de detalhes visuais, e por aquilo que

Chatman designa de over-specification (Seymour Chatman, 1999). Este

um aspecto que tem implicaes em termos do tipo de recepo pelo fruidor

de cada arte: no caso do leitor, por no haver essa especificao e essa

delimitao taxativa do universo ficcional (j que no v a histria, mas l-a), a

maior parte do narrado fica a cargo da sua imaginao (a caracterizao das

personagens, dos cenrios, etc.), o que lhe d maior oportunidade de

projectar, em parte, a sua prpria histria.16 O cinema, em contrapartida,

integra o espectador num mundo perfeitamente perfilado: o espectador recebe

imagens j feitas, j fabricadas, a partir das quais imagina. Isto tem levado a

considerar-se o cinema uma arte mais ou menos passiva, pois o espectador

respectivos contextos em que se envolvem os destinatrios de uma e de outra prtica artstica (Ablio Cardoso, op.cit.: 26). 16

Por outro lado, ocorre frequentemente na literatura certos pormenores da histria, devido ausncia de visualidade, serem pouco esclarecedores, o que leva o leitor a fazer um esforo que no filme nem sempre sente necessidade de fazer. No entanto, o facto de poder efectivamente voltar atrs e re-assimilar conceitos resolve eventuais ambiguidades de leitura.


28

no tem um papel to preponderante na construo da histria. Apesar de

haver certos filmes que, pela forma como esto construdos, apelam mais ou

menos para a participao activa do espectador, de um modo geral, o filme

um objecto artstico pr-definido, pr-fabricado.

O modo como cada arte se exprime (conceptual vs icnico) e a natureza da

matria de que se servem para tal (homogeneidade vs heterogeneidade), alm

de influenciarem o prprio processo de fruio fsica e psicolgica pelo leitor /

espectador, produzem consequncias diversas na configurao de

componentes como o tempo, o espao, a perspectiva e os modos de

representao da narrativa.

2.2.1. O Tempo

No que categoria tempo diz respeito, podemos dizer que as narrativas

verbais demarcam com facilidade as diferentes temporalidades, assinalando-

as atravs de um conjunto de elementos gramaticais e semnticos que

reenviam para os respectivos referentes (os verbos, os pronomes, os

advrbios). No cinema, devido sua natureza visual, tal categoria

circunscreve-se na sucesso de representaes de um presente: It is

commonplace to say that the cinema can only occur in the present time. Unlike

the verbal medium, film and its pure, unedited state is absolutely tied to real

time. (Seymour Chatman, op. cit.: 84)17

A determinao e marcao de hiatos temporais no cinema decorre, por

seu lado, da significao do contedo das imagens, do contexto da narrao

flmica e ainda de cdigos convencionalizados.18 Notemos, a este respeito,

que, apesar dessa aparente dificuldade em manifestar as diferentes

temporalidades, o cinema criou uma especificamente cinematogrfica que a

17

precisamente devido ao carcter presente da imagem que a actualizao do passado se faz de modo mais forte no cinema do que na literatura. A escrita produz um efeito de anterioridade da histria sobre o discurso, enquanto o filme produz um efeito de contemporaneidade da histria sobre o discurso. Da tambm a predileco dos cineastas pelo flashback como revelao, como portador de informaes importantes para a descoberta do passado (Seymour Chatman, op.cit.). 18

Para alm dessa tcnica compositiva propriamente cinematogrfica, muito propcia criao de anacronias que a montagem e o corte, o cinema possui outras tcnicas que produzem o mesmo efeito, tais como o flashback, o flashforward e a assincronia.


29

que se obtm da articulao mais ou menos complexa de imagens, sons e

palavras.19 Tal capacidade de narrar num determinado tempo, mostrando

embora outro, s se torna possvel porque o significante flmico, devido sua

dimenso sincrnica e aptido para a apresentao simultnea das aces,

assim o possibilita.

A stima arte introduziu ainda aquilo que, para Hauser, constitui a

verdadeira essncia temporal cinematogrfica a mobilidade temporal:

Em resultado da descontinuidade do tempo, o desenvolvimento retrospectivo do enredo combina-se com o desenvolvimento progressivo em completa liberdade, sem qualquer espcie de sujeio cronolgica, e, por intermdio de repetidas curvas e desvios no continuum-tempo, a mobilidade, que a verdadeira essncia da experincia cinemtica, levada aos limites extremos. (Arnold Hauser, op.cit.: 28)

2.2.2. O Espao

Quanto categoria espacial, na narrativa flmica o espao da histria

expe-se, uma vez mais devido ao carcter icnico do significante, de modo

anlogo ao espao do mundo real, enquanto na narrativa verbal [it] is what the

reader is prompted to create in imagination [...] on the basis of the characters

perceptions and/or the narrators reports (Seymour Chatman, op.cit.: 104).

Desse modo, o leitor transforma as palavras em projeces mentais, havendo

maior liberdade de imaginao do que no filme, visto tratar-se de um espao

abstracto. O espao da histria, no cinema, ocorre em simultneo com a

ocorrncia temporal dos eventos, ao contrrio da literatura, onde a

determinao do espao diegtico se faz separadamente em relao

narrao de eventos (alargando, com efeito, o tempo do discurso).20 O espao

19

o que ocorre, por exemplo, quando o narrador verbal narra um evento do passado, apresentando-se no ecr as imagens desse passado e persistindo auditivamente um sinal do presente (a msica ou outro elemento sonoro do lugar onde o narrador conta esse passado, portanto, do seu momento presente). Neste caso, Le rcit mlange donc deux temporalits diegtiques diffrentes, dune faon quun roman ne peut rendre: nous sommes la fois dans le pass et le prsent, dans un lieu et dans un autre, dans limagination et dans la ralit (du moins dans celle qui est suggre et suppose par le premier niveau du rcit) (Andr Gaudreault, op.cit.: 110). Existe ainda um outro exemplo, que quando a imagem mostra o presente, embora a personagem narre algo do passado. 20

Ao contrrio do cinema, onde parmetros topogrficos e cronolgicos ocorrem em lugares diferentes do significante flmico (respectivamente, na banda-imagem e na banda-sonora), na


30

flmico est, pois, praticamente sempre representado, sendo as informaes

narrativas relativas s coordenadas espaciais fornecidas em abundncia:

Cest que, comme tout autre mdia visuel, le cinma est fond sur la

prsentation simultane, en synchronie, dlments informationnels (id.: 81).

Esta simultaneidade espcio-temporal no cinema e a sua impossibilidade

na literatura deve-se, de novo, natureza do significante: naquele, devido

multiplicidade da matria de expresso, nesta devido ao seu carcter

mondico e unilinear. Hauser fala desta ocorrncia simultnea do espao-

tempo no cinema como o resultado de uma mtua fuso entre as duas

categorias, adquirindo uma as caractersticas da outra. Assim, no filme:

O espao perde a sua qualidade esttica, a sua serena passividade, e torna-se dinmico; surge, por assim dizer, diante dos nossos olhos. fludo, sem limitao, no atingindo um fim, um elemento com a sua prpria histria, o seu prprio esquema e processo de desenvolvimento. O espao fsico homogneo assume aqui as caractersticas do tempo histrico, heterogeneamente constitudo. Neste meio as fases individuais no so j da mesma espcie, as partes individuais do espao j no tm o mesmo valor; o espao contm posies especialmente qualificadas, mas com certa prioridade de desenvolvimento, outras significando a culminao da experincia espacial. (Arnold Hauser, op.cit.: 25)

Este aspecto relaciona-se ainda com o facto de a imagem flmica constituir

um significante eminentemente espacial, pelo que a prpria composio do

espao diegtico se v condicionada pela natureza mvel e espacial do

espao do discurso. No esqueamos que a nossa apreenso da

representao flmica deriva dessas duas caractersticas materiais da imagem:

as suas dimenses como imagem fixa e mvel e a sua superfcie rectangular e

plana.21 Para alm disto, no devemos esquecer que o espao

literatura impossvel representar simultaneamente parmetros espaciais e temporais do evento narrado : La cooccurrence spatiale, la synchronie, la simultanit sont un idal impossible atteindre pour le narrateur scriptural. Lorsque deux vnements ont lieu simultanment dans la mme espace, celui-ci doit ncessairement en laisser un de ct, ne serait-ce que de faon provisoire. (Andr Gaudreault, op.cit.: 80). Veremos, contudo, com a anlise que empreendemos a O Delfim, como possvel sugerir tal efeito de simultaneidade cinematogrfica na escrita literria. 21

O dispositivo material de produo da narrativa flmica implica a existncia de trs tipos de espao: 1. o espao proflmico (o campo, delimitado pelo quadro da cmara) e o de rodagem, forosamente contguo quele (o espao daquele que filma); 2. o espao de apreenso da representao flmica (o do espectador, a sala de cinema) e o lugar de inscrio do significante visual, que a superfcie do ecr; 3. o espao flmico (a imagem flmica). A imagem flmica constitui-se primeiramente como imagem fixa, os fotogramas, dispostos em srie numa pelcula transparente, a qual, ao passar com um certo ritmo por um projector (24


31

cinematogrfico no dado na totalidade por nenhuma das imagens, mas

cada uma destas vem acompanhada da conscincia da unidade do espao

global e medida que as imagens se vo sucedendo que a ideia deste

espao se vai concretizando.

2.2.3. A Perspectiva Narrativa

Relativamente perspectiva narrativa, podemos distinguir no cinema, tal

como na literatura, aquele que narra daquele que v, que podem ou no

coincidir. A diferena, contudo, reside no facto de na stima arte, devido

complexidade do material de expresso e consequente possibilidade de uma

conjugao simultnea de informaes variadas, a distino no ser to fcil

de se fazer.22 Gaudreault e Jost referem-se a essa complexa sobreposio de

informaes quando especificam que :

Le rcit cinmatographique est tout particulirement apte empiler les uns sur les autres une varit de discours, une varit de plans de lnonciation et, finalement, une varit de points de vue qui peuvent, ventuellement, sentrechoquer. (Andr Gaudreault, op.cit.: 54)

No cinema, a instncia narradora corresponde entidade que se encarrega

no s da actividade de mostrao (a actividade da rodagem ou filmagem, em

que se articulam os fotogramas entre si), mas tambm da actividade de

narrao (a actividade de montagem, em que se articulam os planos entre si).

imagens por segundo, no cinema sonoro e 16 / 18 no mudo), origina a imagem ampliada e em movimento. A sua delimitao por uma superfcie plana e rectangular forma, por sua vez, o quadro, que, com dimenses e propores impostas por premissas tcnicas, tem um papel determinante na composio da imagem. Perante o quadro, e devido impresso da realidade do cinema, produzida pela iluso de movimento e de profundidade, reagimos como se estivssemos perante o espao real em que vivemos. Como este espao limitado pela extenso do quadro, apercebemo-lo como uma parte desse espao, o campo, cuja visibilidade prolongada por um espao invisvel, o fora de campo. Campo e fora-de-campo comunicam entre si de vrios modos e o ltimo s existe em face do primeiro. Uma boa parte do potencial narrativo do cinema reside nas articulaes constantes entre o campo e o contra-campo, as quais formam a sequncia flmica: Chaque succession de plans actualise et organise un espace prcdement hors champ. L ici-maintenaint du plan en cours nest que le l du plan antrieur, tandis que le l du plan en cours deviendra bientt un ici-maintenaint (Andr Gaudreault, op.cit.: 87). 22

Como explica Chatman, The cinematic narrator is the composite of a large and complex variety of communicating devices, os quais usually work in consort, but sometimes the implied author creates an ironic tension between two of them (Seymour Chatman, op.cit.: 135).


32

Gaudreault e Jost designam de meganarrateur essa instncia fundamental

responsvel pela comunicao da narrativa flmica.23 Embora a instncia

flmica intervenha em vrios mbitos, como o proflmico, que diz respeito a

todos os elementos que o cineasta manipula para os colocar perante a cmara

(mise en scne), e o filmogrfico, que pressupe uma actividade

relacionada com a aparelhagem cinematogrfica (nomeadamente as

actividades de enquadramento, de movimentos do aparelho, etc., a mise en

cadre), ao nvel da montagem (mise en chane) que a presena do

narrador mais se faz sentir. Aqui, por muito que se tente ocultar a sua

presena, apagando os traos da actividade narrativa e as marcas da

enunciao, nunca o fazemos completamente, uma vez que Un changement

de plan, quelque prcaution que lon prenne, restera toujours visible (id.:

114). Assim que o mostrador flmico, mesmo sendo muito importante quanto

ao papel que assume em relao realidade referencial (inscrevendo um

determinado ponto de vista, enquadrando certos objectos e no outros,

controlando a nitidez da imagem, fazendo a ligao entre os objectos, etc.), ,

partida, mais invisvel que o narrador flmico, o qual absorb par les

images mmes et par la faon dont elles sont jointes les unes aux autres. Le

narrateur semble lire les images au spectateur au mme moment o il les

prsente. Le narrateur est invisible, ne rvlant sa prsence que par la

manire dont il rvle les images sur lcran (id.: 152).24

Narrador literrio e narrador flmico distinguem-se, pois, em termos da

complexidade de funes, visto que, embora a organizao da informao

narrativa fique tambm a cargo do primeiro, a sua funo primordial

enunciar o discurso como protagonista da comunicao narrativa (Carlos

23

Segundo os mesmos autores, o mostrador flmico a instncia responsvel pelos nveis proflmico e filmogrfico, enquanto o narrador flmico intervm no trabalho de estruturao da narrativa, na montagem. A expresso meganarrador abarca, portanto, as duas instncias, o mostrador e o narrador flmicos. 24

Para Gaudreault e Jost, a narratividade flmica s surge com a montagem, por ser precisamente esta a operao privilegiada atravs da qual se manifesta a interveno do narrador flmico. A existncia da montagem permite que haja uma articulao dos segmentos espcio-temporais uns nos outros (e no um s espao e um s tempo como no teatro), bem como a presena de diferentes modulaes temporais, e isso da responsabilidade de um narrador flmico. pela montagem que le spectateur prouve cette sensation de ne pas tre seul regarder cette histoire qui se droule devant ses yeux. Cest par les dbotements de camra, principalement, quil peroit le rle de cet adjuvant [...] que serai le narrateur filmique. (id.: 102)


33

Reis, 2000: 257). O segundo, por seu lado, ao manipular as diversas matrias

de expresso flmica, tem tambm como funo a sua ordenao e

organizao de modo a que as diversas informaes narrativas cheguem ao

pblico.

A diferena substancial, contudo, entre a enunciao literria e a flmica

sobretudo evidente quando se trata de analisar, por um lado, a apropriao

por um narrador primeiro do discurso de um narrador segundo e, por outro, de

confrontar a relao temporal entre a narrao (o discurso) e a fico (a

histria). No primeiro caso, a enunciao flmica distingue-se claramente da

literria, uma vez que, embora nesta ltima seja tambm possvel tal

apropriao, so os aspectos tipogrficos que permitem distinguir um discurso

do outro (o signo escrito), enquanto naquela so utilizados vrios meios para o

fazer (o som, a imagem, a palavra). Por outro lado, na enunciao literria s

possvel dar a voz a cada narrador um aps o outro, e nunca ao mesmo

tempo, devido a tratar-se da mesma matria de expresso a verbal

(homogeneidade do material expressivo). Na flmica, por se tratarem de

matrias diferentes (polifonia do material expressivo), tal feito de modo

simultneo:

Dans ce cas, le double rcit se prsente comme une concomitance de la voix narrative du mganarrateur filmique, responsable du rcit audiovisuel, et de celle du (sous-)narrateur verbal, responsable du (sous-)rcit oral. (id.: 51)

Ao confrontarmos a relao temporal entre o discurso e a histria,

verificamos ainda que, por o cinema actualizar a mensagem narrativa quer

atravs de imagens flmicas, quer atravs de imagens flmicas em conjugao

com uma ou mais vozes (diegticas ou no), surge a j refer

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Elsa Silva