encontros na Restinga - Inicial — UFRGS · Realização junto ao projeto “Para enunciar cotidianos, ... e bgirls2 do Restinga Crew e com educandos da modalidade EJA na Escola

Imagens da periferia:encontros na Restinga

Leandro R. Pinheiro (Coord.)

Imagens da periferia:encontros na restinga

Porto Alegre

2016

Imagens da periferia: encontros na Restinga

Coordenador:Leandro R. Pinheiro

Autores:Leandro R. Pinheiro, Eva Maria Crispim, Karoline dos Santos, Luis Flávio Trampo, Marcos Cunha, Maria Loiva Nascentes, Maria Clara Nunes, Marisete Gonçalves, Mauro Canabarro, Petronilla Bastos, Rosemari Antonio

Elaboração:Núcleo de Criação e Editoração Gráfica da UFRGS

Projeto Gráfico:Oberti Ruschel

Capa:Débora Schaan

Editoração:Débora Schaan

Revisão: Bianca Segatt Ractz

Sumário

Imagens da periferia:Encontros na restinga

Leandro R. Pinheiro

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AS REALiDADES IMAGiNADAS: reflexos do cotidiano

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AS IMAGENS REFLETIDAS:intervenções de um mundo narrado

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o ENUNCIAR DE COTIDIANOS: exPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA NA CASA DE CULTURA MARIO QUINTANA

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Realização junto ao projeto “Para enunciar cotidianos, imagens da periferia”. Iniciativa realizada com apoio do Programa de Extensão Universitária (PROEXT 2015 - MEC/Sesu).

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Blog - www.ufrgs.br/enunciarcotidianos

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Imagens da periferia: encontros na Restinga

Leandro R. Pinheiro*

Nosso propósito, aqui, é visibilizar as produções e, sobretudo, as sensibilidades das pessoas que

generosamente partilharam conosco momentos para imaginar e conversar sobre seus cotidianos no bairro Restinga, extremo sul de Porto Alegre. Conhecer as pessoas, estar com elas, conversar e questionar; ao cabo, podemos dizer que foi isso o que estivemos a fazer. Desejávamos ouvir suas histórias e elas aceitaram integrar os encontros que promovemos1.

A interlocução com senhoras vinculadas à ala das baianas da União da Tinga, com jovens bboys e bgirls2 do Restinga Crew e com educandos da modalidade EJA na Escola Municipal Lidovino

Fanton pretendia promover a produção de nar-rativas sobre o cotidiano em bairros de periferia, fomentando dinâmicas dialógicas sobre memórias e pertencimentos a partir da produção de imagens fotográficas e de vídeo. Partimos da hipótese de que estimular tais práticas, além de ser uma forma de conhecer aquelas pessoas e as condições em que viviam, configura uma forma de integrar as experiências delas com nossa presença e nossas questões, o que poderia instigá-las à (re)elaboração do experienciado.

Além disso, consideramos que dispor à mão instrumentos para enunciar cotidianos aumenta a possibilidade de objetivar memórias, de elaborar

Imagens da periferia...Leandro R. Pinheiro

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artefatos que levassem aos outros as imagens que nossos companheiros de percurso desejavam di-fundir sobre contextos que, na maioria das vezes, tendem a ser massivamente estigmatizados. Era uma oportunidade para que tomassem posição, apontassem histórias e sentidos e nos provocassem a compreendê-los.

As imagens

A produção de imagens foi o artifício escolhido para apresentar as preferências de nossos interlocu-tores. Hoje, vivemos sobrecarregados pela intensa produção e circulação de informações, estando imersos nas fabulações do espetáculo. Diariamente, as pessoas são submetidas a uma enxurrada de imagens que se sucedem em ritmo frenético. A produção de imagens (em fotos e em filme) foi o artifício escolhido para apresentar as preferências de nossos interlocutores. Nesse contexto, o convite para fotografar e expor, roteirizar e gravar atendeu

a uma modesta intenção política de propiciar a moradores da Restinga a condição de autores da enunciação de suas experiências e dos cenários urbanos onde elas se efetivam.

Roland Barthes apresenta-nos um argumento pertinente quando afirma: “[...] a imagem é aquilo que eu entendo que o outro pensa sobre mim”.3 Lembra-nos que, ao criarmos uma interpretação sobre nós mesmos, o fazemos na interação com outras pessoas e nas conformações da linguagem; além disso, assinala-nos que a produção de ima-gens pode ser concebida como a objetivação de identidades, sendo, então, palco de confrontos, buscas e reflexividade. Imaginar admite, assim, a dupla via produtiva da relação sujeitos-contextos, de modo que constitui processo em que se apreen-dem signos do entorno, interpretando-os experien-cialmente na produção do real, o que supõe uma tomada de posição do sujeito nos usos cotidianos do imaginado-imagem. Portanto, imagem não é só um artefato ou uma forma de registro, mas sim

o resultado de uma capacidade cognitivo-estética e de uma produção identitária e cultural.

A imagem objetivada na fotografia ou no fil-me, concebida como um sistema de elaboração de realidades, traz consigo dois processos cruciais, o de construção e o de interpretação. A relação do autor com a realidade possui como moldura a mediação de suas crenças, referências e intenções, fatores, aliás, presentes também em toda e qualquer interpretação4. A imagem não é produzida apenas pela câmera: as escolhas feitas pelo fotógrafo ou pelo cinegrafista delimitam o que está em primeiro plano, o que compõe o fundo, qual o ângulo, a luz, os enquadramentos, entre outros aspectos que determinam a captura da imagem. Tais opções imprimem normas e valores na segmentação feita pela lente-olhar.

Embora alguns pensem que ao produzir imagem estão retratando a realidade, o que se expressa aí é a capacidade de verossimilhança do artefato visual, esmaecendo a interpretação do autor. Precisamos

ter isso em mente ao observar as fotografias e o documentário que trazemos nesta publicação, de forma a buscar neles algo a compreender, o que nos demanda sensibilização.

O percurso e suas reverberações

Em nosso percurso, diferenciamos dois eixos de trabalho: a realização de ensaios fotográficos e intervenções livres sobre as fotos, que conduzimos com as senhoras vinculadas à escola de samba e os educandos da escola pública municipal, e a geração de filme documentário com dançarinos de breaking, cuja apropriação de vídeos no cotidiano era patente e que, além disso, haviam demandado esta forma de expressão audiovisual. Através da produção de imagens foi possível conhecer, ainda que de forma parcial, padrões de preferências mediante os quais os sujeitos seccionavam as realidades: escolheram objetos e pessoas para destacar em primeiro pla-no, conferindo-lhes visibilidade, ao mesmo tempo


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em que excluíam deste outros elementos e as-pectos, tornando-os invisíveis, quiçá inexistentes. Apreender um pouco da dramaticidade inerente a essas realidades tornou-se uma experiência sensi-bilizadora e provocante.

A ensaiar imagens:

o itinerário com fotografias

Nesse eixo de trabalho, adotamos alguns passos em comum com os dois grupos. Primeiramente, propomos que fossem realizados ensaios fotográ-ficos com câmeras analógicas descartáveis, que disponibilizamos individualmente, solicitando que os participantes registrassem elementos do cotidia-no que desejassem partilhar com os espectadores. A opção por máquinas analógicas se deu por conta do efeito gerado pela revelação das fotos, envol-vendo a espera e a possibilidade mais efetiva de um contraste entre o intencionado-imaginado e a imagem objetivada5.

Foram dois ensaios seguidos de rodas de con-versa sobre as preferências e renúncias dos fo-tógrafos, momento em que nos apresentavam os percursos e as motivações para os registros e, também, nominavam suas produções. Na primeira edição, definimos tema livre e deixamos que cada participante trouxesse suas ênfases. Na segunda, delimitamos coletivamente os assuntos.

Como continuação, propomos que os partici-pantes fizessem intervenções livres sobre algumas das fotografias feitas nos ensaios. Proporcionamos um encontro de sensibilização6 e os orientamos a tomar como inspiração as narrativas que produzi-ram quando nos apresentavam as fotos nas rodas de conversa, ou, então, que projetassem ali seus desejos de mudança. Foi este um caminho para ampliar as bases de narração, na medida em que pudessem não só diversificar as formas de evocação de narrativas, mas extrapolar o uso da palavra para comunicar as realidades que se indiciavam nas ima-gens, personificando explicitamente os artefatos7.

Todo o trabalho culminou na exposição das imagens no Espaço Sapato Florido/Casa de Cultura Mário Quintana, no centro de Porto Alegre. Para além da valorização das produções dos participan-tes, mas também considerando-a, essa finalização atendia a pelo menos dois propósitos: de um lado, instigar os potenciais espectadores a partir de um deslocamento simbólico, pelo estranhamento de confrontar, onde normalmente se espera encontrar o artístico e o extraordinário, o supostamente co-mum e, sobretudo, os indícios do que se costuma invisibilizar e merece ser compreendido em sua expressão estética-cultural8; de outro, provocar os sujeitos de diálogo a tomar posição por ocasião de suas escolhas sobre o que visibilizar de seu cotidiano, ensejando a enunciação de realidades.

Apesar da programação comum, o percurso com cada grupo foi diferente. Com as senhoras vinculadas à escola de samba, os encontros foram realizados nas suas residências, e os tempos de fruição eram muitas vezes estendidos. As falas

sobre fotografias próprias tomaram mais corpo na evocação de memórias, e a sociabilidade construída configurou fortemente o processo. Muito rapida-mente, nossas visitas foram incorporadas às suas agendas quinzenais, e elas atuaram ativamente na conformação dos encontros, nem sempre com as temáticas, mas geralmente com a delimitação do modo de interagir. Nossas chegadas eram ce-lebradas como quem recebe visita de amigos, com casa arrumada e cumprimentos acolhedores; havia momentos em que as conversas ficavam diversas e transversais, como se fossem espontaneidades de uma confraternização, e não podíamos sair sem antes partilharmos à mesa alimentos, notícias e causos.

Dispormo-nos à escuta as colocou em protago-nismo, a contar histórias e professar opiniões. Ir ao território delas e tomar parte em momentos, com-partilhando diálogos inclusive com seus familiares, potencializou a aproximação. E há que se pensar nas aprendizagens deste estar-junto, o qual nos acercou


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de seu cotidiano na medida em que configurava nossos encontros em articulação com seus modos de sociabilizar e partilhar saberes. Queremos dizer que vivemos uma ruptura em nossas intenções de programar o tempo das reuniões, já que o nosso envolvimento com as conversas fez com que não sentíssemos o tempo passar, e, assim, fruímos nossa estada a partir dos vínculos afetivos que construí-mos. A intensidade da socialização de informações e saberes também nos chamou a atenção, dado que, diferente de uma interlocução programada, essa socialização apresentou diversidade de temas simultâneos, conversações transversais que provo-caram diferentes diálogos concomitantes e uma dinâmica de criação de assuntos sem roteirização prévia (um assunto “puxou” o outro, sem que o primeiro fosse esgotado).

A dinâmica relatada assumiu configuração di-ferente com o outro grupo com quem produzimos

imagens fotográficas. Quando chegamos à escola, tínhamos a expectativa de oportunizar atividades em que as experiências individuais pautassem os encontros. De fato, a dinâmica que produzimos foi bastante efetiva para compreender itinerários biográficos e para a partilha de vivências cotidianas no bairro e na cidade: pudemos conhecer pertenças e proporcionar que os educandos se posicionassem a respeito de assuntos relevantes, protagonizando enunciados sobre suas realidades. Esses momentos também foram oportunidades de instigá-los a con-verter temas como racismo e condição de gênero em pautas, a partir da narrativa de seus itinerários.

No entanto, a realização do projeto naquele lugar não trouxe a mesma intensidade de trocas. As ausências nos encontros ou mesmo a rotativi-dade dos participantes foi o principal dificultador de nossos propósitos. Constatamos, nesse sentido, que isso ocorria em conformidade com a frequência

à escola: os educandos deixavam de ir às aulas e, então, a ausência se estendia às nossas reuniões. De certa maneira, refletia-se em nossas atividades a relação dos alunos com a escola e com as dinâmicas de vida que a transcendem e escapam.

Creio que, além dos efeitos dessa dinâmica, devemos considerar que o projeto foi interpretado como parte da rotina institucional, dada a sua forma de composição. A proposta foi levada aos alunos pela direção, e o formato previamente estabelecido, com condução atribuída a um professor, parece ter sido inibidor da participação e do interesse, espe-cialmente entre os jovens, maioria na modalidade EJA daquela unidade escolar. A participação de educandas adultas foi mais entusiasmada, o que era congruente também com sua relação com a escola; entre os jovens participantes, tendia-se ao cumprimento de uma obrigação, o que evidenciava os limites do projeto: não conseguimos chegar aos seus territórios e aos tempos de sua sociabilidade.

Integrar a narrativa:

o diálogo com bboys

Neste caso, as interlocuções foram dirigidas de forma bastante distinta, não somente por incorporar a produção fílmica, mas porque partiam da deman-da de um grupo com já 12 anos de história e cujos integrantes, além disso, demonstravam intensa ela-boração autonarrativa. Já vínhamos acompanhando o Restinga Crew desde 2013, e observávamos o amplo uso que faziam de vídeos para compartilha-mento de suas atividades e, também, para revisão e melhoria de sua prática.

Em consonância, almejávamos oportunizar a produção da narrativa documental, porém par-ticipando desta de maneira problematizadora. Acreditávamos que estaríamos colaborando para a formação dos integrantes da crew ao ensejar que elaborassem a biografia do grupo, ao mes-mo tempo em que dispuséssemos questões sobre


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quais experiências desejavam enunciar e como isso seria feito. Em que pese a opção pelo formato de documentário, considerávamos possível conceber aí um exercício de autoficção10. A narração de si poderia ser a reflexividade no curso da escolha pelo que compor, o debate pelo que articular na relação entre as individualidades e a imagem do coletivo e de seu contexto de ação.

Iniciamos este trabalho produzindo um pequeno storyboard acerca da história da crew. Em encontro na casa de um dos integrantes, procuramos escutá-

-los, perguntando primeiro sobre o que gostariam que estivesse representado no documentário. Em seguida, perguntamos sobre as cenas que imagina-vam necessárias e, então, sobre a ordem dos fatos. Tentamos construir dialogicamente uma proposta, passando por objetivos, fatos relacionados e um enredo. Ao longo da conversa, buscamos articular suas ideias com nossas provocações e, em geral, eles foram receptivos.

Ao passo que nós, pesquisadores/educadores, concebíamos o enredo pensando simultaneamente nas cenas, eles pareciam ter em mente metáforas e sentidos que gostariam de comunicar. Nesse sentido, com relação ao que desejavam ver representado, surgiu a concepção de que as histórias individuais fossem apresentadas em conexão, integradas pela chegada e permanência na crew: histórias que se uniriam à história do grupo. Então, apropriaram a metáfora da “árvore genealógica”, enfatizando a importância de narrar os laços com o grupo.

Em seguida, mencionaram contextos a serem exibidos: queriam mostrar o trabalho, as apresen-tações, os ensaios, com a preocupação de sinalizar as adversidades sofridas e as conquistas logradas. Desejavam um histórico do grupo cuja ficcionaliza-ção capturasse excertos visibilizadores da superação individual/coletiva de dificuldades e da relevância da conformação daquele grupo para isso.

As provocações que lançamos procuraram agre-gar novos elementos ou tensionar aspectos de suas narrativas. Questionamos sobre a possibilidade de visibilizar a participação e os desafios vivenciados pelas bgirls do grupo, dado não ser comum a prática de breaking por mulheres; perguntamos pela pos-sibilidade de compor a narrativa com elementos de seu cotidiano, para que seu contexto de ação fosse comunicado de forma mais explícita; e incentivamos que o documentário mostrasse os conflitos e con-tradições do acesso ao espaço público, já que suas práticas como educadores sociais seria apresentada.

Na sequência, as filmagens contaram com a colaboração de uma produtora. Então, novas pecu-liaridades evidenciavam-se. Alguns dos integrantes do grupo, notadamente aqueles que mais faziam uso de fotografias e vídeos, participaram indicando

“cenas” e formas de compor planos de filmagem, integrando a concepção da narrativa e fazendo-a já de forma imagética. Noutras ocasiões, o fato de termos o compromisso de registro de um evento

ou rotina se esmaecia frente à integração às redes de sociabilidades11 e à música, quando a fruição do tempo alargava a estada de nossos interlocutores junto ao que os ocupava: algumas vezes, a produ-ção da narrativa precisava ceder lugar à imersão presente entre os pares.

A montagem e a finalização do documentário contou, ainda, com a participação de um integran-te da crew na forma de consultor para a escolha de imagens de apresentações e performances. Contudo, como ocorrera em todo o percurso, a presença dos bboys estava condicionada às inter-mitências gestadas na instabilidade do precário e na necessidade de trabalhar e subsistir.

Por fim, o documentário foi exibido dentro da programação da exposição das imagens que reali-zamos como finalização do projeto, contando com a presença dos dançarinos, de nossos companheiros fotógrafos, de outros moradores do bairro Restinga e de graduandos da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).


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As imagens e as reflexões

O agregar da produção das imagens nas inter-locuções trouxe resultados que merecem destaque por conta de seus efeitos reflexivos. Desde o início, quando pedíamos para que partilhassem fotografias próprias, por exemplo, as escolhas nos indicaram a referência ao especial ou ao extraordinário no cotidiano, ao supostamente digno de registro no tempo (e não ao rotinizado)12. Nesse sentido, predo-minaram algumas personagens – familiares, amigos, colegas e patrões no trabalho, os amados, etc. – e visibilizaram-se ocasiões incomuns, festividades e signos de passagens importantes do dia a dia.

Não raro, os ensaios livres acabavam por ser te-máticos, enfatizando pertenças e o que fora exten-sivamente envolvente no percurso de vida narrado retrospectivamente: a relação com o território; a fa-mília, os filhos e/ou casamento; as atribuições profis-sionais; as formas de fruição artística e a sociabilidade. Mas pôde depreender-se também, e em articulação,

diferenciações de gênero e étnicas, discursos sobre o bairro, narrativizações sobre as precariedades e as superações de quem vive na periferia, enunciados ambientalistas veiculados na escola, entre outros, que foram motes para nossos diálogos e questionamentos.

De outra parte, as fotografias, como “forma de ver”13, trouxeram aos participantes detalhes não percebidos antes, conforme seus enquadramentos emoldurassem o real, fazendo do efeito de veros-similhança também um efeito de deslocamento e reconstrução da realidade percebida. Foi assim com detalhes das residências, por exemplo, que passaram a ser vislumbrados como belos após o recorte operado pelas lentes; com os ensaios que fizeram elaborar características do bairro não antes consideradas relevantes; ou, por outro lado, quando, pela evocação do suposto caráter documental das fotografias, os participantes assumiam o dever de mostrar o que realmente constituía a comunidade14.

Os contrastes entre as imagens objetivadas e aquilo que fora intencionado também nos trouxeram

reflexões. O exemplo mais contundente se deu em função da condição peculiar de Maria Clara, cuja participação foi fragilizada ao longo do processo, enquanto ela enfrentava os limites interpostos por seus problemas de visão. Antes que pudéssemos considerar formas de manter sua participação, as colegas decidiram acompanhá-la e apoiar a efeti-vação dos ensaios15.

Quando nos encontramos para conversar sobre as fotos produzidas, foi interessante observar a potência da memória imagética suportando as es-colhas de Maria Clara. Enquanto falavam a respeito das fotos, ela não as via muito bem. Nesta disputa com a nebulosidade da vista, falava entusiasmada sobre o referente da foto, sobre aquilo que supos-tamente estava ali representado. Mais do que em outros casos, interessava pouco a qualidade da foto; interessava valorizar o referido. Obliterado o contraste frente à imagem objetivada, a imaginação deu conta da elaboração de um discurso.

Ademais, pensamos que a solicitação para que intervissem sobre as fotos também trouxe certa reflexividade ao processo. Frente a um artefato ao qual normalmente se atribui um caráter documen-tal, as aplicações feitas sobre as imagens, de um lado, remetiam aos referentes, sendo que alterar a foto poderia assumir a potência de provocar a discussão de alterações nas realidades indiciadas; de outro, personificavam as fotos, diferenciando-as de um registro, em geral, atribuído ao operar de um mecanismo cuja autoria resumir-se-ia à escolha do enquadramento de demonstração. E esse perso-nificar realçava as singularidades do percebido na imagem objetivada e compartilhada com os pares: os complementos, as alterações, os questionamen-tos concernentes acentuavam olhares e narrativas e/ou enunciavam sentidos com outros16.

As imagens enfeitadas, as realidades sutilmente alteradas ou complementadas, por vezes, pareciam o trabalho de quem tinha um desenho a colorir.


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Noutras ocasiões, destacou-se a simbolização do que tinham narrado em nossas rodas de conversa ou a representação para narrativas novas: assim foi, dentre outros, com a fotografia do pedreiro que descansava e que recebeu colagens de ferramentas para indicar que deveria estar trabalhando; com as imagens da escola de samba a que se agregaram recortes de passistas; com o retrato em que se procurou expressar o que pensava o retratado; ou com os registros que receberam textos explicativos, agregando informações pesquisadas exclusiva-mente para a produção das intervenções17.

No caso do documentário, trabalhamos com certa reorientação no olhar ao priorizar imagens e concatená-las em uma ordem. Ali, contavam muito os sentidos configurados pela sequência e, cremos, o efeito reflexivo de nosso trabalho situou-se mais na criação de um roteiro e no pedido para que nossos interlocutores se posicionassem para definir o que comporia a montagem de cenas. Nos limites da participação dos bboys, podemos perceber que,

entre a metáfora inicial e o resultado fílmico, resi-diram acréscimos nos enunciados, destacando as disputas no espaço público, as mudanças cotidia-nas resultantes da sociabilidade, as reflexividades da dança e suas contribuições como educadores; acúmulos condizentes ao discursado pelos dançari-nos, mas que, assistidos na configuração narrativa final, provocaram contrastes e a necessidade de acomodarem nova síntese sobre si. Aqueles jovens desejavam uma narrativa espetacularizada de seus feitos na área de dança, e acabamos por enfati-zar mais seus desafios e aprendizagens frente ao contexto de periferia, em relação ao qual o break-dance foi importante artifício de reconhecimento e subsistência.

Tendo a produção de imagens como mote, nos-sos encontros estiveram a provocar pela presença e na conversa, conforme as sociabilidades que se erigiam com o passar do tempo, na sutileza do compartilhado. Um processo construído na forma de propor (sem conteúdo previsto/previsível), ao

demandar tomada de posição e lançar questio-namentos a partir daí. Ao criar a ambiência para protagonizar a produção imagética, acreditamos ter participado das experiências de nossos inter-locutores, não só dispondo novas atividades a ser rememoradas, mas temas e questões diferentes a compor as narrativas do experienciado.

Expor e publicar as imagens condensa, de uma só vez, a oportunidade de visibilizarmos as op-ções micropolíticas e estéticas de companheiras e companheiros de percurso e levar a quem chega a possibilidade de eswtranhar e compreender. Há que se admitir que “o mundo é diferente da ponte pra cá”18 para se reconhecer a diferença e resistir à desigualdade.

Notas

* Sociólogo e doutor em educação. Professor na Faculdade de Educação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (FACED/UFRGS).

1 O trabalho a ser apresentado aqui resulta de atividades do pro-jeto de extensão Para enunciar cotidianos, imagens da periferia:

narrativas sobre identidades, memórias e escola, coordenado por mim na Faculdade de Educação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (FACED/UFRGS) durante o ano de 2015. Integraram a equipe os graduandos e bolsistas Bruna D. Junqueira (Letras), Bruno Castilhos (Pedagogia), Rodrigo S. Teixeira (Artes Cênicas) e Thomas L. Geri (Pedagogia).

2 Bboy e bgirl designam dançarinos e dançarinas de breakdance, modalidade de dança de rua associada ao hip hop.

3 BARTHES, Roland. O rumor da língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004. p. 440.

4 ANDRADE, Rosane de. Fotografia e Antropologia: olhares fora-dentro. São Paulo: Estação Liberdade, 2002.

5 No uso de câmeras digitais, tal interstício é comprimido pela descar-tabilidade e pela possibilidade de reedição do registro, esmaecendo a possibilidade de problematizar contrastes.

6 Na sensibilização para intervenções, optamos pela seguinte siste-mática. Primeiramente, exibimos o filme Lila, de Carlos Lascano (https://www.youtube.com/watch?v=sUy6WJL7wV8), debatendo depois o que lhes chamava a atenção. Com relativa facilidade, perceberam qual seria nosso propósito. Em seguida, passamos à exposição de uma sequência de imagens: de pinturas surrealistas a impressionistas, sendo estas intercaladas por fotografias dos mesmos cenários de referência, passando por imagens de grafites e intervenções de rua e, por fim, intervenções geradas em projeto semelhante, conduzido por nós no bairro Bom Jesus, em Porto Alegre/RS (Cf. PINHEIRO, Leandro (Coord.). Imagens da periferia: narrativas de um itinerário. Porto Alegre: Gráfica da UFRGS, 2014.). Tal transição entre diferentes formas de relação realidade-criação,


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articulando o efeito de verossimilhança das fotos, foi também oportuna à provocação. Então, lançamos o desafio considerando dois eixos de reflexividade para realização: expressar o que viam na imagem, que em parte nos contaram nos encontros, e/ou destacar aquilo que gostariam que estivesse lá, como se representassem mudanças. Ressaltamos, ainda, que poderiam usar recursos e saberes próprios nas composições.

7 Devemos fazer uma ressalva neste ponto. Embora reconheçamos que a fotografia comporta uma linguagem e que poderíamos explorá-la na produção de imagens e na evocação de narrativas sobre o cotidiano, dados os nossos objetivos, optamos por propor a sobreposição de intervenções, por entender que estas possibilitavam que os auto-res trouxessem mais de suas bricolagens e de seus improvisos, ao compor com os materiais que disponibilizamos e os que tinham à mão. As máquinas eram bastante rudimentares e as pessoas não possuíam capacitação para uso de câmeras, limitando o manuseio de elementos da linguagem fotográfica. Pensamos que o fato de não conhecerem a técnica também aumenta a possibilidade de não se limitarem estritamente a ela (considerando-se o que tecnicamente se produz como “belo” e “real”).

8 Uma medida tomada para colaborar nessa provocação foi a inte-gração de trabalhos de grafiteiros à exposição. Assim, colocamos lado a lado trabalhos dos educandos e intervenções feitas por artistas urbanos sobre algumas das fotos geradas no projeto, para que os espectadores pudessem perceber aproximações estéticas e ter mais indícios de nossos propósitos ético-políticos.

9 MELUCCI, Alberto. O jogo do eu. São Leopoldo: Editora UNISINOS, 2004.

10 LEROUX, Liliane. A autoficção como gênero de formação: a cria-ção de si nas experiências de produção audiovisual das periferias. Cerrados, Brasília, DF, v. 19, n. 29, p. 87-100, 2010.

11 De forma bastante sucinta, redes de sociabilidade são as relações que criamos com pessoas a partir de momentos de lazer, recreação e festa. Nestas ocasiões, podemos nos ocupar intensamente nas atividades, como se não sentíssemos o tempo passar.

12 MARTINS, José de S. Sociologia da Fotografia e da Imagem. São Paulo: Contexto, 2009.

13 SONTAG, Susan. Ao Mesmo Tempo: ensaios e discursos. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

14 Seriam exemplos: o olhar de Loiva para o detalhe da escada de sua casa, já há muito construída; o ensaio em que Rosemari decidiu fotografar sob o tema proteção aos animais e na qual as 27 poses mostravam diversos cães de rua em diversas partes da comunidade, o que, segundo nos contou, teria sido uma descoberta para ela, dado que a mesma não tinha noção da extensão do fenômeno no bairro; ou, então, o fato de Marisete ousar fotografar nas ruas do bairro para mostrar as casas precárias que compunham seu caminho de casa até o ponto de ônibus, algo que ela afirmou ser perigoso em função da presença de traficantes nas esquinas.

15 O primeiro ensaio de Maria Clara contou com a colaboração da colega Nila, que se dispôs a circular com ela pelo bairro e enquadrar o que a colega solicitava.

16 Cabe ressaltar que a realização das intervenções não foi uma imposição. Tratava-se de os participantes elaborarem intervenções conforme lhes inspiravam as imagens e, em alguns casos, eles

optaram por não intervir, afirmando que a fotografia não merecia ou precisava de modificações. De outra parte, não foi uma produ-ção simples para os educandos. Negociamos mudanças de prazos para sua realização algumas vezes, para que pudessem concluir suas elaborações.

17 Cabe trazer mais detalhes para reforçar o quanto as intervenções se articulavam aos sentidos produzidos pelos participantes e aos contextos que aludem (para não serem lidos apenas como meros enfeites). Em relação à foto do pedreiro que referimos acima, Loiva nos contou que tinha uma relação de amizade com o fotografado.

Todos os dias, antes de iniciar o trabalho, ele costumava tomar um cafezinho vagarosamente. Ela nos contou que considerava aquilo um exagero, mas não tinha alternativas. Disse ser mais recomendado manter o vínculo e limitar as pessoas com acesso à sua residência, referindo-se à violência do entorno e, também, ao fato de morar sozinha. Noutro exemplo, os escritos elaborados por Eva para acompanhar suas fotografias associavam suas imagens à narrativização das conquistas da comunidade, feita por Maria Clara e Loiva em nossos encontros.

18 Verso da música Da ponte pra cá (Racionais MCs).

As realidades imaginadas: reflexos do cotidiano

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As realidades imaginadas...

Eva, 63 anos, chegou à Restinga em 1976. Nascida na cidade de Lajeado, no interior do estado, dedicou-se ao trabalho doméstico desde muito cedo. Elaborou narrativas de pertença com o bairro, sentimento esse que não aparentava ser tão forte no início de nossos encontros. Os

ensaios fotográficos que realizou explicitam essa sensação de pertencimento – demonstram uma valorização do espaço em que cresceram seus filhos e onde pôde estabelecer morada.

EVA

ALA DAS BAIANAS (Escola de Samba União da Tinga)

O progresso da Restinga


Recreação Comodidade

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Loiva tem 71 anos e é natural da região onde, atualmente, se localiza o município de Barra do Ribeiro, no interior do Rio Grande do Sul. Chegou há 30 anos no bairro Restinga e, desde então, engajou-se ativamente na luta comunitária por melhorias nos serviços de saneamento, educação e transporte. Enfermeira aposentada, Loiva demonstra expressiva espiritualidade e atenção com a

família, elementos abordados também em suas fotografias.

loiva

Meu bem maior, diz a neta


RefúgioMinha casa

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Maria Clara fez parte do começo da história da Restinga, bairro em que vive há mais de 40 anos. Aposentada, tem 68 anos e aprecia narrar sua trajetória, destacando passagens de superação. Seu engajamento na luta por melhores condições de habitação e cidadania na comunidade é

reconhecido e valorizado por seus pares; a importância de tais feitos e a imbricação disso com sua história pessoal teve espaço em seus ensaios fotográficos.

Maria Clara

Meu sonho, minha história


Olhai por nós, Senhor O poder da força, Dona Zelinda

36


Aos 75 anos de idade, Nila manifesta-se com curiosidade – gosta de viajar e conhecer lugares novos. Natural de Santa Cruz do Sul, chegou à Restinga há 10 anos. Seu vínculo com o bairro e a comunidade tem se estreitado gradativamente, inclusive com a criação de laços a partir do grupo construído no presente projeto. Doméstica aposentada, Nila valoriza a fruição de atividades de lazer que considera importantes para sua qualidade de vida. Suas fotografias

certamente ilustram esse apreço.

Nila

Minha casa, minha vida


Vida Faculdade da Restinga

40


Karol nasceu em Porto Alegre e viveu seus primeiros anos na Restinga. Mudou algumas vezes de residência, retornando mais tarde a este bairro. Hoje está com 19 anos de idade e gosta de estar

junto de sua família, de ouvir músicas e de usar o celular, preferências que transparecem nas fotografias do ensaio que realizou.

Karol

EMEF LIDOVINO FANTON (Modalidade EJA)

Afeto


Os sapecos Passatempo


Sem título Sem título

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Marisete tem 58 anos de idade e cresceu como a irmã mais nova dentre 12 irmãos. Nasceu na cidade de Rio Pardo, interior do Rio Grande do Sul, e mudou-se para Porto Alegre há

aproximadamente 30 anos, quando passou a residir com a família de uma irmã, na Restinga. Desde jovem trabalha como empregada doméstica. Atualmente, frequenta uma igreja evangélica, onde diz partilhar laços de apoio mútuo. Nas suas fotos constam, sobretudo, a sua relação com o

trabalho, com os animais de estimação e com sua moradia.

Marisete

Recanto de carinho


Preta safada Submundo da Restinga

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Mauro tem 34 anos de idade e residiu a maior parte da sua vida na Restinga. Além de educando, desempenha a função de monitor na EMEF Lidovino Fanton, cuidando das crianças durante o

intervalo. Tem vínculos significativos com a escola, que foram demonstrados na sua escolha por um ensaio temático sobre educação. Gosta de circular pela cidade, especialmente em eventos em

que possa escutar música. Suas fotos indicam esta preferência.

Mauro

Disciplina


Alternativa Porto Alegre em chamas


Será que um dia isto aqui vai prevalecer? Porto Alegre é demais

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Rose nasceu em Santa Maria e veio morar em Porto Alegre aos 17 anos de idade. Depois de um período de migrações em busca de trabalho no interior do estado, retornou à capital e encontrou moradia na Restinga, onde reside atualmente. Está com 54 anos de idade. Ao longo do projeto, relatou a relação com a igreja evangélica que frequenta, o cuidado com os filhos, as impressões

sobre o entorno de sua casa e o seu zelo por animais. Seus ensaios tematizaram especialmente os dois últimos aspectos.

Rose

Vida

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Chegando ao fim O sobrevivente

As imagens refletidas: intervenções de um mundo narrado

As imagens refletidas...

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EVA

Intervenção de Eva

O progresso da Restinga


64 Intervenção de Eva

Comodidade

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Intervenção de Eva

Recreação

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Loiva


Intervenção de Loiva

Refúgio

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Intervenção de Loiva

Minha casa

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Maria Clara


Intervenção de Maria Clara

Olhai por nós, Senhor

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O poder da força, Dona Zelinda

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Meu sonho, minha história

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Nila


Intervenção de Nila

Encontro

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Intervenção de Nila

Minha casa, minha vida

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Marisete


Intervenção de Marisete

Preta safada

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Intervenção de Marisete

Lar que me acolhe

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Rosemari


Intervenção de Rosemari

Chegando ao fim

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Intervenção de Rosemari

O forasteiro


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Trampo (43 anos) é uma importante referência para a arte urbana em Porto Alegre, sendo, além disso, reconhecido por seu trabalho social, com participações que incluem oficinas em comunidades de periferia, bem como workshops e partilhas no ambiente universitário. Seu trabalho com graffiti teve início em meados dos anos 1980 e, hoje, é exibido em exposições

nacionais e internacionais. Foi convidado a compor a partir de algumas das fotografias produzidas pelos participantes do projeto, e generosamente aceitou colaborar conosco.

Trampo

Colaborações

Cko (27 anos) é dançarino de breaking e integrante do Restinga Crew, grupo que já acumula mais de 12 anos de atividades e que conquistou reconhecimento na cena hip hop de Porto Alegre e

do RS, com incursões também a eventos do centro do país. Amante da cultura hip hop, como ele mesmo se descreve, aventura-se também em intervenções de graffiti e aceitou colaborar conosco,

dispondo suas criações sobre algumas fotos geradas em nosso trabalho.

B.BOY Cko


92 Intervenção de Trampo

TRAMPO

Original de Mauro - Diversão


94 Intervenção de Trampo

Original de Karol - Passatempo

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• Intervenção de Trampo •

Intervenção de Trampo

Original de Marisete - Submundo da Restinga

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Intervenção de Bboy CKO

BBOY CKO

Original de Loiva - Sem título


100 Original de Marisete

Original de Marisete - Sem título

O enunciar de cotidianos: exposição fotográfica na

Casa de Cultura Mario Quintana

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o enunciar de cotidianos...

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Enunciar Cotidianos Produzindo Narrativas

www.ufrgs.br/enunciarcotidianos

O corpo do texto deste livro foi composto em Syntax LT Std, fonte desenhada por Hans Eduard

Meyer para a Stempel Foundry (1968). Os títulos foram compostos em Museo Slab, fonte desenhada

por Jos Buivenga e publicada pela exljbris Font Foundry (2009), e em Original Olinda Style, desenhada

por João Paulo Angelim (2009). O papel usado na capa é o Supremo 250g/m² com acabamento

plastificado fosco, e o papel usado no miolo é o Couché Fosco 120g/m².

Documents

encontros na Restinga - Inicial — UFRGS · Realização junto ao projeto “Para enunciar cotidianos, ... e bgirls2 do Restinga Crew e com educandos da modalidade EJA na Escola