Fernando Cocchiarale

Estado e gesta o cultural no Brasil

FERNANDOCOCCHIARAlE

(Brasil).

Critico de arte. Profesor de

Estética del Departamento de

Filosofíay del curso de Especia-

lización en Historia del Arte y

Arquitectura de Brasil. Escura-

dor del Museo de Arte Moderno

de Rio de Janeiro desde el año

2000. Participó como curador-

coordínador del programa"Rumos Itaú Cultural Artes

Visuais",en las ediciones 1999-

2000 Y2001-2002.Fuecoordi-

nador de artes visuales de

Funarte entre 1991 y 1999. Es

autor,con Anna BellaGeiger,del

libro AbstracionismoGeométrico

e Informal y de textos publica-

dos en catálogos y revistas de

arte.

As artes visuais vem alcan~ando, progressivamente, nas últimas déca-das, urna posi~ao de destaque no conjunto das atividades culturais brasi-leiras. A diversidade e o alto nível de parte significativa da arte brasileiracontemporanea podem ser aferidos, por exemplo, no crescente interesseque vem elas despertando em alguns dos principais centros intemacionaisde arte. Parecem ter descoberto, enfim, nossa singular sintonia com asquest6es universais, relativizando a velha curiosidade em tomo das ma-nifesta~6es exóticas de um suposto paraíso tropical.

AIgumas de nossas tendencias estéticas mais significativas mantiverame mantem estreita liga~ao com as manifesta~6es culturais populares oucom tra~os específicos de urna regiao, conseguindo assimilá-Ia as quest6-es mais universais da arte de nosso século. Por outro lado, a caracteriza-~ao do chamado eixo Río-Sao Paulo, enquanto reduto de todo o cosmo-politismo ou dos "modismos" intemacionais no país, perde a cada diasentido. A descentraliza~ao da produ~ao visual contemporanea do paísem rela~ao a este eixo, vem se dando há pelo menos duas décadas.Cidades como Belo Horizonte, Brasilia, Curitiba, Fortaleza, Goiania, PortoAlegre, Recife e Salvador, apenas para citar algumas das capitais mais po-pulosas, viram nascer, muitas vezes ao lado de posi~6es regionalistas for-temente entranhadas, núcleos de artistas cujas obras, embora singulares,buscam a contemporaneidade tal qual os do Rio de ]aneiro e Sao Paulo(que possuem, aliás, ao lado de sua voca~ao cosmopolita, tra~os regio-nais fortíssimos, restritos, contudo, as identidades locais).

A diferencia~ao entre as esferas pública e privada nao se deu no Brasila partir da cidadania, tal como aconteceu nas colonias inglesas daAmérica do Norte (isto é o dízimo protestante tinha por fun~ao nao só asobrevivencia paroquial, mas também financiar escolas, hospitais e todasorte de benefícios comunitários aspirados pela sociedade civil), mas apartir da proje~ao dos interesses específicos das elites na esfera pública.Embora em transforma~ao acelerada nas últimas décadas pela pressao so-cial e partidária, pela crítica de setores da produ~ao intelectual e artística,a privatiza~ao da esfera pública se faz presente até hoje em muitas polí-ticas do Estado brasileiro. Na área cultural ela se manifesta pela total omis-sao das classes dominantes, que esperam do Estado toda a responsabili-dade financeira no fomento a produ~ao artística.

Nossa origem histórica talvez tenha determinado que o Estado brasi-leiro, desde sua independencia da metrópole portuguesa há quase doisséculos, buscasse urna integra~ao com o mundo ocidental simbolicamen-te diversa da que fora estabelecida no "PftSSadocolonial. Considerando,porém, nossa realidade, essa reversao só poderia frutificar, com algumaconsistencia, no campo simbólico. Quase duzentos anos de tenso esfor~o

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para igualar-se aos padr6es europeus, tenninouresultando, nao no sucesso dessa empresa ima-ginária, mas em um modo brasileiro de assimi-lar, recusar e sintetizar as influencias internacio-nais (modelo que aparece, por exemplo, naAntropofagia Modernista de aswald deAndrade). a fluxo do tempo tornou-se para nósum fator fundamental do abrasileiramento detudo o que vem de fora.

a entrecruzamento de aspectos específicosde nossa tradi~ao visual com os da arte univer-sal nao deve ser confundido com a mera incor-pora~ao de modismos enxertados em nossa cul-tura, mas atribuído as características históricasque foram tecidas, fio a fio, desde o início doséculo XIX, quando da chegada da corte portu-guesa ao Brasil.

A primeira iniciativa consistente do Estadonessa área remonta a 1816, época da vinda daMissao Artística Francesa, convidada por dom]oao VI, para a introdu~ao no Brasil dos padr6esvisuais de Neoclassicismo. Segundo a lógica deurna monarquia deslocada nas Américas, era ne-cessário atualizar a arte do novo reino em rela-~ao aos paradigmas academicos entao vigentesna Europa. Gera~6es de artistas locais foram sen-do formadas, ao longo do Reinado, do Império eda velha República, em torno de um repertóriotécnico-profissional que manifestava, principal-mente, esse desejo de inser~ao da cultura do pa-ís no panorama ocidental, em nível de igualdade.A Academia Imperial de Belas-Artes, fundada porDebret e, a partir de 1840, as Exposi~6es Geraisde Belas Artes (que se transfonnaram ao longodo século XX em Salao Nacional de Belas Artes;Salao Nacional de Arte Moderna, em 1951, e, fi-nalmente no Salao Nacional de Artes Plásticas,realizado entre 1975 e 1998) foram instrumentosestatais decisivos para a política das artes.

a come~o da Arte Moderna no Brasil, no in-ício do século passado, se deu de modo espon-taneo, a margem do Estado, contra estas insti-tui~6es. Foi, por isso mesmo, marcado naosomente pelo confronto com as vertentes aca-demicas (apoiadas por estas institui~6es oficiaiscriadas pelo Regime Imperial), como pelas res-tri~6es a sua própria expansao impostas porurna realidade sócio-económica paradoxal: sepor um lado as grandes cidades, sobretudo oRio de ]aneiro e Sao Paulo, viviam um cotidia-no moderno, propiciado pela industrializa~aonascente, por outro, a articula~ao organica des-sas metrópoles com urna economia entao pre-dominantemente agro-exportadora, socialmenteretrógrada e da qual dependiam, conspirava

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contra a implanta~ao generalizada do capitahs-mo que nelas se anunciava.

Tran~ada com alguns fios de modernidade eas amarras de urna estrutura arcaica, essa con-tradi~ao histórica já colocava para os intelec-tuais e artistas da época problemas urgentes, ex-tra-artísticos, sobre os quais tinham que sepronunciar: qual a rela~ao entre as quest6esuniversais nascidas no terreno moderno da ci-dade e as nacionais, genninadas há séculos nosolo conservador do latifúndio e da monocultu-ra? Como articulá-las em um projeto culturalmoderno que criticando obstáculos sociais pro-fundamente enraizados no passado mantivessesuas tradi~6es?

Fonnuladas ao longo dos anos 20 e 30 porartistas e intelectuais de algumas das regi6esmais importantes do país como o DistritoFederal (a cidade do Rio de ]aneiro), Sao Paulo,Minas Gerais e Pernambuco, por exemplo, estasquest6es resultaram em projetos de moderniza-~ao cultural que, em alguma medida, expressa-vam as contradi~6es entre as oligarquias regio-nais e dimensionavam o peso que investiam nadisputa por sua hegemonia no quadro nacional.

Entretanto, nos últimos trinta anos, pelo me-nos, os diversos modernismos brasileiros vemsendo freqüentemente pensados apenas en-quanto pálidos apendices do modernismo pau-lista, celebrado pela famosa Semana de ArteModerna, realizada em 1922. Essa versao enfimvitoriosa nao se deveu somente ao poder eco-nómico e político de Sao Paulo, mas, sobretudo,a alguns acertos estratégicos e táticos, como oda cria~ao de um marco simbólico (a Semana);ao conteúdo de suas propostas, cujo teor nacio-nal permitiu a adesao de artistas de outras re-gi6es brasileiras; e, posterionnente, a constru-~ao de urna historiografia produzida pelosintelectuais da Universidade de Sao Paulo.

Evidentemente nao pretendemos minimizar ainegável qualidade artística e a contribui~ao deexpoentes da Semana do porte de Mário deAndrade, Tarsila do Amaral, Anita Malfatti,Brecheret, Vicente do Rego Monteiro, DiCavalcanti e tantos mais, para a cultura brasilei-ra. Trata-se de, ao largo da discussao estrita-mente estética, registrar a competencia das eli-tes e da intelectualidade do Estado de Sao Paulo

(em vias de se tornar, já naquele tempo, o maisrico Estado do Brasil) em criar um consenso in-telecto-cultural favorável ao seu projeto de he-gemonia nacional.

A produ~ao de um marco histórico como aSemana de Arle Moderna, realizada por iniciati-

va das elites paulistanas, tenninou por se trans-fonnar num divisor de águas de nossa vacilantemodernidade: permitiu a fixa~ao de um come~oque nao se deu (como pode sugerir a ocorren-cia de um evento tao bem designado) naSemana e que tampouco foi motivado apenas apela vontade de ruptura com o passado, poisconfigurava, também, nas entrelinhas, urna re-cusa a hegemonia cultural naturalmente exerci-da pela enuo capital do país, o Río de ]aneiro.

Entretanto, a natureza conservadora das ins-titui~6es artísticas Federais e estaduais deixou oEstado Brasileiro fora do longo processo de im-planta~ao da Arte Moderna, concluído com a di-fusao dos abstracionismos geométrico (concre-tismo e posterionnente o neoconcretismo) einformal, logo após o término da 11 GrandeGuerra. Algumas institui~6es criadas por setoresdo empresariado paulista e carioca foram deci-sivas para este processo de moderniza~ao: aBienal Internacional de Arte de Sao Paulo, inau-gurada em 1951 e até hoje a mostra de arte maisimportante da América Latina, colocou pela pri-meira vez o artista, a crítica e o público brasi-leiros em con tato direto, embora sazonal, comas principais tendencias e obras da arte moder-na internacional; a cria~ao, no final dos anos 40,do Museu de Arte de Sao Paulo e dos Museusde Arte Moderna de Sao Paulo e do Rio de]aneiro, marcos da sincronia definitiva da arteproduzida no Brasil com a do exterior.

Nao é de estranhar que a uo recente desco-berta do vigor contemporaneo da arte brasileirapor algumas institui~6es, públicas e privadas, doprimeiro mundo, seja antes fruto de seu des-conhecimento -deliberadamente cultivado, arespeito do que acontece em países como onosso-, do que da efetiva constata~ao de umcosmopolitismo inesperado em rela~ao á nossatradi~ao artística. A vitalidade da arte brasileiracontemporanea, inversamente, reside na quali-dade da obra de muitos artistas das tres ou qua-tro últimas gera~6es, que construíram um solode referencias visuais ao qual as novas gera~6-es podem se reportar de modo inteligível e semqualquer receio: um passado moderno e con-temporaneo que poucos países talvez possuam.

No momento em que o projeto multicultura-lista, correspondente cultural do processo deglobaliza~ao, pennite a muitos teóricos dos pa-íses hegemonicos buscarem o sentido mais pro-fundo da contribui~ao intelectual dos países pe-riféricos, e nao apenas seu rosto reduzido a umpastiche de tom folclorizado, esse quadro de re-ferencias históricas próprias pode explicar, em-

bora a revelia das hipóteses internacionais, ascondi~6es que emprestaram a arte contempora-nea brasileira sua atual qualidade e autocon-fian~a, pennitindo o súbito interesse internacio-nal por vossa produ~ao visual.

Se considerarmos, por outro lado, a qualida-de e autoconfian~a de nossa arte recente, vere-mos que sua reverbera~ao no país (apesar dodesconhecimento generalizado em história daarte que ainda nos caracteriza, sobretudo na-quelas comunidades de forte apego regionalistaou mais afastadas das metrópoles), vem cres-cendo, significativa mente, nao estando mais res-tritas ao eixo Río-Sao Paulo.

Além disso, as poucas institui~6es culturaisbrasileiras já dotadas de condi~6es museológi-cas aceitáveis vem recebendo, com freqüencia,mostras nacionais e internacionais, algumas de-las de artistas contemporaneos, com forte aflu-xo de público, fato jamais visto no passado, evi-denciando a intensifica~ao do intercambio deinfonna~6es do público brasileiro de vários es-tados com a diversidade de nossa produ~ao ar-tística, mas também com a de outros países.

A cria~ao, nos últimos anos, de museus comoo de Arte Contemporanea de Niterói 0996/pre-feitura), de Arte Moderna Aloísio Magalhaes, noRecife 0997/prefeitura), do Museu de Arte doPará (MinC/governo estadual), do Novo Museudo Paraná (2002!estadual) de centros de artecomo o Hélio Oiticica (prefeitura), no Río de]aneiro, e a reestrutura~ao, física e técnica, demuseus como os de Arte Moderna do Río de]aneiro, da Bahia e de Sao Paulo e daPinacoteca do Estado de Sao Paulo, revelam odespertar das mais diversas esferas das adminis-tra~6es pública e privada para a importanciacultural do patrimonio artístico recente e de seupapel ímpar na fonna~ao do olhar do público.Cabe também lembrar que o Salao Nacional deArtes Plásticas, herdeiro das velhas Exposi~6esGerais de Belas Artes legadas pelo Império ser-virqam de exemplo para dezenas de mostras es-taduais contemporaneas abertas aos artistas detodo o país.

O eixo das políticas desenvolvidas peloEstado nas áreas de artes visuais deve, enuo,considerar, em primeira instancia, o reconheci-mento de tais caracteñsticas específicas da pro-du~ao visual e promover a supera~ao dos en-traves decorrentes da ausencia de um circuito

de artes completo, em moldes similares aos dospaíses de que aspiramos nos aproximar.

É claro que nao cabe ao Estado substituir ainiciativa privada, nem tampouco subsidiar os

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riscos inerentes a atua~aoempresarialno merca-do de arte, hoje bastante concentrada na cidadede Sao Paulo. Pode, porém, compreendendo opapel vital e insubstituível do circuito de arte,atuar, de várias maneiras, na forma~ao e amplia-~ao do público, na imensa difusao e intercambiode informa~6es, nacional e internacionalmente,na forma~ao de recursos humanos e no apoio ainfra-estrutura, que terminarao, futuramente,contribuindo para atualizar um potencial de con-sumo ainda sequer deflagrado. Daí de corre a im-periosa necessidade de profissionaliza~ao, aindaincipiente, de todas as atividades voltadas paraesse objetivo: familiarizar e despertar o interessedo maior número de pessoas possível, em todasas regi6es do país, pela produ~ao visual moder-na e contemporflOea, por seu passado históricoe pela pluralidade das manifesta~6es visuais bra-sileiras, universais e regionais.

Afora poucas iniciativas desarticuladas, so-mente a partir dos anos 70, quando a cria~ao daFunarte (Funda~ao Nacional de Arte) hoje vin-culada ao Ministério da Cultura, come~ou-se aesbo~ar urna política sistemática de supera~aodos impasses colocados a produ~ao profissionalde arte por nossa complexa realidade. Ao longodesses anos, ela foi submetida a transforma~6es,algumas precipitadas, outras resultantes da in-tensa dinamica do processo cultural brasileironesse final de século.

Nas esferas estaduais e municipais, oPrograma Nacional de Apoio a cultura/Pronac eas demais leis de incentivo (ver anexo), tantoestaduais quanto municipais -ao estimularem arealiza~ao de eventos artísticos, publica~6es, aconcessao de bolsas de estudo, a aquisi~ao edoa~ao de obras de arte aos acervos públicos-,vem contribuindo de modo decisivo para a al-tera~ao desse quadro. A difusao cultural encon-tra hoje no Pronac um poderoso mecanismoque vem permitindo a institui~6es públicas eprivadas, e também aos artistas e demais pro-dutores culturais residentes no Brasil, multipli-car e viabilizar seus projetos.

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Anexos

Lei Rouanet (Lei Federal de Incentivo a Cultura):Lei n° 9.313 de 23/12/91Portaria 46, de 13/03/98MP 2.228-1 de 06/09/01- Utilizam a Lei Rouanet empresas que pagam Imposto de

Renda (tem lucro) alto.- Todos os projetos do I (exposi~oes de arte) aprovados

pelo MinC permitem dedu~ao de l000h no Imposto deRenda.

- As empresas contribuintes podem destinar a projetos cul-turais aprovados até 4% de seu imposto devido.

- No caso de pessoa física, o limite para incentivo é de 6%do IR devido.

- Para um projeto aprovado pelo MinC se beneficiar da LeiRouanet, deve-se captar pelo menos 20% de seu valortotal.

- A capta~o deve ser feita no ano fiscal da aprova~o,podendo ser prorrogada por mais um ano.

- A gerencia desta lei é feita pelo Mine.

Lei Estadual de Incentivo a Cultura (Lei do ICMS)Lei n°1.954, de 26/01/92Lei n° 3.555, de 27/04/01Decreto nO28.444, de 29/05/01Resolu~o SEF n° 6.313, de 30/05/01- Utilizam a Lei Estadual de Incentivo a Cultura empresas

que pagam ICMSalto, como as que fabricam ou comer-cializam produtos.

- O número de projetos contemplados está condicionado arenúncia fiscal estipulada anualmente pelo Município,que fica entre 0,25% e 0,50% da arrecada~ao do ICMSdo ano anterior. Para o ano de 2001, a renúncia de foide R$ 20.000.000,00

- Os projetos cIassificados tem incentivo fIScal de 83,33%de seu total. O restante do projeto deve ser financiadocom recursos próprios do patrocinador.

- O valor máximo do projeto cultural deve ser de R$270mil, sendo R$225 mil dedutíveis e R$45 mil na formade recursos pr6prios do patrocinador (permitido o for-necimento de materiais e servi~os ou o uso de outrasleis de incentivo). Para produ~oes audiovisuais, o limiteé de R$450 mil, sendo R$375 mil dedutíveis.

- O patrocinador tem direito a deduzir até 4% do ICMSdevido por mes, em eventos nacionais, e 1% em produ-~oes audiovisuais intemacionais.

- O período de capta~o é de um ano, podendo ser pro-rrogado por mais um ano.

- A gerencia desta Lei é feita pela Secretaria Estadual deCultura.

A Lei Municipal de Incentivo a Cultura (Lei do Impostosobre Servi~os -155):

Lei n° 1.940 de 31/12/92Decreto n° 12.077 de 27/05/93- Utilizam a Lei Municipal de Incentivo a Cultura empresas

que pagam 155alto, como bancos, administradoras decaltiío de crédito, consultorias, auditorias e empresas detransporte.

- O número de projetos contemplados está condicionado arenúncia fIScal estipulada anualmente pelo Município.Para o ano de 2002, a renúncia de ISS foi de R$8.900.000,00.

- Os projetos cIassificados tem incentivo fIScal de 50% ou75% de seu total, de acordo com sua cIassifica~o (nor-mais ou especiais). O restante do projeto deve serfinanciado pelo produtor cultural ou pode se beneficiarde outro incentivo, como a Lei Rouanet.

- Existe um limite, definido ano a ano, do valor máximodestinado a um projeto via 155.No ano de 2001, o tetode incentivo do 155era de R$192mil para todos os pro-jetos com custo rnaior do que R$250 mil.

-o patrocinador tem direito a deduzir até 20% do ISSdevido por mes, devendo o valor destinado ao projetoser descontado em até 6 meses.

- O período de capta\;ao é de um ano, podendo ser pro-rrogado por mais um ano.

- Durante o bienio 2003/2004 somente serao contempladosprojetos de áudio-visual.

- A gerencia desta Lei é feita pelo Rioarte.

Fundo Nacional de Cultura (FNC):- O Ministério da Cultura estabelece convenios para a exe-

cu\;ao de projetos culturais, a fim de recuperar/conser-var o patrimonio histórico e artístico nacional

-O apoio do FNC é efetuado a fundo perdido sob a formade subven\;Oes, auxílios ou contribui\;Oes.

- É exigida pelo Ministério da Cultura a co-participa\;ao dainstitui\;ao requerente no projeto, equivalente a 25% dovalor necessário para o financiamento.

- Os proponentes podem comprometer-se a assumir asdespesas de manuten\;iio administrativa e de pessoalvinculadas a execu\;ao do projeto, como forma de co-participa\;iio

- O prazo final para apresenta\;ao de projetos ao FNC é:no dia 31 de maio, para os projetos com cronogrJmapara o segundo semestre do mesmo ano; no dia 30 desetembro, para os projetos com cronograma para o pri-meiro semestre do ano seguinte.

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