UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE ARTE E COMUNICAÇÃO

CURSO DE ARTES VISUAIS ESTÉTICA & TEORIA DA ARTE

Prof. Richard PERASSI Luiz de Sousa 1. APRESENTAÇÃO.

O texto a seguir se desenvolve com o objetivo de estudar as relações entre a Estética, como campo do conhecimento sensível-intuitivo, e a Arte, como campo de expressão afetiva por meio de uma produção material, tendo em vista os aspectos pessoais e sociais, que foram consolidados no âmbito cultural e histórico.

Ao longo dos tempos pré-histórico e histórico, as atividades que, atualmente, são reconhecidas como artísticas produziram um grande acervo de materiais, técnicas, conhecimentos e obras. Toda essa produção propiciou e propicia muita especulação teórica, ou seja muitas idéias, por parte dos próprios autores e outros participantes dessa produção, mas, também, por parte do público que entrou em contato com essas obras e seu universo de produção.

O conjunto formal das idéias e conceitos sobre os processos e a produção artística constitui a Teoria da Arte:

1. As idéias sobre as motivações e as peculiaridades da personalidade dos artistas constitui questões para uma Psicologia da Arte.

2. As idéias sobre o devir histórico dos processos e da produção de obras de arte sustentam a História da Arte como campo de estudos.

3. As idéias sobre as condições sociais que propiciam o interesse e as condições para a divulgação das obras de arte organizam a Sociologia da Arte.

4. As idéias sobre a natureza e o valor estético das obras de arte compõe temas para a Filosofia da Arte.

5. As idéias sobre o valor comercial das obras de arte e a organização do mercado de arte são consideradas pela Mercadologia da Arte.

6. Além disso, deve ser considerado, entre outros, os estudos sobre as condições da Política da Arte.

O termo estética foi adaptado do grego, aisthetikós, relacionado aos verbos perceber e sentir, designando o ramo da filosofia em que a arte é o tema central.

A Estética é considerada como uma filosofia da arte, contudo, os fenômenos estéticos são mais amplos e rotineiros que o fenômeno artístico. Mikel Dufrenne (1981) diferencia a obra de arte do objeto estético por considerar que muitos objetos podem apresentar valores estéticos, embora não sejam propostos ou percebidos como obras de arte.

A Teoria da Arte, como foi apresentada, reúne os estudos teóricos sobre a arte, portanto, esse campo abrange a Filosofia, a História e a Sociologia, entre outras áreas do conhecimento, que tomam a arte como objeto.

Cada uma dessas áreas requer sua autonomia, compondo teorias e métodos próprios e diferenciados. Isso impede a formulação de uma teoria geral da arte. A Filosofia é o campo do conhecimento que busca compreender os fenômenos em sua totalidade,

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incluindo no seu campo de interesse o fenômeno artístico, considerando seus aspectos estéticos, sociais, históricos e psicológicos.

A reunião dos termos, Estética e Teoria da Arte, propõe a reflexão sobre a diversidade do fenômeno, considerando os aspectos estéticos relacionados com outros aspectos sociais, históricos e psicológicos que influenciam na percepção estética e legitimam as expressões estéticas como obras de arte. Isso estabelece enfoques diferenciados indicando o estudo do fenômeno artístico por dois pontos de vista: 1. O ponto de vista dos produtores e propositores, ou seja, do próprio artista e do

conjunto de pessoas (os artistas, os técnicos e os teóricos) que propõem e compõem com sua produção um estilo ou um movimento de arte.

2. O ponto de vista dos receptores, ou seja, do meio social e institucional que, ao receber as manifestações artísticas, acolhe ou repudia essas expressões, qualificando-as ou desqualificando-as como obras de arte. Para justificar sua produção, os artistas e seus defensores compõem um discurso

sobre o que é a arte, apontando como modelo sua própria forma de pensar e produzir. Decorrem dessa prática, as poéticas pessoais que, por vezes, são associadas, de acordo com seus pontos em comum, para compor os diversos movimentos e caracterizar vários estilos artísticos.

Por outro lado, o conjunto de todas as possibilidades poéticas e seu devir no tempo, compondo as diversas características estilísticas, os modos de valoração e transformação dos padrões estéticos, compõem o rico campo de estudos da Estética e da Teoria da Arte, tendo em vista que o fenômeno artístico se desenvolve na história da coletividade.

2. CONCEITUAÇÕES (JAPIASSU e MARCONDES, 1990: 88)

Arte - (lat. Ars: talento, saber fazer) enquanto sinônimo de técnica, significa conjunto de procedimentos visando resultado prático. Indica artesanato, opondo-se à ciência, como conhecimento teórico, e à natureza. “A natureza é princípio da coisa mesma; a arte é princípio em outra coisa” (Aristóteles).

Arte - atividade cultural que, tanto no domínio religioso quanto no profano, produz coisas tidas como belas, criativas e/ou expressivas. A arte recorre sempre a uma técnica para elaborar uma estruturação de mundo.

Técnica - (do lat. Technicus, do gr. Techinikós) conjunto de regras e procedimentos adotados como instrumento de produção. Habilidade prática. Ciência aplicada à produção = ciência aplicada, por exemplo, à construção da máquina a vapor. Todavia, para Aristóteles, a ciência é considerada conhecimento puro, contemplativo, da natureza do real, sem fins práticos.

Poética - produção (fazer poético = criativo). “A poiésis está na origem de um produzir. Como labor criativo da ordem da intuição e não da cognição” (Joel Neves).

Estética - o termo estética (gr. aisthetikós, de aisthanesthai: perceber, sentir) designa o ramo da filosofia onde a arte tornou-se o tema central. Mas, todos os atos da percepção apresentam em si um fator estético (Herbert Read). O fator estético na percepção faz interagir diretamente, sem acionar a mediação lógico-racional, os estímulos sensíveis e as respostas afetivas correspondentes. Seus elementos definidores são a percepção sensível (sensibilidade) e a resposta afetiva (sentimento).

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3. PERCEPÇÃO ESTÉTICA (READ, 1977:.52).

É importante identificarmos o fator estético nos atos de percepção, para podermos estudá-lo e compreender as possibilidades da arte. O caráter estético está fundado na percepção sensível, até mesmo a mais conceitual obra de arte deve será ancorada em uma experiência de estimulação dos sentidos.

O sujeito dotado de sensibilidade percebe e entra em contato com sons, imagens, pessoas ou superfícies, por meio de seus sentidos. A percepção relaciona estímulos percebidos e respostas físicas, afetivas e cognitivas. Não se limita aos estímulos, porque a estimulação provoca diversas reações ou respostas.

Sem necessariamente acionar a mediação racional, o fator estético relaciona os estímulos sensíveis às respostas afetivas. Seus elementos são: percepção sensível ou sensibilidade e resposta afetiva ou sentimento. É necessário excluir os excessos românticos atribuídos aos termos sensibilidade e sentimento, empregando-as de modo mais razoável.

• Empatia, Vivência, Catarse Somos capazes de perceber, memorizar, associar e imaginar. Essas funções nos

permitem ter empatia com as experiências vividas pelo outro. Assim, recuperamos em nós aspectos cognitivos e afetivos que nos permitem algum grau de identificação e compreensão dos atos de outrem.

A associação e comparação com momentos que vivemos anteriormente, permite-nos reconhecer e significar a ação do outro. Além disso, conseguimos vivenciar e sentir até mesmo experiências desconhecidas.

Ao comentar sobre o fazer teatral, o ator e diretor, Augusto Boal disse que o homem é o animal que consegue ver a si mesmo em ação, reconhecendo-se no espelho e no outro. A catarse1 (gr. katharsis: purificação, purgação) é a realização desta experiência vivida através do outro. Mas, para ter empatia é preciso se dispor à uma vivência através do outro. Esse é o fascínio do teatro, que abre as portas para a simulação das mais arriscadas vivências emocionais, onde vivemos, matamos e morremos, por meio da relação empática com os personagens da peça.

O viver através do outro anuncia também a possibilidade de viver através das coisas e, muitas vezes, o que não é compreendido pode ser vivenciado por empatia. No geral, o público quando ouve um canto em uma língua desconhecida não compreende o que está sendo comunicado, mas, mesmo assim, é tocado afetivamente e se emociona, aprecia por empatia o que ouve, pois suas sensações, sentimentos e lembranças são despertadas pela música.

O mesmo pode acontecer diante de uma pedra, de uma planta, ou na presença de um perfume. Onde o sentido narrativo aparentemente foi excluído da composição, como nas esculturas, pinturas ou fotografias que apresentam imagens abstratas, ainda residem inúmeras provocações às nossas reminiscências afetivas e cognitivas. Contudo, nesses casos, o público em geral, acostumado a procurar um sentido narrativo nas imagens, sente dificuldade em identificar a experiência empática, em decorrência da função ilustrativa que ainda é atribuída às artes visuais.

1 "Aristóteles emprega esse termo a propósito da tragédia no teatro, por analogia com as cerimônias iniciáticas de purificação, para designar a purgação das paixões operada através da arte (especialmente através da tragédia), fornecendo-lhes um objeto fictício de descarga” (JAPIASSU e MARCONDES,1990)

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• Dialética da expressão e elaboração. É Ernst Fischer (1981) quem considera a natureza dialética da arte, relacionando aspectos essenciais e contextuais, uma vez que considera a obra de arte como campo de envolvimento afetivo e intuitivo e, ao mesmo tempo, indica a necessidade de distanciamento lógico e discernimento para o bom uso de técnicas e linguagens artísticas.

Fischer recupera o pensamento de Nietzsche utilizando as figuras do deus Apolo: racional e lógico, e do deus Dioniso: emocional e intuitivo. Para o autor, a arte manifesta o caráter dionisíaco, requerendo e promovendo vivências afetivo-intuitivas e utilizando codificações subjetivo-expressivas e, ainda, requer e promove o caráter apolíneo, convocando os recursos da razão no desenvolvimento de técnicas e formalização de linguagens.

Um ator de teatro, por exemplo, ao interpretar o papel de um assassino, deve compor e vivenciar a cena terrível de um assassinato, recuperando e desenvolvendo o processo dramático, como foi assinalado por Aristóteles (384-322 a.C.). Isso envolve a empatia entre o público e os personagens; a vivência do público, por meio da ação dos personagens, e a catarse, que é o ápice de uma experiência afetiva, despendendo grande quantidade de energia emocional. Portanto, o ato teatral promove fortes vivências e não apenas informações. O ator deve interpretar seu papel de modo muito convincente, suscitando sentimentos de raiva ou horror característicos em uma tragédia. Por outro lado, esse mesmo ator deve manter-se todo o tempo consciente de sua representação. Deve permanecer a uma distância racional da personagem que interpreta. Permanecer atento aos detalhes técnicos de sua ação, como sua posição no palco, a altura de sua voz e os efeitos visuais de seus gestos, dentre outros. Caso o ator não tivesse esse discernimento e controle sobre sua ação, envolvendo-se apenas passionalmente na ação, poderia de fato cometer o crime que pretende apenas representar.

As possibilidades de aproximação emocional ou distanciamento racional, tanto por parte do artista quanto do público, indicam a “natureza dialética da arte”, fazendo interagir o traço lógico e o traço afetivo da ação humana. Isso determina dois campos de estudo e discernimento do fenômeno artístico: o primeiro é o campo filosófico e psicológico, que considera os valores simbólico-afetivos, subjetivos e intersubjetivos da arte; o segundo é o campo histórico, que se interessa pelas condições objetivas de elaboração e conservação das obras de arte, como antecipação e registros do momento da história em que foram produzidas.

4. A ARTE COMO CAMPO DE CONHECIMENTO.

A Arte caracteriza o campo do conhecimento humano que é expresso nas obras de arte, sejam materiais ou performáticas, que são estudadas no âmbito da História, da Filosofia e da Comunicação, entre outros. O acumulo de processos, técnicas, linguagens e expressões constituiu um vasto acervo de conhecimentos, procedimentos e objetos que constituem uma cultura artística.

As obras de arte materiais são coisas ou objetos artísticos tangíveis e relativamente permanentes no espaço, como as pinturas ou esculturas. As apresentações musicais ou teatrais são expressões artísticas performáticas, intangíveis e recorrentes no tempo, apesar de suas execuções ou atuações acontecerem no espaço. Ao encerrar uma performance, é preciso recomeçar a atuação para que a arte aconteça novamente, enquanto as esculturas ou pinturas permanecem existindo e agindo.

O que define um objeto ou atuação como artístico é o seu reconhecimento como obra de arte. O reconhecimento de algo como obra de arte é determinado pelo receptor, ao percebê-lo como objeto ou evento estético. O predomínio da função estética sobre as outras funções práticas, teóricas ou mágico-religiosas, indica que o objeto ou evento se presta a ser reconhecido como obra de arte.

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Santo Agostinho afirmou que “beleza” é nome dado a qualquer coisa em troca do agrado que ela oferece. Da mesma maneira, o nome obra de arte pode ser dado a quaisquer objetos ou atuações em troca do interesse apreciativo que despertam. O interesse apreciativo é diferente do interesse prático, teórico ou mágico-religioso.

Materiais, linguagens, atuações ou objetos artísticos, que expressam valor estético e despertam interesses apreciativos, quando são utilizados com finalidades práticas, teóricas ou mágico-religiosas, demarcam a aplicação da arte em outras funções não estéticas.

Arte aplicada, portanto, é o termo que indica a utilização de elementos artísticos para cumprir finalidades em que não predominam a função estética ou apreciativa. Assim, o professor pode utilizar recursos poéticos, expressivos e dramáticos para obter a atenção e a compreensão dos alunos sobre o tema que está apresentando. Isso é arte aplicada à educação da atenção e ao ensino do conteúdo.

No contexto escolar, pode acontecer a arte aplicada à educação como estratégia interdisciplinar, visando o desenvolvimento de valores e procedimentos ou a apreensão e compreensão de conhecimentos. Mas, pode acontecer, também, a percepção da arte como acervo de conhecimentos, os quais devem ser aprendidos pelos alunos.

A arte se distingue da ciência, da filosofia, da religião e, também, da natureza, mas, ao mesmo tempo, relaciona-se diretamente com todos esses campos no contexto sócio-cultural.

Há um elemento comum entre a arte e a natureza, porque ambas são prioritariamente campos de produção material. A natureza produz todas as coisas naturais, pedras, árvores, frutos e animais. De mesma maneira, toda produção material no campo da cultura é tradicionalmente entendida como arte.

A compreensão de que a arte é campo de produção material de coisas que a natureza não fornece propõe a arte como sinônimo de técnica. Isso distingue a arte da filosofia e da ciência, que são por excelência campos de produção teórica, independente de sua aplicação. Nesse sentido, surge o conceito de artefato e, também, as indicações das artes liberais do alfaiate, do marceneiro, do médico e de todas as profissões que prevêem uma produção factual e não apenas intelectual. Um exemplo desse entendimento da arte como atividade pode ser percebido nas expressões populares, porque chamamos de “gênio”, “crânio” ou “cabeça” à pessoa que demonstra capacidade intelectual e apresenta boas idéias. Mas nesse caso não denominamos essa pessoa de “artista”. Mas, quando queremos dizer que uma pessoa realiza bem uma atividade como: cozinhar, escrever, ou mesmo jogar futebol, nesse caso dizemos que é uma “artista”.

Por outro lado, o conceito de belas artes interpôs o sentido poético na produção artística, separando os conceitos de arte e técnica. Nesse caso, a técnica participa do fazer artístico, mas não há mais uma perfeita identidade entre os termos. A arte requer um fazer sensível e criativo, ou seja, um fazer poético, que recupera o sentido mágico de suas primeiras manifestações em que o objeto artístico se apresentava também como mágico-religioso.

O uso refinado dos sentidos promove percepções e elaborações intuitivas. Pelo menos em princípio, isso não é compreendido pela lógica e promove sentimentos, formulações e expressões, que sugerem experiências transcendentais. Os sentidos mágico-religiosos e estéticos advêm dessas vivências perceptivas associadas às situações vivenciadas como transcendentes, que evocam interações com elementos mágico-religiosos e compõem a substância de formação do sentido religioso e artístico.

Inicialmente, a arte se expressou como parte do contexto mágico-religioso, bem como os princípios rudimentares das ciências, em especial, das ciências médicas. Mais

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tarde, a arte, a religião e a ciência constituíram suas próprias identidades, destacando-se, portanto, umas das outras.

A religião e a ciência manifestam um caráter finalista porque, como finalidade, buscam oferecer soluções verdadeiras e eficientes para o entendimento e encaminhamento da vida humana. A arte como arte não manifesta um caráter finalista porque, em princípio, não se espera útil ou verdadeira, apresenta-se como meio eficiente de expressão do que se propõe manifestar e não necessariamente explicar. A arte resiste em ser apreendida pelas vias tradicionais de comunicação, requerendo e propondo renovadas percepções e sentimentos.

A arte é o campo privilegiado da manifestação estética. Enquanto a lógica promove e organiza o campo cognitivo, relacionando os estímulos percebidos às respostas cognitivas manifestas em idéias e pensamentos; a estética promove e relaciona o campo afetivo, relacionando os estímulos percebidos às respostas afetivas manifestas em sentimentos.

A intuição se manifesta primeiramente como o sentimento de um saber, portanto, é mais relacionada à estética que à lógica. Em princípio, as clarividências religiosas, as hipóteses científicas e as ditas inspirações artísticas parecem decorrer do mesmo princípio intuitivo, expresso a partir do campo estético. Posteriormente, as visões religiosas serão interpretadas de acordo com a doutrina teológica que regulamenta seu campo de emergência; as hipóteses serão desenvolvidas e avaliadas de acordo com os fundamentos e métodos científicos, e as inspirações artísticas serão manifestas em obras de arte, as quais não serão avaliadas por sua verdade ou utilidade, mas pelo seu valor estético ou artístico, de acordo com critérios individuais ou critérios reconhecidos como gerais, que são predominantes na época de sua apresentação.

Um objeto pode desempenhar diversas funções, de acordo com sua adaptabilidade à função prevista pelo sujeito que o percebe. Há quatro funções-chave: 1. A função prática determina uma utilidade, fazendo do objeto um meio de execução de

um trabalho ou de atendimento de uma necessidade prática. Assim, temos pás para cavar e cadeiras para sentar. O valor de cada objeto será determinado pela eficiência e conforto proporcionados com a sua utilização.

2. A função teórica apresenta o objeto para estudo, o qual será percebido em suas estruturas formal e conceitual e no seu contexto de significação. O objeto será observado como um texto capaz de exprimir informações teóricas. Um exemplo interessante é a descrição dos automóveis recém-lançados no mercado, que traduzem o objeto material em conceitos, números e dimensões: cilindradas, velocidade, peso, altura e capacidade, dentre outras especificações.

3. A função mágico-religiosa mostra o objeto com atributos sobrenaturais, capazes de promover benefícios mágicos como proteção ou realização de desejos. Os exemplos são as moedas de sorte, fitas do Senhor de Bom Fim e ferraduras ou trevo de quatro folhas, dentre outros.

4. A função estética destaca no objeto os estímulos à percepção do sujeito, estímulos visuais, táteis, auditivos, gustativos e olfativos, promovendo sensações e sentimentos decorrentes dessa percepção. A função estética convive e interage com as outras funções, embora seja predominante na obra de arte. Ao escolhermos uma roupa, dentre duas ou mais com a mesma função, por conta de qualidades perceptíveis como: cores, formas ou texturas, é a função estética que está sendo contemplada.

A função estética é a função predominante no objeto de arte, submetendo as outras funções aos valores formais e compositores da obra para promover sentimentos e, a partir desses, conceitos e conhecimentos. Para finalizar este item sobre a arte há um trecho do

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texto “Constelações” de Adauto Novaes2 em que o autor recorre a Paul Valéry e Dante para ressaltar a arte como um exercício de escolhas e composições em busca das formas de sentido:

Certas combinações de palavras, conclui Valéry, podem produzir uma emoção que outras não produzem. O sistema de relação entre palavras comuns tem o poder de mudar o valor de cada uma delas, criando uma emoção poética, tornando-se “musicalizadas” e ressonantes de uma para outra através de uma criação prática. Tomadas isoladamente, estas quatro palavras teriam sentido absolutamente banal. Mas quando lemos em Dante: “Chove na alta fantasia”, as palavras ganham todo o seu esplendor pelo trabalho da inteligência.

O trecho acima exprime a relação entre emoção e inteligência, que é possível e também necessária na elaboração e recepção da obra de arte. O artista não é simplesmente arrebatado por paixões, deve dispor de sensibilidade para ser afetado e se emocionar, mas, ao mesmo tempo, utiliza sua inteligência e conhecimentos para qualificar, organizar e expressar suas emoções e concepções como obra de arte. O mesmo potencial é requerido do espectador ou receptor. Contudo, vale ressaltar que sentimentos e intuições são princípios para quaisquer saberes criativos e, portanto, são os pontos de partida para a expressão e a recepção artísticas.

TEXTO 1. MUKAROVSKY, Jan. Escritos sobre Estética e Semiótica da Arte: trad. Manoel Ruas. Lisboa: Editorial Estampa, 1993.

• O SIGNIFICADO DA ESTÉTICA Enumeramos as diversas atitudes e vimos que são quatro: a prática, a teórica, a

mágico-religiosa e a estética. São estas as atitudes fundamentais que, diferenciando-se, misturando-se e combinando-se umas com as outras, dão origem a outras atitudes possíveis. A atitude prática e a atitude teórica referem-se à própria realidade, quer transformando-a diretamente (atitude prática) quer preparando de modo mais eficaz a possibilidade de nela intervir mediante o seu conhecimento (atitude teórica). A atitude mágico-religiosa e a atitude estética transubstanciam a realidade em signo sem a alterar.

Essas duas atitudes e as respectivas funções encontram-se, portanto, mais perto uma da outra que quaisquer das demais, e por isso podem ser descritas sob a designação comum de disjunções do signo (semiológicas). Mas a atitude estética e a função estética estão, em certo sentido, isoladas, opostas às outras. Nenhuma das outras atitudes ou das outras funções se concentra sobre o signo: todas elas dirigem a atenção para tudo o que o signo designa, o que ele menciona. Para a função prática, enquanto é utilizado, o signo (por exemplo: o signo lingüístico, a palavra) é um mero instrumento de outras atitudes mais complexas; para a função teórica (cognoscitiva), o signo (o conceito e a palavra que o exprime) é ainda um meio de domínio da realidade.

No caso da função mágico-religiosa, o próprio peso não reside no símbolo, mas no poder invisível por ele encarnado. Só na função estética o peso principal está no signo, naquela coisa perceptível pelos sentidos cujo papel é significar, aludir a qualquer coisa. Só assim é possível que o signo estético esteja, de certo modo, flutuando, desprendendo-se em medida considerável do contacto direto com as coisas, os acontecimentos, etc., que

2 O trecho citado foi extraído das páginas 16 e 17 do livro organizado por NOVAES, Adauto. Artepensamento. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

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representa (a ação de um romance, o tema de um quadro como realidade veridicamente representada pela obra) e que signifique a relação global, não ligada a nenhuma realidade concreta, do homem perante o universo. A função estética vem a ser, desta maneira, um certo contrapeso, uma certa antítese das outras funções. Para todas essas funções, as coisas de que elas se apoderam em vista dos seus objetivos, e que convertem em suas portadoras, são instrumentos válidos apenas enquanto convém ao objetivo para cuja consecução servem. Só no caso da função estética o portador da função representa um valor em si próprio, graças ao modo como foi e é criado.

Para que explicamos tudo isto quando o nosso intuito era tratar da significação da estética para a vida? Para que nos demos conta da situação e da esfera do «estético» (isto é, do objeto da estética) na vida de todos os dias. Vimos que a função estética cria um certo contrapeso em relação às outras funções, das quais particularmente a função prática é incondicionalmente necessária à manutenção da vida humana. Acrescentemos que também em relação a esta função, a função estética é um contrapeso indispensável. Já citamos as palavras do filósofo, segundo as quais a conduta prática, entregue a si própria, empobrece e simplifica exageradamente a relação do homem com a realidade, reduzindo-a a uma única faceta. A própria vida prática, a própria luta existencial do homem com a realidade que o rodeia, viria a sofrer danos por causa desse empobrecimento. Se o homem tem sempre de recomeçar a luta com a realidade, necessita de a abordar de cada vez segundo novo prisma, descobrindo nela os aspectos e as possibilidades até então não aproveitadas. Uma absoluta circunscrição à atitude prática levaria, provavelmente, à total automatização, em que a atenção seria exclusivamente prestada a aspectos já conquistados e já explorados. Só a função estética é capaz de manter o homem na situação de estranho perante o universo, de estranho que uma e outra vê? Descobre as regiões desconhecidas com um interesse nunca esgotado e vigilante, que toma sempre mais uma vez consciência de si próprio projetando-se na realidade que o cerca, por sua vez tomando consciência da realidade circundante e medindo-a por si próprio.

O mesmo se sucede com as outras atitudes e funções quanto às suas relações com a atitude estética e com a função estética. Não há ato humano nem objeto sobre os quais a função estética não possa projetar-se — mesmo quando esses atos e objetos se destinam a outras funções. Da esfera da função prática mencionemos somente - como exemplos instrutivos - as atividades artesanais e os seus produtos (não só a tipografia ou a ourivesaria tem o seu aspecto estético, mas também ofícios como o do alfaiate ou o do sapateiro); sempre que, nalgum ramo de artesanato, se acentua o aspecto estético, essa acentuação tem também por conseqüência o aperfeiçoamento do aspecto técnico. Como outros exemplos da presença da função estética na esfera da atitude prática, podemos citar os exercícios ginásticos, a cultura física, de que já falamos, ou a conduta social — as regras e tradições das relações sociais. No caso das relações sociais, a importância da tendência estética como adjuvante e acompanhante da função prática é especialmente evidente: a necessidade de atenuar conflitos, conseguir simpatias, conservar a dignidade pessoal, e outras encontram apoio nessa espécie de prazer desinteressado e plácido que acompanha a atitude estética.

Consideremos agora a função teórica. Poderia parecer que a esfera exclusiva e muito estritamente delimitada do conhecimento põe de parte todo e qualquer elemento alheio. Mas o parentesco entre a fantasia científica e a fantasia artística já foi salientado e cientificamente verificado, mais de uma vez, pela psicologia da criação. Há uma infinidade de fatos que fazem refulgir a presença de elementos estéticos no processo da criação científica. É freqüentemente citado o caso do químico Kekulé von Stradonitz, que encontrou uma fórmula química há muito buscada quando, do subconsciente, lhe brotou o aspecto gráfico, de tipo ornamental, dessa fórmula: uma serpente enroscada mordendo a própria cauda.

Mas também o resultado do trabalho científico, a solução científica, mostra por vezes vestígios da função estética: uma solução simples e bem proporcionada para um problema

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matemático pode produzir (juntamente com o valor cognoscitivo) uma impressão satisfatória também no aspecto estético. Em algumas ciências, a função estética chega a fazer parte do próprio procedimento científico: como se sabe, tem sido muitas vezes defendida a tese segundo a qual a história se encontra no limite que separa a arte da ciência.

Vejamos agora as relações entre a função estética e a função mágico-religiosa. Devido ao parentesco entre estas duas funções, do qual já falamos (ambas convertem a realidade imediatamente, no momento em que dela se apoderam, num signo), a relação entre elas é especialmente estreita. Por vezes é até difícil distingui-las: assim, por exemplo, na arte ornamental primitiva elas confundem-se totalmente; recordemos também a estreita vinculação de muitos cultos às artes plásticas e as origens religiosas do teatro. Sucede mesmo que se cria, às vezes, entre as duas funções, uma situação de concorrência: a função estética tenta substituir a função religiosa — e daí as agudas reações contra a arte na igreja; recordemos ainda os sentimentos religiosos dos românticos, esteticamente motivados, como no caso de Chateaubriand.

Nas últimas frases, pronunciamos já várias vezes a palavra «arte», embora se tratasse, principalmente, de mostrar até que ponto a atitude estética penetra em todas as atividades, e precisamente nas atividades extra-estéticas, do homem. A arte é, em si própria, um grupo de atividades do homem. Não são fenômenos que adquiram a função estética de modo secundário, ao lado de uma outra função principal e às vezes por acaso, mas sim produtos criados com a intenção de o efeito estético ser o seu principal papel. Seria, bem entendido, errôneo pensar-se que por isso mesmo a arte não pertence ao capítulo «o estético e a vida» e considerar-se que ela é algo como um oásis silencioso de contemplação estética cujo campo de ação se encontre fora dos próprios processos vitais.

Seria necessária uma reflexão especial para enumerar todos os laços que há entre a arte e a vida, todas as incidências da arte na circulação e na evolução das funções extra-estéticas e todas as incidências dos interesses na evolução da arte. Por isso, mencionaremos apenas alguns exemplos. Ao fim e ao cabo, cada uma das várias artes entra, de um ou de outro modo, na esfera das funções práticas — manifestações eminentemente características daquilo a que chamamos «vida», «vida quotidiana». Deste ponto de vista, é característica a situação da arquitetura. Todo o edifício, qualquer edifício, a começar por um celeiro e a terminar numa catedral, é uma criação de arquitetura. Nunca será resolvido o problema de saber onde começa a arte e onde termina a criação preponderantemente orientada pelo ponto de vista da prática, e pode-se afirmar que a alternância permanente de períodos de transição pelos quais perpassa a polêmica acerca deste problema é uma das mais poderosas forças evolutivas da arquitetura.

Como se sabe, a arquitetura, a sua teoria e a sua prática acabam de atravessar um período (que, propriamente, ainda não terminou) no qual a função estética foi totalmente extirpada da arquitetura, declarando-se a utilidade prática como único critério decisivo da perfeição da obra arquitetônica. No entanto não tardou, na prática arquitetônica, a observar-se que, por vezes, a utilidade aparente ocultava, sem que o autor disso tivesse consciência, esforços pela perfeição estética. De vez em quando ocorria, mesmo, que, num edifício pronto e já em uso, se descobriam imperfeições que, depois de cuidadoso exame, se revelavam como conseqüências de um exagero da utilidade aparente em proveito da eficácia estética do edifício. A teoria da arquitetura começou a mostrar, também muito depressa, que, ao lado das necessidades materiais (por exemplo: suficiente espaço e possibilidade de livre movimentação no seu interior), o homem que utiliza o edifício tem necessidades e exigências igualmente imperiosas, de caráter «psíquico», entre as quais se conta também, sem dúvida, a necessidade de uma satisfação estética, E ultimamente temos vindo a testemunhar que os arquitetos/artistas mais competentes começam a pensar na necessidade e justificação prática da decoração — isto é, do elemento estético mais evidente da arquitetura.

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TEXTO 2.

FISCHER, Ernest. A Necessidade da Arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.

Capítulo 2 - AS ORIGENS DA ARTE

• O PODER DA MAGIA A estimulante descoberta de que os objetos naturais podiam ser transformados em

instrumentos capazes de agir sobre o mundo exterior e alterá-lo levou a mente do homem primitivo, sempre tateando experimentalmente e despertando aos poucos para o pensamento, a outra idéia: a idéia de que o impossível também poderia ser conseguido com instrumentos mágicos, isto é, a idéia de que a natureza poderia ser magicamente transformada sem o esforço do trabalho. Deslumbrado pela imensa importância da semelhança e da imitação, ele deduziu que, desde que todas as coisas semelhantes eram idênticas, o poder sobre a natureza que lhe podia ser proporcionado pelo "tornar semelhante" poderia ser ilimitado. O poder recentemente adquirido de individualizar e dominar objetos, desenvolver uma atividade social e dar conta de acontecimentos por meio de signos, imagens e palavras, conduziu-o a esperar que o poder mágico da linguagem fosse infinito. Fascinado pela força da deliberação, da vontade, do propósito capaz de antecipar coisas, de fazer com que coisas existentes como idéias na mente viessem a ter existência material, ele foi levado a acreditar numa força avassaladora, sem limites, que existiria nos atos de manifestação da vontade. A mágica do fazer instrumentos levou-o inevitavelmente à tentativa de estender a magia ao infinito.

No livro de Ruth Benedict, Patterns of culture (Rout-ledge, 1935), há um bom exemplo da crença segundo a qual a imitação acarreta necessariamente um poder sobre o imitado. Um feiticeiro na ilha de Dobu quer que uma doença fatal abata um inimigo.

"No curso da cerimônia de encantamento, o feiticeiro imita por antecipação a agonia do estágio final da doença que está ministrando. Torce-se no chão e arqueja em. convulsões. Somente assim, após a fiel reprodução de seus efeitos, é que o encanto produzirá os resultados que se esperam dele."

E lemos mais adiante:

"Os encantamentos são quase tão explícitos quanto as ações que os acompanham... O encantamento que se segue é destinado a causar gangosa, a horrível doença que dilacera a carne como sob o assalto de um pica-pau (ave que lhe dá o nome de gangosa na língua nativa):

Pica-pau que mora em Sigasiga, no alto da árvore lowana, bica, bica, e rasga o nariz, as têmporas, a garganta, os quadris, a raiz da língua, a nuca o umbigo, a cintura, os rins, as entranhas, bica, bica, e rasga. Pica-pau que mora em Tokuku, no alto da árvore lowana, dobra ele,

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dobra as costas dele, dobra os braços dele, dobra as mãos dele sobre os rins, dobra a cabeça dele sobre os braços, dobra e redobra. E chorando e guinchando voa lá.

A arte era um instrumento mágico e servia ao homem na dominação da natureza e no desenvolvimento das relações sociais. Seria errôneo, entretanto, explicar a origem da arte por esse único elemento, de maneira exclusiva. Toda nova qualidade que se forma resulta do estabelecimento de um novo quadro de relações que, às vezes, pode ser bem complexo. A atração das coisas brilhantes, luminosas, resplandecentes (não apenas sobre os seres humanos como igualmente sobre os animais) e a irresistível atração da luz podem ter desempenhado também o seu papel no aparecimento da arte. A atração sexual, as cores vivas, os cheiros fortes, as esplêndidas peles, pêlos e plumagens do reino animal, as pedras preciosas, fibras, palavras e gestos de sedução, tudo isso pode ter funcionado como estímulo. Os ritmos da natureza inorgânica e da natureza orgânica, o bater do coração, a respiração, as relações sexuais, a recorrência rítmica de processos ou elementos de forma, o prazer daí derivado - e, em último lugar, mas com não menor importância, os ritmos do trabalho —, podem todos ter desempenhado um papel importante.

O movimento rítmico apóia o trabalho, coordena o esforço e liga o indivíduo ao grupo, ao social. Toda perturbação de ritmo é desagradável porque interfere no processo da vida e do trabalho; com o que encontramos o ritmo assimilado nas artes como repetição de uma constância, como proporção e simetria. Um elemento essencial nas artes, finalmente, é a capacidade da arte de inspirar medo, fazer-se reverenciar, a sua pretensa capacidade de conferir poder sobre um inimigo. A função decisiva da arte nos seus primórdios foi, inequivocamente, a de conferir poder: sobre a natureza, sobre os inimigos, sobre o parceiro de relações sexuais, sobre a realidade, poder exercido no sentido de um fortalecimento da coletividade humana. Nos alvores da humanidade, a arte pouco tinha a ver com a "beleza" e nada com a contemplação estética, com o desfrute estético: era um instrumento mágico, uma arma da coletividade humana em sua luta pela sobrevivência.

Seria muito errado sorrir em face das superstições do homem primitivo e em face de suas tentativas para dominar a natureza pela imitação, pela identificação, pela força das imagens e da linguagem, pela feitiçaria, pelo movimento rítmico, etc. Por ter apenas começado a observar as leis da natureza, por ter apenas começado a descobrir a causalidade, a construir um mundo consciente de signos sociais, de palavras, conceitos e convenções, ele foi naturalmente levado a inumeráveis conclusões falsas e, arrastado pela analogia, formou muitas idéias fundamentalmente erradas (muitas das quais, de uma ou de outra forma, ainda estão preservadas na nossa linguagem e na nossa filosofia). No entanto, criando a arte, encontrou para si um modo real de aumentar o seu poder e de enriquecer a sua vida. As agitadas danças tribais que precediam uma caçada realmente aumentavam o sentimento de poder da tribo; a pintura guerreira e os gritos de guerra realmente tornavam o combatente mais resoluto e mais apto para atemorizar o inimigo. As pinturas de animais nas cavernas realmente ajudavam a dar ao caçador uma sensação de segurança e superioridade sobre a presa.

As cerimônias religiosas, com suas convenções estritas, realmente ajudavam a instilar a experiência social em cada membro da tribo e a tornar cada indivíduo parte do corpo coletivo. O homem, aquela fraca criatura que se defrontava com uma natureza perigosa e incompreensivelmente aterradora, era muitíssimo ajudado em seu desenvolvimento pela magia. A magia original veio a se diferenciar gradualmente em ciência, religião e arte. A função dos gestos foi sendo imperceptivelmente alterada: da imitação com o objetivo de criar poderes mágicos, chegou-se à substituição dos sacrifícios sangrentos por cerimônias representadas. A canção do pica-pau da ilha de Dobu que transcrevi há pouco ainda é pura magia; porém, quando certas tribos aborígines australianas

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fingem preparar-se para uma vingança sangrenta e, de fato, estão procurando ganhar as boas graças dos mortos por meio da encenação, já nos encontramos diante de uma transição para o drama e para a obra de arte. Outro exemplo: os negros djagga cortando uma árvore. Chamam a árvore de irmã do homem em cujo pedaço de terra está plantada. Representam os preparativos da derrubada como preparativos para o casamento da irmã. Na véspera do corte, trazem-lhe leite, cerveja e mel, saudando-a como "mana mfu ('a criança que vai embora'), minha irmã a quem vou dar um marido com quem ela vai se casar, minha filhinha". E, depois da queda da árvore, o dono do pedaço de terra onde ela estava plantada expande-se em lamentações: "Vocês roubaram a minha irmã". Aqui, é clara a transição da magia para a arte. A árvore é um organismo vivo. Derrubando-a, os membros da tribo preparam o seu novo nascimento, do mesmo modo que encaram a morte de um indivíduo como o seu novo nascimento fora do corpo maternal da coletividade. O procedimento deles oscila entre a seriedade cerimonial ritualística e a encenação artística; o pranto simulado do irmão da árvore traz consigo o eco de antigos temores e imprecações mágicas. É um rito cerimonial que foi preservado no drama.

A identidade mágica do homem com a terra estava também na raiz do antiqüíssimo costume de sacrificar o rei. O status de rei se originou - como foi provado por Frazer — antes de tudo e principalmente da fertilidade mágica. Na Nigéria, os reis eram a princípio apenas maridos das rainhas. As rainhas tinham de conceber para que a terra também desse frutos. Depois que o homem — visto como representante terreno do deus-lua — cumpria a sua tarefa de macho, era estrangulado pelas mulheres. Os hititas espalhavam o sangue do rei assassinado pelos campos e a sua carne era comida por donzelas --as acompanhantes da rainha -- que usavam máscaras de cadelas, de éguas e de porcas. Com a passagem do matriarcado ao patriarcado, o rei assumiu os poderes da rainha. Usando roupas de mulher e seios postiços, ele passou a representá-la. Em seu lugar, passou a ser assassinado o interrex e, afinal, este foi substituído por animais. A realidade virou mito, a cerimônia mágica virou encenação religiosa, a magia cedeu lugar à arte.

5. O SER ARTISTA

A seguir, busca-se indicar os aspectos que evidenciam e identificam as atividades artísticas e que, também, qualificam os sujeitos sociais que desempenham essas atividades com a denominação de artistas. De um ponto de vista prático ou funcionalista, artistas são todos os sujeitos que exercem, isoladamente ou em grupo, atividades reconhecidas como artísticas. Assim, é preciso indagar, primeiramente, sobre os aspectos que caracterizam as atividades artísticas. Em seguida, é necessário compreender como os artistas são reconhecidos e legitimados, distinguindo-se dos diletantes, amadores e inconseqüentes.

5.1. SOBRE AS MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS.

Considerando o amplo espectro de manifestações, indicadas como atividades artísticas ou obras de arte, o conceito mais abrangente que foi formulado indica que arte é “tudo o que é denominado arte”. Há, contudo, indicações restritivas que assinalam as manifestações artísticas ou obras de arte, como aquelas cuja função predominante é a função estética, deixando em segundo plano as outras funções, sejam práticas, referenciais, mítico-religiosas ou teóricas, dentre outras (MUKARÖVSKÝ, 1993: 95-112).

As manifestações artísticas são expressas, portanto, com a finalidade de serem apreciadas, ou seja, experimentadas pelos sentidos, promovendo percepções, sensações, sentimentos e pensamentos. A prioridade, entretanto, é dada aos aspectos afetivos, porque a função estética relaciona os estímulos percebidos, como imagens, sons e outras sensações, a respostas afetivas ou sentimentos.

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A tônica recai sobre a expressividade, porque as manifestações artísticas devem, via de regra, ser percebidas pelos sentidos, priorizando a função estética e estimulando a afetividade. A função estética é auto-referente não requerendo uma outra função prática ou simbólica para a manifestação artística que adquire, portanto, uma razão em si mesma.

As obras de arte existem tão somente para se manifestar e todas as outras funções que lhes for atribuídas acarretarão um desvio, caracterizando as chamadas “artes aplicadas”. Para Hegel, as concepções usuais da arte, como descritas na sua “Introdução às Lições sobre Estética” (in: Cadernos de Tradução, 1997: 40), envolvem três determinações:

1. A obra de arte não é um produto natural, mas é produzida pela atividade humana”.

2. A obra de arte “é feita essencialmente para o homem e, na verdade, extraída em menor ou maior grau do sensível, pois se destina aos sentidos do homem”.

3. A obra de arte “possui uma finalidade em si.

As considerações apresentadas até aqui parecem complicar uma questão que poderia ser esclarecida de modo mais simples, indicando como atividades artísticas todas as atividades que, tradicionalmente ou historicamente, são percebidas como tal.

Nesse sentido, não há dúvidas de que quando alguém dança, canta, pinta uma tela, faz um desenho ou uma escultura, está produzindo manifestações artísticas ou, pelo menos, aplicando técnicas e linguagens artísticas para atingir alguma finalidade. Isso ocorre porque essas atividades são tradicionalmente aceitas como atividades artísticas, cabendo apenas questões sobre a qualidade da manifestação ou mais eventualmente sobre sua aplicabilidade.

O recém encerrado século XX, todavia, incorporou ao legado da História da Arte manifestações que foram consideradas artísticas e que escapam totalmente aos parâmetros e às linguagens artísticas mais tradicionais. Essas manifestações romperam com o caráter artesanal que, historicamente, ligava a arte à produção manual e às técnicas de expressão. Romperam também com os aspectos representativos ou figurativos da arte e, ainda, com as intenções expressivas no tocante à beleza ou às paixões.

Um exemplo paradigmático é a obra intitulada “A Fonte”, apropriada por Marcel Duchamp, que se enquadra na categoria ready made dadaísta, porque propõe o objeto pronto, feito industrialmente, como obra de arte. A obra consiste em um urinol que, em 1917, foi enviado para ser exposto na Sociedade dos Artistas Independentes de Nova Iorque, uma instituição concebida sob inspiração do Salão dos Independentes de Paris.

O urinol escolhido por Duchamp não foi construído pelo artista, que se apropriou do objeto e o enviou para a apreciação em uma instituição artística. Entretanto, há dois aspectos interessantes a serem considerados: o primeiro é a perda da funcionalidade do objeto que, ao ser apresentado para a apreciação do público, teve priorizada a sua função estética; o segundo é que este convite à apreciação não se deu em um ambiente artisticamente neutro, como aconteceria com o produto exposto em uma loja de materiais de construção, mas ocorreu dentro de um espaço institucionalizado para abrigar manifestações artísticas.

O artigo de Armando de Oliveira “Arte: uma análise institucional” (1998: 162-6) trata da validação institucional da manifestação artística, referindo-se, inclusive, à mesma obra de Duchamp. Juntamente com esse autor, é possível considerar que manifestações artísticas ou obras de arte são aquelas assim consideradas por alguém que foi legitimado institucionalmente para atribuir valor artístico a um objeto ou manifestação.

A ampla instituição artística, que Oliveira (ibidem) denominou de “mundo arte”, é composta na atualidade pela continuidade histórica de instituições, artistas, críticos, estudiosos e outros profissionais que, ao longo dos séculos, dedicaram-se à motivação, à composição e ao desenvolvimento dos fenômenos artísticos.

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5. 2. SOBRE OS ARTISTAS.

Os artistas são aqueles sujeitos que se expressam esteticamente, produzindo ou se apropriando de manifestações, cuja função prioritária é a função estética. Na sua concepção mais abrangente, que não se restringe ao domínio virtuoso das técnicas e linguagens artísticas tradicionais, a expressão artística é acessível a todos os seres humanos com mínimos recursos expressivos.

Do mesmo modo, a possibilidade de refletir minimamente sobre os fenômenos da natureza, sobre os fatos sociais ou sobre as manifestações espirituais é pertinente em todos os seres humanos. Os filósofos, entretanto, são apenas aqueles reconhecidos no contexto da instituição filosófica, historicamente constituída desde a Antiguidade Clássica.

Uma vez constituída, uma instituição também qualifica como parte de seus quadros seus antecessores, que serão reconhecidos como precursores, e uns tantos outros, que ficaram à margem do processo institucional. Isso ocorre por analogia ou influência recíproca, assim, alguns serão percebidos e reconhecidos pela sociedade em geral como parte de uma instituição, mesmo que representem um contraponto, uma alternativa ou uma instância transformadora.

Primeiramente, assim como os filósofos e outros atores sociais, os artistas são aqueles que, conscientemente, se auto-proclamam e buscam legitimidade institucional, participando de cursos, eventos, mostras e concursos promovidos por instituições artísticas. Os registros das aceitações, referências e premiações institucionais são reunidos para compor o currículo artístico, que legitima e confirma a condição de artista.

Os que não se adaptam às condições institucionais, buscam compor outras instituições ou ocupar espaços alternativos. Porém, deixam claro que é uma atitude alternativa ou contestatória a uma situação institucional, compondo assim um processo alternativo de institucionalização.

A composição dos currículos oficiais ou alternativos indicam os diversos níveis e categorias de valorização dos artistas na ampla estrutura institucional. Há dois parâmetros representativos: o primeiro é determinado pela crítica especializada, que é composta por estudiosos, críticos profissionais e consumidores especiais; o segundo é determinado pelo mercado, que é composto por agentes, marchands, distribuidores e consumidores em geral. A plena realização é assinalada pela aprovação da crítica e do mercado.

Os diletantes e amadores compõem um outro conjunto de participantes da instituição artística, formando a linha de frente do público em geral, como um público especializado de consumidores, que admiram e compram as obras, participam de manifestações, aprendem técnicas e linguagens e, ainda, consomem materiais. Entretanto, esses consideram suas próprias produções obras menores, que não os habilitam como artistas.

Há, ainda, outros produtores, como crianças, idosos, dementes e pessoas comuns. Esses se expressam esteticamente, movidos por interesses afetivos, mas não necessariamente artísticos. Os componentes desse público utilizam materiais artísticos para se expressar e reconhecerem a si mesmos, sem priorizar a recepção ou fruição do público,

A expressão intencional, consciente, e voltada para a instituição artística e para o mercado de arte, qualifica os artistas. Isso os distingue dos diletantes, dos amadores e de outros que, por necessidade espiritual, recomendação médica ou motivação natural, como é o caso das crianças, manifestam sua expressividade e buscam o auto-conhecimento. Do mesmo modo que as manifestações artísticas ou as obras de arte, os sujeitos que, conscientemente, atuam para promover o seu ingresso na instituição social artística são socialmente reconhecidos como artistas. Uma vez que foram institucionalmente reconhecidos, suas manifestações também serão reconhecidas como obras de arte, cujo valor cultural e comercial será determinado pelas instâncias competentes, ou seja, pela crítica e pelo mercado.

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Por outro lado, retomando as idéias de George Dickie (OLIVEIRA et. al.1998:162-6), do mesmo modo que, em nome do estado, um juiz pronuncia uma sentença que converte um homem em um condenado e que um rei consagrava um homem cavaleiro, um legítimo representante da instituição arte pode atribuir a um produtor artístico o status de artista. Assim, são também indicados alguns produtores que não se posicionaram conscientemente como artistas, mas que foram informados de sua condição por um especialista que, também, encarregou-se de noticiar e apresentar sua descoberta ao público e à sociedade em geral.

Um caso exemplar é o de Artur Bispo do Rosário que hoje é falecido, mas, até cerca de dez anos atrás, foi interno do hospital psiquiátrico Juliano Moreira na cidade do Rio de Janeiro, onde desenvolveu um trabalho com sucatas e trapos de pano que, em parte, eram desfiados e utilizados para compor os bordados dos mantos que produzia. Além disso, reunia objetos como escovas de dente, talheres, tesouras, e outros, compondo obras de grande expressividade.

Utilizando-se dos recursos peculiares de seu mundo psíquico, Bispo justificava seu trabalho como uma obra para atender as solicitações de Deus. Entretanto, o crítico Frederico de Morais, ao conhecer essa mesma obra, considerou-a dentre as mais legítimas expressões artísticas e a divulgou para todo o mundo. Porém, o autor quando ainda estava vivo era enfático ao afirmar : "Não faço isto para os homens, mas para Deus" (CARVALHO, 2005).

O desejo de Bispo era que os mantos o cobrissem quando ascendesse aos céus após a morte. Mas, esse desejo não foi atendido e suas obras foram incorporadas ao acervo da instituição arte.

É preciso considerar que Bispo não foi o emissor consciente de sua obra como manifestação artística. De modo semelhante a Duchamp, foi Morais que qualificou conceitualmente sua série de objetos como obras de arte e, ainda, qualificou o produtor desses objetos como artista.

5.3. A DIALÉTICA ENTRE A PRODUÇÃO ARTÍSTICA E O CONTEXTO SOCIAL. Diante do exposto, é necessário concluir este trabalho assinalando a dialética entre obra e artista no contexto da instituição arte.

Houve tempos em que os parâmetros artísticos foram muito precisos estabelecendo técnicas, linguagens e canônicas específicas para determinar e qualificar as manifestações artísticas.

Isso ocorreu no classicismo grego, em que as proporções geométricas ordenavam a representação das formas naturais, expressando harmonia, racionalidade e beleza. As ordenações métricas do classicismo ordenaram a música, a poesia e as artes plásticas em diversos momentos da História da Arte.

Por outro lado, a expressividade das formas do período helênico, ainda na Grécia Antiga, compuseram parâmetros formais de valor emotivo para expressar sentimentos intensos no período Barroco, no Romantismo e no Expressionismo modernista, entre outros.

Diante da variedade de expressões e conceitos nas artes mais recentes, especialmente, depois da primeira metade do século XX, tornou-se difícil indicar parâmetros formais ou estético-expressivos para considerar, por exemplo, que um pedaço de uma barra de ferro cromada fosse, como foi, apresentada pelo artista e legitimada como obra pela instituição arte. Nesse caso, é a inserção e emissão consciente do artista e a legitimidade alcançada por ele na instituição arte que o credencia e, também, credencia o objeto como obra de arte.

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No caso de Bispo do Rosário, o processo ocorreu por via inversa, porque a impressionante força expressiva da obra impõe aos espectadores com o mínimo de abertura e sensibilidade uma experiência estética que torna impossível negar o seu valor e caráter artístico. A despeito da intenção do autor, os espectadores que, de modo geral, não compartilham da crença nos valores mágicos ou místicos dos objetos, são obrigados a considerar a forte expressividade e o predomínio da função estética que determinam essas obras como artísticas.

Além das obras realizadas nas técnicas e linguagens tradicionalmente consideradas artísticas, outras obras expressivas, de alto valor estético, capazes de promover experiências afetivas ou fruitivas importantes são também identificadas como obras de arte e seus autores qualificados como artistas. Já as manifestações cuja concepção nega a fruição e, também, não são formalizadas de acordo com as técnicas e linguagens tradicionais dependem mais diretamente da legitimação da instituição arte e do currículo institucional do autor.

TEXTO 3.

DICKIE, George. Art and Aesthetic: An Institutional Analysis, in: OLIVEIRA (et. Al.). Tópicos de Filosofia Geral, São Paulo: Brasiliense, 1998 (Col. Primeira Filosofia).

Arte: uma análise institucional

(1974) Usarei o termo (...) "mundarte" (artworld) para referir a ampla instituição social na qual as obras de arte têm o seu lugar. Mas existe uma instituição assim? George Bernard Shaw fala algures da linha apostólica que se estende de Ésquilo a ele próprio (...). A sua observação implica uma verdade importante. Existe uma longa tradição ou instituição continuada do teatro com as suas origens na antiga religião grega e em outras instituições gregas.

Esta tradição foi muito tênue durante períodos, cessando até durante outros, para renascer de sua memória e da necessidade da arte. As instituições associadas com o teatro variaram de época para época: no começo eram a religião e o estado gregos; na época medieval, a Igreja; mais recentemente, a iniciativa privada e o Estado (teatro nacional). O que permaneceu constante em sua identidade através dos tempos é o próprio teatro como maneira estabelecida de operar e comportar-se, (...)-a convenção primária do teatro.

O comportamento institucionalizado ocorre de ambos os lados das luzes da ribalta: tanto os atores como a audiência se acham envolvidos em levar adiante a instituição do teatro. Os papéis dos atores e da audiência são definidos pelas tradições do teatro. Aquilo que autor, direção e atores apresentam é arte, e é arte porque apresentada dentro do esquema do mundo-teatro. (...) Quando chamo o mundo-arte uma instituição estou dizendo que é uma prática estabelecida (...).

O teatro é somente um dos sistemas no interior do mundo-arte. Cada um dos sistemas teve as suas próprias origens e desenvolvimento histórico. Temos alguma informação acerca dos últimos estágios destes desenvolvimentos, mas só suposições quanto às origens dos sistemas básicos da arte. Vou admitir que possuímos um conhecimento completo de certos subsistemas desenvolvidos ou gêneros como Dada e happenings. (...) Um aspecto central que os sistemas têm em comum é que cada um constitui uma estrutura para apresentar obras de arte particulares (...)

O teatro é rica e instrutiva ilustração da natureza institucional da arte. Mas é um desenvolvimento dentro do domínio da pintura e escultura — o dadaísmo — que mais facilmente revela essa essência institucional. Duchamp e seus amigos conferiram o status de arte a ready-mades (urinóis, cabides, pás-de-neve, e semelhantes), e quando refletimos sobre seus

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feitos notamos um tipo de ação que até agora passou despercebida e sem apreciação — a ação de conferir o status de arte.

Os pintores e escultores empenharam-se desde sempre na ação de conferir este status aos objetos que criam. Todavia, enquanto os objetos criados eram convencionais dado o paradigma da época, os próprios objetos e as fascinantes propriedades em exibição eram o foco da atenção não só dos espectadores e críticos mas também dos filósofos da arte. Quando um artista de uma época pretérita pintava uma tela fazia algumas (ou todas) destas coisas: figurava um ser humano, retratava um certo homem, cumpria uma encomenda, trabalhava para seu sustento e assim por diante.

Além disso agia também como um agente do mundo-arte e conferia o status de arte à sua criação. Os filósofos da arte atentaram somente em algumas das propriedades que os objetos criados adquiriam com estas várias ações, por exemplo, nos traços representacionais e expressivos. Ignoraram inteiramente a propriedade não-exibida do status. Todavia, quando os objetos são bizarros como os dos dadaístas, a atenção é desviada das propriedades óbvias para a consideração dos objetos no contexto social. Como obras de arte, os ready-mades de Duchamp podem não ser de grande valia, mas como exemplos de arte são muito valiosos para a teoria da arte (...)

Vou primeiro descrever casos paradigmáticos do conferir status fora do mundo-arte e, então, mostrar como é que ações similares tomam lugar no interior do mundo-arte. Os exemplos mais diretos de conferir status são certas ações legais do estado. Um rei conferindo o grau de cavaleiro, o júri popular condenando alguém, o presidente da comissão eleitoral declarando alguém habilitado ao cargo, (...) são exemplos nos quais uma pessoa (...) atuando em nome de uma instituição social (o estado) confere status legal a pessoas. O Congresso ou uma comissão legalmente constituída pode conferir o status de parque nacional ou monumento a uma área ou coisa (...) Conferir a alguém o título de Doutor por uma Universidade, (...) declarar um objeto como relíquia da Igreja são exemplos nos quais uma pessoa ou pessoas conferem status não-legal a pessoas ou coisas. Em tais casos deve existir algum sistema social como quadro dentro do qual o conferimento toma lugar, mas, como antes, não é requerida cerimônia para estabelecer status: por exemplo, uma pessoa pode adquirir o status de homem sábio ou idiota da aldeia dentro duma comunidade, sem cerimônia (...)

O núcleo pessoal do mundo-arte é um conjunto de pessoas frouxamente organizado, mas ligado entre si, incluindo artistas (...), produtores, diretores de museu, visitantes de museu, repórteres de jornais, críticos de publicações de toda espécie, historiadores de arte, teóricos de arte, filósofos de arte e outros (...). Assumindo que a existência do mundo-arte foi estabelecida, o problema agora é ver como o status é conferido por esta instituição. A minha tese é que da mesma forma análoga àquela pela qual uma pessoa se certifica que uma pessoa está apta para um cargo (...), um artefato pode adquirir o status de candidato a apreciação dentro do sistema social denominado "arte-mundo". Como é que se pode dizer que o status foi conferido?

Um artefato pendurado num museu de arte como parte de uma mostra e uma recita teatral são sinais seguros. Não existe evidentemente garantia de se poder sempre saber se algo é candidato à apreciação, da mesma forma que não é garantido saber se alguém é casado ou cavaleiro (...). A questão mais importante é de como o status de candidato a apreciação é conferido. Os exemplos acima mencionados (...) parecem sugerir que é preciso um certo número de pessoas para conferir realmente o status (...) Em um sentido requer-se um número de pessoas mas em outro sentido só uma — são requeridas pessoas para construir a instituição social do mundo-arte, mas somente uma pessoa, creditada pelo mundo-arte, para conferir o status (...). De fato, muitas obras de arte são vistas apenas por uma pessoa — aquela que as cria — mas são ainda arte (...). Pode ajudar comparar e contrastar a noção de conferir status de candidato à apreciação com o caso em que algo é

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simplesmente colocado para apreciação (...) Considere-se o caso de um vendedor de peças para encanamento que espalha os artigos diante de nós.

"Colocar diante de" e "conferir o status de candidato para apreciação" são noções muito diferentes, e esta diferença pode ser produzida comparando a ação do vendedor com o ato superficialmente semelhante de Duchamp ao fazer comparecer um urinol que ele denominou Fonte naquela mostra hoje famosa. A diferença está em que a ação de Duchamp teve lugar no interior duma estrutura institucional do mundo-arte, e a ação do vendedor está fora. O vendedor podia fazer o que Duchamp fez, converter um urinol em obra de arte, mas tal coisa provavelmente não lhe passaria pela cabeça. Por favor, lembrem-se de que, sendo a Fonte uma obra de arte, tal não significa que seja boa obra de arte, nem tal qualificação insinua que é má. As extravagâncias dum artista da época atual servem para reforçar o ponto do caso Duchamp, e também para enfatizar a significação do dar-nome às obras de arte. Walter de Maria no caso duma das suas obras foi ao ponto, sem dúvida burlesco, de usar um procedimento usado por muitas instituições legais — e algumas não-legais — o do licencia-mento. A sua High Energy (uma barra de aço inoxidável) é acompanhada por um certificado contendo o nome da obra, afirmando que a barra é obra de arte somente quando o certificado estiver presente (...)

Não penso que haja qualquer razão para a existência de um tipo especial de apreciação estética.

Tudo o que é significado por "apreciação" na definição é algo como “ao experimentar as qualidades duma coisa achamo-las meritórias ou valiosas”, e este significado aplica-se geralmente tanto dentro quanto fora do domínio da arte (...); o único sentido em que existe uma diferença entre apreciação da arte e a apreciação da não-arte é que as apreciações têm diferentes objetos. É a estrutura institucional em que o objeto de arte se acha encaixado que marca a diferença (...).

6. CRIATIVIDADE, DOR E ARTE.

6.1. SOBRE CRIAÇÃO E CRIATIVIDADE.

O conhecimento é memória e nasce no corpo, que é o campo de todas as experiências vividas e registradas pelo organismo.

A livre associação dos dados armazenados na memória mental, consciente ou inconsciente, propicia a imaginação criativa, que é um tipo de criatividade. Os componentes desta criatividade são os próprios dados da memória sensível, afetiva e cognitiva, relacionados por associações conscientes e inconscientes (READ, 1982). Mas, além disso, o próprio corpo interagindo no mundo também é campo de memória e criação (MERLEAU-PONTY, 1990).

Há uma memória do corpo e uma criação que se desenvolve e se manifesta no próprio organismo, determinando seus procedimentos de adaptação funcional ou mesmo biológica. Os momentos de criação e adaptação garantem a continuidade e o desenvolvimento das espécies e indivíduos.

Poiésis é criação e estas adaptações do corpo aos aspectos condicionantes e limitadores do mundo implicam em autopoiésis, ou seja, autocriação (MATURANA e VARELA, 2001).

Neste texto, portanto, criação é sinônimo de produção ou reprodução objetiva e determinante da geração de uma nova entidade ou materialidade no mundo.

Por sua vez, o termo criatividade responde por condições internas do ser que possibilitam a criação. Assim, para desenvolver uma imaginação criativa é preciso ter criatividade, ou seja, é preciso ter condições de ser criativo e criar.

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Em uma visão bem abrangente, criatividade é sinônimo de fertilidade, termo que reúne as condições biológicas para os organismos produzirem e reproduzirem.

Além das condições que determinam a criatividade e a fertilidade, os processos criativos dependem de motivações externas ou internas que instigam o ato de criação.

6.2. DA POSSIBILIDADE E DA NECESSIDADE DE CRIAÇÃO.

A criação busca a completude, a religação da parte com o todo, visando suprir a fratura existente entre o ser e o mundo. No caso do ser humano, a consciência dessa fratura entre o eu e o outro, entre o eu e o mundo, é motivo de dúvida, insegurança e angústia.

A psicanálise assinala o momento em que a criança toma consciência de sua existência separada de sua mãe e do mundo. A filosofia assinala essa mesma separação no âmbito da cultura, evidenciando a fratura entre a percepção e o conhecimento humanos e a realidade do mundo que lhe é inacessível em sua plenitude.

Na sua filosofia Platão (427-348 a.C.) assinala as diferenças entre o Ser e o Ente. Muitos séculos depois, Kant (1724-1804) advertiu sobre a impossibilidade de se conhecer a completude do real, que foi definida por ele como “a coisa em si”, assinalando a diferença entre o “numeno”, dado real e o “fenômeno”, que é o dado percebido.

Nesse espaço entre os limites da percepção do homem e a provável verdade do mundo são criadas as linguagens, todas as formas culturais de representação e simulação da realidade, de acordo com as condições sócio-históricas do momento de sua produção.

A dinâmica histórico-cultural determina o devir dessas criações: suas expressões, linguagens e técnicas de interação com o mundo, considerando tanto os aspectos interiores quanto exteriores ao ser humano.

As reações do homem perante sua descontinuidade com relação ao mundo que o criou variam entre a submissão, que demarca o estado trágico; a alucinação ou alienação, e a dominação que é instituída sob o domínio da razão.

A arte se estrutura na consciência dessa separação, resistindo à alucinação e à alienação. Para Michel Foucault (1999, p. 68), “o poeta faz chegar a similitude até os signos que a dizem, o louco carrega todos os signos com uma semelhança que acaba por apagá-los”.

6.3. DOR E CRIAÇÃO ARTÍSTICA.

Há especificamente a dor física, mas, além disso, a origem de toda dor é o corpo, porque são as percepções e sensações que, em primeira instância, determinam os afetos e a afetividade.

Para evitar a dor e a morte, os organismos remanescentes ao processo de seleção natural criaram modos de adaptação funcional e biológica. De modo grotesco, mas eficaz, a sabedoria popular se refere à criação de modelos adaptados ao afirmar que “o corcunda sabe o jeito como deita”.

Sobre a arte, independente de todas as funções objetivas que lhe possam ser indicadas, a função estética é predominante e determinante nas obras de arte. Por definição, a estética relaciona os estímulos percebidos às respostas afetivas.

A arte é produto da afetividade, promovendo percepções e afecções. A ação poética, que compõe a atuação do artista depende de uma paixão, de um pathos. Mozart afirmou que "para fazer uma Obra de Arte, não basta ter talento, não basta ter força, é preciso também viver um grande amor". É possível acrescentar o seguinte complemento à frase: ou sofrer uma grande dor.

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Afetado pela paixão, o artista impregna sua obra com essa paixão. A obra assim constituída passa também a expressar um estado de paixão, constituindo um ethos apaixonado. Diante da obra, o espectador é afetado por este (ethos) estado da obra, passando a viver sua própria paixão (pathos).

O poeta Manoel de Barros (1982, p. 30) afirma que para fazer poesia é necessário “adoecer as palavras”, retirá-las de seu estado convencional.

A possibilidade de liberação afetiva durante a vivência estética foi designada por Aristóteles (384–322 a.C.) como catarse. A palavra original em grego, katharsis, significa purificação, purgação.

O processo de fruição artística desenvolve três estados. Há o primeiro estado de empatia, o compartilhamento de uma mesma paixão, que dispõe o espectador ao segundo estado, que é a vivência desta paixão, e ao terceiro estado que é a catarse, a liberação da paixão (NIETZSCHE, 1873/1991).

No teatro, o espectador convive com as imagens os sons emitidos pelos atores, isso indica que todas as coisas expressivas, ou seja, perceptíveis, também podem despertar e liberar afetos. Mesmo o que não pode ser compreendido pode ser vivenciado por empatia.

A busca de prazer e de purgação das afecções dolorosas direciona os homens para a arte, tanto como criadores quanto espectadores. A quem diga que se escreve um livro para se livrar dele. É mais apropriado dizer que se escreve um livro para expressar idéias e liberar afetos de modo que se possa interagir objetivamente com esses dados cognitivos e afetivos. Paradoxalmente, é a dor que impulsiona a criação e a fruição artística na direção do prazer. Isso envolve duas motivações: a primeira é a realização de desejos e a segunda é o alívio das dores.

A expectativa de realização de um desejo é sempre dolorosa, porque o desejo se instala com uma paixão. Há uma necessidade que precisa ser suprida para que um estado de ansiedade ou angústia seja substituído por um estado de realização e plenitude, mesmo que momentâneo. Há muitas músicas que relatam o estado doloroso de um desejo não realizado, uma delas diz: “fomos feridos pelo amor”.

A arte não garante a realização de desejos, mas permite sua expressão. A arte permite e propicia a expressão de afetos conscientes e inconscientes e a experiência humana tem confirmado que isso propicia alivio e prazer. A arte estabelece pontes sobre a fratura original que separa o homem do mundo, que separa o desejoso do objeto de seu desejo. Porém, de modo diferente do alucinado, o artista é consciente de que representa e que a representação é diferente do objeto representado.

O estudo das causas e justificavas para o fenômeno artístico são mais pertinentes à filosofia, à psicologia e, principalmente, à psicanálise, não cabendo à arte explicá-las. Todavia, recorrendo novamente à sabedoria popular, quando essa afirma que “a necessidade faz o sapo pular”, deve-se considerar que a existência das manifestações artísticas, principalmente, daquelas que só desempenham sua função estética, deve ter uma causalidade que, certamente, está relacionada aos afetos e à dor. 7. AS CATEGORIAS ESTÉTICAS .

Tendo em vista que a estética é o campo que relaciona os estímulos percebidos com as respostas afetivas, considerando também que a arte é o campo que reúne atividades de produção de obras capazes de expressar sentimentos, uma categoria estética é determinada pelo amplo conjunto de obras expressivas que, por suas características morfológicas, formais e compositoras, sejam capazes de produzir de modo predominante um tipo específico de sentimento.

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Uma categoria estética é identificada, portanto, na relação entre uma composição expressiva e o sentimento resultante da percepção de sua expressividade. Por exemplo, o belo artístico como categoria estética reúne todas as obras de arte cuja composição expressiva, por suas características estéticas, promove no espectador o sentimento de beleza.

De maneira sistemática, as categorias estéticas começaram a ser estudadas desde a Antigüidade greco-romana e, ao longo da história da arte, muitas categorias se consolidaram, sendo expressas nas diversas linguagens e obras de arte. Dentre essas, a mais conhecida e reconhecida é a categoria do belo artístico ou estético, mas o sentimento do sublime, do cômico, do grotesco, do feio, do patético e outros, também, demarcam categorias estéticas. Assim, gênero artísticos como a comédia, o drama e a tragédia fundam categorias estéticas como as caracterizadas pelos estilos: cômico, dramático e trágico.

O gênero e o estilo artístico são determinados pelo modo de produção e composição da obra de arte. Mas, quando se relaciona o resultado expressivo da obra (devido ao gênero e ao estilo) com o sentimento predominante que sua percepção promove é a categoria estética que será revelada.

TEXTO 4.

SODRÉ, Muniz e PAIVA Raquel. O Império do Grotesco. Rio de Janeiro: Mauad, 2002.

O que é uma Categoria Estética.

Nem sempre dela encontramos uma definição muito clara nos compêndios teóricos. Vale recorrer inicialmente à Antigüidade: quando Aristóteles, expondo a sua teoria do "prazer próprio" (hêdonê oikeia, capítulo dezesseis da Poética), fala de um estado afetivo (um pathos). variável segundo a diversidade das obras-de-arte, que se deve à organização interna dos elementos na criação do artista. Os mesmos elementos, diversamente combinados, produzem efeitos artísticos diferentes em sua qualidade própria.

Essa combinatória organizada (e não uma simples mistura) é o que se pode chamar de categoria estética, ou seja, um sistema coerente de exigências para que uma obra alcance um determinado gênero (patético, trágico, dramático, cômico, grotesco, satírico) no interior da dinâmica da produção artística. A categoria responde tanto pela produção e estrutura da obra quanto pela ambiência afetiva do espectador, na qual se desenvolve o gosto, na acepção da faculdade de julgar ou apreciar objetos, aparências e comportamentos.

Na noção de gosto — metáfora de paladar que acompanha desde o início da modernidade européia o conceito de subjetividade livre e autônoma — operam motivações estéticas, morais e sensoriais. Deste modo, três planos imbricam-se e concorrem para definir uma categoria estética: a criação da obra, seus componentes e os efeitos de gosto que ela provoca junto ao contemplador.

Dentre seus elementos constitutivos, vale mencionar: l - Equilíbrio de forcas — A estruturação dos elementos de uma obra caracteriza-se por

equilíbrios ou desequilíbrios das forças que ali atuam e interagem. O trágico, por exemplo, supõe um equilíbrio especial entre o movimento de autonomia da personagem e a inexorabilidade do Destino. A atmosfera afetiva da obra - seu ethos - pertence tanto a essa objetiva organização interna quanto à subjetiva reação emocional do espectador.

2 - Reação afetiva - Diante da obra, a reação do espectador ou contemplador caracteriza-se por uma impressão de natureza emocional: piedade e horror (trágico), riso (cômico), espanto e riso (grotesco) e assim por diante.

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3- Valor estético - Da medida do equilíbrio c do ethos da obra, resulta um julgamento de valor quanto ao grau maior ou menor de sua determinação qualitativa. O que confere a uma comédia de Chaplin mais valor estético do que a uma simples bufonaria de circo é o seu alto grau de equilíbrio entre a recriação da pantomima da Commedia dell´arte e a ex-posição crítica de condições penosas da modernidade industrial e urbana.

4 - Trânsito estético — O valor atribuído por uma categoria estética não se limita a uma única modalidade de realização da obra. O cômico, por exemplo, pode fazer-se presente num texto, num desenho, numa peça teatral, etc; o grotesco pode acontecer numa pintura, num romance, num filme, na vida real e assim por diante. E próprio da categoria estética transitar entre as diferentes formas de expressão simbólica.

Por meio da categoria estética, pensadores e críticos puderam identificar formas grotescas ante litteram, isto é, antes do aparecimento da palavra e de sua associação a um juízo de gosto, inclusive na Antigüidade clássica. Figuras mitológicas como a hidra de sete cabeças, os ciclopes, as harpias são assim identificadas por Victor Hugo no citado prefácio da peça Cromwell.

Deste modo, pode-se localizar o grotesco em quase tudo aquilo que os gregos enfeixavam na expressão paraskppten polia, isto é, as brincadeiras escatológicas, as obscenidades, os ditos provocativos, capazes de suscitar o riso. Isto podia encontrar-se em narrativas míticas, como aquela da tradição órfica, referente à busca da filha pela deusa Deméter. Paralisada pela tristeza, a deusa recusava a alimentar-se até que foi curada pelo riso, provocado pela velha lambe, que levantou a saia, simulando movimentos sensuais e fazendo caretas.

Ou, então, em narrativas como a do extravagante discurso (platônico) de Aristófanes sobre os três gêneros humanos primitivos, quando o andrógino participava ao mesmo tempo do macho e da fêmea:

"Inteiriça era a forma de cada homem, com o dorso redondo, os flancos em círculo; quatro mãos ele tinha, e as pernas o mesmo tanto de mãos, dois rostos sobre um pescoço torneado, semelhantes em tudo; mas a cabeça sobre os dois rostos opostos um ao outro era uma só, e quatro orelhas, dois sexos, e tudo o mais como desses exemplos se poderia supor (...)"

Isto se encontra em O Banquete, no qual se apresenta não menos grotesca a imagem em que Zeus, furioso com a insubmissão desses humanos, pôs-se a cortá-los em dois: "A cada um que cortava, mandava Apoio voltar-lhe o rosto e a banda do pescoço para o lado do corte, a fim de que, contemplando a própria mutilação, fosse mais moderado o homem, e quanto ao mais ele também mandava curar. Apoio torcia-lhes o rosto para o outro lado e, repuxando a pele de todos os lados para o que agora se chama o ventre, como as bolsas que se entrouxam, ele fazia uma só abertura e ligava-a firmemente no meio do ventre, que é o que chamam umbigo (...)"Do Renascimento em diante, é possível aferir o fenômeno, por exemplo, pelas lentes da categoria estética nas ilustrações feitas por Jacques Callot (gravador e desenhista francês, grande mestre da água-forte) para a Commedia dell´arte. Nas figuras e máscaras de Callot, a ordem "natural" das coisas é posta de cabeça para baixo: as aves parecem assustadoras, e os homens mecanizados como autômatos e marionetes. Mas afere-se também o grotesco pelas pinturas de Pieter Bruegel, O Velho, por Goya (para quem "o sonho da razão produz monstros"), pelos textos de Shakespeare, Cervantes, Sterne, Hoffman, Gogol e muitos outros.

E não se aplicava apenas à obra-de-arte: como categoria estética, participava igualmente da estesia social ou do "sensível", entendido como a faculdade humana de sentir (do latim sentire, tradução do grego aisthanomai) que, de maneira positiva, afeta e repercute em nós. Desta faculdade, vem a palavra estética.

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A estética não se confina originariamente à obra-de-arte como objeto exclusivo. Como bem assinala Eagleton, o nascimento da estética é o mesmo de um discurso sobre o corpo: a distinção que o termo perfaz inicialmente (século dezoito) "não é aquela entre arte e vida, mas entre o material e o imaterial, entre coisas e pensamentos, sensações e idéias."

Na verdade, o campo objetivo da estética é irredutível ao da arte, assim como o da arte não se reduz ao estético. Ademais de os dois campos não coincidirem, o fenômeno estético é mais amplo que o artístico. O pensador alemão Baumgarten, inventor da palavra estética como "ciência do modo sensível de conhecimento de um objeto", também não restringia a idéia de arte ao que contemporaneamente entendemos por essa palavra ("artes do belo", "belas-artes"). Ao criar a designação de "estética", em vez da possível "poética filosófica", ele queria mostrar a existência de uma gnosiologia da sensação ou da percepção sensível, irredutível ao saber lógico.

Com sua epistemologia da sensibilidade, em que o belo - signo intrínseco do que há de verdade na sensação - adquire valor cognitivo, Baumgarten põe-se na contramão de Kant, para quem a aparência sensível é apenas fonte (provisória, pedagógica) de saber. Mas Kant, interlocutor crítico de Baumgarten, tem com ele em comum a concepção de gosto estético como lugar de uma abertura especulativa, que se perdeu depois que Schelling e Hegel fizeram da obra-de-arte o objeto exclusivo da reflexão estética.

Nesta linha originária de pensamento, artista e contemplador, enquanto sujeitos da percepção (representação) sensível, são igualmente produtores de arte. É esta igualmente a posição de }an Mukarovsky, um dos expoentes do Círculo Lingüístico de Praga nos anos trinta, quando sublinha que "a arte não é naturalmente a única portadora da função estética: qualquer fenômeno, qualquer fato, qualquer produto da atividade do homem podem tornar-se signo estético". O elemento estético funciona, assim, como signo de comunicação, abrindo-se para uma semântica do imaginário coletivo e fazendo-se presente na ordem das aparências fortes ou das formas sensíveis que investem as relações intersubjetivas no espaço social.

Para além da obra, o campo social é afetado pelas aparências sensíveis, não necessariamente instaladas na ordem do real, mas também do possível e do imaginário. Somos afetados todo o tempo por volumes, cores e ritmos, assim como por narrativas e frases. O sensível é esse rumor persistente que nos compele a alguma coisa, sem que nele possamos separar real de imaginário, sem que possamos, portanto, recorrer a estruturas e leis para definir a unidade do mundo, pois o que aí predomina é a deriva contínua de um estilo.

É na esfera das formas sensíveis ligadas à cultura popular, especialmente em suas manifestações carnavalescas, que Bakhtin vai localizar as imagens grotescas do Renascimento. Na estesia do carnaval, expressam-se os resíduos de antigas mitologias orientais — preservadas nas liturgias religiosas da Idade Média — configurados no imaginário paródico e festivo das populações. Mas se expressa principalmente o riso comunitário, evocativo de uma alegre heterogeneidade que se supunha presente nos espaços populares da Idade Média, à margem da austeridade eclesiástica. No corpo carnavalesco, com suas metamorfoses e invenções, Bakhtin localiza a possibilidade de uma crítica não meramente reativa ao isolacionismo corporal da cultura moderna.

Grotesco é aí, propriamente, a sensibilidade espontânea de uma forma de vida. E algo que ameaça continuamente qualquer representação (escrita, visual) ou comportamento marcado pela excessiva idealização. Pelo ridículo ou pela estranheza, pode fazer descer ao chão tudo aquilo que a idéia eleva alto demais.

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8. SOBRE OS GÊNEROS E OS ESTILOS. Os gêneros artísticos reúnem conjuntos de categorias e estilos sob um mesmo conceito.

No teatro e nas artes dramáticas como um todo (cinema, vídeo e outros), os gêneros clássicos são representados pelo gênero trágico ou a tragédia e pelo gênero cômico ou a comédia.

A comédia reúne as categorias do cômico, do satírico, do burlesco e do grotesco e a tragédia reúne as categorias do trágico, do belo, do sublime e também do grotesco ascendido ao sublime.

A palavra “drama” quer dizer “ação”, indicando um tipo de exposição diferente da narração épica, em que alguém (um narrador) conta uma estória ou história. No drama, a ação dos personagens representa os acontecimentos. A estória ou história é vivenciada e apresentada diretamente pelos atores. As artes dramáticas são, portanto, as artes da apresentação ativa ou representação dinâmica dos acontecimentos.

Apesar de gêneros teatrais clássicos serem dramáticos, o termo “drama” também passou a representar um terceiro gênero teatral em que a comédia e a tragédia coexistem na luta dos protagonistas para alcançar um objetivo ou cumprir uma missão existencial.

Ao contrário do trágico, no qual a sorte dos protagonistas é colocada nas mãos do destino que, de modo implacável, os leva à ruína, à desgraça ou à morte, ao contrário também do cômico, em que até mesmo a desgraça é digna do escárnio e do riso, o drama apresenta os protagonistas em constante luta pelo controle de seus destinos, buscando escapar das tragédias e alcançar por processos lógicos os sucessos previstos.

Os principais gêneros teatrais na atualidade são, portanto: a comédia, o drama e a tragédia, divididos em sub-gêneros como: a tragicomédia e o melodrama entre outros. Quanto aos estilo de produção também devem ser considerados nos gêneros mais narrativos, mais dramáticos ou musicais, monólogos, teatro de revista, teatro infantil e outros.

No campo da poesia e da literatura os gêneros clássicos são o gênero épico ou narrativo e o gênero lírico ou ritmado, assim, no tempo de Homero o poema épico é descritivo e narrativo.

O nome épico. Do grego épos (palavra, notícia, oráculo) e poiein ( fazer), epopéia indica a exaltação, no mais alto estilo poético, de fato heróico e maravilhoso, tal como a fundação de uma cidade, uma guerra de libertação, a descoberta de novos continentes e vias de navegação, sucessos mitológicos, revoluções sociais decididas pelo heroísmo popular ou pela coragem de alguns poucos.

Conseqüentemente, a epopéia, pela sua afinidade com a história, é narrativa. Mas, nos acontecimentos narrados, introduz a temática ulterior, que é a exaltação do heroísmo e da grandiosidade. Esta imagem ulterior é sugerida nos fatos narrados. A epopéia é pois evocativa como é próprio da poesia.

O tratamento sentimental da epopéia é objetivo, e não subjetivo como acontece no gênero lírico. Os sentimentos e o heroísmos se situam nos personagens e não no poeta.

(http://www.cfh.ufsc.br/~simpozio/megaestetica/estetica_literaria)

O poema lírico era ritmado e deveria ser recitado ou cantado aos sons da lira. Isso consolidou as diferenças entre a prosa e o poema, sendo que esse último, de modo geral,

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conservou por um tempo as rimas e o ritmo, até que o modernismo rompeu com a lírica dos poemas e consolidou por oposição a poesia lírica ou poema rítmico, rimado.

O nome lírico (de lira) se deve à circunstâncias de haverem sido cantadas ao som da lira, na antiga Grécia, as composições sentimentais.

Não chegaram os gregos a conhecer a música instrumental inteiramente desligada do canto. Dali porque somente cantavam composições poéticas. Então musa poética e musa da música se identificavam.

Como temática, o gênero lírico expressa a subjetividade sentimental do artista.

(http://www.cfh.ufsc.br/~simpozio/megaestetica/estetica_literaria)

Atualmente, o termo lírico ou lirismo é sinônimo de poético não apenas no sentido formal, ritmado, uma vez que se considera como poético o caráter afetivo ou subjetivo das obras. Assim, quando se busca o poético, acentua-se o traço lírico das obras artísticas em geral. No campo literário o épico se caracteriza como mais objetivo e racional, o lírico como mais subjetivo e emocional e o dramático como um gênero intermediário, cultivando aspectos objetivos e subjetivos.

Em um sentido mais amplo, as linguagens artísticas como a música, a pintura, a gravura, o desenho, a dança, a fotografia, entre outras, são designadas também como gêneros artísticos. Todavia, este estudo prefere considerar que os gêneros se encontram dentro das linguagens na maneira como reúne seus aspectos formais e temáticos e conjuga as categorias estéticas. Portanto, a música clássica e a música romântica são escolas musicais que se filiam aos gêneros épico (clássico) e lírico (romântico), do mesmo modo que a pintura clássica (épica) e a pintura romântica (lírica). Sendo que toda arte romântica, expressa nas diversas linguagens artísticas, convoca categorias estéticas como o belo, o sublime, o grotesco e o patético para compor suas obras.

Os estilos são determinados pelos modos de expressão, a começar pelas características do próprio material expressivo, seja madeira, argila, papel, tinta e outros. O estilo é definido também nas técnicas utilizadas, seja uma pintura feita com pincel ou espátula ou um pote de barro realizado com as mãos ou com os recursos de um torno. Além disso, a maneira como o artista atua com os materiais no desenvolvimento das técnicas interfere de modo característico e determinante no produto final.

Como denominação, estilo derivou de estilete (do latim stilus = vareta), com que se picavam os caracteres ideográficos nas tabuinhas recobertas de cera e que serviam para nelas se escrever.

Do fato de cada qual desenvolver um modo característico de escrever as letras, evoluiu estes caráter para o modo de compor a própria linguagem

No sentido nobre, estilo passou a significar a boa linguagem.

Por último, estilo alargou seu uso para a maneira de se expressar de todas as artes, passando-se a dizer também estilo de pintura, estilo de escultura, estilo musical e arquitetônico.

(http://www.cfh.ufsc.br/~simpozio/megaestetica/e-cores)

O estilo pessoal ou individual é determinado pela personalidade e ação do artista, mas outros estilos são resultantes do processo histórico de elaboração, expressão, produção e inserção da obra de arte no meio social.

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Para atender sua motivação inicial, individual e subjetiva, e produzir uma obra , o artista utiliza elementos do acervo histórico-cultural que lhe é acessível para obter materiais, desenvolver técnicas e compor sinais produtores de sentido e significado. Por exemplo, a despeito de suas individualidades, muitos artistas japoneses produzem trabalhos que denotam “um estilo japonês” de produção artística.

Um estilo é reconhecido por meio das semelhanças no uso de materiais, no desenvolvimento das técnicas e na composição formal. Nas artes visuais, por exemplo, a identidade entre as obras é manifesta nas peculiaridades do tratamento e da composição dos elementos formais e cromáticos, que vão definindo padrões recorrentes. A composição de um estilo regional decorre, em grande parte, do fato dos artistas estarem inseridos em um mesmo ambiente natural e cultural, dispondo de acervos comuns, tanto materiais quanto simbólicos.

Pela sua definição real, estilo é a maneira eventual com que a obra de arte se apresenta. O estilo, ora acontece por eleição do artista; ora se impõe por injunção de circunstâncias. Mas o estilo sempre se define como algo, que não é, nem a natureza essencial da arte, nem as propriedades a ela inerentes. Uma pintura, por exemplo, pode ser mais rigorosa, enquanto outra é mais diluída; uma notoriamente idealizada, enquanto outra é realista. Sempre se trata de opções de estilo.

(http://www.cfh.ufsc.br/~simpozio/megaestetica/e-cores)

Necessariamente, o estilo não está relacionado com o tema. Um mesmo tema costuma ser representado em diversos estilos. As semelhanças e diferenças estilísticas auxiliam na percepção de vários aspectos subjetivos e contextuais. Assim, há características tipicamente individuais, mas há outras que são recorrentes na produção de uma coletividade ou das localidades de uma ampla região durante um momento histórico.

Os parâmetros estéticos são produzidos e desenvolvidos historicamente, uma vez que o valor estético decorre da relação entre um sujeito histórico e o objeto que ele percebe e aceita como obra de arte. O sentido estético decorre de associações afetivas e culturais, atribuídas a partir dos valores do lugar e do momento sócio-histórico em que estão inseridos artista, obra e público espectador.

9. CONSIDERAÇÕES FINAIS. A Estética é um campo de conhecimentos e estudos que não se restringe à Arte. Como parte da Filosofia, a Estética trata da percepção sensível e das reações afetivas, atuando na composição do pensamento, na construção do conhecimento e na expressão interpessoal. Essas características também colocam a Estética como um dos principais temas da Psicologia.

A Arte não se restringe à Estética, envolvendo ainda a técnica e a criatividade. Todavia, a função estética é a função dominante na produção artística, distinguindo o conjunto de atividades e de produtos que, prioritariamente, expressam emoções e sentimentos.

A produção artística interage com diversos setores da cultura e da sociedade. Como objeto de estudo, a Arte se caracteriza por uma pluralidade de enfoques teóricos, sob o foco da História da Arte, da Sociologia da Arte, da Psicologia da Arte e outras áreas. Tais enfoques são suscitados pela amplitude da Arte e de suas relações culturais e sociais, constituindo uma vasta Teoria da Arte, na qual a Estética responde pela motivação, pela expressão e pela recepção das obras de arte.

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Este texto foi produzido para promover um início de reflexão sobre essas interações, buscando compreender a consolidação do fenômeno artístico na história e no cotidiano das instituições e da vida das pessoas.

Tendo em vista que a produção, a apreciação e a legitimação das obras de arte envolvem a interação de aspectos psicológicos e sócio-históricos, este texto foi composto para estabelecer um diálogo entre as motivações e ações do artista e os aspectos históricos e sociais que consolidam o fenômeno artístico na atualidade. 10. REFERÊNCIAS. ARNHEIN, Rudolf. Intuição e Intelecto na Arte . São Paulo: Martins Fontes, 1989.

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