Estratégias respiratórias e seus efeitos na qualidade da

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC-SP

Maria Lucia da Cunha Waldow

Estratégias respiratórias e seus efeitos na qualidade da voz cantada: um estudo acústico e perceptivo

Mestrado em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem

São Paulo

2015



Dissertação apresentada à banca examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem, sob orientação da Profª. Drª. Zuleica Camargo.

São Paulo

2015

AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

FICHA CATALOGRÁFICA

Waldow, Maria Lucia da Cunha Estratégias respiratórias e seus efeitos na qualidade da voz cantada: um estudo acústico e perceptivo, 2015. 108p.: il.; 30 cm Dissertação de Mestrado apresentada à banca examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Mestre. Área de Concentração: Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem. Orientador: Camargo, Zuleica 1. Qualidade de Voz, 2. Canto, 3. Respiração, 4. Acústica, 5. Fisiologia.



Dissertação apresentada à banca examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem, sob orientação da Profª. Drª. Zuleica Camargo.

Aprovada em: ____ / ____ / ______

Banca Examinadora

Prof. Dr. ____________________________________________________________

Instituição: _____________________________ Assinatura: ___________________

Prof. Dr. ____________________________________________________________


Prof. Dr. ____________________________________________________________


Dedicado ao meu querido e amado Babu.

AGRADECIMENTO ESPECIAL

Agradeço à Profª. Drª. Zuleica Camargo pelas aulas maravilhosas e

inspiradoras e por toda orientação e ensinamentos compartilhados.

AGRADECIMENTOS

Este trabalho só aconteceu graças à colaboração e ao apoio de muitas

pessoas que se envolveram com o projeto e contribuíram para seu desenvolvimento

e realização.

Agradeço, com todo o meu amor, aos meus amados Horácio e Babu, família

escolhida, por todo afeto, por toda a inspiração e toda a força!

Para Fabíola, todo meu amor, admiração e gratidão sempre, minha irmã

querida. Sem você, não teria conseguido seguir, meu porto seguro!

Para Mônica Castro e Francisca Monteiro, meus profundos agradecimentos

pela escuta, apoio, torcida, carinho e colo nas horas difíceis!

Para Ching Wong Ann e Célia Strauss, meu obrigada pelo suporte,

ensinamentos e ajuda logística para enfrentar os desafios do projeto no contexto

do cotidiano.

Agradeço o apoio e carinho dos meus queridos Adriana Prior, Rogério

Nascimento e Sylvia Vitalle.

Agradeço à Profª. Drª. Sílvia Pinho por ter partilhado tantos conhecimentos

em seus cursos e por ter me ensinado a importância do conhecimento da fisiologia

da voz para o estudo, a performance e o ensino do canto.

Agradeço ao Prof. Dr. Celso Carvalho e equipe, em especial, aos

pesquisadores Desiderio Cano e Renata Claudim por toda atenção e ensinamentos

preciosos sobre respiração e possibilidades de pesquisa e avaliação do

comportamento respiratório, no laboratório e ambulatório de fisioterapia do Instituto

Central do Hospital das Clínicas de São Paulo.

Agradeço as contribuições e reflexões propostas pela Profª. Drª Gláucia

Salomão durante a qualificação, importantes motivações e esclarecimentos para a

finalização deste estudo.

Agradeço à Profª. Drª. Sandra Madureira pelas contribuições essenciais,

pelas aulas preciosas.

Agradeço ao Prof. Dr. Luiz Carlos Rusilo por todo suporte e contribuição

essencial nas questões estatísticas deste trabalho.

Para a doutoranda Nathalia Reis, meus agradecimentos por todo o suporte

técnico, ensinamentos, companheirismo e generosidade.

Agradeço ao Prof. Dr. Enio Lopes por toda a contribuição, envolvimento e

apoio na fase de definição do experimento e das coletas de dados.

Agradeço à Profª. Drª. Lilian Kunh pelos ensinamentos do PRAAT,

etiquetagem e colaboração nas coletas.

Agradeço à doutoranda Andrea Baldi por todo suporte, apoio, conversas,

colo acadêmico e aprendizado, além de toda ajuda com a Plataforma Brasil e

durante as coletas.

Agradeço todas as risadas, cafés e ajudas providenciais da mestranda Layla

Penha nas versões do resumo para o inglês e no companheirismo durante as

disciplinas do curso.

Agradeço à mestranda Gabriela Luiza Daneluci por seu coleguismo e por

sempre partilhar informações importantes.

Agradeço às estagiárias do LIAAC pela ajuda na finalização da etiquetagem

dos arquivos.

Agradeço ao Luiz Hirano e ao CEM pelo apoio e pela torcida constante ao

longo de todo o curso de mestrado.

Agradeço, de todo o coração, aos meus alunos pela renovação de

perspectivas, alegrias e amor pelo canto.

Agradeço a todos os profissionais, professores, colegas de pesquisa, alunos,

amigos e familiares que, de alguma forma, colaboraram para esta pesquisa e

tornaram esta caminhada possível: Paulo Menegon, Amauri Silva, Roberta Isolan

Cury, Fabiana Gregio, Cristiane Magacho, Renata Vieira, cantoras voluntárias, juízes

voluntários, técnicos de gravação da TV-PUC, Ronaldo e toda a equipe técnica da

rádio-PUC.

Agradeço as contribuições de Ingrid Galleazzo.

Agradeço Mariana Waldow, Vinícius Waldow e Tiaraju Aronovich pelas ajudas

com traduções, computadores, PowerPoint e localização de artigos. Agradeço ao

Luís Eduardo Waldow por seu carinho.

Agradeço aos meus pais pela possibilidade da existência e do estudo.

Agradeço a generosidade e o apoio de todos aqueles que me auxiliaram com

questões técnicas, metodológicas e criativas durante o projeto.

A lista é grande e aumenta a cada dia, fato que renova minha motivação para

a pesquisa, para o canto e a música e para continuar seguindo, mesmo em períodos

de extremo desafio.

Agradeço o apoio da CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal

de Nível Superior).

RESUMO

Waldow, M. L. C. Estratégias respiratórias e seus efeitos na qualidade da voz cantada: um estudo acústico e perceptivo. [Dissertação]. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2015.

A qualidade vocal constitui um elemento fundamental da expressão do canto. Estratégias respiratórias utilizadas durante a produção da voz cantada podem promover inúmeras mobilizações pneumofonoarticulatórias e, desta forma, demonstram-se relevantes para a função vocal como um todo e para a produção e variação da qualidade vocal. O objetivo desta pesquisa foi o de investigar os efeitos de estratégias respiratórias na qualidade da voz cantada, em indivíduos saudáveis e sem treinamento profissional. Participaram do estudo quatro sopranos com idades entre 25 e 35 anos. Os procedimentos de coleta foram realizados por meio da avaliação da estratégia respiratória utilizada pelos sujeitos, realizada por juiz credenciado no método GDS (Godelieve Dennys-Struyf – Method), e registro de amostras em formato de áudio. O corpus foi composto por um trecho de canção e uma vocalização, realizadas a partir das estratégias respiratórias clavicular e costodiafragmática abdominal, em forte e fraca intensidades. As amostras de áudio foram submetidas à análise perceptivo-auditiva (julgamentos de similaridade, afinação, agradabilidade, intensidade e tensão), por juízes com experiência na área de canto, e à análise acústica (medidas de f0, intensidade, declínio espectral e espectro de longo termo, extraídas a partir do script ExpressionEvaluator no software PRAAT). Os dados foram analisados por meio de análise estatística de natureza multivariada. O projeto foi aprovado pelo Comitê de Ética e Pesquisa da PUC-SP sob o número de 782.680. Os resultados indicaram a diferenciação das medidas acústicas para as estratégias respiratórias, especialmente em termos da média e do desvio-padrão de declínio espectral. Na etapa perceptiva, estas diferenças acústicas, produzidas a partir de cada estratégia respiratória, foram detectadas pelos juízes. Correlações entre as esferas acústica e perceptiva foram demonstradas na análise integrada, destacando-se a influência da estratégia respiratória no julgamento da agradabilidade da voz e do padrão de afinação, assim como a relação entre as medidas relativas à tensão laríngea (média e desvio-padrão de declínio espectral) e a percepção das diferenças de qualidade vocal.

Palavras-chave: Qualidade de Voz; Canto; Respiração; Acústica; Fisiologia

ABSTRACT

Waldow, M. L. C. Respiratory strategies and their effects on voice quality in singing: an acoustic and perceptual study. [Dissertation]. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2015.

Voice quality is a key element in singing. Respiratory strategies used during the production of singing may promote several pnemophonoarticulatory movements and, thus, are relevant for vocal function as a whole, as well as for production and variation of vocal quality. The objective of this study was to investigate the effects of respiratory strategies on voice quality in singing in healthy individuals without professional training. The subjects of the study were four sopranos, aged between 25 and 35 years old. Collection procedures included an assessment of the respiratory strategy used by the subjects, conducted by a GDS Method – accredited judge (Godelieve Dennys-Struyf Muscular Chains Method), and recording the samples in audio format. The corpus comprised an extract of a song and a vocalization, performed from clavicular and abdominal costal diaphragmatic respiratory strategies, in strong and weak intensities. Audio samples were submitted to perceptual analysis, conducted by judges with experience in the area of singing on similarity, tuning, pleasantness, intensity and tension. An acoustic analysis (measures of f0, intensity, spectral slope and long-term spectrum) was conducted in PRAAT software using ExpressionEvaluator script. Data were submitted to multivariate statistical analysis. Project approved by PUC-SP Ethics and Research Committee under number 782.680. Results indicate different acoustic measures depending on respiratory strategies, particularly in terms of average and standard deviation spectral slope. In the perceptual analysis, judges were able to detect the differences produced by each respiratory strategy. Correlations between the acoustic and perceptual areas were shown in an integrated analysis, highlighting the influence of the respiratory strategy in judging voice pleasantness and tuning pattern, as well as the relationship between measures relative to laryngeal tension (average and standard deviation spectral slope) and perception of voice quality differences.

Keywords: Voice quality; Singing; Breathing, Respiratory Strategies; Acoustics;

Physiology

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 – Matriz de confusão para amostra de validação cruzada da análise

discriminante para estimação das tarefas trechos de canção (inicial e final)

e vocalizações (oitava e sustentação de grave) a partir das medidas

acústicas. ............................................................................................................ 66


discriminante para estimação das estratégias respiratórias (alta e baixa) a

partir das medidas acústicas extraídas de amostras de trechos de canção

(inicial e final) e vocalizações (oitava e grave). ................................................... 71

Tabela 3 – Matriz de confusão para amostra validação cruzada da análise



inicial (sem agudo final sustentado). ................................................................... 72




final (sustentação de agudo). .............................................................................. 73



partir das medidas acústicas extraídas de amostras de vocalização

(oitava). ............................................................................................................... 74



partir das medidas acústicas extraídas de amostras de vocalização

(sustentação de grave). ...................................................................................... 75


discriminante para estimação das cantoras a partir das medidas acústicas

das amostras de trechos de canção (parte inicial e final) e vocalizações

(oitava e sustentação de grave). ......................................................................... 77


discriminante para estimação de intensidade a partir das medidas acústicas

das amostras de trechos de canção (parte inicial e final) e vocalizações

(oitava e sustentação de grave). ......................................................................... 78

Tabela 9 – Síntese de variáveis relevantes (em %) da análise discriminante das

respostas às questões 1 a 5. .............................................................................. 80

Tabela 10 – Níveis de correlação (em %) das respostas às questões 1 a 5 da

análise de correlação canônica de dados acústicos e perceptivos. .................... 81

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 – Tradução dos termos da Figura 1. .......................................................... 27




Quadro 5 – Características dos sujeitos do grupo estudado quanto a idade,

formação musical, experiência em canto coral e características biofísicas. ....... 50

Quadro 6 – Agrupamentos da análise aglomerativa hierárquica de cluster –

medidas acústicas para estratégias respiratórias alta e baixa. ........................... 79

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Aparelho fonador: trato vocal e vias aéreas (traqueia, brônquios e

pulmões). ............................................................................................................ 27

Figura 2 – Imagem ilustrativa da ligação biomecânica entre a musculatura

respiratória e o volume pulmonar. ...................................................................... 32

Figura 3 – Cartilagens e respectivos músculos intrínsecos da laringe. ..................... 33

Figura 4 – Imagem esquemática: pressão subglótica vibração das pregas

vocais.................................................................................................................. 35

Figura 5 – Representação esquemática da produção vocal. ..................................... 38

Figura 6 – Imagem esquemática do Modelo fonte-filtro para a produção das

vogais – Teoria acústica da produção da fala – estruturas fisiológicas e

representações do espectro da fonte glótica, da filtragem supraglótica

(transferência) e da saída (output vocal). ........................................................... 46

Figura 7 – Set de gravação, cantora realizando estratégia de respiração

clavicular (respiração alta). ................................................................................. 54

Figura 8 – Set de gravação, cantora realizando estratégia de respiração

costodiafragmática abdominal (respiração baixa). .............................................. 54

Figura 9 – Imagem da partitura de referência da tarefa trecho de canção:

partitura adaptada de trecho da canção renascentista “Pase el Agua”

(compositor anônimo), com sustentação da nota Fá 4 no final. .......................... 58

Figura 10 – Imagem da partitura de referência para tarefa vocalização de oitava

em [a], com sustentação inicial da nota Dó 3, solicitada durante a coleta de

dados. ................................................................................................................. 58

Figura 11 – Imagem de tela do software PRAAT com trecho de arquivo e

exemplo do padrão de etiquetagem utilizado para separação e organização

das amostras de trecho de canção e sustentação do agudo final. ..................... 62

Figura 12 – Imagem da partitura correspondente a etiquetagem da tarefa trecho

de canção – trecho de canção inicial (parte sem sustentação de agudo) e

trecho de canção final (sustentação agudo final). ............................................... 62

Figura 13 – Imagem de tela do software PRAAT com trecho de arquivo e

exemplo do padrão de etiquetagem utilizado para separação e organização

das amostras do exercício de vocalização de oitava com sustentação de

grave inicial. ........................................................................................................ 63

Figura 14 – Imagem da partitura correspondente a etiquetagem da vocalização

(sustentação de grave inicial e oitava). ............................................................... 63

Figura 15 – Gráfico de centroides da análise discriminante das tarefas trechos

de canção (inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de grave) a

partir das medidas acústicas. ............................................................................. 66

Figura 16 – Gráfico de centroides da análise discriminante de estratégia

respiratória a partir de medidas acústicas extraídas das amostras de

trechos de canção (inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de

grave).................................................................................................................. 72


respiratória a partir de medidas acústicas das amostras de trechos de

canção inicial (sem agudo final sustentado). ...................................................... 73


respiratória a partir de medidas acústicas para estratégia respiratória das

amostras de trechos de trechos de canção final (sustentação de agudo

final). ................................................................................................................... 74



amostras de trechos de vocalização (oitava). .................................................... 75



amostras de trechos de vocalização (sustentação de grave). ............................ 76

Figura 21 – Gráfico de centroides da análise discriminante de cantoras, a partir

de medidas acústicas para estratégia respiratória das amostras de trechos

de canção (parte inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de

grave).................................................................................................................. 77

Figura 22 – Gráfico de centroides da análise discriminante da intensidade, a

partir de medidas acústicas para estratégia respiratória das amostras de de

trechos de canção (parte inicial e final) e vocalizações (oitava e

sustentação de grave). ....................................................................................... 78

Figura 23 – Dendograma da análise aglomerativa hierárquica de cluster –

medidas acústicas para estratégias respiratórias alta e baixa. ........................... 79

SUMÁRIO

1. Introdução ......................................................................................................... 18

2. Objetivo .............................................................................................................. 25

3. Revisão de Literatura ........................................................................................ 26

3.1. Mecanismos básicos subjacentes ao canto..................................................... 26

3.2. Questões pedagógicas do canto ..................................................................... 38

3.3. Fundamentação teórica para estudos acústicos e perceptivos da

qualidade da voz cantada ................................................................................ 44

3.4. Instrumentos de investigação da qualidade vocal ........................................... 47

4. Metodologia ....................................................................................................... 49

4.1. Descrição dos sujeitos ..................................................................................... 49

4.2. Procedimentos de coleta de dados ................................................................. 51

4.3. Procedimentos de análise dos dados .............................................................. 59

4.3.1. Análise das estratégias respiratórias ........................................................ 60

4.3.2. Análise das amostras de áudio................................................................. 61

4.3.2.1. Análise acústica por meio do script Expression Evaluator

(BARBOSA, 2009) ................................................................................... 61

4.3.2.1.1. Análise estatística dos dados acústicos ......................... 65

4.3.2.2. Análise perceptivo-auditiva ................................................................ 67

4.3.2.2.1. Análise estatística dos dados perceptivos ...................... 70

4.3.3. Análise integrada de dados ...................................................................... 70

5. Resultados ......................................................................................................... 71

5.1. Dados de análise acústica ............................................................................... 71

5.1.1. Análise discriminante de estratégia respiratória ....................................... 71

5.1.2. Análise discriminante das cantoras .......................................................... 76

5.1.3. Análise discriminante da intensidade ....................................................... 78

5.1.4. Análise aglomerativa hierárquica de cluster ............................................. 79

5.2. Dados de análise perceptiva ........................................................................... 80

5.2.1. Análise de confiabilidade intra e interjuízes .............................................. 80

5.2.2. Análise discriminante para as respostas das questões 1 a 5 ................... 80

5.3. Dados de análise integrada: acústicos e perceptivos ...................................... 81

5.3.1. Análise de correlação canônica ................................................................ 81

6. Discussão .......................................................................................................... 82

7. Conclusões ........................................................................................................ 93

8. Referências ........................................................................................................ 94

Anexo 1 – Autorização para uso do script ExpressionEvaluator...................... 101

Anexo 2 – Autorização para uso de imagem ...................................................... 102

Apêndice 1 – Roteiro de perguntas para inclusão ou exclusão de sujeitos

de pesquisa ..................................................................................................... 103

Apêndice 2 – Termo de consentimento livre e esclarecido ............................... 104

Apêndice 3 – Tutorial para coleta de dados ........................................................ 106

Apêndice 4 – Roteiro para realização de tarefas nas coletas para a

pesquisa .......................................................................................................... 107

Apêndice 5 – Método de Estruturação de Cadeias Musculares e

Articulares Godelieve Dennys-Struyf (GDS): ............................................... 109

18

1. INTRODUÇÃO

Um dos desafios do ensino e aprimoramento técnico do canto reside no fato

de que a maior parte dos mecanismos de controle da produção vocal não é passível

de observação direta.

Assim, a busca pela integração dos recursos perceptivos e metafóricos

tradicionalmente utilizados no ensino do canto às informações geradas pelas

pesquisas científicas na área de voz faz-se cada vez mais presente. Tal fato não

deixa de ser também uma consequência das atuais demandas do ensino e da

performance da voz cantada (APPELMAN,1986; COELHO, 1994; SCARPEL,

PINHO, 2001; CORDEIRO, PINHO, CAMARGO, 2007; MELLO, 2008; PINHO,

KORN, PONTES, 2014).

A expressão e a comunicação na fala e no canto são possíveis, em parte,

pela possibilidade de controle dos mecanismos do aparelho fonador. Fala e canto

são funções adaptadas que envolvem e mobilizam estruturas dos aparelhos

respiratório e digestório, e solicitam do corpo a organização e coordenação de

diversos e sofisticados ajustes (MATEUS et al, 2005; FERREIRA, 2012; PINHO,

KORN, PONTES, 2014). Tais ajustes mobilizam a coordenação de conjuntos de

estruturas (MELLO, 2008; MELLO, ANDRADA E SILVA, 2009). Dessa forma,

percebemos que as atividades do canto e da fala envolvem mecanismos

associados: neurolinguísticos, aerodinâmicos, fonatórios, articulatórios, acústicos e

auditivos (ABERCROMBIE, 1967; SUNDBERG, 1987; CAMARGO, 2002; PINHO,


Essas atividades são, portanto, extremamente elaboradas, frutos da

adaptação e do desenvolvimento do corpo pela evolução, em prol da necessidade

de comunicação e expressão humanas.

Aspectos da dinâmica vocal produzidos pela variação da altura, da

intensidade e da duração são propriedades prosódicas e podem ser modificados por

meio do controle dos mecanismos do aparelho fonador. Além desses aspectos da

dinâmica vocal, há também a qualidade vocal, o produto da combinação de ajustes

19

musculares de longo termo que podem ocorrer simultaneamente nos níveis laríngeo

(ajustes fonatórios), supralaríngeo (ajustes articulatórios) e de tensão muscular

(ajustes de tensão laríngea e supralaríngea). A qualidade vocal significa, portanto, a

complexa resultante de características multidimensionais da voz de cada falante ou

cantor (LAVER, 1980; BJORKNER, 2006; PINHO, KORN, PONTES, 2014). O

controle das variações da qualidade vocal e dos aspectos da dinâmica vocal são

mecanismos da produção da voz utilizados para expressar emoções e atitudes na

fala e no canto (BEHLAU, PONTES, 2001; CAMARGO, 2002; MADUREIRA, 2004;

SALOMÃO, 2008; GUSMÃO et al, 2010).

A qualidade vocal, dentre estes recursos de controle e variação da expressão

da voz, é um dos elementos de grande interesse nas pesquisas sobre a produção da

voz humana e representa uma das questões centrais no treinamento e na

construção da proficiência no canto (SUDBERG, 1987; BJORKNER, 2006). Assim

como na fala, diferentes qualidades vocais são utilizadas durante a voz cantada e,

como supracitado, acontecem pela integração de múltiplos fatores em função da

demanda expressiva e técnica da performance musical (ADLER, 1965; APPELMAN,

1986; SCARPEL, PINHO, 2001; BJORKNER, 2006; PETER PINHO, 2007;

SALOMÃO, 2008).

A coordenação desses fatores, enquanto demanda multifacetada do canto,

impõe ao corpo e, especialmente ao aparelho fonador, uma exigência

significativamente maior e mais refinada que a imposta pela fala cotidiana. São os

mesmos órgãos pneumofonoarticulatórios1 acionados, mas, na maior parte dos

cantos que se pretendam artísticos nos moldes ocidentais, os ajustes precisam ser

produzidos a partir de planejamento e de escolhas técnicas, a fim de alcançar

determinado resultado expressivo e musical (CELLETTI, 1996; BJORKNER, 2006;

PETER, PINHO, 2007; MELLO, ANDRADA E SILVA, 2008; SALOMÃO, 2008;

PINHO et al, 2014). Ou seja, há uma clara necessidade de construção de controle

da resultante vocal e, portanto, de conhecimento dos mecanismos subjacentes a

1 A coordenação pneumofonoarticulatória refere-se, em geral, à coordenação entre a respiração e a emissão da fala, possível de ser observada em diversas situações de emissão vocal como conversa espontânea, leitura em voz alta ou durante a prática do canto. A coordenação pneumofonoarticulatória é a relação entre as forças expiratórias, as estruturas mioelásticas da laringe e as estruturas articulatórias (VANNUCCI, 2011; PORTAL EDUCAÇÃO, 2013).

20

esta produção, assim como a consciência sobre a interferência da variação de seus

elementos no resultado qualitativo da voz.

Recursos pedagógicos proprioceptivos, assim como a experimentação

corporal, respiratória e vocal durante os treinamentos da voz cantada, já

contribuem com subsídios de autopercepção e elaboração de sensações ligadas

ao comportamento da voz enquanto instrumento (APPELMAN, 1986; FERREIRA,

1988; CELETTI, 1996; COELHO, 1994; COSTA, ANDRADA E SILVA, 1998;

PACHECO, 2006). Mas a falta de consenso na área do canto a respeito da

descrição, da conceituação e do treinamento adequado das estruturas envolvidas

reforça a importância de agregar informações advindas de estudos experimentais

em voz para os procedimentos pedagógicos.

Esse tipo de abordagem de ensino resulta em méritos importantes para o

desenvolvimento vocal e musical. Entretanto, a construção técnica gerada por um

maior conhecimento do funcionamento e das possibilidades de controle do

instrumento vocal promove condições para o aprimoramento destas ferramentas

pedagógicas. Um exemplo do acréscimo desse tipo de enfoque é o próprio

refinamento da percepção em si, proporcionado pelo olhar mais abrangente sobre o

produto vocal final da voz cantada. Com essa soma de perspectivas, há a

possibilidade de associar a percepção sensorial da qualidade vocal do canto com

seus possíveis correlatos fisiológicos, aerodinâmicos e acústicos. Tal integração na

condução do treinamento vocal redimensiona o recurso perceptivo que passa a não

só fornecer sensações metafóricas sobre o som, mas oferece pistas sobre os ajustes

corporais relacionados na produção vocal.

Apesar da falta de consensos pedagógicos e conceituais na área do canto, a

respiração sempre foi apontada por respeitadas escolas e metodologias como um

dos pilares técnicos da voz cantada (MARCHESI, 1970; APPELMAN, 1986;

CELETTI, 1996; COELHO, 1994; THOMASSON, 2003; BJORKNER, 2006;

PACHECO, 2006; GAVA JÚNIOR et al, 2010). A respiração também é citada como

um dos elementos básicos da comunicação, expressão e produção vocal (MASSINI-

CAGLIARI, CAGLIARI, 2001; SILVA, 2002; MADUREIRA, 2004). Dessa forma, o

papel ocupado pela respiração na produção da voz e a dificuldade de consenso a

seu respeito no âmbito do canto constituem a motivação para a investigação sobre

21

os efeitos acústicos e perceptivos que diferentes estratégias respiratórias podem

promover sobre a qualidade da voz cantada.

Sem dúvida, o canto é resultado de múltiplos fatores e não somente da

respiração, mas, talvez, o papel da respiração como personagem central das

questões vocais tenha uma resposta na própria funcionalidade do corpo enquanto

instrumento do canto.

A produção vocal, tanto na fala quanto no canto, é possível a partir de vários

comportamentos respiratórios (SUNDBERG, 1992; THOMASSON, 2003; STARK,

2008). De qualquer forma, é perceptível que cada manobra de respiração utilizada,

dentro de um contexto de canto, pode resultar em qualidades vocais diversas.

Assim, podemos deduzir que cada escolha respiratória pode promover interações

variadas das estruturas envolvidas na produção da voz e, possivelmente, diferentes

recursos de controle dos mecanismos vocais (SUNDBERG, 1987; COSTA,

ANDRADA E SILVA, 1998; GAVA JÚNIOR et al, 2010). Observa-se também que,

embora exista certa independência entre vários aspectos da relação entre sopro,

fonação e emissão, há um limite de realização de compensações nas esferas

glóticas e supraglóticas para atenuar, “corrigir” ou até mesmo tentar anular

determinadas consequências das estratégias respiratórias no canto resultante

(SUNDBERG, 1992; PINTO, 2012).

Alguns pesquisadores e professores da atualidade confirmam a importância

da respiração na performance do canto, mas apresentam questionamentos sobre o

papel e o espaço que esse parâmetro ocupa dentro da trajetória da pedagogia e das

técnicas de treinamento para a voz cantada. Para estes, a respiração no canto é

relevante quando realizada em conjunto com outros recursos de controle vocal.

Exercícios específicos para a dinâmica inspiratória e expiratória, fora do contexto da

prática em si, são considerados essenciais no processo inicial do aprendizado. Tais

autores argumentam que a respiração deve ser exercitada, preferencialmente, em

situações em que esteja associada a outros mecanismos do aparelho fonador

(VENNARD, 1967; STARK, 2008).

Em vista das várias abordagens técnicas e pedagógicas pesquisadas, assim

como das características fisiológicas e perceptivas que permeiam a voz cantada,

perguntamo-nos, desde o início deste estudo, em que medida seria pertinente ou

22

relevante pensar a questão respiratória e a escolha da estratégia de respiração

como ação organizadora do corpo, durante a atividade do canto. Outra questão

levantada refere-se a em que medida é possível reconhecer acusticamente e

perceptivamente os efeitos de diferentes comportamentos respiratórios na qualidade

da voz cantada. Ou seja, seria possível esboçar uma reflexão sobre a questão

respiratória, pensando-a como um vetor, um fator-chave capaz de coordenar ajustes

pneumofonoarticulatórios a partir dos subsídios e índices de informações oferecidos

pela qualidade vocal produzida no canto?

Um fator que sinaliza a favor da respiração como um vetor capaz de promover

diferentes interações das estruturas do aparelho fonador e condições diversas de

fonação é a própria natureza da sua função na cadeia de eventos subjacentes à

emissão do canto: o papel de provimento da energia aerodinâmica que inicializa o

processo de geração da energia acústica que será transformada em voz

(SUNDBERG, 1987; PINHO, 1998; SALOMÃO, 2008).

Como mencionado, é por meio do suprimento aerodinâmico que os eventos

relacionados à produção vocal são iniciados. Ou seja, é a existência deste

suprimento aéreo e sua associação aos componentes mioelásticos que criam as

condições para o processo fonatório e garantem a emissão na fala e no canto.

Durante a produção da voz, a laringe é responsável pela modificação do fluxo de ar

que sai dos pulmões, sendo a resistência das pregas vocais que gera o aumento da

pressão subglótica. Essa interação é responsável por desencadear uma complexa

dinâmica entre os elementos das forças aerodinâmicas e mioelásticas (VAN DEN

BERG, 1958; SUNDBERG, 1987; CUKIER, 2006; SALOMÃO, 2008).

Verifica-se, então, que tal dinâmica depende diretamente do fluxo aéreo que

sai dos pulmões. O início desse processo está diretamente ligado à geração do fluxo

de ar e à pressão subglótica adequada. E há o pressuposto de que o fluxo de ar e a

pressão subglótica exercem influência nas condições de vibração das pregas vocais.

Tais aspectos fazem-nos refletir a respeito das interações e dos ajustes corporais

que podem ser estimulados, a partir de estratégias respiratórias diversas, no

momento de origem da primeira informação acústica que resultará na voz. Ou seja,

nas mudanças apresentadas pelo canto e pela fala em seus produtos finais e seus

possíveis efeitos nas qualidades perceptivas e acústicas da voz como indicativos

23

das variadas interações entre respiração e fonação (APPELMAN, 1986; LAVER,

1980; PINHO, 1998; SALOMÃO, 2008). Esse aspecto da dinâmica vocal e de

associações das instâncias mioelásticas e aerodinâmicas será retomado mais

detalhadamente na revisão de literatura.

Além destas considerações, é importante ressaltar que a própria conformação

mecânica dos órgãos que compõem a estrutura comum aos aparelhos respiratório e

fonador atua como catalisadora de interações. O fenômeno conhecido como

“tracheal pull”, traduzido como “tração da traqueia”,2 por exemplo, pode ser

considerado como um destes efeitos ocasionados pela atuação direta entre órgãos

que estão ligados mecanicamente e são dotados de versatilidade funcional

(SUNDBERG et al, 1989; SUNDBERG, 1992; VILKMAN et al, 1996; IWARSSON,

SUNDBERG, 1998; IWARSSON, 2001). Esta característica da fonação, a integração

de um conjunto de estruturas que se coordenam, sugere a interferência mútua dos

órgãos que se mobilizam para a produção da voz.

Tais particularidades e as solicitações específicas do corpo e do aparelho

fonador durante o canto podem encontrar na fonética, em suas vertentes perceptiva,

acústica e articulatória, respaldo e referencial teórico capaz de aprofundar o

conhecimento sobre os complexos sistemas e mecanismos da voz. Como ciência

dedicada ao estudo da produção e percepção dos sons produzidos pelo aparelho

fonador, a fonética oferece a possibilidade de análise tanto da fala quanto do canto

sob perspectiva científica, oferecendo instrumental que torna possível este tipo de

abordagem multidisciplinar e integrada (LAVER, 1980; LAVER, 2000; CASSOL et al,

2001; CAMARGO, 2002).

O respaldo em teorias e modelos que permitam o estudo das características e

interações de produção e percepção são particularmente interessantes para os

estudos da voz cantada, pois oferecem a possibilidade de exploração destas

relações sob o prisma qualitativo e não só quantitativo dos fenômenos envolvidos.

Nesse sentido, esta pesquisa buscará fundamentos na teoria acústica de produção

da fala (FANT, 1970), em que se destacam os princípios do modelo linear da fonte e

do filtro. Tal teoria considera as ações dos elementos glóticos e supraglóticos do

2 A tradução do termo “tracheal pull” para “tração da traqueia” foi sugerida pela Profª. Drª Gláucia Salomão, que realizou o trabalho da tradução completa do livro The Science of the Singing voice, de J. Sundberg.

24

aparelho fonador, permitindo a investigação e descrição da produção vocal por meio

de correlações perceptivas, fisiológicas e acústicas destas instâncias. Além disso,

possibilita o estudo destas esferas separadamente em suas específicas ações e

interações (FOURCIN, ABBERTON, 1999; CAMARGO, 2002; VIEIRA, 2004).

Assim, a partir da perspectiva fonética e seu recurso analítico, consideramos

as questões expostas nesta introdução acerca da voz cantada e o papel da

respiração para sua realização e definimos, como principal objetivo da presente

pesquisa, a investigação dos efeitos de diferentes estratégias respiratórias sobre a

qualidade da voz cantada. Para efeito de uma delimitação das variáveis que foram

envolvidas nesta pesquisa, o grupo estudado foi constituído por indivíduos

saudáveis, de mesma classificação vocal, com condições anatomofisiológicas

equivalentes e sem treinamento profissional para o canto.

Neste estudo, portanto, buscamos caracterizar os efeitos das estratégias

respiratórias clavicular e costodiafragmática abdominal, relacionando os dados das

amostras de áudio obtidas, a partir de cada estratégia, com suas características

acústicas e perceptivas. Também procuramos esboçar as possíveis consequências

das diferentes estratégias respiratórias na qualidade vocal durante o canto, em

consonância com as questões teóricas e metodológicas da linha de pesquisa

Linguagem e Patologias da Linguagem e do Grupo de Pesquisa de Estudos sobre a

Fala (GeFALA, CNPq).

25

2. OBJETIVO

O objetivo desta pesquisa foi o de investigar os efeitos acústicos e

perceptivos de diferentes estratégias respiratórias na qualidade da voz cantada em

sujeitos sem treinamento vocal profissional.

26

3. REVISÃO DE LITERATURA

Neste tópico, serão apresentadas uma descrição básica das principais

estruturas e mecanismos acionados para a produção do canto, uma abordagem

sobre algumas questões pedagógicas em relação às manobras e aos treinamentos

respiratórios para a voz cantada, bem como a explanação acerca da fundamentação

teórica desta pesquisa e das técnicas de investigação sobre qualidade vocal

envolvidas neste estudo.

3.1. Mecanismos básicos subjacentes ao canto

O canto, assim como a fala, depende da adaptação e da mobilização de

complexas e múltiplas estruturas periféricas, especialmente aquelas dos aparelhos

respiratório e digestório. Assim, sob esta perspectiva, é possível dizer que as vias

aerodigestivas superiores, envolvidas nesta atividade adaptativa, compõem o

aparelho fonador humano. O aparelho fonador é formado, portanto, pelo trato vocal

(delimitado pelos lábios e pregas vocais) e pelas vias aéreas inferiores (traqueia,

brônquios e pulmões), conforme apresentado pela Figura 1 (WARD, 1988; PINHO,

1998; CAMARGO et al, 2004; RUA, 2006; PINHO, KORN, PONTES, 2014).

Podemos observar que, além de estruturas periféricas, o complexo

anatomofisiológico acionado para o canto mobiliza mecanismos neurolinguísticos,

aerodinâmicos, fonatórios, acústicos e auditivos. As estruturas envolvidas no canto

desempenham mais de uma função: dependendo do momento, atuam na

respiração, na deglutição ou na fonação. Todas essas funções são complexas e,

mesmo assim, o corpo é capaz de coordenar sua alternância em pequenas frações

de segundos (PINHO, 1998; CAMARGO et al, 2004; PINHO et al, 2014).

27

Figura 1 – Aparelho fonador: trato vocal e vias aéreas (traqueia, brônquios e pulmões). Fonte: <http://www.voiceproblem.org/anatomy/learning.asp>.

TRADUÇÃO DOS TERMOS DA FIGURA 1:

Brain: cérebro

Nasal Cavity: cavidade nasal

Soft palate: palato mole

Oral cavity: cavidade oral

Lips: lábios

Tongue: língua

Vocal folds: pregas vocais

Pharinx or throat: faringe ou garganta

Epiglotis: epiglote

Larynx or voice box: laringe ou caixa da voz

Trachea or windpipe: traqueia

Chest walls and muscles: caixa torácica e músculos

Lungs: pulmões

Diaphram: diafragma

Abdominal muscles: músculos abdominais


Resonating e Modifying System: ressonância e sistema de modificação

Resonators X Articulators: ressoadores X articuladores

Vocal tract: trato vocal

Vibratory system: sistema vibratório

Air pressure system: sistema de pressão de ar

Quadro 1 – Tradução dos termos da Figura 1.

28

Diante dessas interações e estruturas multifuncionais coordenadas, as

relações entre respiração e fonação apresentam grande complexidade e constituem

desafio para o conhecimento e a compreensão da produção da voz cantada e sua

qualidade, como veremos a seguir.

Thomasson (2003) descreve que o sistema respiratório é constituído pelo

sistema pulmonar, que engloba as vias respiratórias e os pulmões, pela caixa

torácica, pelo abdômen e pelo músculo diafragma. As cavidades nasal, oral e

faríngea constituem as vias aéreas superiores e estão separadas das vias aéreas

inferiores pela laringe. Abaixo desta há ainda a traqueia, os brônquios, os

bronquíolos e os alvéolos, onde ocorrem as trocas gasosas, função primordial do

sistema (WARD, 1988, PINHO, 1998; CUKIER, 2006; RUA, 2006). Tais trocas

gasosas são chamadas de homeostase e são vitais para o corpo. Para que a

homeostase possa acontecer, é preciso que o ar chegue até os alvéolos no

movimento de inspiração e que seja expelido no movimento de expiração (WARD,

1988; THOMASSON, 2003). Este movimento ventilatório, assim como a fonação,

depende da ação de forças musculares, forças elásticas e forças gravitacionais que

atuam durante a respiração (SUNDBERG, 1992; FELTRIM, 1994; CUKIER, 2006;

PINHO, KORN, PONTES, 2014).

Além do papel fundamental na homeostase, as duas fases da respiração

(inspiração e expiração) também são essenciais na atividade fonatória. Em cada

uma delas, ocorre uma sinergia entre as ações das forças musculares, elásticas e

gravitacionais, que interagem promovendo as condições para a produção vocal.

Na inspiração, as forças musculares dos intercostais externos e a contração

do diafragma são acionadas (forças musculares inspiratórias) e as forças elásticas

atuam permitindo a variação de volume da caixa torácica. Essa associação de

mecanismos promove a ampliação do volume de ar dentro dos pulmões e a

suspensão das costelas. Durante o movimento inspiratório, acontece a abdução das

pregas vocais para que o ar possa entrar nos pulmões, momento no qual temos a

ação dos músculos cricoaritenóideos posteriores, consequência da ativação dos

motoneurônios laríngeos e dos movimentos respiratórios de inspiração: contração do

diafragma e intercostais externos e variação do volume pulmonar na caixa torácica

29

(APPELMAN, 1986; SUNDBERG, 1992; IWARSSON et al, 1998; BJORKNER, 2006;

CUKIER, 2006; PARREIRA et al, 2010).

Para que a fonação aconteça, é necessária a existência de pressão aérea

alta dos pulmões, sobrepressão de ar capaz de colocar as pregas vocais em

movimento, denominada pressão subglótica (SUNDBERG, 1992; CUKIER, 2006;

SEARA et al, 2011).

A expiração também demanda forças variadas agindo em sincronia. Forças

musculares expiratórias são exercidas pelos músculos intercostais internos e pelos

músculos da parede abdominal, e as forças elásticas da caixa torácica permitem sua

variação de tamanho e o esvaziamento dos pulmões. Na expiração (repouso), o

espaço glótico é estreitado. Para a produção da voz, além do relaxamento da

musculatura envolvida na inspiração, é possível observar a contração da

musculatura intercostal interna em demandas vocais maiores, como o canto

(SUNDBERG, 1992; PINHO, 1998; CUKIER, 2006).

As forças gravitacionais interferem em ambas as fases descritas da

respiração (SUNDBERG, 1987; BJORKNER, 2006).

Além das funções de ventilação, regulação da quantidade de água do

aparelho respiratório e resfriamento corporal, o sistema respiratório é o

responsável por gerar e controlar a pressão subglótica necessária para a fonação.

Podemos dizer que, tanto no canto, como em qualquer demanda fonatória, a

possibilidade de controle voluntário dessa função é um aspecto diferenciador de

outras atribuições do sistema. Tal fato contrasta com a expiração silenciosa, por

exemplo, quando os músculos envolvidos agem automaticamente para a posição

de relaxamento e repouso (WARD, 1988; BJORKNER, 2006; THOMASSON,

SUNDEBERG, 2001; PINHO, KORN, PONTES, 2014). Embora possa ocorrer por

mecanismos reflexos ou involuntários, a fonação pode estar associada também a

mecanismos voluntários que acontecem de acordo com as necessidades de

comunicação e expressão dos indivíduos por meio da voz. Esse contraste entre a

respiração utilizada para a ventilação do corpo e a respiração utilizada para a

produção da voz nos permite perceber que há a possibilidade de diferenças entre

comportamentos e características das estratégias respiratórias acionadas pelo

corpo em cada situação. E, de fato, existem padrões respiratórios diferentes para

30

cada solicitação do corpo. Algumas, como já dito, são reguladas de forma

automática e outras podem ser fruto de escolhas de uma determinada estratégia

como acontece no canto, por exemplo (SUNDBERG, 1987; WARD, 1988; THORPE

et al, 2001; PINHO, KORN, PONTES, 2014).

Em geral, o comportamento respiratório recebe as seguintes nomenclaturas:

- Quanto ao modo: oral, nasal ou oro-nasal (mista). Corresponde ao

predomínio respiratório revelado pelo indivíduo durante as situações de repouso,

fora dos momentos de fonação.

- Quanto ao tipo: clavicular (ou costal superior), diafragmática (inferior) e

costodiafragmática abdominal (associação da inferior com a expansão e sustentação

dos intercostais).

Os tipos e modos respiratórios, assim como os volumes e as capacidades

respiratórias variam de acordo com características de gênero, idade e altura

(PINHO, 1998; THOMASSON, 2003; CUKIER, 2006).

Para a fonação, em geral, é preconizado como ideal o padrão respiratório

costodiafragmático abdominal. Este padrão respiratório promove a anteriorização do

osso esterno, a abertura das costelas, a ampliação da cavidade torácica na fase de

inalação, a redução de tensão nos ombros e na pressão subglótica, além do

abaixamento do músculo diafragma e consequente expansão abdominal. Tal

abordagem respiratória permite maior controle vocal, se comparada com a

respiração clavicular ou costal superior. Também denominada como respiração alta,

a respiração clavicular não promove a ampliação corporal, que acontece no outro

tipo de respiração, a costodiafragmática abdominal. Ao contrário, na respiração alta,

acontece a diminuição da dimensão do aparato respiratório e o tensionamento de

diversas estruturas do corpo (APPELMAN, 1986; SUNDBERG, 1992; FERREIRA,

PONTES, 1994; IWARSSON et al, 1998; PETER et al, 2001; THOMASSON, 2003;

CUKIER, 2006; PINHO, KORN, PONTES, 2014).

Estas diferenças e contrastes entre comportamentos respiratórios nos

demonstram que o sistema pode ser treinado e ter as suas ações inspiratórias e

expiratórias planejadas, de acordo com a demanda de fonação a ser enfrentada.

Além disso, pode-se perceber que a movimentação corporal diferenciada entre as

estratégias respiratórias permite a observação do tipo respiratório predominante

31

entre cantores e falantes, tornando-se importante ferramenta de avaliação

perceptiva do comportamento respiratório. A possibilidade de constatação dessas

diferenças é necessária para o treinamento vocal, sendo o tipo respiratório

empregado um aspecto relevante para o produto vocal final e um agente modificador

das condições de fonação. Como sua ação interfere nos recursos corporais

responsáveis pela dinâmica e qualidade da voz, é essencial ter a informação acerca

dos ajustes associados a determinadas pistas corporais, como a expansão

abdominal (ligada ao abaixamento e à contração diafragmática decorrente da

respiração costodiafragmática abdominal) ou a elevação dos ombros e a redução da

caixa torácica (consequência da respiração clavicular superior) (APPELMAN, 1986;

SUNDBERG, 1987; DINVILLE, 1993; COELHO, 1994; PINHO, 1998; COSTA, 2001;

MELLO, 2008).

Portanto, fatores como o tipo e o modo respiratório constituem possíveis

agentes modificadores das condições de fonação. Assim, podemos dizer que as

estratégias respiratórias adotadas representam influência nas interações das

estruturas e dos recursos corporais responsáveis pela dinâmica e pela qualidade da

voz cantada, podendo ser percebidas, entre outros recursos, por meio da perceptivo-

visual (APPELMAN, 1986; SUNDBERG, 1987; DINVILLE, 1993).

Diante desta estrutura e das capacidades do aparelho fonador, percebe-se

que a complexa interação entre respiração e fonação é estabelecida não só pelo

papel de suprimento de energia para a movimentação das pregas vocais. Tal ligação

ocorre efetivamente no aspecto biomecânico também. Há uma conexão física entre

diversas estruturas componentes.

As pregas vocais, responsáveis pela produção do primeiro sinal sonoro que

irá se transformar na voz humana, estão situadas dentro da laringe, um tubo

cartilaginoso alongado que, por sua vez, está ligada à traqueia, que está ligada aos

pulmões. O diafragma possui fibras musculares em suas extremidades inferiores

inseridas no contorno da parte inferior da caixa torácica.

Assim, quando o volume de ar nos pulmões aumenta na inspiração e o

diafragma desce, ocorre um abaixamento da traqueia e esta também traciona a

laringe para baixo (Figura 2). Para esse evento, o volume do ar inspirado é um dos

aspectos relevantes para a distância tracionada entre os órgãos: um volume maior

32

de ar inspirado está associado a um abaixamento mais significativo da laringe. Tal

evento é denominado de “tracheal pull” ou tração da traqueia (SUNDBERG 1992;

THOMASSON 2003; BJORKNER, 2006; CRUZ, 2006; CORDEIRO, PINHO,

CAMARGO, 2007).

Tais interações do aparelho fonador ainda não foram completamente

esclarecidas, mas, segundo estudos, interferem e, por vezes, definem as

configurações laríngeas e supralaríngeas durante a produção vocal no canto

(SUNDBERG, 1992; IWARSSON, SUNDBERG, 1998; IWARSSON, 2001;

BJORKNER, 2006).

Figura 2 – Imagem ilustrativa da ligação biomecânica entre a musculatura respiratória e o volume pulmonar. Fonte: <http://2.bp.blogspot.com/-hFuPMJUvQrk/TfkF7F9CehI/AAAAAAAAAis/jIXzN9srB4A/s1600 /yoga-respira%25C3%25A7%25C3%25A3o%252Bdiafragmatica.jpg>.

Para melhor entender as possíveis consequências fonatórias do fenômeno

“tracheal pull” (tração da traqueia) e o efeito em cadeia que pode ocorrer entre os

órgãos que compõem o aparelho fonador, é importante realizar uma descrição da

laringe e das pregas vocais (SUNDBERG, 1992, IWARSSON, SUNDBERG, 1998;

IWARSSON, 2001, PETER et al, 2001; BJORKNER, 2006).

A laringe localiza-se no pescoço e é um tubo alongado, composto por

estruturas musculocartilaginosas, membranosas e ligamentosas (Figura 3). Em seu

33

interior, ficam as pregas vocais (duas estruturas formadas por músculo e mucosa,

em posição horizontal). Apesar de se apresentar sustentada por membranas,

ligamentos e músculos ligados ao osso hioide, a laringe pode movimentar-se

verticalmente quando tracionada. Extremamente complexa em sua estrutura e

funções, desempenha vários papéis de vital importância fisiológica: respiração,

proteção dos pulmões, apoio para realização de movimentos de força com membros

superiores e fonação. Segundo Pinho, Korn e Pontes (2014), algumas dessas

atividades são reflexas e involuntárias, como o selamento dos pulmões; e outras

podem acontecer voluntariamente, como o início da respiração (embora a respiração

tenha mecanismos de regulação involuntários também) ou a própria fonação

(ADLER, 1965; APPELMAN, 1986; LAVER, 1980; SUNDBERG, 1987; WARD, 1988;

DINVILLE, 1993; SALOMÃO, 2008; PINHO, KORN, PONTES, 2014).

Figura 3 – Cartilagens e respectivos músculos intrínsecos da laringe. Fonte: <http://www.voiceproblem.org/anatomy/learning.asp>.

34


Adam’s Apple: proeminência laríngea

Vocal ligaments: ligamentos vocais

Thyroid cartilage: cartilagem tireoide

Arytenoid cartilage: cartilagem aritenoide

Interarytenoid muscle: músculo interaritenóideo

Posterior cricoarytenoid muscle: músculo cricoaritenóideo posterior

Lateral cricoarytenoid muscle: músculo cricoaritenóideo lateral

Cricoid cartilage: cartilagem cricoide

Trachea: traqueia


Na fonação, a laringe é responsável por modificar o fluxo de ar que sai dos

pulmões, o qual encontra as pregas vocais aduzidas. A resistência das pregas

vocais a esse fluxo gera o aumento da pressão subglótica. No momento em que a

pressão subglótica gerada vence a resistência oferecida pelas pregas vocais em

adução, elas se afastam e, imediatamente, diversas forças agem em conjunto,

promovendo um novo fechamento glótico. Entre essas forças, as de maior

relevância são a elasticidade das pregas vocais (regulada pela musculatura

intrínseca da laringe) e o efeito de Bernoulli (a relação entre a velocidade do fluxo

de ar e o estreitamento glótico, que resulta no efeito similar ao de sucção das

pregas vocais). Assim que o ar passa pela glote (espaço entre as pregas vocais), a

pressão subglótica diminui e a força que está abduzindo as pregas vocais também

é reduzida, ocorrendo a reaproximação delas. Há novamente uma sinergia de

fatores: conservação da força adutora intrínseca da laringe, elasticidade dos

tecidos e a ação do efeito de Bernoulli. Quando o fechamento glótico se completa,

a pressão subglótica volta a aumentar e a fonação recomeça (VAN DEN BERG,

1958; LADEFOGED, 1973; PINHO, 1998; SUNDBERG, 1987; PINHO, KORN,

PONTES, 2014).

Ou seja, neste processo, acontece a conversão da energia aerodinâmica em

energia acústica, o que demonstra que a fonação acontece pela associação de dois

componentes: um aerodinâmico e um mioelástico (VAN DEN BERG, 1958;

APPELMAN, 1986; LAVER, 1980; SUNDBERG, 1987; PINHO, 1998; CUKIER, 2006;

SALOMÃO, PINHO, KORN, PONTES, 2014).

35

Alguns parâmetros fisiológicos estão relacionados à modificação do fluxo

aéreo expiratório em som laríngeo. São eles: a pressão subglótica e as forças de

adução das pregas vocais, assim como sua extensão, massa e rigidez. Os músculos

intrínsecos da laringe, segundo Pinho, Korn e Pontes (2014), controlam a frequência

e a intensidade da voz por promoverem tensão das pregas vocais, modificações da

massa vibrante e variações na pressão aérea subglótica (Figura 4), evidenciando a

interação das forças aerodinâmicas, aéreas e as musculares supracitadas (VAN

DEN BERG, 1958; TITZE, 1980; LAVER, 1980; SUNDBERG, 1987; THOMASSON,

2003; CUKIER, 2006; SALOMÃO, 2008; PINHO, KORN, PONTES, 2014). Pinho,

Korn e Pontes (2014) ainda observam que a atividade neuromuscular é fundamental

para o controle da massa, tensão e elasticidade das pregas vocais (componente

mioelástico), mas, a partir daí, o fenômeno vibratório ocorre essencialmente pela

ação das forças aerodinâmicas relativas ao fluxo aéreo.

Figura 4 – Imagem esquemática: pressão subglótica vibração das pregas vocais. Fonte: <http://www.voiceproblem.org/pdfs/anatomy.pdf>.

Por interferir no comprimento, na massa e na espessura das pregas vocais,

pode-se dizer que tanto no canto, quanto na fala, a pressão subglótica é ajustada de

acordo com a intensidade vocal e a altura vocal pretendidas (LAVER, 1980;

SUNDBERG, 1987; PINHO 1998; BEHLAU, PONTES, 2001; SALOMÃO, 2008;


36

Tais parâmetros fisiológicos citados são, portanto, resultantes do tipo de

interação das esferas mioelásticas com o fluxo aéreo transglótico e possuem relação

com o ajuste laríngeo, a intensidade (loudness – percepção da intensidade) e a

frequência (pitch – percepção da frequência). Além disso, nessa interação do fluxo

aéreo transglótico e da vibração das pregas vocais, temos a variação do volume

torácico decorrente das interferências das variações respiratórias no comportamento

laríngeo, o qual representa importante fator para a qualidade vocal. Ou seja, as

configurações pneumofonoarticulatórias geradas por condições aerodinâmicas

diversas parecem resultar em diferentes condições fonatórias e, consequentemente,

variadas qualidades vocais, pois também alteram o ajuste geral do aparelho fonador

e seus mecanismos de ação (APPELMAN, 1986; LAVER, 1980; PINHO 1998;

BEHLAU, PONTES, 2001; THOMASSON, 2003; CUKIER, 2006; SALOMÃO, 2008;


Prosseguindo à descrição da laringe, ressaltamos que seus músculos

intrínsecos, subdivididos em abdutores, tensores e adutores, são responsáveis,

principalmente, pelos ajustes da fonte glótica:

- Abdutores: CAP (cricoaritenóideos posteriores, músculos pares, com

compartimentos horizontal e vertical).

- Tensores: TA interno (tireoaritenóideos internos, músculos pares, porção vocal

ou compartimento interno, responsável pelo encurtamento) e CT (cricotireóideos,

músculos pares, parte reta e parte oblíqua, responsável pelo alongamento).

- Adutores: AA (aritenóideos, músculo transverso ímpar e músculos oblíquos

pares); CAL: cricoaritenóideos laterais, músculos pares e TA externo

(tireoaritenóideos externos, músculos pares, porção tireomuscular ou

compartimento externo).

E, finalizando esta descrição básica da fisiologia da laringe, observamos a

participação da sua musculatura extrínseca nas funções exercidas pelo órgão. Além de

constituir um elo entre os sistemas respiratório, digestivo, fonatório e articulatório, esta

musculatura também é atuante, exercendo ajuda no desempenho geral da estrutura.

Os músculos extrínsecos são divididos em infra-hióideos (esternotireóideo,

esternoióideo e omoióideo), responsáveis por alterar a forma das cavidades de

ressonância, especialmente por atuarem no abaixamento da laringe; supra-hióideos

37

(genioióideo, miloióideo e ventre anterior do digástrico), que elevam e tracionam

anteriormente a laringe e os constritores faríngeos (cricofaríngeo e tireofaríngeo),

que influenciam na produção vocal em ação conjunta com os demais. Portanto, a

movimentação da laringe é afetada por sua musculatura extrínseca e esses

músculos também influenciam nas condições glóticas. Durante o canto, a ação de

fixação da laringe é exercida pelo esternotireóideo (PINHO, 1998; HANAYAMA et al,

2007; PETER, PINHO, 2007).

Completando a descrição dos mecanismos atuantes durante as dinâmicas

respiratórias e de sustentação da voz, é relevante citar a participação do conjunto de

músculos que compõem a cinta abdominal. Esses músculos são indispensáveis para

a firmeza das costelas e sua atuação é essencial na fala e no canto em fortes

intensidades, assim como na utilização do ar de reserva (APPELMAN, 1986; PINHO,

1998; MELLO, ANDRADA E SILVA, 2009).

Concluímos esta parte da revisão de literatura, acrescentando alguns

conceitos frequentes e úteis para a reflexão e o estudo da instância respiratória:

- Volume corrente: volume de ar que flui durante a respiração em repouso.

- Capacidade pulmonar total: volume de ar total ao final de uma inspiração

máxima e que compreende a capacidade vital ou quantidade de ar máxima

mobilizável durante a respiração.

- Volume residual: ar que permanece sempre nos pulmões, mesmo após a

expiração máxima.

- Capacidade residual funcional: posição de repouso do sistema, ocorre na

porção expiratória final do volume corrente.

Todas as manobras e produtos vocais, resultantes dos refinados mecanismos

descritos neste breve panorama, possuem suas correspondências perceptivas e

acústicas. Abaixo, na Figura 5, segue a representação das conexões entre as

estruturas e cavidades do aparelho fonador durante a fonação.

38

Figura 5 – Representação esquemática da produção vocal. Fonte: <www.ispl.korea.ac.kr/~wikim/research/speech>.


3.2. Questões pedagógicas do canto

Além dos complexos aspectos e interações anatomofisiológicas envolvidas na

produção da voz expostos no tópico anterior, o estudo e a reflexão acerca do canto

deparam-se com questões pedagógicas particulares. A pesquisa sobre a voz


Muscle force: força muscular

Lungs: pulmões

Trachea: traqueia

Vocal cords: pregas vocais

Pharyngeal cavity: cavidade faríngea

Tongue hump: curvatura da língua

Velum: véu ou palato mole

Nasal cavity: cavidade nasal

Oral cavity: cavidade oral

Nose output: sinal de saída (nasal)

Mouth output: sinal de saída (oral)

39

cantada encontra variações de conceitos, terminologias e abordagens tão amplas

que tal diversidade de termos e ausência de consenso torna-se praticamente uma

característica intrínseca à tradição pedagógica e artística no canto.

Sem dúvida, escolas e diferenças de estilos podem ser caracterizados e

identificados, mas, na prática, há divergência nas expressões utilizadas. Tal fato

ocorre, inclusive, por adeptos de uma mesma escola ou estilo e, por vezes, sobre

um mesmo parâmetro de dinâmica vocal, descrição de qualidade de voz ou, até

mesmo, sobre certa descrição de algum mecanismo fisiológico subjacente à

produção do canto (APPELMAN, 1986; LAVER, 1980; SUNDBERG, 1987; STARK,

2008; MARIZ, 2013).

Essa imprecisão não impede bons resultados de ensino, mas dificulta a

discussão em relação a determinadas instâncias do estudo e da pesquisa do canto

que pressupõe, além de capacidade perceptiva da sonoridade e da condição

corporal do aluno, a possibilidade de compreensão mais objetiva a respeito do

treinamento vocal. Por exemplo, uma mesma metáfora ou exercício pode promover

resultados completamente diversos em dois cantores diferentes. Sem o consenso de

terminologia e sem a construção de uma linguagem comum, inúmeras vezes

acontecem falhas ou limitações na comunicação da informação pedagógica e no

treinamento para a performance. Tal desencontro tende a ser reduzido com a

inclusão de conceitos e termos que possuem correlatos corporais e vocais já

consolidados no meio da pesquisa fonética ou da fisiologia da voz.

Hipócrates recebe os créditos de, ainda no século V a.C., ter apresentado as

primeiras especulações em relação ao papel e à importância dos pulmões, da

traqueia, dos lábios e da língua para a fonação. Entretanto, dentro da tradição do

canto ocidental, seja ele erudito ou popular, a inclusão de determinadas reflexões

associadas à constituição do instrumento vocal sob uma perspectiva científica é

datada do século XIX (GRANGEIRO, 1999; PACHECO, 2006; STARK, 2008;

PINTO, 2012).

Antes desta época, a característica primordial dos tratados e métodos de

ensino do canto era a da proposta prática e instintiva. Os exercícios utilizados

pelos professores durante as aulas seguiam esses mesmos preceitos. O foco

principal das obras e do treinamento do cantor residia no estabelecimento de

40

regras estilísticas e cuidados para um “bom cantar” descrito com adjetivos e termos

impressionísticos, com raras associações às questões fisiológicas. Muitas vezes,

os professores davam maior ênfase na orientação em relação ao comportamento

do pupilo. Desta forma, alguns conceitos utilizados até hoje no meio do canto

foram cunhados a partir da demanda musical, expressiva ou comportamental,

desprovidos de uma preocupação com os correlatos fisiológicos (PACHECO, 2004;

STARK, 2008).

A partir do século XVIII, começa a surgir uma preocupação maior em

descrever, em publicações e métodos de ensino, algumas estruturas e

movimentações de partes envolvidas no canto, mas, é com a chegada do século

XIX, que essa tendência ganha força e adeptos (STARK, 2008; PINTO, 2012;

MARIZ, 2013).

Em meio à explosão científica da era positivista, surge uma figura histórica

que é apontada por inúmeros estudiosos como um divisor de águas dentro das

abordagens do ensino do canto: Manuel Garcia II (RADOMSKY, 2005; PACHECO,

2006; SALOMÃO, 2008; STARK, 2008).

Nascido no início do século XIX, Manuel Garcia II (1805-1906) era de uma

família de músicos e teve a curta carreira de cantor interrompida por problemas

vocais. Passou, então, a dedicar-se exclusivamente ao ensino do canto. Colecionou

sucessos nessa empreitada, chegando a conquistar o posto de professor do

renomado conservatório de Paris. Além de somar sucessos em seus treinamentos

com cantores de ópera, Manuel Garcia II dedicou-se a pesquisar a fisiologia dos

mecanismos vocais. Tal fato produziu informações e descobertas que culminaram

no que é descrito por vários pesquisadores como “a grande virada” dentro da

pedagogia da voz cantada (RADOMSKY, 2005; PACHECO, 2006; SALOMÃO, 2008;

STARK, 2008).

Conta-se que ele, já interessado em buscar recursos para a visualização das

pregas vocais, viu o sol refletido nas janelas do Palais Royal e teve a ideia de

comprar um espelho dentário e acoplar ao final de um cabo, a fim de observar suas

próprias pregas vocais e a de seus alunos: era desenvolvida a técnica de

41

laringoscopia indireta (PINTO, 2012).3 Com a evolução dos achados científicos,

aconteceu uma proliferação de tratados que incluíam as descrições fisiológicas da

voz cantada, mas, possivelmente, Manuel Garcia II foi o primeiro professor de canto

a investir na inclusão de informações de fisiologia da voz como estratégia de ensino

de canto e aprimoramento da técnica vocal (RADOMSKY, 2005; STARK, 2008;

PINTO, 2012; MARIZ, 2013).

Independentemente das controvérsias associadas aos seus métodos de

ensino (como as diferentes interpretações sobre sua técnica do golpe de glote),

Manuel Garcia II, mobilizado pela inquietude e pelas curiosidades científicas e

pedagógicas acerca da constituição e do funcionamento do aparelho fonador

enquanto instrumento do canto, acrescenta uma nova consciência aos

ensinamentos da voz cantada que transforma os rumos dos estudos nessa área.

Tal mudança de perspectiva na pedagogia da voz cantada (ocidental), a

partir da apropriação dos achados científicos para estruturação do treinamento

vocal e da formação do cantor, inaugura uma mudança de percepção do corpo e

da voz em relação a este corpo. Nesse momento histórico, há a profusão de

descobertas e descrições fisiológicas que permitem o conhecimento das

associações de várias estruturas do corpo. É neste contexto que Manuel Garcia II

inventa o laringoscópio, agregando aos seus estudos e aulas o recurso de

visualização da instância glótica. Tal recurso viabiliza, mesmo que ainda de forma

rudimentar, a observação das pregas vocais e dos mecanismos da fonação. A

fonte glótica e a geração do primeiro sinal acústico podem ser avaliadas durante o

canto, para melhor compreensão de sua relevância na qualidade vocal final. Assim,

mesmo que a “grande virada” de Manuel Garcia II não tenha sido propriamente um

divisor histórico entre procedimentos de ensino, mudança esta processual,

podemos dizer que ele iniciou uma nova tendência pedagógica que passaria a

3 Philip Bozzini, Benjamin Guy Babington, Ludwig Turck, Czermak, Adelbert von Tobold são outros nomes associados à história da invenção e do aperfeiçoamento do laringoscópio. Em 1854, há o registro de que Manuel Patricio Rodríguez Garcia alegou ser o primeiro a ver sua própria laringe usando, de forma adaptada, um espelho que era utilizado por dentistas. E, ainda, publicando sua experiência no ano seguinte, obteve da Universidade de Konigsberg um diploma de médico honorário pelo relato de seus estudos. No contexto de nosso trabalho, o que queremos ressaltar é a perspectiva que Manuel Garcia acrescenta em seus procedimentos pedagógicos, a partir da inclusão do aspecto fisiológico da produção vocal em seus ensinamentos (PEREIRA, 2014).

42

coexistir com os métodos adeptos de descrições exclusivamente metafóricas,

impressionísticas ou holísticas.

Sob esse aspecto, tal mudança na pedagogia do canto (ocidental), a partir da

inclusão das informações e dos termos advindos de pesquisas científicas, passou a

oferecer uma alternativa para a condução dos estudos da voz, por meio da inclusão

de um acervo mais objetivo e consensual de termos e descritores dos mecanismos e

treinamentos vocais.

Atualmente, mesmo que uma grande parcela de cantores opte por mesclar

técnicas, podemos identificar ainda um grande número de escolas de canto

vigentes: escola italiana, francesa, alemã, belting, speech-level etc. Cada uma com

suas particularidades e, em geral, oferecendo soluções vocais voltadas para um

estilo específico de repertório de canto. Mesmo com todos os avanços científicos e

técnicas de investigação, percebemos, ao conviver com os termos empregados por

estas variadas abordagens, que ainda não há uma terminologia comum neste

meio, nem para descrever fenômenos subjacentes a qualquer atividade fonatória,

nem para conseguir estabelecer estudos comparativos entre estas linhas de

trabalho vocal (SUNDBERG, 1987; BJORKNER, 2006; SALOMÃO, 2008; MARIZ,

2013).

Reforça este aspecto a questão respiratória propriamente dita, para a qual

também é possível listar divergências conceituais e descrição de recursos técnicos

contrastantes como: apoio, contra-apoio, técnica de “não apoiar”. Alguns destes

termos aparentemente contrários são utilizados, inclusive, entre cantores

pertencentes a uma mesma escola ou treinados por um mesmo professor

(SUNDBERG, 1987; SUNDBERG, 1992, MARIZ, 2013).

Desta forma, entendemos que a investigação que busca uma descrição

mais objetiva sobre a qualidade da voz cantada demanda subsídios descritivos

de fora do âmbito musical, e do jargão associado ao canto, predominantemente

impressionístico e sem situação de consenso. Ou seja, o estudo da qualidade

vocal solicita ferramentas conceituais que permitam a identificação e a

descrição (sem o juízo de valor) das possibilidades de interações e ajustes do

aparelho fonador, assim como dos parâmetros para os diferenciais de

43

gradiência dos processos envolvidos na produção vocal (LAVER, 1980;

SUNDBERG, 1987).

Ainda considerando questões pedagógicas relevantes acerca da voz cantada,

podemos citar as possíveis diferenças respiratórias e vocais entre os naipes de

canto, os ajustes específicos de cada indivíduo e as diferenças entre os

procedimentos corporais utilizados durante o canto solo e o canto coral

(SUNDBERG, 1987; GRANGEIRO, 1999; CRUZ, 2006; PACHECO, 2006; BASTOS,

FERREIRA, CAMARGO, PINHO, 2007; MELLO, 2008).

Em relação ao conceito de naipe, na música ocidental, um coro misto (de

vozes adultas masculinas e femininas) compõe-se de quatro naipes: sopranos

(vozes agudas femininas), contraltos (vozes graves femininas), tenores (vozes

agudas masculinas) e baixos (vozes graves masculinas). Essa classificação das

vozes leva em conta as características vocais do cantor em relação à extensão,

região da extensão com maior aproveitamento de volume e resistência, notas de

transição dos registros vocais e qualidade vocal (COSTA, 2001; BEHLAU,

REHDER, 1997; BASTOS, FERREIRA, CAMARGO, PINHO, 2007).

Além destes quatro naipes, também são descritas outras duas categorias: o

mezzo-soprano (voz feminina intermediária entre o contralto e o soprano) e o

barítono (voz masculina intermediária entre o baixo e o tenor) (GRANGEIRO, 1999).

Ainda sobre essa questão do conceito de naipe e classificações vocais, é

importante lembrar que há a classificação vocal de contratenor e de sopranista,

atualmente atribuída ao resultado da técnica de falsete utilizada por homens adultos,

com voz falada de tenor ou baixo, para cantar partes dos naipes de contralto ou

soprano (CRUZ, 2006).

Observando os critérios de classificação das vozes, embora não aconteça

uma determinação infalível, é possível perceber que cada naipe tende a uma

estrutura corporal e a certas características anatomofisiológicas. Esse fato sugere

que aspectos como extensão, região de troca de registros e conforto de emissão

também dependem da constituição corporal do instrumento, além da escolha técnica

(COSTA, 2001; BEHLAU, REHDER, 2007).

Como já mencionado, não há uma determinação por tais fatores, mas essas

tendências de características biomecânicas demonstram que cada naipe

44

corresponde a um instrumento de canto diferente e, possivelmente, apresenta

características respiratórias diversas (SUNDBERG, 1987; BEHLAU, REHDER, 1997;

GRANGEIRO, 1999; PACHECO, 2006).

Dentre as singularidades no âmbito do ensino do canto, finalizamos

observando que os ajustes individuais, a faixa etária e as solicitações de cada estilo,

assim como as diferenças entre o canto solo ou coral, apresentam-se como variáveis

relevantes na prática pedagógica e nos estudos da voz cantada. Essas

características foram consideradas para definir a delimitação e caracterização do

grupo de sujeitos desta pesquisa (SUNDBERG, 1987; BEHLAU, PONTES, 2001;

BJORKNER, 2006; PINHO, KORN, PONTES, 2014).

3.3. Fundamentação teórica para estudos acústicos e perceptivos da

qualidade da voz cantada

Considerando a complexidade dos mecanismos e sistemas envolvidos na

qualidade respiratória e vocal durante o canto, buscou-se fundamentação teórica

capaz de abordar essa refinada concatenação de estruturas, ajustes e funções

corporais como um todo. Dessa forma, este tópico expõe a importância da relação

entre a percepção e a produção da qualidade vocal. Enfoca, especialmente, a

relação entre mecanismos respiratórios e os ajustes fonatórios e articulatórios

possivelmente associados, assim como a relevância do suporte teórico do modelo

escolhido para investigar as interações dessas instâncias solicitadas durante a

produção da voz cantada.

A qualidade vocal depende das condições que os sistemas envolvidos

apresentam no momento da geração da energia sonora. Assim, modelos teóricos

que apresentem a possibilidade de enfoque das contribuições dos níveis glótico e

supraglótico, bem como o estabelecimento de correlações destes eventos com as

condições do suprimento pulmonar, são de interesse para estudos sobre a

45

qualidade vocal (TITZE, 1980; CAMARGO, 2002; VIEIRA, 2004; MASTER, 2005;

SALOMÃO, 2008).

Modelos que permitem uma perspectiva onde há a relativa independência

entre fonte e filtro e identificam elementos do aparelho fonador e suas relações

fonético-acústicas são uma via para a compreensão da capacidade respiratória

como primeira atividade a diferenciar a qualidade da produção sonora (FANT,

1970; LAVER,1980). Tais abordagens possibilitam a percepção de que a

respiração utilizada durante o canto é capaz de interagir e influenciar,

dependendo de suas características, a atividade glótica e supraglótica e,

portanto, a qualidade vocal como um todo, durante a produção da voz cantada

(APPELMAN, 1986; CAMARGO, 2002; VIEIRA, 2004; CUKIER, 2006;

BJORKNER, 2006; SALOMÃO, 2008).

Estudos da voz (na fala e no canto) realizados por meio de técnicas

experimentais como a análise acústica (CAMARGO, 2002; PESSOA, 2012;

QUEIROZ, 2012; ALVES, 2013), entre outras, têm utilizado como fundamentação de

seus trabalhos o modelo fonte-filtro para a produção das vogais, e a teoria acústica

da produção da fala (FANT, 1970).

A teoria acústica da produção da fala (FANT, 1970) oferece subsídios para a

análise da produção vocal a partir de uma perspectiva científica que contempla os

diversos componentes e interações dos eventos pneumofonoarticulatórios que

produzem a qualidade vocal. Tal teoria, na qual se destacam os princípios do

modelo linear da fonte e do filtro, considera as ações dos elementos laríngeos e

supralaríngeos do aparelho fonador. Essa característica oferece importante

ferramenta que respalda estudos que buscam compreender interações das

estruturas envolvidas.

O enfoque da teoria acústica da produção da fala (FANT, 1970) recai

sobre a fonte vibratória (resultante da vibração das pregas vocais) e o filtro (o

tubo de ressonância configurado por diversos ajustes do trato vocal

supraglótico). Toda a produção vocal pode ser compreendida pelas relações

acústico-articulatórias (Figura 6), apesar de o autor não referir qualidade vocal

nas descrições desse modelo.

46

A produção da fala é analisada, então, no contexto do modelo, que a

descreve como a geração de energia da fonte glótica (fonte de voz) modificada pela

ação do filtro supraglótico (configurações do trato vocal em consequência das

mobilizações dos articuladores). Além disso, a teoria acústica fornece fundamentos

para análise acústica da fala e do canto, o que possibilita a inferência de medidas de

atividade glótica e supraglótica, estabelecendo a possibilidade de correspondência

entre dois aspectos da voz: a produção e a percepção (CAMARGO, 2002; VIEIRA,

2004; SALOMÃO, 2008; GUSMÃO et al, 2010).

Figura 6 – Imagem esquemática do Modelo fonte-filtro para a produção das vogais – Teoria acústica da produção da fala – estruturas fisiológicas e representações do espectro da fonte glótica, da filtragem supraglótica (transferência) e da saída (output vocal). Fonte:<http://www.spectrum.uni-bielefeld.de/~thies/HTHS_WiSe2005-06/session_05.html>.

47


3.4. Instrumentos de investigação da qualidade vocal

Segundo Pinho e Camargo (1998), a tecnologia disponível para a

investigação da produção vocal encontra respaldo teórico nos princípios acústicos

da descrição da fala, com destaque para a teoria acústica da produção da fala,

proposta por Gunnar Fant, em 1960, e descrita no tópico anterior.

Com o desenvolvimento tecnológico e computacional, recursos analógicos

foram substituídos por digitais, mudança que expandiu a capacidade de

processamento e análise de dados relativos à produção da voz. Vários

equipamentos foram agregados às demandas da pesquisa científica da voz, da fala

e do canto (PINHO, CAMARGO, 1998).

As bases fisiológicas e as informações acústicas passaram a estabelecer

parâmetros para a avaliação perceptiva, a partir das descrições advindas dos

laboratórios de voz.

Aspectos da dinâmica vocal, assim como o detalhamento funcional do trato

vocal, ganharam, nas últimas décadas, a oferta de inúmeros equipamentos e

técnicas de registro, mensuração e descrição da voz e das estruturas do aparelho

fonador (PINHO, CAMARGO, 1998; PINHO, CAMARGO, 2001; BJORKNER, 2006;



Lungs: pulmões

Airstream: corrente de ar (energia aerodinâmica)

Vibrating vocal folds: vibração das pregas vocais (fonte)

Source: fonte

Vocal tract: trato vocal (filtro)

Output sound: som de saída

Output spectrum: espectro de saída (após filtragem)

Filter function: função de filtragem

Source spectrum: espectro da fonte (só fonte)

48

A pesquisa das correspondências entre parâmetros acústicos, fisiológicos e

aerodinâmicos da qualidade vocal não remonta há muito tempo na literatura

fonética, ao contrário dos estudos acerca da dinâmica da voz (duração, pitch e

loudness) (SALOMÃO, 2008). Há uma complexidade nesse tipo de estudo, pois

não há correspondência direta entre medidas ou descritores perceptivos, como

acontece nos aspectos da dinâmica vocal. Pesquisas dedicadas à qualidade vocal

demandam o estabelecimento de correlações e inferências de variáveis de

diversas esferas da produção vocal (LAVER, 1980; LAVER, 2000; CAMARGO,

2002; BARBOSA, 2009).

Dessa forma, a associação de técnicas para a coleta dos dados desta

pesquisa, assim como a simultaneidade dos procedimentos, foi a opção escolhida

por este estudo, pois pesquisas relevantes têm apontado benefícios na combinação

de técnicas para a pesquisa da qualidade vocal, devido à diversidade das esferas

envolvidas. Os achados obtidos por meio da associação de técnicas têm sugerido

interessantes correlações entre dados coletados, medidas extraídas e correlatos

fisiológicos (VIEIRA, 2004; IWARSSON, SUNDBERG, 1998; KENT, BALL, 2000;

THOMASSON, 2003; BJORKNER, 2006; SALOMÃO, 2008; PESSOA, 2012).

49

4. METODOLOGIA

A metodologia é exposta em termos da descrição dos sujeitos de pesquisa,

dos procedimentos de coleta, dos recursos de análise das amostras e das

justificativas de suas escolhas.

4.1. Descrição dos sujeitos

Para composição do grupo de sujeitos, foram contatadas cantoras de três

coros amadores da cidade de São Paulo. A partir do retorno obtido pelo chamado da

pesquisa, foram inicialmente selecionadas 6 sopranos, por meio de questionário

(Apêndice 1), o qual possibilitou a verificação das características dos sujeitos de

pesquisa, levando em conta os seguintes critérios de inclusão e exclusão:

Critérios de inclusão das cantoras:

- Deveriam estar classificadas no naipe de soprano

- Deveriam ter idade entre 25 e 35 anos

- Deveriam ser integrantes de coro amador da cidade de São Paulo

- Deveriam possuir entre 3 e 9 anos de experiência em canto coral

- Deveriam ter formação musical e técnica vocal iniciante

- Não deveriam atuar profissionalmente ou ter formação profissional em canto

- Não deveriam ter técnicas respiratória e vocal consolidadas

- Deveriam ter capacidade de realização das tarefas respiratórias do experimento

- Deveriam ter capacidade de realização das tarefas de canto e vocalização do

experimento

- Deveriam apresentar características biofísicas aproximadas

50

Critérios de exclusão das cantoras:

- Não deveriam apresentar alterações vocais e respiratórias

- Não deveriam estar em período gestacional

- Não deveriam estar em período de amamentação

- Não deveriam referir alterações auditivas

Assim, foi possível compor o grupo de sujeitos de pesquisa com o seguinte

perfil: indivíduos sem alterações vocais, na faixa etária entre 25 e 35 anos, com

experiência em canto coral e musical equivalentes e portes físicos aproximados.

Uma das candidatas à coleta cancelou sua participação por motivo de

saúde, então, participaram das sessões de coleta 5 cantoras que atendiam aos

critérios de inclusão e exclusão elencados. Destas, uma apresentou sinais de

fadiga vocal, tais como rouquidão e quebras frequentes em notas específicas no

dia de gravação, tendo suas amostras descartadas do banco de dados.

Compuseram, portanto, o banco de dados da pesquisa amostras de 4 sopranos

sem experiência ou treinamento profissional no canto, todas cantoras de três coros

amadores distintos da cidade de São Paulo, com faixa etária entre 25 e 35 anos e

experiência equivalente no canto coral amador, assim como formação musical e

técnica vocal aproximadas.

No Quadro 5 são apresentadas as características de cada participante:

Sujeito Idade (anos) Formação musical

Experiência em coro amador

Tamanho uniforme/altura

S1 25 Iniciante 9 anos G / 162 cm S2 27 Iniciante 7anos G / 160 cm S3 29 Iniciante 5anos G / 178 cm S4 34 Iniciante 3anos M / 163 cm

Quadro 5 – Características dos sujeitos do grupo estudado quanto a idade, formação musical, experiência em canto coral e características biofísicas.

As coletas foram concentradas no naipe de sopranos em função da oferta dos

sujeitos nos coros amadores visitados, da possibilidade musical, da competência

para realização da tarefa do experimento e da disponibilidade de agenda dos

sujeitos para coleta. Todas as cantoras escolhidas para a participação nesta

51

pesquisa foram informadas previamente que seriam solicitadas a gravar três

repetições, com pequenos intervalos, de trecho de canção e vocalização em [a],

ambas tarefas de curta duração e simples no aspecto musical. Igualmente, foram

informadas de que receberiam as partituras e o estímulo de áudio com antecedência

para estudo, pois não seria a questão de memória ou de leitura musical o foco deste

estudo. Assim, as melodias poderiam estar bem memorizadas e conhecidas para

que fosse possível cantar de “maneiras diversas”. Foi exposto para as pesquisadas

que o estudo em questão investigava a voz cantada. Entretanto a especificidade

sobre a busca de caracterização dos efeitos e das relações entre respiração e

qualidade vocal foi revelada apenas ao término da coleta, para que os dados fossem

preservados de qualquer estudo técnico prévio que pudesse afetar ou comprometer

os resultados.

Todas as cantoras expressaram seu livre consentimento na etapa de

preparação e, no momento das coletas, assinaram o Termo de Consentimento Livre

e Esclarecido (TCLE – Apêndice 2) após a explicação minuciosa das tarefas

envolvidas no experimento.

4.2. Procedimentos de coleta de dados

As sessões de gravação foram realizadas em ambiente acusticamente

tratado, no Laboratório de Rádio da Faculdade de Filosofia, Comunicação, Letras e

Artes (FAFICLA) da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC/SP.

Os registros de áudio foram realizados de forma simultânea à avaliação do

comportamento respiratório e da validação da estratégia respiratória solicitada, por

parte de juiz credenciado no método de Estruturação de Cadeias Musculares e

Articulares GDS (Godelieve Dennys-Struyf) (Apêndice 5).

Para as gravações em áudio, foi utilizada mesa de som digital 16 canais,

Soundcraft 328XD. O software utilizado foi o SoundForge P2011.0

52

Antes das gravações, dentro da cabine do estúdio, foi posicionada uma

câmera de vídeo a uma distância de um metro e meio e ângulo de 45º do local

demarcado para o posicionamento dos indivíduos. Neste local, foi posicionada uma

estante de partitura metálica e foram dispostas cópias para consulta dos trechos a

serem cantados, as quais puderam ser acompanhadas durante a execução das

tarefas e gravações.

Foram realizadas as calibragens antes e depois de cada coleta, e observadas

as mesmas condições de gravação para todos os sujeitos de pesquisa. Para o

procedimento de calibragem, foi utilizado um medidor de pressão sonora (Radio

Shak Sound Level Meter; catálogo número 33-2055; Radio Shak Corporation, Forth

Work, TX) a uma distância de 12cm da saída de reprodução de um sinal de 1kHz,

gerado pelo software Praat. Os dados de calibragem foram anotados e esse

parâmetro de distância foi registrado e utilizado para posicionar o microfone de

cabeça nos pesquisados, observando a mesma distância de 12 cm entre microfone

e comissura labial direita. O microfone utilizado foi modelo Shure Headset WH20.

Os indivíduos realizaram todas as tarefas na posição em pé e com inspiração

oronasal. A avaliação do comportamento respiratório e da movimentação

toracoabdominal foi realizada por juiz credenciado no método de Estruturação de

Cadeias Musculares e Articulares GDS (Godelieve Dennys-Struyf). Este juiz esteve

presente durante todas as coletas e foi responsável por avaliar e validar ou não as

amostras de áudio, pelo critério da execução das estratégias respiratórias

solicitadas. Quando algum sujeito de pesquisa não alcançou a validação do juiz, ou

seja, não foi capaz de realizar determinada tarefa cantada com a estratégia

respiratória solicitada, a amostra foi descartada e nova coleta foi realizada. Só foram

aproveitadas as amostras das tarefas cantadas com as estratégias respiratórias

solicitadas e validadas pelo avaliador.

A coleta de dados também contou com a complementação do registro em

vídeo (câmera Panasonic-FP1– Lumix 12 Megapixel), realizado por dois membros

da equipe TV-PUC.

Para observação detalhada da movimentação toracoabdominal durante as

respirações, os sujeitos utilizaram roupas similares, fornecidas pelo pesquisador

53

(legging preto e regata branca, sem folgas no tecido, principalmente na parte

superior do corpo).

As tarefas solicitadas foram: respiração clavicular (também identificada como

alta nos resultados) e respiração costodiafragmática abdominal (também identificada

como baixa nos resultados), para realização de trecho cantado e vocalização em

forte e fraca intensidades.4

As partituras e o áudio foram previamente fornecidos aos sujeitos.

Como suporte sensorial proprioceptivo, para facilitar a realização das tarefas

com estratégias respiratórias diferentes – respiração clavicular e respiração

costodiafragmática abdominal –, foram posicionadas duas fitas sintéticas, coloridas

e elásticas no corpo das cantoras, acima da regata e legging, seguindo os

seguintes critérios:

- Durante todas as tarefas realizadas com estratégia de respiração

clavicular (trecho de canção e vocalização), duas fitas foram

posicionadas: uma na região clavicular e outra nas cristas ilíacas, com a

instrução de que, aquela posicionada na região clavicular deveria ser esticada,

durante a inspiração, pela entrada de ar concentrada na parte superior do

tórax; e que a fita posicionada na região das cristas ilíacas, abaixo do umbigo,

deveria manter-se frouxa (ou seja, só a parte superior do corpo deveria ser

mobilizada na inspiração, a parte dos intercostais e do abdômen inferior

deveriam se manter sem expansão) (Figura 7).

- Durante todas as tarefas realizadas com estratégia de respiração

costodiafragmática abdominal (trecho de canção e vocalizações), duas

fitas foram posicionadas: uma na região dos intercostais (quinta costela) e

outra nas cristas ilíacas, com a instrução de que, nesta tarefa, ambas as fitas

deveriam ser esticadas no momento da entrada do ar (pela ampliação

toracoabdominal, consequente à estratégia respiratória costodifragmática

abdominal) (Figura 8).

4 O termo fraca intensidade será também identificado como piano, termo musical correspondente.

54

Figura 7 – Set de gravação, cantora realizando estratégia de respiração clavicular (respiração alta).

Figura 8 – Set de gravação, cantora realizando estratégia de respiração costodiafragmática abdominal (respiração baixa).

Na sequência, as partes e o roteiro de coleta serão apresentados no texto.

Assim, a fase de preparo das cantoras (prévia à coleta) pode ser descrita como:

55

- realização de aquecimento vocal, com duração aproximada de dez minutos

- explicação detalhada das tarefas, divididas em dois grupos (A e B)

- orientação para realização de ambos os grupos de tarefa na postura em pé e

com respiração oronasal

- orientação de que, ao final de cada grupo de tarefas, a cada final de

gravação, a tarefa seria novamente descrita e rememorada, assim como uma

referência de afinação seria oferecida

- disponibilização da escuta da gravação referência fornecida para estudo,

veiculada por meio das caixas de som no estúdio

Terminadas as instruções, as cantoras foram posicionadas na marca no chão,

estabelecida para a câmera. Finalizando os preparativos, foi ajustado um microfone,

modelo de acoplagem em cabeça Shure WH20, unidirecional a 12 cm de distância

da comissura labial direita das participantes. Todas também foram alertadas para a

importância de manter o microfone na mesma posição ao longo de toda aquisição

das amostras, assim como de evitar ruídos com os cabos dos equipamentos durante

os registros.

Neste posicionamento demarcado no chão, os indivíduos puderam ser

avaliados, durante as coletas, pelo juiz credenciado, solicitado a permanecer no

ambiente de coleta durante todo o experimento, para que pudesse avaliar a

execução da estratégia respiratória solicitada. O juiz permaneceu fora da cabine de

gravação, separado pela proteção de vidro, a uma distância de aproximadamente

dois metros e meio, em um ângulo de 45º em relação à cantora. Neste

posicionamento, tinha amplo acesso visual ao sujeito em atividade.

O padrão inspiratório escolhido para este experimento, como supracitado, foi

oronasal para todos os sujeitos e tarefas do experimento, uma vez que essa

inspiração é o tipo predominante durante as atividades de fala e canto.

Todas as cantoras realizaram todas as tarefas na mesma sequência e

receberam partituras e áudio, assim como cantaram as melodias na mesma tonalidade.

A sequência e o roteiro realizados durante as coletas, e as partituras do

trecho de canção e da vocalização serão apresentados a seguir.

56

O tutorial seguido para os procedimentos pré-coleta e coleta estão no

Apêndice 3.

Para melhor compreensão da sequência de tarefas, apresentamos os grupos

de tarefas “A” e “B” e a sequência realizada por todos os sujeitos de pesquisa:

GRUPO “A” DE TAREFAS

EMISSÕES DE CANTO COM ESTRATÉGIA DE RESPIRAÇÃO CLAVICULAR

(ALTA):

1. Trecho de canção, com estratégia de respiração clavicular, emissão em

forte intensidade.

2. Trecho de canção, com estratégia de respiração clavicular, emissão em

fraca intensidade.

3. Vocalização com estratégia de respiração clavicular, em forte

intensidade, com a vogal [a].

4. Vocalização com estratégia de respiração clavicular, em fraca


GRUPO “B” DE TAREFAS

EMISSÕES DE CANTO COM ESTRATÉGIA DE RESPIRAÇÃO

COSTODIAFRAGMÁTICA ABDOMINAL (BAIXA):

1. Trecho de canção, com estratégia de respiração costodiafragmática

abdominal, em forte intensidade.

2. Trecho de canção, com estratégia de respiração costodiafragmática

abdominal, em fraca intensidade.

3. Vocalização, com estratégia de respiração costodiafragmática

abdominal, em forte intensidade, com a vogal [a].

4. Vocalização com estratégia de respiração costodiafragmática, em fraca


57

As cantoras realizaram 3 repetições de cada tarefa dos grupos A e B. O

intervalo entre as três etapas de coletas foi de, aproximadamente, 10 minutos. A

hidratação dos sujeitos foi permitida livremente, sempre que julgassem necessário.

O corpus, portanto, foi constituído por um pequeno trecho de canção e

vocalização curta em [a] realizadas nas estratégias respiratórias clavicular (alta) e

costodiafragmática abdominal (baixa), em forte e fraca intensidades (correspondentes

aos termos musicais forte e piano, utilizados nos resultados e gráficos).

O trecho de canção renascentista selecionado para a gravação tinha

aproximados 25 segundos e possuía, na sua linha melódica, a sustentação da nota

Fá45 no final.

A vocalização escolhida foi um exercício de oitava, com sustentação da nota

mais grave inicial, Dó3.6 A vocalização foi solicitada na vogal [a], e alcançou cerca

de 21 segundos.

Tanto o trecho de canção, quanto o exercício de vocalização foram escolhidos

pela simplicidade de suas características musicais e por suas estruturas

apresentarem demandas recorrentes na performance e na aprendizagem da técnica

do canto, nos moldes ocidentais.

Essa simplicidade das tarefas musicais permitiu que a investigação dos

efeitos de estratégias respiratórias na qualidade da voz cantada não sofresse a

interferência de demandas vocais ou musicais mais complexas.

Além desse aspecto, o trecho de canção (com letra) e a vocalização em [a]

ofereceram ao experimento uma diversidade complementar de informações: o trecho

canção solicitou a articulação de texto e a sustentação do agudo final, e o exercício

de vocalização exigiu a realização da tarefa com apenas uma vogal – [a] – e a

sustentação do grave.

Os trechos escolhidos para gravação estavam sempre na mesma tonalidade

para todos os sujeitos.

5 Esta nota corresponde ao Fá uma sexta menor acima do Lá3 (8 semitons acima do Lá3), considerando-se o Lá3 o Lá 440Hz (MED, 1996). 6 Esta nota corresponde ao Dó uma sexta maior abaixo do Lá3 (9 semitons abaixo do Lá3), considerando-se o Lá 3 o Lá 440Hz (MED, 1996).

58

As partituras do trecho de canção e da vocalização em [a] solicitados durante

a coleta são apresentadas a seguir nas Figuras 9 e 10:

Figura 9 – Imagem da partitura de referência da tarefa trecho de canção: partitura adaptada de trecho da canção renascentista “Pase el Agua” (compositor anônimo), com sustentação da nota Fá 4 no final.

Figura 10 – Imagem da partitura de referência para tarefa vocalização de oitava em [a], com sustentação inicial da nota Dó 3, solicitada durante a coleta de dados.

Um roteiro para organização das sessões de coleta foi estabelecido e é

apresentado no Apêndice 4.

Algumas amostras tiveram de ser gravadas mais de uma vez durante as

coletas. Isso ocorreu quando:

- O juiz avaliava que a meta para realização da estratégia respiratória não

havia sido atingida

- Em caso de equívoco na pronúncia (vogal ou consoante)

- Na situação de perda acentuada da afinação e da tonalidade

- Quando não havia nenhuma distinção entre as intensidades propostas

59

Nenhuma repetição para aquisição do registro da amostra excedeu o número de

três tentativas em uma mesma coleta, evitando fadiga e desgaste para as cantoras.

O projeto descrito foi submetido ao Comitê de Ética e Pesquisa da Pontifícia

Universidade Católica de São Paulo, via Plataforma Brasil, e aprovado sob o número

782.680 no ano de 2014.

4.3. Procedimentos de análise dos dados

Os procedimentos de análise de dados compreenderam as avaliações das

estratégias respiratórias (por examinador especializado), assim como as análises

perceptivo-auditiva e acústica. As análises foram abordadas em tópicos específicos

relativos às avaliações das estratégias respiratórias e das amostras de áudio. Os

dados obtidos foram abordados também de forma integrada, para construir relações

entre as esferas estudadas.

Foram analisadas apenas as amostras validadas pelo juiz credenciado, no

aspecto da realização da estratégia respiratória solicitada em cada tarefa: estratégia

respiratória clavicular (alta) e estratégia costodiafragmática abdominal (baixa). As

amostras obtidas durante as coletas do experimento compõem, portanto, emissões

de trecho de canção e de vocalizações em [a], cantadas com as estratégias

respiratórias supracitadas, nas intensidades forte e fraca.

A primeira etapa dos procedimentos de análise dos dados ocorreu no

momento da própria coleta. A validação ou não da estratégia respiratória solicitada

foi o primeiro critério utilizado para selecionar as amostras a serem estudadas

posteriormente. Dessa forma, quando as coletas foram finalizadas, os arquivos

obtidos já eram fruto de uma triagem inicial, realizada a partir da avaliação do fator

central do trabalho: a estratégia respiratória.

Na sequência, todas as amostras de áudio foram etiquetadas e identificadas a

partir dos sujeitos de pesquisa (cantoras), tarefas de canto (trecho de canção ou

60

vocalização), estratégia respiratória (alta ou baixa), intensidade (forte ou fraca),

solicitação vocal e musical específica (trecho com ou sem sustentação de agudo ou

grave) e número de coleta (1, 2 ou 3).

Após esse procedimento de organização e identificação das amostras, foi

realizada a primeira etapa da análise acústica, incluindo o total das amostras obtidas

e etiquetadas.

A partir dos primeiros resultados, pelo grande volume de dados obtidos,

optou-se por selecionar parte das amostras para a realização de uma tarefa de

avaliação perceptiva, para a qual foram escolhidas, então, as amostras de áudio dos

trechos de canção (as vocalizações não integraram esta etapa). Tal escolha ocorreu

pela similaridade deste conjunto de registros com a situação da prática do canto em

si, pois continha maior variedade de sons (vogais e consoantes), presença de

coarticulações e solicitações musicais diversas.

Finalizando o procedimento de análise de dados, estas amostras de trecho

de canção selecionadas para a perceptiva também foram submetidas à análise

acústica integrada.

4.3.1. ANÁLISE DAS ESTRATÉGIAS RESPIRATÓRIAS

A análise das estratégias respiratórias e da movimentação toracoabdominal

foi realizada simultaneamente às gravações, durante as coletas das amostras das

tarefas de canto, conforme indicado no item 4.2.

Para a análise integrada e os resultados, a estratégia respiratória clavicular

será identificada como respiração alta e a estratégia respiratória costodiafragmática

abdominal será identificada como respiração baixa.

61

4.3.2. ANÁLISE DAS AMOSTRAS DE ÁUDIO

As amostras de áudio selecionadas para análise compreenderam todo o

material gravado e validado quanto à estratégia respiratória. Ou seja, todo material

gravado das tarefas de canto, a partir da realização das estratégias respiratórias

solicitadas: clavicular (identificada como alta nos resultados) e costodiafragmática

abdominal (identificada como baixa nos resultados).

As amostras de áudio foram analisadas dos pontos de vista acústico e

perceptivo. Do ponto de vista acústico, todas as amostras de trecho de canção e

vocalizações em [a] selecionadas foram analisadas com a utilização do script

ExpressionEvaluator (BARBOSA, 2009), aplicável ao software de livre acesso

PRAAT (disponível em http://www.fon.hum.uva.nel/praat).

Do ponto de vista perceptivo, foi aplicado um teste com a participação de

examinadores com formação musical e experientes na área do canto. Pelo grande

volume de dados obtidos, a avaliação perceptiva foi realizada a partir de um recorte

das amostras. Para esta etapa da análise perceptiva, foram considerados todos os

arquivos sonoros realizados com a tarefa trecho de canção, a partir das estratégias

respiratórias e intensidades solicitadas. Os arquivos das amostras do exercício de

vocalização de oitava não foram utilizados para a perceptiva.

4.3.2.1. Análise acústica por meio do script Expression Evaluator (BARBOSA,

2009)

As amostras obtidas foram segmentadas em 283 trechos para análise

acústica. A etiquetagem foi realizada de forma a organizar e identificar as amostras

de áudio segundo os sujeitos de pesquisa (nomes), tarefas de canto (trecho de

canção ou vocalização), estratégias respiratórias (alta ou baixa), intensidades (forte

62

ou fraca), particularidade na solicitação vocal e musical (trecho com ou sem

sustentação de agudo ou grave) e número de coleta (1, 2 ou 3).

Abaixo, exemplo de etiquetagem de amostra de trecho de canção (Figura 11)

e partitura correspondente (Figura 12):

Figura 11 – Imagem de tela do software PRAAT com trecho de arquivo e exemplo do padrão de etiquetagem utilizado para separação e organização das amostras de trecho de canção e sustentação do agudo final.

Figura 12 – Imagem da partitura correspondente a etiquetagem da tarefa trecho de canção, mostrada acima – trecho de canção inicial (parte sem sustentação de agudo) e trecho de canção final (sustentação agudo final).

63

A seguir, exemplo de etiquetagem do exercício de vocalização de oitava em

[a] (Figura 13) e partitura correspondente (Figura 14):

Figura 13 – Imagem de tela do software PRAAT com trecho de arquivo e exemplo do padrão de etiquetagem utilizado para separação e organização das amostras do exercício de vocalização de oitava com sustentação de grave inicial.

Figura 14 – Imagem da partitura correspondente a etiquetagem da vocalização (sustentação de grave inicial e oitava).

Todas as amostras etiquetadas foram analisadas por meio do script

ExpressionEvaluator (BARBOSA, 2009). O autor desse script autorizou sua

utilização nesta pesquisa, conforme documento disponível no Anexo 1.

O script ExpressionEvaluator (BARBOSA, 2009) extrai automaticamente as

medidas de frequência fundamental – f0 (mediana, semi-amplitude entre quartis,

assimetria e quantil 99,5%) e derivada de f0 (média, desvio-padrão e assimetria),

64

intensidade (assimetria), declínio espectral (média, desvio-padrão e assimetria) e

espectro de longo termo – ELT (desvio-padrão).

Com base em BARBOSA (2009), segue uma breve explicação de cada uma

das medidas geradas pelo script ExpressionEvaluator:

- mediana de f0 (frequência fundamental): medida que pode ser

considerada como o f0 habitual do falante. Sua extração prevê a suavização

de valores. Trata-se de uma medida que evita erros de detecção de f0 que

podem ser frequentes, sobretudo os que mudam o valor para uma oitava

abaixo ou acima;

- semi-amplitude entre quartis de f0: medida de variação dos valores de f0,

excluindo-se os valores espúrios (por motivos de normalização, foi dividida

pela metade, justificando a atribuição do termo semi-amplitude). O termo

amplitude refere-se à variação da medida;

- quantil 99,5% de f0: valores de frequência fundamental normalizados por

meio do cálculo de Z score da mediana (dobro), acrescido do valor de desvio-

padrão. Essa medida busca, sem valores espúrios, detectar o limite superior

de f0 do falante;

- média de derivada de f0: representa a taxa de variação de uma função.

Medida que considera não somente a variação, mas a “velocidade” dessa

alteração;

- desvio-padrão de derivada de f0: medida que infere a dispersão estatística

conforme a variância de f0 contida na amostra;

- assimetria de derivada de f0: infere relações de como aconteceram as

mudanças de taxa de variação de f0 na função;

- assimetria de f0: medida da assimetria de distribuição de f0, baseada na

razão entre a diferença entre média e mediana / semi-amplitude entre quartis

de f0. Esta medida busca estimar a tendência em ter valores à esquerda

(negativos) ou à direita da média (positivos);

65

- assimetria de intensidade: medida de intensidade normalizada, baseada

na proporção de intensidade no intervalo de frequências de 0,0 Hz – 1250 Hz /

1250 Hz – 4000 Hz. Permite que as amostras possam ter suas intensidades

estimadas, mesmo aquelas que não tenham sido captadas com fixação da

distância entre boca e microfone;

- média de declínio espectral: média de valores da proporção de intensidade

nos intervalos 0 kHz – 1,0 kHz / 1,0 kHz – 4,0 kHz. Considerada como

importante medida do nível de tensão laríngea do estímulo aferido;

- desvio-padrão de declínio espectral: medida do desvio-padrão de declínio

espectral (acima explanada);

- assimetria de declínio espectral: medida de assimetria de distribuição das

medidas de declínio espectral (acima explanada);

- desvio-padrão de espectro de longo termo (ELT): desvio-padrão das

medidas normalizadas de intensidade ao longo de intervalos de frequências do

espectro sonoro.

4.3.2.1.1. Análise estatística dos dados acústicos

A análise discriminante foi aplicada para estimar a capacidade discriminante das

medidas acústicas em estimar a tarefa, a estratégia respiratória e a cantora. As medidas

acústicas também foram submetidas à análise aglomerativa hierárquica de cluster.

Todas as análises foram conduzidas por meio do software XLSTAT, Addinstsoft.

Os dados da análise discriminante das medidas acústicas para estimação de

tarefas (Tabela 1) revelou alta capacidade discriminante das medidas acústicas

(98,94% no total) na segregação de trechos de canção (inicial e final), vocalizações

(oitava e sustentação de grave) com maior influência de medidas de f0 (mediana:

96,2% e assimetria da derivada: 72,8%). Tal achado justificou tanto a opção por

análise estatística das medidas acústicas de forma diferenciada por grupos de

66

tarefas (trecho de canção – inicial e final e vocalizações – (vocalização de grave

inicial e vocalização de oitava), quanto a seleção de apenas um conjunto de tarefas

(tarefa trecho de canção) para a prova de percepção.

Tarefa 8a

vocalização

Final canção (agudo)

Grave vocalização

Inicial canção

Total % correto

Vocalização (8ª) 95 1 1 0 97 97,94%

Final canção (agudo) 0 47 0 0 47 100,00%

Vocalização (grave) 1 0 90 0 91 98,90%

Inicial canção 0 0 0 48 48 100,00%

Total 96 48 91 48 283 98,94%

Tabela 1 – Matriz de confusão para amostra de validação cruzada da análise discriminante para estimação das tarefas trechos de canção (inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de grave) a partir das medidas acústicas.

Figura 15 – Gráfico de centroides da análise discriminante das tarefas trechos de canção (inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de grave) a partir das medidas acústicas.

Demais dados de análise discriminante de medidas acústicas são

apresentados no capítulo de Resultados.

Vocalização 8a

Trecho Canção (final) Vocalização

Grave

Trecho Canção (Inicial)

-10

-5

0

5

10

-15 -10 -5 0 5 10

F2

(21,

87 %

)

F1 (58,64 %)

Centroides (eixos F1 e F2: 80,51 %)

Centroides

67

4.3.2.2. Análise perceptivo-auditiva

Como anteriormente exposto, pelo volume total das amostras coletadas, entre

emissões de trechos de canção e vocalizações em [a], optou-se por selecionar, para

esta etapa, o conjunto dos arquivos de áudio com as emissões do trecho de canção,

a fim de viabilizar a execução da perceptiva. A escolha por este recorte também foi

motivada pelo fato de estes arquivos apresentarem uma proximidade maior com a

situação da prática do canto em si, com maior variedade de sons (vogais e

consoantes) e solicitações musicais.

Para esta etapa da análise, integraram todos os trechos de canção

registrados de todos os sujeitos de pesquisa em todas as solicitações do

experimento, conforme descrição abaixo:

- Emissões de trecho de canção, com estratégia de respiração alta, emissão

em intensidade forte, dos sujeitos 1, 2, 3 e 4, de todas as coletas.

- Emissões de trecho de canção, com estratégia de respiração alta, emissão

em intensidade fraca (piano), dos sujeitos 1, 2, 3 e 4, de todas as coletas.

- Emissões de trecho de canção, com estratégia de respiração baixa, em

intensidade forte, dos sujeitos 1, 2, 3 e 4, de todas as coletas.

- Emissões de trecho de canção, com estratégia de respiração baixa, em

intensidade fraca (piano), dos sujeitos 1, 2, 3 e 4, de todas as coletas.

Dentre o total de amostras coletadas pelo experimento, 54 arquivos de áudio

eram de trechos de canção: trecho de canção inicial – sem sustentação de agudo –

e trecho de canção final – com sustentação de agudo. Todos os 54 arquivos das

amostras de trecho de canção integraram esta etapa.

Foram organizadas, por meio de sorteio, 27 pastas com dois arquivos

sonoros de trecho de canção do mesmo sujeito em cada uma. O sorteio foi

realizado de maneira a compor duplas de arquivos com estratégias respiratórias

68

diferentes ou intensidades diferentes, ou ambas, sempre de um mesmo sujeito,

utilizando o material de todas as coletas de trecho de canção. Foi elaborado um

roteiro para a comparação intrassujeito das amostras. Foram realizadas avaliações

perceptivas por meio da comparação dos arquivos contidos em cada pasta. Estava

incluída neste total a amostra de confusão para posterior averiguação da

consistência dos examinadores.

A seguir, exemplo do roteiro aplicado na avaliação perceptiva das amostras,

aplicado aos examinadores com formação musical e experiência na área de canto:

Iniciais do juiz:_________

Na mídia recebida, estão 27 pastas. Em cada pasta, há dois arquivos sonoros.

Escute e compare os dois arquivos sonoros contidos na primeira pasta e responda às

perguntas relativas a eles, marcadas com o número 1, identificando a pasta 1. Os

arquivos podem ser ouvidos quantas vezes o examinador julgar necessário.

Ao término das questões sobre os arquivos da pasta 1, prossiga para a pasta 2 e

avalie também comparativamente os dois arquivos da pasta 2 e assim por diante. As

questões terão sempre o número correspondente à sua pasta. Ou seja, as questões

sobre os arquivos sonoros da pasta 2 receberão o número 2, as questões sobre os

arquivos sonoros da pasta 3 receberão o número 3 e assim sucessivamente. Todas as

questões seguirão este mesmo padrão de identificação.

1. ESCUTE OS DOIS ARQUIVOS DA PASTA 1:

1a. Comparando a escuta dos dois arquivos da PASTA 1, há diferença na qualidade

de emissão?

( ) SIM ( ) NÃO

1b. Comparando a escuta dos dois arquivos da PASTA 1, qual tem maior intensidade?

( ) DaCBFSag_3_ está mais forte ( ) DCAFSag_1_ está mais forte

( ) Emissões da PASTA 1 são similares em intensidade

1c. Comparando a escuta dos dois arquivos da PASTA 1, qual dos dois arquivos

apresentou emissão com qualidade vocal mais agradável para você?

( ) DaCBFSag_3_ é mais agradável ( ) DCAFSag_1_ é mais agradável

( ) Emissões da PASTA 1 são similares em agradabilidade

1d. Qual dos dois arquivos da PASTA 1 apresenta melhor padrão de afinação?

( ) DaCBFSag_3_ está mais afinado ( ) DCAFSag_1_ está mais afinado

( ) Emissões da PASTA 1 são similares no padrão de afinação

69

1e. Qual das duas emissões da PASTA 1 apresenta qualidade vocal mais relaxada?

( ) DaCBFSag_3_ apresenta emissão

da voz com mais relaxamento

( ) DCAFSag_1_ apresenta emissão


( ) As emissões da PASTA 1 são similares no parâmetro relaxamento vocal

2. ESCUTE OS DOIS ARQUIVOS DA PASTA 2:

2a. Comparando a escuta dos dois arquivos da PASTA 2, há diferença na qualidade

de emissão?

( ) SIM ( ) NÃO

2b. Comparando a escuta dos dois arquivos da PASTA 2, qual tem maior intensidade?

( ) DCApSag_1_ está mais forte ( ) DCBpSag_2_ está mais forte

( ) Emissões da PASTA 2 são similares em intensidade

2c. Comparando a escuta dos dois arquivos da PASTA 2, qual arquivo apresentou

emissão com qualidade vocal mais agradável para você:

( ) DCApSag_1_ é mais agradável ( ) DCBpSag_2_ é mais agradável

( ) Emissões da PASTA 2 são similares em agradabilidade

2d. Qual dos dois arquivos da PASTA 2 apresenta melhor padrão de afinação?

( ) DCApSag_1_ está mais afinado ( ) DCBpSag_2_está mais afinado

( ) As emissões da PASTA 2 são similares no padrão de afinação

2e. Qual das duas emissões da PASTA 2 apresenta qualidade vocal mais relaxada?

( ) DCApSag_1_ apresenta emissão


( ) DCBpSag_2_ apresenta emissão


( ) As emissões da PASTA 2 são similares no parâmetro relaxamento vocal

O roteiro repetiu esta estrutura e padrão até apresentar todas as amostras

contidas nas 27 pastas, em duplas de arquivos a serem comparados perceptivamente.

Participaram oito juízes desta etapa. Todos com formação musical e

experiência profissional com a voz cantada.

70

4.3.2.2.1. Análise estatística dos dados perceptivos

A análise estatística das tarefas de percepção envolveu, em uma primeira

etapa, procedimentos de intra e entre juízes participantes, considerando-se o

comportamento para respostas aleatorizadas que foram apresentadas em repetição e

as respostas comparadas entre juízes. Para esta etapa, foi utilizado o software Excel.

Em uma segunda etapa, a análise discriminante foi aplicada para avaliar a

capacidade discriminante das variáveis como cantora (1, 2, 3 e 4), estratégia respiratória

(alta ou baixa), parte do trecho canção avaliado (inicial ou final) e intensidade (forte e

piano) em estimar as respostas às questões 1 a 5 da tarefa de percepção.

Todas as análises foram conduzidas por meio do software XLSTAT.

4.3.3. ANÁLISE INTEGRADA DE DADOS

Os dados coletados foram analisados por meio de análise integrada, com

vistas a explorar os efeitos acústicos e perceptivos das estratégias respiratórias na

qualidade vocal durante o canto.

A aplicação de procedimento de análise estatística de natureza multivariada

(análise de correlação canônica) propiciou a abordagem integrada das esferas

perceptiva (respostas 1 a 5 da tarefa de percepção) e acústica (medidas acústicas

extraídas pelo script ExpressionEvaluator) da qualidade da voz cantada, em relação

à estratégia respiratória utilizada durante a produção das amostras.

71

5. RESULTADOS

5.1. Dados de análise acústica

Os resultados são expostos em termos das análises discriminantes para

estimação da estratégia respiratória, das cantoras e da intensidade, além da análise

aglomerativa hierárquica de cluster.

Os resultados são descritos em tópicos referentes às análises acústica e

perceptiva e à integração dos dados de ambas as esferas de análise.

5.1.1. ANÁLISE DISCRIMINANTE DE ESTRATÉGIA RESPIRATÓRIA

Os dados são apresentados na matriz de confusão para amostra de validação

cruzada (Tabela 2), revelando maior capacidade discriminante das medidas

acústicas para a estratégia de respiração baixa (55,41%).

Estratégia respiratória

A B Total % correto

Alta 46 89 135 34,07% Baixa 66 82 148 55,41% Total 112 171 283 45,23%

Tabela 2 – Matriz de confusão para amostra de validação cruzada da análise discriminante para estimação das estratégias respiratórias (alta e baixa) a partir das medidas acústicas extraídas de amostras de trechos de canção (inicial e final) e vocalizações (oitava e grave).

As variáveis de maior influência foram a mediana do declínio espectral (72,1%),

o desvio-padrão do declínio espectral (69,9%) e a assimetria de intensidade (67,1%).

72

Os dados apresentados estão representados na Figura 16 por meio do gráfico

de centroides.

Figura 16 – Gráfico de centroides da análise discriminante de estratégia respiratória a partir de medidas acústicas extraídas das amostras de trechos de canção (inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de grave).

A análise discriminante da estratégia respiratória também foi aplicada

individualmente ao conjunto de amostras das tarefas realizadas com trecho de canção

(inicial e final) e vocalizações (vocalização de oitava e sustentação de grave).

Os dados das tarefas trechos de canção (inicial) estão apresentados na

matriz de confusão para amostra de validação cruzada (Tabela 3), revelando

capacidade discriminante das medidas acústicas para a estratégia de respiração

baixa (79,17%) e alta (50,00%).

de \ a A B Total % correto Alta 12 12 24 50,00%

Baixa 5 19 24 79,17% Total 17 31 48 64,58%

Tabela 3 – Matriz de confusão para amostra validação cruzada da análise discriminante para estimação das estratégias respiratórias (alta e baixa) a partir das medidas acústicas extraídas de amostras de trechos de canção inicial (sem agudo final sustentado).

73

As variáveis de maior influência foram as medidas de assimetria de

declínio espectral (43,7%), semiamplitude entre quartis de f0 (21,6%) e quantil

99,5% de f0 (21,1%).

Os dados apresentados estão representados na Figura 17 por meio do

gráfico de centroides (apenas para a tarefa de trecho de canção, inicial, sem

sustentação de agudo).

Figura 17 – Gráfico de centroides da análise discriminante de estratégia respiratória a partir de medidas acústicas das amostras de trechos de canção inicial (sem agudo final sustentado).

Os dados das amostras de trechos de canção (final) são apresentados na

matriz de confusão para amostra de validação cruzada (Tabela 4), revelando

capacidade discriminante das medidas acústicas para a estratégia de respiração

baixa (43,48%) e alta (33,33%).


Baixa 13 10 23 43,48% Total 21 26 47 38,30%

Tabela 4 – Matriz de confusão para amostra validação cruzada da análise discriminante para estimação das estratégias respiratórias (alta e baixa) a partir das medidas acústicas extraídas de amostras de trechos de canção final (sustentação de agudo).

Alta Baixa

-1,2

-0,8

-0,4

0

0,4

0,8

1,2

-1,2 -0,8 -0,4 0 0,4 0,8 1,2

F2

(0,0

0 %

)

F1 (100,00 %)


Centroides

74

As variáveis de maior influência foram as medidas de assimetria de derivada

de f0 (44,2%) e assimetria de declínio espectral (39,5%).

Os dados apresentados estão representados na Figura 18 por meio do

gráfico de centroides apenas para a tarefa de trecho de canção final (sustentação

de agudo final).

Figura 18 – Gráfico de centroides da análise discriminante de estratégia respiratória a partir de medidas acústicas para estratégia respiratória das amostras de trechos de trechos de canção final (sustentação de agudo final).

Os dados de trechos de vocalização (oitava) são apresentados na matriz de

confusão para amostra de validação cruzada (Tabela 5), revelando capacidade

discriminante das medidas acústicas para a estratégia de respiração baixa (64,15%)

e alta (41,30%).


Baixa 19 34 53 64,15% Total 38 61 99 53,54%

Tabela 5 – Matriz de confusão para amostra validação cruzada da análise discriminante para estimação das estratégias respiratórias (alta e baixa) a partir das medidas acústicas extraídas de amostras de vocalização (oitava).

AltaBaixa

-1

0

1

-1 0 1 2

F2

(0,0

0 %

)

F1 (100,00 %)


Centroides

75

As variáveis de maior influência foram assimetria de intensidade (56,9%),

mediana de f0 (55,8%) e assimetria de declínio espectral (54,4%).

Os dados apresentados estão representados na Figura 19, por meio do

gráfico de centroides, apenas para a tarefa de vocalização (oitava).

Figura 19 – Gráfico de centroides da análise discriminante de estratégia respiratória a partir de medidas acústicas para estratégia respiratória das amostras de trechos de vocalização (oitava).

Os dados de trechos de vocalização (sustentação de grave) são

apresentados na matriz de confusão para amostra de validação cruzada (Tabela 6),

revelando capacidade discriminante das medidas acústicas para a estratégia de

respiração baixa (58,33%) e alta (35,14%).


Baixa 20 28 48 58,33% Total 33 52 85 48,24%

Tabela 6 – Matriz de confusão para amostra validação cruzada da análise discriminante para estimação das estratégias respiratórias (alta e baixa) a partir das medidas acústicas extraídas de amostras de vocalização (sustentação de grave).

AltaBaixa

-1

0

1

-1 0 1

F2

(0,0

0 %

)

F1 (100,00 %)


Centroides

76

As variáveis de maior influência foram desvio-padrão de ELT (49,4%) e

semiamplitude entre quartis de f0 (32,2%).


de centroides apenas para a tarefa de vocalização (sustentação de grave).

Figura 20 – Gráfico de centroides da análise discriminante de estratégia respiratória a partir de medidas acústicas para estratégia respiratória das amostras de trechos de vocalização (sustentação de grave).

5.1.2. ANÁLISE DISCRIMINANTE DAS CANTORAS

Os dados são apresentados na matriz de confusão para estimação de

cantoras a partir das medidas acústicas (Tabela 7), revelando maior capacidade

discriminante das medidas acústicas para a cantora 2 (78,87%) seguida das

cantoras 3 (69,86%) e 4 ( 64,79%).

Alta Baixa

-1

0

1

-1 0 1 2

F2

(0,0

0 %

)

F1 (100,00 %)


Centroides

77

de \ a D1 F2 L3 LN4 Total % correto

1 27 17 13 11 68 39,71%

2 9 56 1 5 71 78,87%

3 7 3 51 12 73 69,86%

4 8 4 13 46 71 64,79%

Total 51 80 78 74 283 63,60%

Tabela 7 – Matriz de confusão para amostra de validação cruzada da análise discriminante para estimação das cantoras a partir das medidas acústicas das amostras de trechos de canção (parte inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de grave).

As variáveis de maior influência foram desvio-padrão do declínio espectral

(75,3%) e média do declínio espectral (73,2%).

Os dados estão representados na Figura 21 por meio do gráfico de

centroides, revelando distribuição diferenciada das emissões das 4 cantoras.

Figura 21 – Gráfico de centroides da análise discriminante de cantoras, a partir de medidas acústicas para estratégia respiratória das amostras de trechos de canção (parte inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de grave).

1

2

3

4

-2

0

2

-2 0 2 4

F2

(19,

63 %

)

F1 (70,12 %)


Centroides

78

5.1.3. ANÁLISE DISCRIMINANTE DA INTENSIDADE

Os dados estão apresentados na matriz de confusão para amostra de

validação cruzada (Tabela 8), revelando maior capacidade discriminante das

medidas acústicas para a intensidade forte (81,63%).

de \ a Forte (F) fraca (p) Total % correto Intensidade Forte (F) 120 27 147 81,63% Intensidade fraca (p) 49 87 136 63,97%

Total 169 114 283 73,14%

Tabela 8 – Matriz de confusão para amostra de validação cruzada da análise discriminante para estimação de intensidade a partir das medidas acústicas das amostras de trechos de canção (parte inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de grave).

As variáveis de maior influência foram as medidas de desvio-padrão de

declínio espectral (84,8%) e média de declínio espectral (84,1%).


de centroides.

Figura 22 – Gráfico de centroides da análise discriminante da intensidade, a partir de medidas acústicas para estratégia respiratória das amostras de de trechos de canção (parte inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de grave).

Forte piano

-0,8

-0,6

-0,4

-0,2

0

0,2

0,4

0,6

0,8

-1 -0,8 -0,6 -0,4 -0,2 0 0,2 0,4 0,6 0,8 1

F2

(0,0

0 %

)

F1 (100,00 %)


Centroides

79

5.1.4. ANÁLISE AGLOMERATIVA HIERÁRQUICA DE CLUSTER

A análise aglomerativa hierárquica de cluster revelou o agrupamento similar

das medidas acústicas em função da estratégia respiratória (alta e baixa), conforme

pode ser observado no Quadro 6 e na Figura 23.

Observação Classe

média de derivada de f0 1

semi-amplitude entre quartis de f0 2

quantil 99,5% de f0 1

assimetria de f0 2

média de derivada de f0 3

desvio-padrão de derivada de f0 3

assimetria de derivada de f0 3

assimetria de intensidade 2

média de inclinação espectral 2

desvio-padrão de declínio espectral 2

assimetria de declínio espectral 3

desvio-padrão de ELT (LTAS) 1

Quadro 6 – Agrupamentos da análise aglomerativa hierárquica de cluster – medidas acústicas para estratégias respiratórias alta e baixa.

Figura 23 – Dendograma da análise aglomerativa hierárquica de cluster – medidas acústicas para estratégias respiratórias alta e baixa.

Dendrograma

assim

etr

ia_de_in

tensid

ade

sem

i-am

plit

ude e

ntr

e

quart

is d

e f

0

desvio

padrã

o d

eclínio

espectr

al

media

_de_declínio

_espectr

al

assim

f0

quantil 99,5

% f

0

media

_de_derivada_de_f0

desvio

padra

o d

e L

TA

S

assim

etr

ia d

e d

eclínio

espectr

al

desvio

padra

o_de_derivada_de_f0

assim

etr

ia_de_derivada_de

_f0

media

_de_derivada_de_f0

-0,218906766

-0,018906766

0,181093234

0,381093234

0,581093234

0,781093234

0,981093234

Sim

ilari

dad

e

80

5.2. Dados de análise perceptiva

5.2.1. ANÁLISE DE CONFIABILIDADE INTRA E INTERJUÍZES

Na análise intrajuízes, a consistência interna variou de 80% a 100%. Dados

da consistência interjuízes variaram de 69% a 97%.

5.2.2. ANÁLISE DISCRIMINANTE PARA AS RESPOSTAS DAS QUESTÕES 1 A 5

A análise discriminante revelou influências de variáveis como estratégia

respiratória (baixa ou alta), cantora (1 a 4) e intensidade (forte ou piano), conforme

dados da Tabela 9.

Variáveis de análise / Questões da análise perceptiva

Cantora Estratégia respiratória Intensidade

Questão 1 (diferença na qualidade da emissão)

Cantora 4 (51,7% a 55,0 % )

Questão 2 (estímulo de maior intensidade)

Forte (85,9%) Piano (85,9%)

Questão 3 (qualidade vocal mais agradável)

Alta (67,6%) Baixa (67,6%)

Questão 4 (melhor padrão de afinação)

Alta (97,1%) Baixa (97,1%)

Tabela 9 – Síntese de variáveis relevantes (em %) da análise discriminante das respostas às questões 1 a 5.

81

5.3. Dados de análise integrada: acústicos e perceptivos

5.3.1. ANÁLISE DE CORRELAÇÃO CANÔNICA

A análise de correlação canônica revelou que, dentre o total de 12 medidas

acústicas aferidas para todas as emissões, aquelas que tiveram maior correlação

com as respostas de Q1 a Q5 foram a média e o desvio-padrão de declínio

espectral, conforme dados de correlação canônica apresentados na Tabela 10.

Medidas acústicas/ Questões da análise perceptiva

Média de declínio espectral Desvio-padrão de declínio espectral

Questão 1 (diferença na qualidade da emissão)

39,3% 38,9%

Questão 2 (estímulo de maior intensidade)

35,9% 34,0%

Questão 3 (qualidade vocal mais agradável)

28,2% 25,4%

Questão 4 (melhor padrão de afinação)

14,9% 11.3%

Questão 5 (qualidade vocal mais relaxada)

31,7% 28,4%

Tabela 10 – Níveis de correlação (em %) das respostas às questões 1 a 5 da análise de correlação canônica de dados acústicos e perceptivos.

82

6. DISCUSSÃO

A qualidade vocal representa uma das questões centrais no treinamento e na

construção da proficiência no canto e é um recurso fundamental para a

expressividade e a construção do discurso artístico (LAVER, 1980; SUNDBERG,

1987; BJORKNER, 2006). Diferentes qualidades vocais são solicitadas e utilizadas

durante a voz cantada e acontecem pela integração de múltiplos fatores, em função

da demanda expressiva e da técnica da performance musical. Demandas estas que

exigem capacidade de controle ou administração das variáveis corporais envolvidas

na produção do canto (ADLER, 1965; APPELMAN, 1986; SCARPEL, PINHO, 2001;

BJORKNER, 2006; PINHO, 2007; SALOMÃO, 2008; MELLO, 2008).

As condições para a produção e o controle da voz cantada podem ocorrer por

meio de vários comportamentos respiratórios (SUNDBERG, 1992; THOMASSON,

2003; STARK, 2008), mas é perceptível que cada manobra de respiração utilizada,

dentro de um contexto ou de uma demanda de canto, pode resultar em qualidades

vocais diversas, sugerindo correlação entre estratégia respiratória utilizada e

qualidade vocal resultante.

A relação entre a respiração e a produção vocal é amplamente descrita na

literatura fonética a partir da função exercida pelo aparato respiratório como

provedor do suprimento aéreo e da pressão subglótica adequada à fonação (VAN

DEN BERG, 1958; ABERCROMBIE, 1967; LAVER, 1980; LADEFOGED, 1996;

MASSINI-CAGLIARI, 2001; SILVA, 2002).

Embora esta seja uma importante função do aparato respiratório para a

fonação, as relações entre a respiração e a produção da voz ainda não são

completamente conhecidas. Como descrito neste estudo, tal fato deve-se à

natureza multifuncional das estruturas integrantes do aparelho fonador e de suas

interações biomecânicas de extrema complexidade e difícil observação direta. A

observação ou inferência de alguns desses processos, muitas vezes, depende por

completo de instrumental tecnológico (SUNDBERG, 1987; FOURCIN, ABBERTON,

1999; PINTO, 2012).

83

Há, portanto, um princípio de que, tanto para a fala, quanto para o canto,

existindo uma sobrepressão controlada nos pulmões, a produção vocal acontece

independentemente do comportamento, do tipo ou da estratégia de respiração

empregada. Tal pressuposto é corroborado pelo fato de que a pressão subglótica

pode ser alcançada por meio da contração de diferentes grupos de músculos

respiratórios, que se mobilizam e se adaptam a fim de promover a pressão

subglótica suficiente para colocar as pregas vocais em movimento, com diferentes

recursos de volume pulmonar (SUNDBERG, 1992; IWARSSON, THOMASSON,

SUNDBERG, 1998; BJORKNER, 2006).

Por outro lado, a possibilidade da fonação acontecer por meio da mobilização

e adaptação do aparelho fonador a partir de diferentes recursos aéreos aponta para

características inerentes ao mecanismo vocal: a plasticidade das estruturas e a

capacidade de diversidade das interações pneumofonoarticulatórias que o aparelho

é capaz de realizar (LAVER, 1980; BJORKNER, 2006).

Tal condição dos sistemas envolvidos permite o controle e a variação da

qualidade e dos aspectos da dinâmica vocal na fala e no canto. Ou seja, a fonação

acontece independentemente da estratégia respiratória que a gerou, mas o produto

vocal final é passível de variações.

No presente estudo, foi possível verificar, por meio dos dados acústicos e

perceptivos, a coexistência destes dois aspectos que permeiam as relações entre

respiração e produção vocal: a relativa independência fonatória e a interação das

estruturas que a produzem.

A relativa independência da fonação sobre a respiração pode ser observada a

partir da competência apresentada por todos os sujeitos de pesquisa em produzir,

independentemente da estratégia respiratória utilizada, as tarefas solicitadas com

emissão de voz cantada, assim como as intensidades propostas.

As interações, possivelmente promovidas pela respiração no aparelho

fonador, foram reveladas por dados de natureza acústica, perceptiva e integrada das

diferentes estratégias respiratórias. Tais dados evidenciaram diferenciações da

qualidade vocal, em função da estratégia respiratória utilizada para a emissão do

canto. A relação entre essas variáveis acústicas associadas às condições laríngeas

84

e à estratégia respiratória acionada também apontou para a relação entre a

respiração e a qualidade vocal da voz cantada.

Pode-se deduzir que a diferença entre as estratégias tenha promovido

condições variadas de volume de ar nos pulmões e alteração do posicionamento

laríngeo, já que esta estrutura está ligada biomecanicamente aos pulmões pela

traqueia, podendo sofrer tracionamentos diferenciados, dependendo do grau de

ampliação dos pulmões. Um volume maior de ar inspirado (mobilização relacionada

à estratégia respiratória costodiafragmática abdominal) está associado a um

abaixamento mais significativo da laringe. Tal evento é denominado de “tracheal

pull” ou tração da traqueia e oferece a correlação provável entre a estratégia

respiratória, os dados acústicos e as condições laríngeas correspondentes

apresentadas nesta pesquisa (SUNDBERG 1992; THOMASSON 2003; BJORKNER,

2006; CRUZ, 2006; CORDEIRO, PINHO, CAMARGO, 2007).

As análises realizadas nas amostras de voz cantada, representativas de

trechos de canção e vocalizações, com solicitações respiratórias e intensidades

diversas, permitiram estabelecer tais correlações entre as esferas de produção e

percepção, sugerindo essa relação entre as estratégias respiratórias utilizadas e a

qualidade vocal dos sujeitos de pesquisa.

Discutiremos, a seguir, o detalhamento dos achados que indicam esta

possível interação da respiração e da qualidade vocal, em seus aspectos acústicos e

perceptivos. Dessa forma, a discussão proposta buscará expor a reflexão acerca

dos resultados da investigação realizada, a respeito dos efeitos acústicos e

perceptivos que diferentes estratégias respiratórias podem promover na qualidade

da voz cantada.

A separação das amostras entre as estratégias respiratórias clavicular

(identificada nos resultados como alta) e costodiafragmática abdominal (identificada

nos resultados como baixa) constituiu o ponto de partida para análise dos dados

obtidos, a partir das amostras das tarefas de canto compostas por trechos de

canção e vocalizações.

Durante a análise de resultados do presente estudo, o conjunto de medidas

extraídas por meio do script ExpressionEvaluator (BARBOSA, 2009) permitiu a

descrição das características acústicas das amostras de canto coletadas, a partir de

85

estratégias respiratórias diferentes. Além da extração das medidas acústicas, foi

possível associarmos os resultados acústicos com a esfera perceptiva.

Aspectos da dinâmica vocal, como a intensidade e a altura (afinação),

também revelaram resultados que reforçam a relação com a estratégia

respiratória empregada.

A qualidade vocal, como resultante de um conjunto de ajustes recorrentes das

esferas articulatória, fonatória e de tensão do trato vocal (LAVER, 1980), não pode

ser traduzida em uma única medida acústica. Mas suas descrições, em termos das

esferas acústica e fisiológica, são plausíveis se considerarmos os achados de

correlações entre as variáveis relativas às medidas acústicas de declínio espectral e

ao grau de tensão laríngea (LAVER, 1980; HAMMARBERG, GAUFFIN, 1995;

CAMARGO, 2002; QUEIROZ, 2012).

Sob esse prisma, podemos verificar os resultados obtidos na análise

discriminante de estratégia respiratória (Tabela 2), a qual apresenta um “efeito”

acústico que será reiterado em outros dados: a possibilidade de diferenciação dos

componentes acústicos da qualidade vocal das amostras emitidas, dependendo da

estratégia respiratória acionada.

Como mencionado, efeitos promovidos pelas estratégias respiratórias na

qualidade da voz cantada não apresentam correspondência direta com medida

acústica específica. Mas as medidas acústicas da qualidade vocal podem revelar a

relação entre as instâncias respiratória e fonatória. Tal interação é expressa, por

exemplo, nos resultados obtidos para as medidas acústicas de desvio-padrão de

declínio espectral e de média de declínio espectral, considerados indicadores

robustos para a descrição das condições laríngeas durante emissões (SUNDBERG,

1987; SUNDBERG, 1992; IWARSSON et al, 1998; CAMARGO, 2002; PESSOA,

2012; QUEIROZ, 2012).

Detalhando os dados acústicos, destacamos a análise discriminante

responsável por identificar a consistência das estratégias respiratórias a partir das

medidas acústicas (Tabela 2). Os achados indicam maior capacidade discriminante

das medidas acústicas para a estratégia de respiração baixa (55,41%), tendo como

variáveis de maior influência as medidas acústicas de desvio-padrão do declínio

espectral (72,1%) e de assimetria de intensidade (67,1%). Esse dado sugeriu maior

86

eficiência, por parte das cantoras, em realizar as tarefas do experimento a partir da

estratégia respiratória costodiafragmática abdominal. Além disso, a análise permitiu

a averiguação da diferença existente entre os componentes acústicos produzidos

nas amostras de estratégias respiratórias diversas. No gráfico de centroides obtido

para esse item (Figura 16), foi observada diferença entre os conjuntos gerados a

partir das amostras de estratégias respiratórias clavicular (alta) e costodiafragmática

abdominal (baixa). Esses conjuntos apresentaram reduzida área de intersecção com

o outro, sendo o vetor da diferenciação a estratégia respiratória diversa.

Ressaltamos ainda que uma das variáveis de maior influência neste resultado, a

medida de desvio-padrão do declínio espectral, constitui importante medida do nível

de tensão laríngea do estímulo aferido, sendo uma expressão acústica de elemento

constituinte da qualidade vocal (SUNDBERG, 1987; SUNDBERG, 1992; IWARSSON

et al, 1998; HAMMARBERG, GAUFFIN,1995).

Quando exploramos os dados de análise discriminante das estratégias

respiratórias por conjunto de amostras das tarefas, realizadas separadamente

enquanto trechos de canção (inicial e final) e vocalizações (oitava e sustentação de

grave), as relações entre estratégias de respiração e medidas acústicas referentes à

qualidade vocal mostraram-se mais consistentes.

Na análise discriminante realizada com as amostras das tarefas de trecho de

canção inicial (sem sustentação de agudo) foi possível observar maior capacidade

discriminante das medidas acústicas para a estratégia de respiração baixa (79,17%)

em relação à alta (50,00%), tendo sido a medida de assimetria de declínio espectral

(43,70%) a variável de maior influência para obtenção deste resultado, seguida pela

semiamplitude entre quartis de f0 (21,60%) e quantil 99,5% de f0 (21,10%). Tais

dados, apresentados na Tabela 3 e na Figura 17, reforçam a diferenciação entre os

resultados sonoros obtidos, com a segregação das estratégias respiratórias

solicitadas durante o experimento. Foi possível notar que esse conjunto de tarefas

foi delineado no gráfico de centroides com maior distanciamento entre os conjuntos

discriminados a partir das estratégias respiratórias, sugerindo que, durante a

realização destas, os sujeitos de pesquisa alcançaram maior consistência na

diferenciação das estratégias, fato que pode ser também associado à estrutura

musical da tarefa trecho de canção inicial (sem sustentação de agudo): emissão

cantada de melodia com letra, sons diversos (vogais e consoantes), sem situação de

87

sustentação de grave ou agudo ou saltos melódicos grandes (APPELMAN, 1986;

BJORKNER, 2006; PINHO, KORN, PONTES, 2014).

Na análise discriminante realizada com as amostras de trechos de canção

final (sustentação de agudo), os dados indicaram, mais uma vez, a capacidade

discriminante maior para estratégia respiratória baixa, conforme informações

expostas na Tabela 4 e na Figura 18. Medidas acústicas de assimetria de derivada

de f0 (44,20%) e de assimetria de declínio espectral (39,50%) revelaram maior

influência. Com esses dados, podemos reiterar a observância da influência que as

medidas relacionadas às condições laríngeas representam na diferenciação

qualitativa das amostras e a relação entre respiração e afinação, habilidade técnica

especificamente exigida em situações de sustentação de nota em vogal, no caso

sustentação de agudo em vogal [a] (SUNDBERG, 1987; DINVILLE, 1993; PINHO,


Na análise discriminante realizada com as amostras de trechos de

vocalização (oitava), podemos observar que as variáveis de maior influência foram

assimetria de intensidade (56,9%), mediana de f0 (55,8%) e, novamente, a medida

de assimetria de declínio espectral (54,4%). Esses resultados reforçam, mais uma

vez, a relevância das medidas associadas ao nível de tensão laríngea (pelos valores

de declínio espectral) e revelam, por meio das variáveis de intensidade e mediana

de f0, as características peculiares da demanda técnica da tarefa de vocalização:

onde há variação mais rápida de alturas e desafio de cantar, apenas com a vogal [a],

um intervalo maior que supostamente perpassa várias regiões associadas a

mudanças de registro vocal (SUNDBERG, 1987; SALOMÃO, 2008; GUSMÃO et al,

2010). A Tabela 5 apresentou que a capacidade discriminante das medidas

acústicas para a estratégia de respiração baixa atingiu 64,15% contra 41,30% na

alta. A Figura 19 reforça a composição acústica diversa produzida por essas duas

estratégias respiratórias, o que possibilita a separação completa em dois grupos.

Finalmente, a análise discriminante realizada com as amostras de trechos

vocalização (sustentação de grave) revelou maior capacidade discriminante das

medidas acústicas para a estratégia de respiração baixa (58,33%) em relação à

alta (35,14%), representadas na Tabela 6. As variáveis de maior influência

foram as medidas de desvio-padrão de ELT (49,40%) e semiamplitude entre quartis

88

de f0 (32,20%). As estratégias respiratórias novamente puderam ser

significativamente discriminadas. Observando a representação do gráfico de

centroides da Figura 20, notamos dois conjuntos menos distanciados que os

produzidos pelas análises discriminantes das tarefas trechos de canção (inicial) e

vocalização (oitava). Fato que também pode ser observado no gráfico de centroides

resultante da tarefa trecho de canção (final, sustentação de agudo). Essas

diferenciações maiores ou menores, em termos de concentração das características

acústicas, podem ser relacionadas à dificuldade específica apresentada por

determinada tarefa do experimento como, por exemplo, a demanda de sustentação

de determinado som, apenas com a vogal [a], tanto no grave quanto no agudo

(SUNDBERG, 1987; PINHO, 1998; PINHO, KORN, PONTES, 2014).

Ainda com relação à análise discriminante a partir de medidas acústicas,

alguns comentários adicionais mostraram-se importantes.

Para diferenciação dos sujeitos de pesquisa (cantoras – Tabela 7 e

Figura 21), as medidas acústicas que apresentaram maior capacidade discriminante

foram as da cantora 2 (78,87%), seguidas das cantoras 3 (69,86%), 4 (64,79%) e 1

(39,71%). As cantoras, portanto, foram capazes de produzir amostras de canto com

características acústicas diferenciadas, sendo as variáveis de maior influência na

separação o desvio-padrão do declínio espectral (75,3%) e a média do declínio

espectral (73,2%). Podemos hipotetizar que a diferença de tensão laríngea entre as

cantoras foi importante fator de diferenciação de qualidade vocal.

Para diferenciação dos níveis de intensidade, as variáveis de maior expressão

foram o desvio-padrão de declínio espectral (84,80%) e a média de declínio

espectral (84,10%), sugerindo conexão entre a intensidade produzida e a tensão

laríngea (SUNDBERG, 1987; SALOMÃO, 2008; STARK, 2008; PINHO, KORN,

PONTES, 2014). Nesse caso específico da intensidade, recurso da dinâmica vocal,

é importante relembrar sua relação com as condições da pressão subglótica. A

intensidade, assim como o aspecto da afinação, é produzida com o gerenciamento

dessa pressão que afeta massa, espessura e comprimento das pregas vocais

(SUNDBERG, 1992; PINHO, KORN, PONTES, 2014) Foi possível, sob este prisma,

observar ainda que os dados da Tabela 8 revelaram maior capacidade discriminante

das medidas acústicas para a intensidade forte (81,63%), sinalizando novamente a

89

questão do controle do suprimento aéreo e da pressão necessária nas tarefas do

experimento. Assim, podemos refletir que a tarefa de variação de intensidade

durante o canto, realizada por cantoras sem um treinamento profissional

(provavelmente com menor controle da estabilidade laríngea durante as

diferenciações de dinâmica), afetou a instância glótica. Tal dado foi revelado a partir

dos valores acústicos de desvio-padrão de declínio espectral (84,80%) e de média

de declínio espectral (84,10%). Esses dados estão demonstrados no gráfico de

centroides da Figura 22.

Finalizando esta parte da discussão, temos o dendograma representativo da

análise aglomerativa hierárquica de cluster (Figura 24), o qual apresenta distribuição

similar de agrupamentos, relacionado ao fato de que as medidas que sofrem

alteração, em função da estratégia respiratória, são as mesmas.

No que diz respeito à análise perceptiva, as correlações entre os efeitos das

estratégias respiratórias e a qualidade vocal também foram observadas, além de

outras interações na produção dos dados obtidos.

Nas análises discriminantes para as respostas de 1 a 5, por exemplo, o tipo

de estratégia respiratória foi a variável mais influente para que os juízes avaliassem

a agradabilidade (questão 3) e a afinação (questão 4) dos arquivos. Esta influência

da estratégia respiratória, tanto em um aspecto da dinâmica vocal, passível de

mensuração, como é a afinação, quanto para um conceito impressionístico

associado à qualidade da voz ouvida, sugere a amplitude dos efeitos respiratórios

nas avaliações perceptivas. Tal resultado corrobora os dados obtidos na análise

acústica, que também apresentou aferições e dados que correlacionaram a

estratégia respiratória como vetor de variação do produto vocal, nos âmbitos da

dinâmica e da qualidade.

Ainda em relação às 5 questões da avaliação perceptiva, os julgamentos das

intensidades forte ou fraca foram as variáveis de maior importância para que os

avaliadores considerassem o parâmetro de intensidade (questão 2), indicando a alta

capacidade dos juízes em reconhecer perceptivamente as diferenças entre os

arquivos comparados.

E, em relação à qualidade de relaxamento (questão 5) entre os arquivos

comparados e a diferença ou similaridade de emissão (questão 1), o maior fator de

90

diferenciação referiu-se ao sujeito de pesquisa (cantora). Novamente, podemos

relacionar esse dado com os achados acústicos que permitiram a separação

completa do conjunto de amostras cantadas, a partir das cantoras e da capacidade

perceptiva dos juízes em detectar a diferença de relaxamento e de emissão (fatores

associados à qualidade vocal), pela variável cantora.

As respostas da análise perceptiva também foram estudadas em relação às

medidas acústicas, por meio da correlação canônica. Nesta análise, destacaram-se

as correspondências entre as respostas às questões 1 a 5 com medidas acústicas

de média e de desvio-padrão de declínio espectral (Tabela 10). Tal achado reforça,

novamente, a correlação entre as esferas acústica e perceptiva na qualidade vocal

cantada, visto que as medidas de desvio-padrão de declínio espectral e de média de

desvio-padrão de declínio espectral são associadas às condições de tensão

laríngea, elemento do trato vocal fundamental na produção da qualidade e da

dinâmica vocal (SALOMÃO, 2008; STARK, 2008).

Ainda em relação à análise perceptiva, vale destacar que a quase totalidade

das respostas confirmou a percepção de diferença entre as emissões dos arquivos

colocados para escuta comparativa (questão 1). E a cantora 2, que obteve 78,87%

como resultado na análise discriminante por sujeito de pesquisa, também teve

seus arquivos mais facilmente diferenciados em relação aos julgamentos de

intensidade, afinação e grau de relaxamento vocal na avaliação perceptiva por

parte dos juízes avaliadores.

Reiteramos que, embora não seja possível estabelecer uma relação de

determinação entre as estratégias respiratórias e a qualidade vocal na voz cantada,

há indícios, nos dados obtidos, de que as estratégias respiratórias utilizadas durante o

canto podem promover interações no aparelho fonador. Tais interações possivelmente

acarretam mudanças, não só nos mecanismos de controle da dinâmica vocal, mas

também nas configurações e nos ajustes pneumofonoarticulatórios, e podem ser

percebidas pelas qualidades vocais produzidas.

A diferenciação da qualidade e dos recursos da dinâmica vocal interfere na

produção de significado e expressão (LAVER, 1980; SHERER, 1991). Assim,

entendemos que a escolha da estratégia respiratória pode afetar, além da

proficiência técnica, as significações no discurso expressivo do canto, uma vez que

91

foi observada sua potencialidade em influenciar e promover diferentes efeitos no

parâmetro qualidade e nos aspectos da dinâmica vocal.

A partir desses indícios, buscando maior consciência acerca do

funcionamento do corpo para produzir e controlar os recursos expressivos,

pensamos no canto como uma refinada coreografia7 interna do aparato vocal. Para

realizá-la, a compreensão dos ajustes corporais subjacentes às descrições

metafóricas da voz pode oferecer uma possível ferramenta pedagógica e artística

capaz de elucidar dúvidas ou incrementar informações advindas da explanação dos

processos vocais, por meio do recurso impressionístico e metafórico.

Para alcançar tal compreensão, a integração das esferas perceptiva e

acústica acerca da questão respiratória na qualidade vocal do canto foi a via que

permitiu, para esta pesquisa, refletir sobre possíveis correlatos acústicos dos ajustes

promovidos entre os sistemas atuantes na produção vocal. Os dados perceptivos e

acústicos são, sob esta perspectiva, provedores de informações sobre os ajustes

realizados pelas estruturas do aparelho fonador para a produção da voz cantada.

Com estes subsídios, a qualidade vocal e a variação da gradiência nos

aspectos da dinâmica vocal tornam-se pistas sonoras de variados e refinados

ajustes acionados durante o canto. Tal perspectiva redimensiona o recurso

perceptivo, que passa a não só fornecer sensações metafóricas sobre o som, mas

oferece pistas sobre os ajustes relacionados em sua produção.

Dessa forma, podemos sugerir que estratégias respiratórias diferentes são

capazes de promover interações e coreografias pneumofonoarticulatórias

7 O termo “coreografia” vem do grego e expressa, de maneira geral, “grafia da dança”, roteiro de movimentos que compõem uma dança. Expressão corporal em que os desenhos coreográficos são formados a partir de movimentações e onde há relação entre movimentações coordenadas e determinado resultado final produzido. Essa expressão ocorre a partir de utilizações variadas da mobilidade corporal, de forma voluntária, escolhida.

Realizando um paralelo entre dança e voz, neste estudo, utilizamos a palavra coreografia para expressar, em alguns contextos, as mobilizações e interações realizadas pelo aparelho fonador (“coreografias” pneumofonoarticulatórias, por exemplo), considerando que, no canto, assim como na fala, há a possibilidade de escolha voluntária da resultante vocal nos parâmetros da dinâmica e da qualidade vocal, com a motivação da expressão. Assim, pode-se estabelecer uma relação entre as movimentações coordenadas do aparelho fonador (diferentes “danças” das estruturas integrantes dele) e a possibilidade de produção de ajustes, dinâmicas e qualidades vocais diversas (LAVER, 1980; SUNDEBERG, 1987; DINVILLE, 1993; FERREIRA, 2012; MACEDO, PEREIRA, 2014).

92

diferenciadas, produzindo “pistas sonoras” características. Tal capacidade foi

observada nas análises dos resultados deste experimento, os quais evidenciaram

que diferentes estratégias respiratórias podem produzir qualidades de voz distintas,

assim como acarretam diferenciadas condições de controle dos aspectos da

dinâmica vocal.

Tais diferenças de qualidade vocal e as variações nas possibilidades de

controle dos mecanismos vocais são consideradas fruto, portanto, no contexto de

nosso estudo, das estratégias respiratórias e de seus efeitos na produção vocal.

Efeitos estes que puderam ser reconhecidos perceptivamente nas amostras de voz

cantada e apresentaram componentes acústicos que permitiram sua segregação e o

estabelecimento de correlatos com distintas condições de fonação e de emissão

para as tarefas de canto.

Finalmente, a partir deste estudo e da nossa experiência com o canto,

gostaríamos de sugerir a continuidade da reflexão sobre a contribuição respiratória

para a qualidade vocal da voz cantada, não apenas por sua relevância na fonação

como suprimento aerodinâmico, mas também pelo seu potencial de estabelecer

interações e mobilizações das instâncias laríngeas e supralaríngeas. Interações e

mobilizações estas essenciais para o controle da dinâmica e da qualidade vocal

durante o canto, arte na qual estas informações sonoras representam expressão e

produção de significado.

93

7. CONCLUSÕES

A investigação realizada neste estudo, com grupo composto por cantoras sem

treinamento profissional, demonstrou que diferentes estratégias respiratórias são

capazes de produzir diferentes qualidades de voz cantada.

Foi possível verificar, nos resultados desta pesquisa, que as amostras de canto

produzidas a partir das estratégias respiratórias clavicular (alta) e costodiafragmática

abdominal (baixa) apresentaram diferenciações acústicas e perceptivas.

Do ponto de vista acústico, as medidas de média e desvio-padrão de declínio

espectral foram relevantes para segregação das amostras e, do ponto de vista

perceptivo, destacaram-se os parâmetros de agradabilidade e de afinação nas

avaliações das emissões de canto.

A análise integrada demonstrou correlações entre os resultados das esferas

acústica e perceptiva, destacando-se a influência da estratégia respiratória no

julgamento da agradabilidade da voz e do padrão de afinação, assim como a relação

entre as medidas relativas à tensão laríngea (média e desvio-padrão de declínio

espectral) e a percepção das diferenças de qualidade vocal.

94

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101

ANEXO 1 – AUTORIZAÇÃO PARA USO DO SCRIPT ExpressionEvaluator

102

ANEXO 2 – AUTORIZAÇÃO PARA USO DE IMAGEM

103

APÊNDICE 1 – ROTEIRO DE PERGUNTAS PARA INCLUSÃO OU EXCLUSÃO DE

SUJEITOS DE PESQUISA

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO –PUSP

MESTRADO EM LINGUÍSTICA APLICADA E ESTUDOS DA LINGUAGEM

Pesquisa: Estratégias respiratórias e seus efeitos na qualidade da voz cantada:

um estudo acústico e perceptivo

Orientadora: Profª. Drª. Zuleica Camargo

Orientanda: Maria Lucia da Cunha Waldow

Roteiro de perguntas para inclusão ou exclusão de sujeitos de pesquisa:

1) Possui alguma alteração vocal?

2) Possui alguma alteração auditiva?

3) Encontra-se em período de gravidez ou amamentação?

4) Qual a sua classificação vocal?

5) Qual a sua idade?

6) Canta em coro amador? Se sim, em qual naipe?

7) Canta em coral e tem contato com música há quanto tempo?

8) Sua atuação é amadora ou profissional?

9) Já fez aulas particulares de canto?

10) Considera seu treinamento musical e vocal iniciante, intermediário ou

avançado? Considera sua técnica respiratória e vocal consolidada?

11) Qual o tipo de repertório do seu coral?

12) Qual sua numeração de roupa? G, M ou P? Qual a sua altura?

104

APÊNDICE 2 – TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO

TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO

Nome do participante: ___________________________________________________ D/N: ____/____/_____

Endereço: ______________________________________________________________

Cidade: ______________ Estado: _____ CEP: _____________ Telefone: (____)_____________ RG: ______________

CPF: __________________

Email: [email protected]

Nome da pesquisadora principal: Maria Lucia da Cunha Waldow

Instituições envolvidas: Laboratório Integrado de Análise Acústica e Cognição da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

(LIAAC-PUCSP)

1. Título do estudo: Estratégias respiratórias e seus efeitos na qualidade da voz cantada: um estudo acústico e perceptivo

2. Propósito do estudo: O objetivo do estudo é investigar os efeitos de diferentes estratégias respiratórias na qualidade vocal durante o canto, do ponto de vista perceptivo e acústico, em indivíduos saudáveis e sem treinamento profissional para o canto.

3. Procedimentos: aquecimento vocal prévio, memorização das linhas melódicas e instrução das tarefas respiratórias, aferição dos instrumentos não invasivos para registro de gravação em áudio, vídeo e avaliação simultânea do comportamento respiratório por juiz credenciado.

4. Riscos e desconfortos: Nenhum.

5. Benefícios: A minha participação é voluntária e não trará qualquer benefício direto, mas proporcionará melhor conhecimento a respeito do tema pesquisado.

6. Direitos do participante: Eu posso retirar a minha participação deste estudo a qualquer momento, sem sofrer nenhum prejuízo e tenho direito de acesso, em qualquer etapa do estudo, sobre qualquer esclarecimento de eventuais dúvidas.

7. Compensação financeira: Não existirão despesas ou compensações financeiras relacionadas a qualquer etapa do estudo, incluindo exames e consultas, exceto reembolso dos gastos com transporte até o local do estudo.

8. Incorporação ao banco de dados do LIAAC-PUCSP: Os dados obtidos com minha participação na forma de entrevistas, gravações de dados de fala, canto, medições respiratórias toracoabdominais serão incorporados ao banco de dados do laboratório referido, cujos responsáveis zelarão pelo uso e aplicabilidade das amostras exclusivamente para fins científicos, apenas consentindo o seu uso futuro em projetos que atestem pelo cumprimento dos preceitos éticos em pesquisas envolvendo seres humanos.

9. Em caso de dúvida quanto ao item 8, posso entrar em contato com os responsáveis pelo banco de dados do LIAAC (Profª. Drª. Zuleica Camargo e Prof. Mário Fontes) pelo telefone: (11) 3670-8333.

10. Confidencialidade: Compreendo que os resultados deste estudo poderão ser publicados em jornais profissionais ou apresentados em congressos profissionais, sem que a identidade seja revelada.

11. Se tiver dúvidas quanto à pesquisa descrita posso telefonar para a pesquisadora Maria Lucia da Cunha Waldow

no número (11) 3237-3886 a qualquer momento.

Eu compreendo os meus direitos como um sujeito de pesquisa e voluntariamente consinto em autorizar a participação

dele(a) neste estudo e em ceder os dados dele(a) para o banco de dados do LIAAC-PUCSP. Compreendo sobre o que, como e porque

este estudo está sendo feito. Receberei uma cópia assinada deste formulário de consentimento.

São Paulo, ______________________

Assinatura do sujeito participante Data__________________________________________

105

Assinatura do pesquisador

106

APÊNDICE 3 – TUTORIAL PARA COLETA DE DADOS

Antes da coleta:

1. Contato com coros amadores e divulgação da pesquisa 2. Caracterização do grupo a partir dos critérios, da oferta, da inclusão e da exclusão 3. Entrega de áudio e partituras para memorização prévia das melodias: parte do trecho de canção e da vocalização.

No dia da coleta:

1. Padronização do uniforme de coleta 2. Aquecimento 3. Posicionamento dos sujeitos no local marcado para filmagem 4. Calibragem do equipamento 5. Indicação de utilização de inspiração oronasal 6. Instrução sobre as tarefas de canto e estratégias respiratórias 7. Colocação de estante e partitura para possibilidade de consulta durante a gravação 8. Ajuste das fitas-marcadoras nos locais previamente pesquisados com pontos proprioceptivos das estratégias respiratórias a serem realizadas 9. Acoplagem do microfone de cabeça 10. Afinações a cada coleta e pausa 11. Preenchimento dos roteiros de controle a cada coleta: coleta 1, coleta 2, coleta 3

107

APÊNDICE 4 – ROTEIRO PARA REALIZAÇÃO DE TAREFAS NAS COLETAS

PARA A PESQUISA

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA – PUC-SP – PEPG – LAEL/LIAAC

ROTEIRO PARA REALIZAÇÃO DE TAREFAS NAS COLETAS PARA A PESQUISA:

Estratégias respiratórias e seus efeitos na qualidade da voz cantada: um

estudo acústico e perceptivo

Orientadora: Profª. Drª. Zuleica Camargo

Orientanda: Maria Lucia da Cunha Waldow

DATA:______________ HORA:_____________ SUJEITO: _____________

CALIBRAGEM: inicial _____/ final _____

COLETA 1

POSICIONAR FITAS-MARCADORAS PARA FACILITAR PROPRIOCEPÇÃO DO

SUJEITO DE PESQUISA PARA A REALIZAÇÃO DAS TAREFAS CANTADAS, COM

RESPIRAÇÃO PREDOMINANTEMENTE CLAVICULAR.

GRUPO “A” DE TAREFAS: ......... Emissões de trecho de canção e vocalização em [a]

com estratégia respiratória clavicular (alta), nas intensidades forte e fraca.

TRECHO DE CANÇÃO

A.1. Respiração ALTA + FORTE INTENSIDADE

A.2. Respiração ALTA + fraca intensidade

VOCALIZAÇÃO EM [a]

A.3 Respiração ALTA + FORTE INTENSIDADE

A.4 Respiração ALTA + fraca intensidade

Observações:

108

REPOSICIONAR FITAS-MARCADORAS PARA FACILITAR PROPRIOCEPÇÃO DO

SUJEITO DE PESQUISA PARA REALIZAÇÃO DAS TAREFAS CANTADAS, COM

RESPIRAÇÃO PREDOMINANTEMENTE COSTODIAFRAGMÁTICA ABDOMINAL.

GRUPO “B” DE TAREFAS: ......... Emissões de trecho de canção e vocalização em [a]

com estratégia respiratória costodiafragmática abdominal (baixa), nas intensidades

forte e fraca.

TRECHO DE CANÇÃO

B.1. Respiração BAIXA + FORTE INTENSIDADE

B.2. Respiração BAIXA + fraca intensidade

VOCALIZAÇÃO EM [a]

B.3 Respiração BAIXA + FORTE INTENSIDADE

B.4 Respiração BAIXA + fraca intensidade

Observações:

109

APÊNDICE 5 – MÉTODO DE ESTRUTURAÇÃO DE CADEIAS MUSCULARES E

ARTICULARES GODELIEVE DENNYS-STRUYF (GDS):

O método de Estruturação de Cadeias Musculares e Articulares Godelieve

Dennys-Struyf (GDS) é um método global de fisioterapia e de abordagem

biomecânica e comportamental. Essa metodologia tem como proposta uma leitura

das marcas morfológicas e da delimitação do terreno de predisposições das cadeias

musculares, do ajustamento ósteo-articular, da reestruturação da função e da

reorganização corporal, como resultado do aprendizado do gesto.

Criado e desenvolvido pela fisioterapeuta e osteopata belga Godelieve Denys

Struyf nas décadas de 1960 e 1970, o método visa a uma leitura precisa do gesto,

da postura e das formas do corpo, favorecendo uma abordagem individualizada na

prevenção, no tratamento e na manutenção da organização corporal.

O método de Cadeias Musculares e Articulares GDS trabalha com o conceito de que

nossa atitude postural e a forma de nosso corpo derivam de uma multiplicidade de

fatores, desde a genética até o psiquismo e o comportamento.8

8 Fonte: APGDS. O método. Disponível em: <http://apgds.com.br/metodo/>.

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Estratégias respiratórias e seus efeitos na qualidade da