ESTUDANTES DE MÚSICA: PANORAMA GERAL DE UMA …tcconline.utp.br/media/tcc/2015/03/ESTUDANTES-DE-MUSICA-PANORAMA.pdf · dos dados coletados nesse estudo. Ao Prof. Dr. Aloísio Leoni

UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARAN

DBORA LDERS

ESTUDANTES DE MSICA: PANORAMA GERAL DE UMA

ATIVIDADE DE RISCO PARA A AUDIO

CURITIBA

2012

DBORA LDERS



Tese apresentada como requisito parcial para obteno do ttulo de Doutor em Distrbios da Comunicao Universidade Tuiuti do Paran. Programa de Doutorado em Distrbios da Comunicao. Linha da Pesquisa: Sade Coletiva. Orientadora: Profa. Dra. Claudia Giglio de Oliveira Gonalves.

CURITIBA

2012

1

TERMO DE APROVAO

DBORA LDERS



Esta tese foi apreciada e aprovada em banca examinadora do Programa de Doutorado em Distrbios

da Comunicao da Universidade Tuiuti do Paran.

Curitiba, 28 de novembro de 2012.

_______________________________________________________________

Orientadora: Profa. Dra. Claudia Giglio de Oliveira Gonalves. Universidade Tuiuti do Paran.

Profa. Dra. Adriana Bender Moreira de Lacerda. Universidade Tuiuti do Paran

Profa. Dra. Angela Ribas. Universidade Tuiuti do Paran

Prof. Dr. Guilherme Romanelli Universidade Federal do Paran

Profa. Dra. Juliana De Conto Universidade Estadual do Centro-Oeste - Paran.

2

DEDICATRIA

Aos meus pais Irineu e Ceclia,

meu porto seguro.

minha irm Valria,

por ter sido inmeras vezes, a luz no final do tnel.

Aos meus filhos Pablo, Carol e Beatriz,

razo maior de minha existncia.

3

AGRADECIMENTOS

A Deus, inteligncia suprema, causa primria de todas as coisas.

minha orientadora, Profa. Dra. Cludia Giglio de Oliveira Gonalves, muito

obrigada. Voc pode falar muitas e muitas vezes sobre o mesmo assunto e mesmo

assim, percebo que a cada nova fala, aprendo algo novo.

Creio que palavras no sejam suficientes para agradecer minha querida amiga

Evelyn Albizu. Sem voc, parte desta pesquisa no teria sido realizada. Sempre

muito paciente, realizou todas as medies necessrias a esse estudo, esclarecendo

minhas dvidas.

A minha querida amiga Denise Frana, muito obrigada pela ajuda, pelas risadas e

pelos momentos em que pudemos compartilhar, juntas, o desafio e a vontade de

crescer profissionalmente.

Profa. Dra. Adriana Bender Moreira de Lacerda, pelas consideraes feitas nesse

estudo, tanto na banca de qualificao como durante as atividades do Ncleo de

Pesquisa, e pela ajuda na montagem do grupo controle.

Profa. Dra. ngela Ribas, pelas sugestes dadas na banca de qualificao, que

muito contribuiram para o prosseguimento dessa pesquisa.

Profa. Dra. Juliana De Conto, sempre disposta a colaborar, trouxe sugestes

valiosas para esse estudo.

Profa. Dra. Vnia Muniz Nquer Soares por todas as consideraes realizadas

nesta pesquisa. Seu olhar especfico e dedicado me mostrou os acertos necessrios

para a finalizao desse estudo.

Ao Prof. Dr. Guilherme Romanelli por ter sido sempre to solcito quando busquei

maiores e melhores informaes sobre o universo do msico. Sua ajuda nessa

pesquisa foi decisiva para que eu no me perdesse frente a tantos questionamentos

vivenciados neste percursso.

4

Ao msico e Prof. Dr. Danilo Ramos. Obrigada pela oportunidade de conchec-lo.

Ainda tenho muito o que aprender com voc.

Ao Prof. Dr. Jair Mendes, pela ateno, pacincia e cuidado na anlise estatstica

dos dados coletados nesse estudo.

Ao Prof. Dr. Alosio Leoni Schmid, pelas sugestes realizadas para a medio dos

nveis de presso sonora dos instrumentos musicais.

minha cunhada e amiga Luciana Silveira pelos artigos que gentilmente me enviava

enquanto estudava fora do Brasil.

Aos professores coordenadores dos cursos de msica participantes dessa pesquisa:

Margaret Amaral de Andrade (EMBAP); Solange Maranho Gomes e Andr Acastro

Egg (FAP) e Hugo de Souza Mello (UFPR). Muito obrigada por me abrirem as portas

e permitirem que minha pesquisa fosse desenvolvida.

Aos professores dos cursos de msica envolvidos nessa pesquisa, pela inestimvel

colaborao, lvaro Luiz Ribeiro da Silva Carlini, Carlos Alberto Assis, Carmen Celia

Fregoneze, Edvaldo Chiquini, Geraldo Henrique, Liane Guariente, Lilian Sobreira

Gonalves, Marlia Giller, Paulo Barreto, Plinio Silva, Rosane Cardoso de Arajo,

Rosemari Magdalena Brack, Silvio Spolaore e Willian Lentz. Cada solicitao

atendida foi um passo a mais na construo desse estudo.

Aos estudantes, primeiramente agradeo por me deixarem ter acesso ao mundo

musical de cada um de vocs. Escutar vocs tocarem foi maravilhoso! Vocs so

incrveis e gentilmente dispensaram seu tempo para comparecer s atividades

propostas na pesquisa. Obrigada por me permitirem responder cada uma das

dvidas trazidas por vocs durante os encontros que tivemos. Espero, sinceramente,

ter contribudo na construo de um conhecimento que pode lev-los a uma prtica

musical com menos riscos para a sade auditiva. Sem a colaborao de vocs nada

disso teria comeado.

Finalizando, agradeo a todos os colegas que fizeram parte dessa trajetria. Foi

muito bom frequentar as aulas e os encontros do Ncleo com vocs. Aprendemos

muito e, certamente, tambm nos divertimos.

5

Depois do silncio, aquilo que mais

aproximadamente exprime o inexprimvel

a msica.

Aldous Huxley (1894 1963)

6

RESUMO

Pesquisas comprovam que muitos msicos no tm conscincia do prejuzo que a

msica em forte intensidade pode trazer para sua carreira profissional, como a

dificuldade no reconhecimento de timbres e na afinao dos instrumentos. Este

estudo teve como objetivo analisar o risco auditivo da prtica musical em estudantes

de graduao em msica da cidade de Curitiba Paran. Participaram 62

estudantes de trs instituies pblicas de ensino, sendo 26 (41,94%) do gnero

feminino e 36 (58,06%) do gnero masculino, com idades variando entre de 18 a 58

anos (mdia de 26 anos). Os estudantes responderam a um questionrio sobre

prtica musical, histria da sade auditiva e geral, conhecimento dos riscos para a

sade auditiva, medidas preventivas de alteraes auditivas e hbitos auditivos. A

avaliao audiolgica foi realizada em 42 dos 62 estudantes e constou de:

audiometria tonal convencional e de altas frequncias; emisses otoacsticas

evocadas transientes e produto de distoro, sendo os resultados comparados com

um grupo controle. Os nveis de presso sonora e espectro de frequncia dos

instrumentos musicais foram mensurados. Entre os estudantes 48,38% tocam

instrumentos de corda, seguidos dos instrumentos eletrnicos e/ou amplificados.

80% j toca e/ou canta h mais de quatro anos e 56% j faz parte de um grupo h

mais de quatro anos; 72% estuda at duas horas por dia 58% ensaia de trs a seis

horas semanais. Apesar de 75% no perceber qualquer dificuldade auditiva, 45%

referiu algum sintoma auditivo (intolerncia e/ou zumbido). Entre os problemas de

sade foram encontrados estresse/irritao; dores de cabea; baixa concentrao;

dores musculares, problemas para dormir e depresso. 91,93% referiu que a msica

em forte intensidade pode prejudicar a audio, 11,3% irritao ou estresse; 9,67%

dores de cabea e 8% zumbido. 58% conhece protetores auditivos, porm, entre

aqueles que conhecem, 80,64% nunca o utiliza. Em relao a audiometria

convencional, 39 (92,85%) dos 42 estudantes apresentaram todos os limiares

auditivos dentro dos padres de normalidade. Porm, os piores limiares mdios

foram observados na orelha esquerda para todas as frequncias, excetuando-se a

4000 Hz. Quando comparado ao grupo controle o grupo estudo apresentou piores

mdias dos limiares auditivos nas frequncias de 500 Hz na orelha esquerda, 250

Hz e 6000 Hz em ambas as orelhas. Em relao a audiometria de altas frequncias,

7

os piores resultados para o grupo de estudantes ocorreram somente na frequncia

de 9.000 Hz da orelha direita. No entanto, as mdias dos limiares das frequncias de

9000 Hz na orelha esquerda e 10000 Hz e 11200 Hz em ambas as orelhas foram

piores no grupo estudo em relao ao grupo controle. Houve presena de emisses

otoacsticas transientes em 41 (97,6%) das orelhas direitas e 40 (95,2%) das

orelhas esquerdas. Foram registradas ausncia das emisses otoacsticas produto

de distoro em vrios estudantes, em todas as frequncias, principalmente na

orelha esquerda. As mdias das amplitudes das EOAPD e da relao sinal/rudo,

tambm foram piores na orelha esquerda, excetuando-se 8000 Hz. Comparado ao

grupo controle, observou-se que as mdias das amplitudes das EOAPD do grupo

estudo so menores em todas as frequncias, excetuando-se 4000 Hz na orelha

direita, e maior nmero de resultados incertos, principalmente na orelha esquerda

em todas as frequncias, exceto 6000 Hz na orelha direita. Os nveis mdios de

presso sonora encontrados durante as atividades acadmicas variaram de 77,2

dB(A) a 99,4 dB(A), com picos de intensidade entre 78,8 dB(A) e 113,1 dB(A). Os

maiores valores ocorreram no ensaio da banda sinfnica, com maiores nveis na

sesso das madeiras (entre as flautas transversais) e dos metais, prximos

percusso (tmpano). A partir da anlise dos resultados, pode-se concluir que os

estudantes de graduao em msica encontram-se em situao de risco para a

perda auditiva. As diferenas encontradas nos limiares auditivos das altas

frequncias, se acompanhadas durante um perodo maior de tempo, associadas

tambm aos limiares auditivos convencionais e aos valores das amplitudes das

emisses otoacsticas, podem trazer informaes sobre o estado auditivo dos

msicos com o passar dos anos, mostrando-se eficazes na deteco precoce da

deficincia auditiva. Se este acompanhamento puder ser realizado no perodo

acadmico, como parte de um Programa de Preservao Auditiva, juntamente com

aes educativas, o futuro msico estaria muito mais preparado para enfrentar as

situaes de risco e, quem sabe, colaborar para que as intensidades sonoras no

sejam fortes o suficiente ou, pelo menos, por tempo to prolongado, a ponto de

afetar sua audio.

Palavras-chave: msica; estudantes; audio; perda auditiva.

8

ABSTRACT

Research has shown that many musicians are unaware of the damage that loud

music can bring to their professional careers, such as the difficulty in recognizing the

pitch and timbre of the instruments. This study aimed to analyze the risk of hearing

from music practice in undergraduate music students in the city of Curitiba, Parana.

Participants included 62 students from three public institutions, 26 (41.94%) were

female and 36 (58.06%) were male, aged 18-58 years (mean 26 years). Students

answered a questionnaire about musical practice, hearing health history and general

knowledge of the risks to hearing health, preventive measures of hearing loss, and

listening habits. An audiological evaluation was performed in 42 of the 62 students

and included: conventional and high frequency audiometry; transient evoked and

distortion product otoacoustic emissions, and the results were compared with a

control group. The sound pressure levels and frequency spectrum of musical

instruments were measured. Among the students, 48.38% play stringed instruments,

followed by electronic and/ or amplified instruments. 80% already have played and/

or sung for more than four years and 56% have already been part of a group for over

four years; 72% study up to two hours per day, 58% rehearse three to six hours a

week. Although 75% did not experience any hearing difficulties, 45% reported some

auditory symptom (intolerance and/ or tinnitus). Among reported health problems

were stress/ irritation, headaches, poor concentration, muscle pain, sleep problems

and depression. 91.93% reported that loud music damaged hearing, 11.3% irritation

or stress; 9.67% headaches and 8% tinnitus. 58% are aware of hearing protection

devices, however, 80.64% of those people never use them. Compared to

conventional audiometry, 39 (92.85%) of the 42 students had all hearing thresholds

within normal limits. However, the worst average thresholds were observed in the left

ear at all frequencies, except at 4000 Hz. When compared to the control group, the

study group presented worse average hearing thresholds at frequencies of 500 Hz in

the left ear, 250 Hz and 6000 Hz in both ears. Regarding the high-frequency

audiometry, the worst results for the group of students occurred only at the frequency

of 9,000 Hz in the right ear. However, the average threshold frequencies of 9000 Hz

in the left ear and 10,000 Hz and 11,200 Hz in both ears were worse in the study

group compared to the control group. There was a presence of otoacoustic emissions

9

in 41 (97.6%) of right ears and 40 (95.2%) of the left ears. We recorded the absence

of distortion product otoacoustic emissions in several students, at all frequencies,

especially in the left ear. The mean DPOAE amplitudes and signal/ noise ratio were

also worse in the left ear, except for at 8000 Hz Compared to the control group. It

was observed that the mean amplitudes of DPOAE in the study group were lower at

all frequencies, except for 4000 Hz in the right ear, and a larger number of uncertain

results, especially in the left ear at all frequencies except 6000 Hz in the right ear.

The average sound pressure levels encountered during academic activities varied

from 77.2 dB(A) to 99.4 dB(A), with peak intensity between 78.8 dB(A) and 113.1

dB(A). The highest values occurred in symphonic band rehearsal, with higher levels

in the woods section (among flutes) and the brass section, near the percussion

section (tympani). From the analysis of the results, we can conclude that

undergraduate students in music are at risk for hearing loss. The differences in

hearing thresholds of high frequencies, if followed for a longer period of time, also

associated with conventional hearing thresholds and the values of the amplitudes of

otoacoustic emissions could shed light on the hearing status of musicians over the

years, showing the effectiveness of early detection of hearing impairment. If this

monitoring can be conducted during the school day, such as part of a Hearing

Conservation Program, along with educational activities, the future musician would

be much more prepared to face risky situations and, perhaps, collaborate so that the

sound intensities are not strong enough to cause hearing loss, or at least that they

are not exposed to the sounds for a time long enough as to affect hearing.

Keywords: music; students; hearing, hearing loss.

10

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 PROTETOR AUDITIVO MOLDADO INDIVIDUALMENTE ........ 69

FIGURA 2 PROTETOR TAMANHO NICO ER 20 E.A.R. ULTRATECH

EARPLUGS ................................................................................ 70

FIGURA 3 PERCENTUAL ACUMULADO EM FUNO DA AMPLITUDE

DAS EOAPD PARA ORELHAS COM AUDIO NORMAL E

ORELHAS COM DEFICINCIA AUDITIVA 78

FIGURA 4 FIGURA 4 AMPLITUDES DE EOAPD EM FUNO DA

FREQUNCIA F2 PARA ORELHAS COM AUDIO

NORMAL E ORELHAS COM ALTERAOES AUDITIVAS 80

FIGURA 5 AMPLITUDES DE EOAPD EM FUNO DA FREQUNCIA

F2... 82

FIGURA 6 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DA FLAUTA

TRANSVERSAL.......................................................................... 131

FIGURA 7 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DO

VIOLINO... 132


BAIXO... 133


SAXOFONE..... 137

FIGRUA 10 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DOS

INSTRUMENTOS DE PERCUSSO.. 139


CLARINETE.... 140


TRANSVESAL. 141


TRANSVESAL SOLO. 142

FIGURA 14 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DAS

CLAVES... 144

FIGURA 15 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DO PIANO

ELETRNICO. 146

11

FIGURA 16 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DO VIOLO

AMPLIFICADO 147

FIGURA 17 ESQUEMA DA SALA DE ENSAIO DA ORQUESTRA DE

MSICA POPULAR COM DISTRIBUIO DAS CAIXAS DE

SOM.. 148

FIGURA 18 SALA DE ENSAIO DA ORQUESTRA DE MSICA POPULAR

PAREDES E TETO....................... 148


DETALHES DA FRENTE DA SALA.. 149


DETALHES DO FUNDO DA SALA 149


INSTRUMENTO DE PERCUSSO .... 150


VIOLO.... 151


VIOLONCELO..... 152

FIGURA 24 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DA

MAESTRINA.... 153


VIOLINO... 155

12

LISTA DE GRFICOS

GRFICO 1 DEMOSTRATIVOS DAS AUSNCIAS DE EMISSES

OTOACSTICAS PRODUTO DE DISTORO NOS

GRUPOS, POR ORELHAS (N=84)........................................ 119

GRFICO 2 DEMONSTRATIVO DOS INDIVDUOS COM AMPLITUDES

DE EOAPD COM STATUS INCERTO.................................... 125

GRFICO 3 AMPLITUDES DE EOAPD DAS ORELHAS DIREITAS DO

GRUPO ESTUDO (N=42). 127

GRFICO 4 AMPLITUDES DE EOAPD DAS ORELHAS DIREITAS DO

GRUPO CONTROLE (N=42)... 127

GRFICO 5 AMPLITUDES DE EOAPD DAS ORELHAS ESQUERDAS

DO GRUPO ESTUDO (N=42).. 128

GRFICO 6 AMPLITUDES DE EOAPD DAS ORELHAS ESQUERDAS

DO GRUPO CONTROLE (N=42) 128

GRFICO 7 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO

CLARINETE (FILE 1). 130

GRFICO 8 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DA FLAUTA

TRANSVERSAL (FILE 6).. 131

GRFICO 9 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO VIOLINO

(FILE 4).... 132

GRFICO 10 NVEIS DE EXPOSIO SONORA DO ESTUDANTE AO

BAIXO (FILE 5)... 133

GRFICO 11 NVEIS DE EXPOSIO SONORA DO ESTUDANTE AO

DERBACK (FILE 8) 134


CONTRABAIXO (FILE 9).. 136


SAXOFONE (FILE 10)... 136


TROMPETE (FILE 13)... 137

GRFICO 15 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DA TROMPA

(FILE 17).. 138

13


TRANSVERSAL (FILE 19)... 138

GRFICO 17 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DOS

INSTRUMENTOS DE PERCUSSO (FILE 20) 139


CLARINETE (FILE 22).. 140


TRANSVERSAL (FILE 56)... 141


TRANSVERSAL SOLO (FILE 52) 142

GRFICO 21 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO PAR DE

CLAVES (FILE 23). 143

GRFICO 22 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO AGOG

(FILE 24)................................................................................. 144

GRFICO 23 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DA TIMBA

(FILE 25).. 145

GRFICO 24 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO PIANO

ELETRNICO (FILE 26)... 145

GRFICO 25 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO VIOLO

AMPLIFICADO (FILE 28).. 146

GRFICO 26 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DOS

INSTRUMENTOS DE PERCUSSO (FILE 64) 150

GRFICO 27 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO VIOLO

(FILE 68).. 151


VIOLONCELO (FILE 70)... 152

GRFICO 29 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA PRXIMO

MAESTRINA (FILE 71). 153


(FILE 35).. 155


VIOLONCELO (FILE 31)... 156


156

14

VIOLONCELO SOLO (FILE 40)


(FILE 34).. 157


SOLO (FILE 37).. 157


CLARINETE (FILE 48).. 158

15

LISTA DE QUADROS

QUADRO 1 NVEIS DE PRESSO SONORA EM DIVERSOS GNEROS

E ESTILOS MUSICAIS............................................................. 42

QUADRO 2 OCORRNCIA DE SINTOMAS AUDITIVOS EM DIVERSOS

GRUPOS MUSICAIS............................................................... 55

QUADRO 3 PROGRAMAS DE PRESERVAO AUDITIVA PARA

MSICOS.................................................................................. 60

QUADRO 4 SUGESTO DE USO DOS PROTETORES ER-15 E ER-25... 71

16

LISTA DE TABELAS

TABELA 1 EXEMPLOS INDICATIVOS DE EXPOSIO DOS MSICOS

DE ORQUESTRA SEGUNDO O INSTRUMENTO E A OBRA

APRESENTADA ........................................................................ 47

TABELA 2 PICOS DE MXIMA INTENSIDADE A QUE ESTO

EXPOSTOS OS MSICOS DE ORQUESTRA, SEGUNDO O

INSTRUMENTO E A OBRA EXECUTADA ............................... 47

TABELA 3 NVEIS MDIOS DE INTENSIDADE SONORA DURANTE

UMA SESSO DE ESTUDO INDIVIDUAL DE CADA

INSTRUMENTO ........................................................................ 48

TABELA 4 PORCENTAGEM DE MSICOS EM RELAO AO TEMPO

GASTO COM MSICAS CONSIDERADAS

DESAGRADVEIS..................................................................... 52

TABELA 5 CARACTERIZAO DOS ESTUDANTES SEGUNDO

INSTITUIO DE ENSINO E GNERO (N=62)...... 97

TABELA 6 CARACTERIZAO DOS ESTUDANTES SEGUNDO

INSTITUIO DE ENSINO E HABILITAO (N=62) ... 97

TABELA 7 CARACTERIZAO DOS ESTUDANTES QUANTO A

PRTICA MUSICAL EM RELAO AO GNERO

(N=62)......................................................................................... 103

TABELA 8 CARACTERIZAO DOS ESTUDANTES QUANTO AO

HISTRICO DA PRTICA MUSICAL (N=62) ........................... 104

TABELA 9 CARACTERIZAO DOS ESTUDANTES QUANTO AO

TEMPO GASTO COM ESTUDO INDIVIDUAL E ENSAIOS EM

CONJUNTO (N=62) ................................................................... 105

TABELA 10 CARACTERIZAO DOS ESTUDANTES QUANTO A

FREQUNCIA E TEMPO DE APRESENTAO... .............. 105

TABELA 11 PERCEPO DOS ESTUDANTES QUANTO A

INTENSIDADE DO SEU INSTRUMENTO OU DA VOZ AO

CANTAR (N=62). ....................................................................... 106

TABELA 12 CARACTERIZAO DO ZUMBIDO APS EXPOSIO A

NVEIS DE PRESSO SONORA ELEVADOS (n=51) .............. 107

17

TABELA 13 CARACTERIZAO DA INTOLERNCIA APS EXPOSIO

A NVEIS DE PRESSO SONORA ELEVADOS (n=52) ........... 107

TABELA 14 PROBLEMAS DE SADE POSSIVELMENTE

RELACIONADOS EXPOSIO A NVEIS DE PRESSO

SONORA ELEVADOS E HBITOS NOCIVOS SADE

AUDITIVA DOS ESTUDANTES ................................................ 108

TABELA 15 PERCEPO DOS ALUNOS QUANTO AOS

INSTRUMENTOS QUE PODEM PREJUDICAR A AUDIO .. 109

TABELA 16 UTILIZAO DE PROTETORES AUDITIVOS .........................

110

TABELA 17 HBITOS AUDITIVOS DOS ESTUDANTES DE MSICA

(N=62)......................................................................................... 111

TABELA 18 LIMIARES AUDITIVOS TONAIS AREOS MDIOS

CONVENCIONAIS E DE ALTAS FREQUNCIAS NOS DOIS

GRUPOS (N=84).. 112

TABELA 19 LIMIARES AUDITIVOS TONAIS AREOS MDIOS

CONVENCIONAIS E DE ALTAS FREQUNCIAS DAS

ORELHAS DIREITA E ESQUERDA, POR FREQUNCIA,

ENTRE O GRUPO ESTUDO (N=42) 113

TABELA 20 LIMIARES AUDITIVOS TONAIS AREOS MDIOS DAS

ORELHAS DIREITA E ESQUERDA, POR FREQUNCIA,

ENTRE OS GNEROS MASCULINO E FEMININO DO

GRUPO ESTUDO (N=42) 114

TABELA 21 LIMIARES AUDITIVOS MDIOS DA ORELHA DIREITA, POR

FREQUNCIA, PARA A IDADE DE AT 25 ANOS DOS

GRUPOS ESTUDO E CONTROLE (n=50) 115

TABELA 22 LIMIARES AUDITIVOS TONAIS AREOS MDIOS DA

ORELHA DIREITA, POR FREQUNCIA, PARA A IDADE A

PARTIR DE 26 ANOS, DOS GRUPOS ESTUDO E

CONTROLE (n=34) .. 116


ORELHA ESQUERDA, POR FREQUNCIA, PARA A IDADE

DE AT 25 ANOS DOS GRUPOS ESTUDO E CONTROLE

(n=50).. 117

18


ORELHA ESQUERDA, POR FREQUNCIA, PARA A IDADE

A PARTIR DE 26 ANOS, DOS GRUPOS ESTUDO E

CONTROLE (n=34) .. 118

TABELA 25 MDIA DAS AMPLITUDES DAS EOAPD DAS ORELHAS

DIREITA E ESQUERDA NO GRUPO ESTUDO (N=42)............ 119

TABELA 26 VALORES MDIOS DA RELAO SINAL/RUDO DAS

EOAPD PARA AS ORELHAS DIREITA E ESQUERDA NO

GRUPO ESTUDO (N=42) ...................................................... 120

TABELA 27 MDIAS DAS AMPLITUDES DAS EOAPD POR

FREQUNCIAS E POR ORELHA, NOS GRUPOS ESTUDO E

CONTROLE (N=84) . 121

TABELA 28 VALORES MDIOS DA RELAO SINAL/RUDO DAS

EOAPD POR FREQUNCIAS E POR ORELHA NOS

GRUPOS ESTUDO E CONTROLE (N=84).. 121

TABELA 29 MDIA DAS AMPLITUDES DAS EOAPD DOS GRUPOS

CONTROLE E ESTUDO PARA IDADES DE AT 25 ANOS

(N=44)..... 122

TABELA 30 MDIA DAS AMPLITUDES DAS EOAPD DOS GRUPOS

CONTROLE E ESTUDO PARA IDADES A PARTIR DE 26

ANOS (N=40).. 123

TABELA 31 RELAO SINAL/RUDO DAS EOAPD DOS GRUPOS

CONTROLE E ESTUDO PARA IDADES DE AT 25 ANOS

(N=44)...... 124

TABELA 32 RELAO SINAL/RUDO DAS EOAPD DOS GRUPOS

CONTROLE E ESTUDO PARA IDADES A PARTIR DE 26

ANOS (N=40) .... 125

TABELA 33 NVEIS DE PRESSO SONORA DE UM ENSAIO DO

CONJUNTO DE MSICA POPULAR 130

TABELA 34 NVEIS DE PRESSO SONORA DA BANDA

SINFNICA 135

TABELA 35 NVEIS DE PRESSO SONORA DE UMA AULA DE

PRTICA DE CONJUNTO... 143

19

TABELA 36 NVEIS DE PRESSO SONORA DE UM ENSAIO DA

ORQUESTRA DE MSICA POPULAR 149


ORQUESTRA SINFNICA 154


ORQUESTRA DE VIOLES 158

20

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

CBO Classificao Brasileira de Ocupaes

CLT Consolidao das Leis de Trabalho

dB Decibel medida relativa de intensidade

dB(A) Decibel ponderado na curva de compensao A

dB Decibel ponderado na curva de compensao C

dB NA Decibel nvel de audio

EPI Equipamento de Proteo Individual

EOA Emisses otoacsticas

EOAT Emisses otoacsticas transientes

EOAPD Emisses otoacsticas por produto de distoro

ER Etymotic Research Inc.

GIN Gaps-In-Noise

Hz Hertz

ISO International Organization for Standardization

Leq Nvel mdio equivalente

Lmax Presso sonora mxima

Lmin Presso sonora mnima

NHO Norma de Higiene Ocupacional

NIOSH National Institute for Occupational Safety and Health

NPS Nvel de Presso Sonora

NR Norma Regulamentadora

OMB Ordem dos Msicos do Brasil

OSHA Occupational Safety and Health Adminstration

PAIR Perda Auditiva Induzida por Rudo

PAIM Perda Auditiva Induzida pela Msica

RGDT Randon Gap Detection Test

21

SUMRIO

1 INTRODUO. 25

2 OBJETIVOS. 29

2.1 OBJETIVO GERAL.. 29

2.2 OBJETIVOS ESPECFICOS.. 29

3 FUNDAMENTAO TERICA... 30

3.1 TRABALHO E SADE NA PROFISSO DE MSICO 30

3.1.1 Conceito de msica..... 30

3.1.2 A msica como trabalho. 31

3.1.3 Legislao sobre a prtica musical relacionada sade auditiva. 38

3.1.4 Condies de trabalho do msico........ 40

3.1.4.1 Agentes de risco no trabalho. 40

3.2 IMPACTO DA ATIVIDADE PROFISSIONAL NA SADE DO MSICO. 48

3.2.1 Impacto na audio. 51

3.2.2 Percepo e conhecimento dos msicos sobre os efeitos da msica

em intensidade elevada na sade 57

3.3 PROGRAMAS DE PRESERVAO AUDITIVA PARA O MSICO.. 59

3.3.1 Avaliao do risco: metodologias de avaliao da intensidade da

msica... 62

3.3.2 Medidas de controle da msica intensa...... 64

3.3.2.1 Medidas coletivas de proteo auditiva... 65

3.3.2.2 Equipamento de proteo individual 68

22

3.3.3 Diagnstico e monitoramento auditivo. 73

3.3.3.1 Metodologias de avaliao da audio 73

3.3.4 Aes educativas. 84

3.4 A FORMAO PROFISSIONAL DO MSICO.. 86

3.4.1 Cursos de graduao em msica. 88

3.4.2 Cursos livres / escolas de msica alternativas... 95

4 MTODO... 96

4.1 TIPO DE PESQUISA... 96

4.2 CARACTERIZAO DA POPULAO.. 96

4.3 MATERIAIS E PROCEDIMENTOS.. 98

4.3.1 Etapas.... 98

4.3.1.1 Aplicao do questionrio aos estudantes do curso de msica.. 98

4.3.1.2 Avaliaes audiolgicas. 99

4.3.1.3 Medio dos nveis de presso sonora nas atividades acadmicas.. 100

4.3.2 Anlise dos dados... 102

5 RESULTADOS. 103

5.1 SOBRE A PRTICA MUSICAL. 103

5.2 SOBRE A HISTRIA AUDITIVA E DE SADE GERAL DOS

ESTUDANTES..... 106

5.3 SOBRE O CONHECIMENTO DO RISCO E SUAS MEDIDAS

PREVENTIVAS 109

5.4 SOBRE OS HBITOS AUDITIVOS.. 111

5.5 SOBRE A AVALIAO DA AUDIO. 111

23

5.5.1 Audiometria tonal limiar convencional e de altas frequncias. 111

5.5.2 Emisses otoacsticas 118

5.6 MEDIES DOS NVEIS DE PRESSO SONORA EM ATIVIDADES

ACADMICAS. 129

6 DISCUSSO. 159

7 CONCLUSES 176

8 CONSIDERAES FINAIS... 178

REFERNCIAS... 180

APNDICES. 190

APNDICE A TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO 191

APNDICE B CARTA DE AUTORIZAO DA INSTITUIO DE ENSINO

PARA O DESENVOLVIMENTO DA PESQUISA 193

APNDICE C QUESTIONRIO PARA OS ESTUDANTES. 194

ANEXOS... 198

ANEXO A MATRIZ CURRICULAR DO CURSO DE BACHARELADO EM

MSICA POPULAR DA FACULDADE DE ARTES DO PARAN

(FAP).......................................................................................................... 199

ANEXO B MATRIZ CURRICULAR DO CURSO DE LICENCIATURA EM

MSICA DA FACULDADE DE ARTES DO PARAN

(FAP)................................................................................................... 200

ANEXO C MATRIZ CURRICULAR DO CURSO DE BACHARELADO EM

CANTO DA ESCOLA DE MSICA E BELAS ARTES DO PARAN

(EMBAP)... 201

ANEXO D MATRIZ CURRICULAR DO CURSO DE BACHARELADO EM

INSTRUMENTO DA ESCOLA DE MSICA E BELAS ARTES DO PARAN

(EMBAP)... 202

24

ANEXO E MATRIZ CURRICULAR DO CURSO DE BACHARELADO EM

COMPOSIO E REGNCIA DA ESCOLA DE MSICA E BELAS ARTES DO

PARAN (EMBAP). 203

ANEXO F MATRIZ CURRICULAR DO CURSO DE LICENCIATURA EM

MSICA DA ESCOLA DE MSICA E BELAS ARTES DO PARAN

(EMBAP)... 204

ANEXO G MATRIZ CURRICULAR DO CURSO DE BACHARELADO EM

PRODUO SONORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

(UFPR)... 205

ANEXO H MATRIZ CURRICULAR DO CURSO DE LICENCIATURA EM

EDUCAO MUSICAL DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

(UFPR)... 209

ANEXO I CARTA DE APROVAO DO COMIT DE TICA EM PESQUISA

(COMEP)... 213

25

1 INTRODUO

A msica, sempre to ligada histria de vida das pessoas, marcando bons e

maus momentos, vem a cada dia tornando-se foco de ateno de profissionais de

diversas reas, principalmente os especialistas em sade do trabalhador, audio e

acstica. Tal interesse deve-se ao fato de a exposio msica ser uma questo

no apenas social, mas tambm profissional.

Porm, o que era para ser acima de tudo agradvel e estimulante, pode trazer

prejuzos para a audio, pois, a msica, assim como o rudo, quando em forte

intensidade pode trazer danos irreversveis para a audio (RUSSO, 1999).

No entanto, msica e rudo trazem diferenas importantes. Enquanto a

msica, agradvel aos ouvidos, possui frequncias dominantes mais baixas e de

caracterstica flutuante, o rudo indesejvel, composto de frequncias mais altas e

contnuo (MENDES, MORATA e MARQUES, 2007).

Na literatura podemos encontrar diversos estudos que comprovam a perda

auditiva como consequncia da exposio msica em intensidades elevadas,

acompanhada ainda de sintomas como zumbido, sensao de plenitude auricular,

cefalia e tontura (AMORIM et al., 2008; ANDRADE et al., 2002; GONALVES et al.,

2009; SANTONI, 2008; MENDES, MORATA e MARQUES, 2007; NAMUR et al.,

1999; RUSSO et al., 1995). Segundo Mitre (2003), estes sintomas, juntamente com

manifestaes no auditivas, como irritabilidade e fadiga podem ser os primeiros

sinais de leso do rgo auditivo.

Embora a intensidade parea ser o principal fator de risco para a perda

auditiva, no havendo relao entre as bandas de frequncia do espectro do rudo e

a frequncia a apresentar leso auditiva, torna-se importante a anlise das bandas

de frequncia com nveis mais intensos de rudo para a elaborao de projetos de

atenuao dos nveis sonoros de forma mais eficiente (BOGER, BRANCO e

OTTONI, 2009).

Ao contrrio dos trabalhadores que atuam em indstrias e fbricas, que

enfrentam jornadas dirias especficas de exposio a rudo, os msicos esto

expostos s mais diferentes combinaes de tempo de exposio, intensidade e

espectro de frequncia da msica em questo.

Cabe lembrar que a perda auditiva, independente do grau de acometimento

do sistema auditivo, pode dificultar a percepo de tons e timbres, o que para o

26

msico pode trazer graves consequncias no seu desempenho profissional

(MENDES e MORATA, 2007).

Segundo Mendes e Morata (2007), muitos msicos no tm informao nem

conscincia dos riscos a que esto expostos, desconhecendo a existncia de aes

que possam prevenir a perda auditiva.

A perda da audio por exposio a nveis elevados de msica gera a

necessidade da criao de programas de preservao auditiva voltados

especificamente para os msicos, dando enfoque em aes preventivas, que

incluem o uso de protetores auditivos, modificaes no ambiente, acompanhamento

audiolgico, informao sobre os riscos enfrentados no ambiente de estudo e

trabalho e orientao quanto aos cuidados com a audio.

Em um estudo sobre a percepo e o impacto da msica na audio,

Gonalves et al. (2009) reforam a necessidade de uma ao efetiva do

fonoaudilogo no sentido de orientar e educar os msicos para uma mudana de

hbitos.

Um programa de preservao auditiva proposto por Gonalves (2009) envolve

trs dimenses de ao. A primeira, referente ao ambiente de trabalho, estuda e

identifica os fatores de risco para a audio e para a sade, visando maior controle

destes riscos. A segunda envolve o acompanhamento e gerenciamento do perfil

auditivo, identificando a perda auditiva e suas provveis causas, ocupacionais ou

no, que permitem identificar provveis riscos. Finalmente, a terceira dimenso

prope aes educativas visando conscientizar os trabalhadores sobre os riscos no

ambiente de trabalho e como as aes preventivas podem ser decisivas na

preservao da audio.

No entanto, todas as pesquisas sobre o tema discorrem sobre os problemas

enfrentados por msicos que j esto atuando no mercado de trabalho, ou seja,

msicos que acabam tomando conhecimento sobre os riscos que a msica em forte

intensidade pode trazer para a audio, bem como aes que possam prevenir a

perda auditiva depois de terem iniciado a carreira profissional. Quando os estudos

so iniciados, muitos msicos j possuem uma perda auditiva instalada ou ento,

por no possurem conscincia dos riscos enfrentados, so resistentes s aes

preventivas. Hbitos j incorporados que dificultam a atuao fonoaudiolgica.

Mediante este cenrio, torna-se fundamental o trabalho fonoaudiolgico com

os msicos ainda em formao, ou seja, estudantes do curso de graduao em

27

msica. A Fonoaudiologia pode auxiliar Instituies de Ensino Superior que adotem

esta iniciativa, oferecendo ao acadmico, a oportunidade de ampliar suas

perspectivas em relao ao fazer musical com sade.

A interveno, realizada ainda no perodo acadmico, poderia possibilitar aos

estudantes a oportunidade de obter todas as informaes necessrias para um

desempenho profissional com menos riscos. Conhecer o ouvido e a audio, os

efeitos da intensidade sonora elevada e as medidas de controle desta intensidade,

bem como os meios de preveno, incluindo o uso de protetores auditivos, poderiam

promover hbitos mais saudveis e conscientes em relao exposio sonora.

As informaes necessrias sobre a audio e a proteo auditiva deveriam

compor o currculo de formao do msico, pois, no mbito acadmico se torna mais

fcil vencer as barreiras referentes adaptao e desmistificao do uso de protetor

auditivo do que na vida profissional. Apropriar-se de conhecimentos de outros

campos, como a Audiologia, pode colaborar para a manuteno de sua sade, alm

de proporcionar ainda, ao futuro msico uma melhor administrao de suas

capacidades para o mercado de trabalho (COSTA, 2005; RITCHER et al. 2008).

O Royal College of Music de Londres realizou um estudo piloto de quatro

anos (2003 2006), intitulado Corpo So, Mente S, Msica S que teve por

objetivo introduzir princpios fundamentais em sade fsica e psicolgica aos

estudantes do primeiro ano, crendo que estes so princpios fundamentais para o

sucesso no desempenho profissional do msico.

A lgica por trs desta iniciativa que a adoo de uma abordagem saudvel no fazer musical, especialmente no incio da carreira do indivduo, pode ter um impacto substancial no alcance e na manuteno da performance de alto nvel. Por fornecer informaes e desenvolver uma ampla extenso de servios de apoio relacionados sade, espera-se que aqueles que educam e treinam msicos estaro numa posio melhor para desenvolver a aprendizagem e o ensino musical. (WILLIAMON e TROMPSON, 2007).

Alm disso, considerando a Lei no 11.769, que dispe sobre a obrigatoriedade

do contedo da msica na educao bsica, facultaria aos msicos formados em

Educao Musical a possibilidade de atuarem como agentes multiplicadores,

enfatizando, entre outros aspectos, os cuidados que se deve ter com a msica em

alta intensidade.

Apesar da aparncia de um certo ceticismo sobre os fatos como refere Clark

(2008, p.5), compreender, controlar, reduzir e evitar a exposio excessiva aos

nveis de presso sonora elevados, onde quer que ocorra, uma das

28

responsabilidades mais importantes do fonoaudilogo. Para o autor, a chave do

sucesso a educao: educao para os consumidores, estudantes, higienistas,

arquitetos, mdicos e outras pessoas que esto envolvidas no processo de

produo, controle, tratamento ou preveno da exposio excessiva a nveis de

presso sonora elevados e seus efeitos. Talvez o objetivo mais importante seja

educar-nos sobre a base de conhecimentos sobre os verdadeiros efeitos da

exposio excessiva ao rudo.

29

2 OBJETIVOS

2.1 OBJETIVO GERAL

Analisar o impacto da prtica musical na audio de estudantes de graduao

em msica.

2.2 OBJETIVOS ESPECFICOS

Caracterizar a prtica musical dos estudantes;

Investigar a percepo dos estudantes sobre os efeitos da msica em forte

intensidade e suas medidas preventivas;

Comparar a audio dos estudantes com um grupo controle de no

msicos em relao audiometria tonal liminar convencional e de altas

frequncias e emisses otoacsticas evocadas por produto de distoro;

Mensurar os nveis de intensidade da msica e espectro de frequncia dos

instrumentos, aos quais os estudantes esto expostos em atividades

acadmicas.

30

3 FUNDAMENTAO TERICA

3.1 TRABALHO E SADE NA PROFISSO DE MSICO

3.1.1 Conceito de msica

Segundo Oliveira (2010, p. 220), definir msica uma das tarefas mais

rduas que se pode imaginar dentro do escopo da musicologia e da filosofia da

msica; h quem diga mesmo que uma tarefa impossvel se no for

completamente intil. Sendo algo to complexo, o autor refere que talvez, o melhor

seja no defin-la, uma vez que o conceito de msica suficientemente entendido

por qualquer pessoa. possvel falar de msica, em seus diversos prismas, sem a

necessidade de dizer o que o conceito significa. Porm, no se definir conceito

algum pode levar a anarquia epistemolgica que resulta na homogeneizao do

conceito de msica, uma vez que no se estabelece critrios estticos, ticos ou

lgicos, e o conceito de gosto parece ser a palavra-mgica que resolve todas as

questes.

Coiro (2000) afirma que o aumento das informaes interdisciplinares sobre a

msica tem transformado o prprio conceito relativo a esta arte, que na maioria das

vezes tem como objeto a msica tradicional e raramente a msica contempornea,

do sculo XX, onde se observa uma revoluo extremamente radical na maneira de

compor. O dodecafonismo, o serialismo, a msica concreta e a msica

eletroacstica transformaram para sempre o panorama da msica tradicional. Para

alguns, msica uma harmoniosa combinao de sons; para outros, o que pode ser

percebido como msica, msica.

Oliveira (2010), em um de seus trabalhos, recupera o conceito de msica

desde o perodo pr-socrtico, passando pelo pensamento clssico e entrando na

Idade Moderna, onde passa ento, a ser pensada de outra maneira. nessa poca,

justamente por perder seu valor filosfico, que surgem as indagaes sobre o seu

significado. A msica deixa de ser vista como parte da cincia dos nmeros e das

propores para se tornar um constructo que tem de dizer alguma coisa, mesmo que

sentimentalmente, tendo como base os estudos da retrica e da linguagem potica.

A partir do sculo XIX, a msica deixa de ser discurso para ser compreendida como

expresso, aproximando-se novamente da filosofia. Para o autor, passa a ser a

31

encarnao daquilo que no pode ser dito, do inefvel, dos sentimentos, como um

gesto da Vontade.

No entendimento de alguns autores, a idia de que a msica cause ou possa

causar estados afetivos, ou seja, represente sentimentos, uma desconstruo da

prpria msica, pois uma escuta incapaz de exercer a compreenso imaginativa e

fantasiosa da msica enquanto construo intelectual. Oliveira (2010) ao citar

Hanslick (p.247), refere que para este autor, a base do estudo da esttica musical

so as expectativas que surgem durante o desenvolvimento de uma obra musical,

de como a forma musical se molda na mente, o que abre perspectivas para a rea

da psicologia da msica.

No entanto, definies precisas so sempre importantes para que a

comunidade cientfica possa criar dilogos entre suas diversas vertentes e tambm

dialogar com outras reas, em propostas interdisciplinares, tendo a filosofia como

cincia basal, unificadora, que possibilite a inter-relao de todas as outras cincias

mais especficas em relao s questes a serem investigadas (OLIVEIRA, 2010).

Para Coiro (2000) a revoluo da infraestrutura dos suportes do meio musical

(a incluso na msica de rudos e sons no peridicos, a revoluo eletroacstica e

computacional) redimensionou a noo de instrumento musical, que possibilitou um

enorme aumento no nvel de complexidade na execuo e de possibilidades sonoras

jamais vistos em sculos anteriores. Tal fato vem levantar questionamentos

importantes a respeito das propriedades e limites da percepo sonora. Torna-se

necessrio rever os alicerces que fundamentavam uma antiga construo sonora,

baseada na voz humana e instrumentos musicais para aprender o funcionamento da

infraestrutura, dos suportes perceptivos, psicolgicos e tcnicos de uma nova

proposta esttica.

Talvez uma das melhores definies de msica seja: arte de coordenar

fenmenos acsticos para produzir efeitos estticos (BARSA, 1991, vol. 11, p. 219).

3.1.2 A msica como trabalho

Segundo Requio (2008) e Requio e Rodrigues (2011) a msica associada

por muitas pessoas, ao lazer e ao cio, a uma atividade no produtiva ou no

rentvel, o que a distancia de uma atividade de trabalho. comum relatos de

msicos sobre como sua atividade vista com certa desconfiana pela sociedade,

32

como se ser msico no fosse um trabalho, uma forma de sobrevivncia. Por outro

lado, dizer que o msico toca por inspirao divina, um talento ou dom,

desmerecer todo o processo de trabalho realizado, horas de estudo e dedicao at

chegar a performance final, apresentada ao pblico, como se esse resultado no

fosse s custas de grande esforo.

Essa ideia no somente compartilhada por indivduos que no trabalham na

rea da msica, mas tambm, segundo Schroeder (2004) por muitos artistas de

modo geral, que frequentemente os tratam como seres humanos especiais, dotados

de um dom ou talento, ou seja, essas ideias mitificadoras do msico so reforadas

a todo momento pela crtica especializada, pelos prprios msicos e at mesmo

pelos seus professores. Em seu estudo com msicos e crticos, a autora explica

alguns aspectos interessantes atribudos por esses indivduos aos msicos:

Genialidade: tendncia a atribuir aos msicos uma superioridade em

relao s pessoas comuns, notada pela amplitude de repercusso que

esses msicos tiveram, ou seja, o sucesso aparece como um indcio de

qualidade.

Misticismo: vinculao do artista ao divino, descrita em inmeros artigos

que ressaltam supostas ligaes dos msicos com elementos msticos.

Intuio: tambm chamada de inspirao ou sensibilidade, seria a

capacidade especfica de fazer escolhas musicais pertinentes num nvel

pr-consciente, ou seja, uma capacidade de discernimento em relao

msica que a maioria das pessoas no tem, algo que vem de dentro.

Talento ou musicalidade: ligado a um consenso de que todo msico

demonstra um forte talento musical, que geralmente detectado

precocemente, podendo, por alguns, ser considerado inato. Nestes casos,

a capacidade musical j existe em estado latente, necessitando somente

de impulsos ou estmulos para que sejam despertadas. Em relao a esse

aspecto, a autora refere que as informaes biogrficas de msicos

famosos pela sua precocidade, contradizem essa naturalidade, pois

informam que nesses casos, h referncias sobre a presena de msicos

amadores ou profissionais, muito prximos no ambiente familiar e/ou

social dos msicos, ou ento um ambiente musical (como uma igreja)

presente desde a mais tenra idade. No entanto, para esses, o ambiente

funciona como um disparador de algo que inato.

33

Audio absoluta: considerada por muitos como tpica de uma

musicalidade acima da mdia, segundo Willems (1969, apud Schroeder,

2004), ao contrrio do que muitos pensam, a audio absoluta

extremamente perigosa, pois msicos com ouvido absoluto correm o risco

de conseguirem somente identificar o nome das notas, sendo incapazes

de perceber as relaes sonoras. Enquanto a audio absoluta confere

vantagens de ordem prtica, a audio relativa, segundo o autor,

caracteriza melhor o msico nato, permitindo a ele uma afinao

expressiva.

Finalmente, a autora coloca que gnios e talentos existem, mas que so

excees e que tais atributos no devem ser considerados como condio ou

requisito para o sucesso, pois, educacionalmente, tal postura seria extremamente

desastrosa, pois classificaria os estudantes em musicais ou no musicais. Isso

poderia gerar uma apatia por parte de alguns professores em relao a estudantes

que poderiam, por eles, serem considerados menos no aptos para o aprendizado

da msica.

Segundo Requio (2008), o desenvolvimento do mercado profissional do

msico ocorreu devido inveno da escrita musical e o desenvolvimento da leitura

e da literatura musicais; a conquista da impresso musical e o estabelecimento de

um mercado editorial para a msica; o advento da gravao e o desenvolvimento da

msica digital. A partir da, o trabalho com a arte tornou-se um trabalho profissional e

o produto do trabalho do artista uma mercadoria.

Portanto, embora se associe, historicamente, ao cio e sensualidade, a

msica atualmente permeada pela idia de trabalho, sentido glorificado na era

industrial como o principal interesse da produo capitalista. Segundo Bortz (2008) a

ambiguidade desta associao, leva a uma ansiedade ao se relacionar msica e

trabalho, que agravada com o valor de troca observada na indstria cultural.

Na opinio de Pichoneri (2006), que frequentou o dia-a-dia da Orquestra

Sinfnica do Teatro Municipal de So Paulo por dois anos, colhendo informaes e

depoimentos sobre a formao profissional e a insero desses msicos no mercado

de trabalho, msicos no so apenas artistas, mas tambm trabalhadores; so

artistas-trabalhadores. Isso abre uma nova temtica para a sociologia do trabalho

no Brasil, que sempre esteve muito focada nos setores de produo e de servios.

Dos 115 msicos que formavam a orquestra, apenas 40% deles tinham contratos

34

estveis. Os 60% restantes possuam contratos temporrios de trs ou seis meses,

sem qualquer tipo de seguridade. 26% dos msicos eram do gnero feminino. Entre

as mulheres tambm havia os contratos temporrios: elas tocam at o nono ms de

gravidez, acompanhando peras de cinco horas de durao dentro do fosso. O

maestro finge que no v e a mulher finge que no est grvida.

O msico, enquanto trabalhador vive de tocar. Em relao a essa

afirmativa, Pichoneri (2006 e 2009) revela claramente como o msico trabalha,

quando refere que no final da adolescncia ele j atua na sinfnica, d aulas

particulares, chamado por gravadoras, monta grupos para fazer cach em

casamentos, batizados e outros eventos. Assim, os inmeros postos de trabalho

podem significar para alguns msicos, a possibilidade de trabalhos mais prazerosos,

enquanto que para outros uma questo de sobrevivncia apenas.

Explica Requio (2008) que ao se adequar aos processos produtivos da

acumulao flexvel, o msico vem atuando de forma mais intensa em diversas

reas da cadeia produtiva, tornando-se alm de artista, produtor e empresrio. Um

instrumentista pode atuar tambm como tcnico de estdio, entre outras

possibilidades.

Na Classificao Brasileira de Ocupaes (CBO), disponvel no endereo

virtual do Ministrio do Trabalho e do Emprego (http://www.mtecbo.gov.br/), os

msicos dividem-se em duas famlias: msicos compositores, arranjadores, regentes

e musiclogos e msicos intrpretes (cantor e instrumentista). Em relao primeira

famlia, os msicos compem e arranjam obras musicais, regem e dirigem grupos

vocais, instrumentais ou eventos musicais; estudam, pesquisam e ensinam msica;

editoram partituras, elaboram textos e prestam consultoria na rea musical. J na

segunda famlia, interpretam msicas por meio de instrumentos ou voz, em pblico

ou em estdios de gravao e para tanto aperfeioam e atualizam as qualidades

tcnicas de execuo e interpretao, pesquisam e criam propostas no campo

musical.

A instituio que regula o exerccio da profisso, a defesa da classe e a

fiscalizao de seu exerccio a Ordem dos Msicos do Brasil (OMB), criada por

meio da Lei n. 3.857 de 22 de dezembro de 1960. A OMB exige registro do

profissional, que, por sua vez, requer ao profissional submeter-se ao exame

especfico. A OMB, com forma federativa, constituda do Conselho Federal dos

Msicos e de Conselhos Regionais, dotados de personalidade jurdica de direito

35

pblico e autonomia administrativa e patrimonial. Segundo o Art. 29, os msicos

profissionais se classificam em nove categorias:

Compositores de msica erudita ou popular;

Regentes de orquestras sinfnicas, peras, bailados, operetas, orquestras

mistas, de salo, ciganas, jazz, jazz-sinfnico, conjuntos, corais e bandas

de msica;

Diretores de orquestras ou conjuntos populares;

Instrumentistas de todos os gneros e especialidades;

Cantores de todos os gneros e especialidades;

Professores particulares de msica;

Diretores de cena lrica;

Arranjadores e orquestradores;

Copistas de msica.

O Art. 30 incumbe privativamente ao compositor de msica erudita e ao

regente, entre outras funes, lecionar matrias tericas musicais a domiclio ou em

estabelecimentos de ensino primrio, secundrio ou superior, regularmente

organizados.

possvel notar que algumas funes descritas na Lei no so mais

exercidas na atualidade, como por exemplo, ao arranjador ou orquestrador, que

segundo o Art. 38 faz o fundo musical de programas montados em emissoras de

rdio ou televiso em gravaes fonomecnicas; e o copista de msica, que

segundo o Art. 39 executa trabalhos de cpia de msica e faz transposico de

partituras e partes de orquestra, embora essa atividade ainda seja realizada na

atualidade, porm de forma digital.

No entanto, entre os msicos existe um forte movimento que se contrape

tanto obrigatoriedade de filiao na Ordem dos Msicos, que tem sua histria

marcada por polmicas que permanecem at hoje, quanto ao poder e legitimidade

adquirida por esta instituio para fiscalizar o exerccio profissional (PICHONERI,

2006).

Segundo Mendona (2003) h uma crise de legitimidade da Ordem dos

Msicos do Brasil, enquanto instituio que defende e valoriza os msicos, pois h

muito tempo, segundo o autor, essa entidade perdeu tal finalidade ao afastar-se dos

interesses que embasaram a sua criao, o que no tem passado despercebido

36

pelos grupos de msicos, em toda a sua diversidade, atravs da criao de diversas

associaes culturais e musicais em todo o Brasil voltadas para essa problemtica.

Segundo Requio (2008), em um estudo com msicos de casas de shows,

essas classificaes no do conta da diversidade de funes nem do perfil

profissional do msico popular que, ao exercer mltiplas funes em sua atividade

profissional, dificilmente se enquadrar em uma ou outra categoria apenas. Alm

disso, ressalta que atualmente, a informalidade a forma mais comum no exerccio

da profisso de msico, tanto na forma assalariada como autnoma e que, em

muitos casos, o msico realiza tambm atividade profissional em outras reas.

Segnini (2008), aps pesquisar a Relao Anual de Informaes Sociais

RAIS no perodo entre 2002 e 2004, observou que no campo profissional da

msica foi registrada a supresso de 2.089 postos de trabalho, refletindo nesse dado

o encerramento de orquestras, por razes polticas e econmicas, como foi o caso

da orquestra da Rdio e Televiso Cultura do Estado de So Paulo. Em relao ao

trabalho com registro em carteira compreende 37,5% dos trabalhadores ocupados

no Brasil. No entanto, em Artes e Espetculo esta porcentagem reduzida para

11,5% (PNAD, 2004).

Voltando Classificao Brasileira de Ocupaes - CBO 2002, esta

contempla os profissionais que constituem o mercado de trabalho dos Profissionais

dos Espetculos e das Artes, incluindo Produtores de Espetculos, Diretores de

Espetculos e Afins, Cengrafos, Atores, Artistas de Dana (exceto Popular),

Msicos Compositores, Arranjadores, Regentes e Musiclogos, Msicos Intrpretes.

No entanto, ainda pequena a participao dos Profissionais dos Espetculos e das

Artes, no total dos ocupados no Brasil: dos quase 83 milhes de ocupados, somente

215.000 (0,26%) inscrevem-se neste grupo ocupacional; entre eles, 7.039 (3,3%)

so artistas da dana e 110.709 (51,6%), msicos.

A anlise dos dados possibilita a compreenso de que o trabalho chamado

formal (estvel) com acesso a seguridade, uma realidade de um nmero ainda

muito restrito de msicos e bailarinos, no total de profissionais existentes no pas.

Segundo Souza e Borges (2010), a Psicologia Social e/ou a Psicologia do

Trabalho e das Organizaes pouca ateno defere ao estudo da ocupao de

msico, mas o fato de estar inclusa na CBO e de ser regulamentada um indicador

favorvel da importncia dessa profisso na sociedade.

37

No entanto, enquanto algumas profisses gozam de grande prestgio e

respeito pela sociedade por prestarem um servio pblico e produtivo, como o

caso de mdicos, engenheiros e advogados, o trabalho do msico muitas vezes

associado ociosidade, uma vez que comumente visto como entretenimento

(COLI, 2003).

Bortz (2008), ao citar De Masi (2001) refere que s por uma conveno que

algumas atividades so chamadas de trabalho, devendo adequar-se a tarefas

precisas e possuindo valor de troca. Com a moderna diviso do trabalho,

naturalmente a msica e a arte tambm passaram a ter valor de troca. Portanto,

partindo deste aspecto, a questo : para o msico de hoje, o que trabalhar? A

resposta poderia ser: praticar (tocar, compor, reger ou ensinar) e ao mesmo tempo,

oferecer um prazer esttico em troca de pagamento.

Marx e Engels (1986 apud REQUIO, 2008) consideravam que se uma

cantora vende a voz por conta prpria uma trabalhadora improdutiva ao capital,

mas quando contratada por um empresrio para cantar e ser paga por isso, uma

trabalhadora produtiva, pois produz capital. Nesse sentido, Requio (2008) coloca

que, num mesmo dia, os msicos podem ser produtivos ao se apresentarem numa

casa de shows e improdutivos quando vendem um servio diretamente para o

consumidor, como o caso das aulas particulares, por exemplo.

Considerando a ideia acima, ainda segundo Requio (2008), o perfil

profissional do msico e suas formas de atuao profissional vm se remodelando

frente s transformaes do regime de acumulao capitalista. Atualmente, grande

parte dos msicos no consegue se estabelecer profissionalmente ao se tornarem

especialistas em uma determinada habilidade. Muitas vezes o instrumentista, por

exemplo, trabalha tambm como professor, tcnico de som, produtor, etc. Alm

disso, os contratos de trabalho, quando existem formalmente, em geral so

temporrios, o que leva o msico a ter que aprender a administrar muito bem suas

atividades.

Neste contexto, talvez as motivaes individuais dos msicos possam ser o

que Bortz (2008) chama de extrnsecas: agradar ao produtor, ao mercado

fonogrfico e de concertos, manter seu lugar na orquestra ou como solista, muito

mais que as necessidades de expresso artstica (chamadas intrnsecas). Costa

(2005); Costa e Abraho (2004) mostram em seus estudos como a sade dos

38

msicos de orquestras profissionais em vrios pases est afetada, segundo estes

autores, devido a motivaes puramente extrnsecas.

3.1.3 Legislao sobre a prtica musical relacionada sade auditiva

No Reino Unido, a partir de 2008, os empregadores da rea da msica e das

artes so obrigados a realizar o controle do rudo, sendo responsabilidade jurdica

dos empregadores dos msicos monitorarem os nveis sonoros durante as

apresentaes e ensaios e tomar as medidas cabveis para controlar esses nveis.

Nesse sentido, a Associao Britncia de Orquestras pretende montar um banco de

dados de nveis de exposies sonoras em diferentes posies numa orquestra

(REID e HOLLAND, 2008).

Segundo Wade (2010), rgos do governo americano esto cientes do

problema da perda de audio em msicos, o que inclui o Departamento do

Trabalho dos Estados Unidos e o Departamento de Sade e Servios Humanos com

suas organizaes OSHA e NIOSH, alm da Environmental Protection Agency

(EPA). Todos esses rgos reconhecem que os msicos correm o risco de se

exporem a intensidades sonoras que podem danificar a audio assim como em

outras ocupaes perigosas tais como bombeiros, militares, trabalhadores da

construo civil, mineiros e operrios. Segundo a lei americana, assim como em

outros pases, como o Brasil, a exposio a nveis sonoros acima de 85 dB (A) ao

longo de um dia de trabalho de oito horas considerada perigosa para a audio,

fazendo com que os rgos acima citados venham a promulgar regulamentos de

segurana para esses trabalhadores, mas que costumam ser so ignoradas na rea

da msica.

Segundo Isleb et al. (2010), alguns pases como Austrlia, Sua, Itlia e

Finlndia preocupam-se com os limites de exposio sonora ocupacional em

atividades musicais ou na indstria do entretenimento, tanto para os msicos como

para o pblico. Embora no se perceba muitas diferenas nas recomendaes para

a exposio msica e ao rudo intenso, pelo menos h sinalizao de que os

msicos podem perder a audio e, portanto devem tomar medidas de preveno da

perda auditiva. J na Sucia, as recomendaes so bem mais especficas. Para os

msicos a intensidade Leq(A) para 8 horas dirias de exposio no deve

ultrapassar 115 dB(A) e picos de mais de 140 dB(C). Para ouvintes, a intensidade

39

Leq(A) mxima de 115 dB(A). Os valores mximos foram assim definidos partindo

do pressuposto de que a msica no to prejudicial para a audio quanto o rudo

industrial.

Infelizmente, no Brasil e em vrios pases, parece haver pouco

reconhecimento do problema da perda auditiva em msicos profissionais em geral.

No caso do Brasil, ainda no existe uma lei trabalhista especfica que ampare

os msicos no que diz respeito aos riscos da exposio msica em intensidades

elevadas. A Norma Regulamentadora 15 (NR15) do Ministrio do Trabalho trata das

atividades e operaes insalubres e aplica-se somente aos trabalhadores cuja

contratao seja regida pela Consolidao das Leis de Trabalho (CLT). Segundo

esta norma, a intensidade mxima para uma exposio diria de 8 horas em

ambiente industrial, com rudo contnuo ou intermitente, no deve ultrapassar 85

dB(A). A partir dessa intensidade, para cada 5 dB de aumento (chamado fator de

dobra ou de converso), o tempo de exposio deve cair pela metade. Assim sendo,

quando o rudo alcanar 115 dB(A), o tempo de permanncia deve ser de apenas

sete minutos e, acima dessa intensidade, desaconselhvel a exposio sem o uso

de proteo auditiva adequada.

O fator de dobra (ou converso) de 5 dB utilizado, entre outros pases, no

Brasil, Estados Unidos e Colmbia. J na Argentina, Uruguai, Venezuela; Canad e

Mxico; Frana, Alemanha, Itlia e muitos outros pases europeus, o fator de dobra

utilizado de 3 dB, ou seja, a cada incremento de 3 dB, o tempo de exposio deve

cair pela metade.

No Brasil, a Fundao Jorge Duprat Figueiredo de Segurana e Medicina do

Trabalho (FUNDACENTRO, 2001), publicou uma srie de Normas de Higiene

Ocupacional, para orientar os profissionais da sade que atuam na rea da sade

ocupacional. A NHO 1, que trata dos critrios para avaliao da exposio

ocupacional ao rudo mostra um grande avano na preveno de perda auditiva

ocupacional, uma vez que utiliza o fator de dobra de 3 dB, a exemplo do que ocorre

em diversos pases, no mundo todo.

Faz-se, portanto necessria uma legislao que ampare os msicos, no

somente determinando nveis seguros de exposio sonora e medidas preventivas

eficazes, mas que possam gerar tambm recursos financeiros para este fim

(MENDES; MORATA e MARQUES, 2007; SANTONI, 2008).

40

3.1.4 Condies de trabalho do msico

Como citado anteriormente, a msica muitas vezes est associada ao cio e

ao prazer, onde o msico toca por puro prazer, ou ento, a alta performance

desenvolvida pelo msico atravs de anos de estudo vista como tendo sido

alcanada por inspirao divina, ou por dom, talento. Nesse sentido, Requio (2008)

refere que essa ideologia vem amparando as mais diversas formas de se justificar as

condies precrias do trabalho do msico. Como exemplo disso, observa-se de

forma bastante frequente, as duplas jornadas de trabalho e tanto o valor pelo

trabalho como as formas de pagamento pelos servios prestados, sem nenhum tipo

de regra.

Pichoneri (2006), em relao Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal de

So Paulo, cita o espao como um agravante nas condies de trabalho do msico.

Por abrigar diversos corpos estveis (a orquestra sinfnica, uma orquestra

experimental, dois corais, um bal, um quarteto de cordas e escolas de msica e

bailado), no existem locais adequados para ensaios, os msicos trocam de roupa

no fosso, onde guardam tambm instrumentos. Alm disso, em outro estudo de

Pichoneri (2009), a autora afirma que a viso romntica do msico como artista

inspirado, criativo e gnio, est muito distante da realidade, uma vez que ao mesmo

tempo que ser parte de uma orquestra sinfnica significa prestgio para o msico, o

trabalho rotinizado, hierarquizado e com pouca possibilidade de criao, sobretudo

para os msicos que no so solistas.

Costa e Galvo (2004) citam que, entre as queixas dos msicos que afetam

sua sade, encontram-se carga de trabalho excessiva, cobranas externas pela

perfeio, problemas ergonmicos, inadequao do mobilirio, do ambiente acstico

e da iluminao, entre outros.

3.1.4.1 Agentes de risco no trabalho

O II Congresso Internacional de Medicina para Msicos, ocorrido em

setembro de 2005 na Espanha preocupou-se em afirmar que os msicos so

profissionais com grande risco de adoecimento ocupacional, enfatizando ainda, que

h uma falta de conscientizao da classe sobre este risco, alm de pouca procura

por informaes que possam preservar e gerenciar as condies de trabalho da

41

classe. Embora avanos tenham ocorrido, o trabalho preventivo e de manuteno da

sade ainda est longe de ser o ideal. O que se percebe que, assim como em

muitas outras patologias, os msicos s procuram atendimento aps a ocorrncia de

sintomas que o alertem para um possvel adoecimento (COSTA, 2005).

Em estudo realizado pelo autor acima sobre as contribuies da ergonomia

sade do msico, a autora desta tese no deixa de lembrar a questo do som,

matria bsica da msica. Refere que a adequao da dimenso fsica e o

tratamento acstico dos espaos de estudo e de apresentao esto diretamente

relacionados sade do msico, lembrando que as ms condies destes

ambientes podem influir na audio e no conforto fsico, o que pode levar o msico

ao estresse, considerado mais um fator ocupacional.

Uma reviso de literatura no perodo de 1990 a 2005, sobre exposio

profissional msica (Mendes e Morata, 2007) levantou, entre outros aspectos, os

nveis de presso sonora de diversos grupos musicais, como orquestras sinfnicas e

grupos carnavalescos. O quadro a seguir, alm de apresentar esses resultados, foi

completado com estudos do perodo de 2006 a 2011.

42

QUADRO 1 NVEIS DE PRESSO SONORA EM DIVERSOS GRUPOS

MUSICAIS.

Grupo

musical Referncia Ano NPS Nome do grupo

Trios

eltricos Russo et cols. 1995 109,4 dB(A) Trios eltricos de Fortaleza

Frevo Andrade e cols. 2002 117 dB(A) Blocos de Frevo e Maracatu de

Olinda - PE Maracatu Andrade e cols. 2002 119 dB(A)

Orquestras

Sinfnicas Royster e cols. 1991 79-99 dB(A) Chicago Synphony Orchestra

McBride e cols. 1992 90-110 dB(A) Birmingham Symphony Orchestra

Namur e cols. 1999 81,4 94,7 dB(A) Orquestra Sinfnica Municipal de

So Paulo

Marchiori e Mello 2001 93,9 102,1 NPS Orquestra Sinfnica da Universidade

Estadual de Londrina

Laitinen e cols. 2003 83-95 dB(A) Finnish National Opera Finlndia

Fernandes e cols. 2004 87-100 dB(A) Orquestra Vritas da Universidade do

Sagrado Corao de Bauru

Maia e cols. 2007 75-108dB(A) Orquestra Sinfnica de Minas Gerais

Lee e cols. 2005 79,8-95,3 Leq

(dBA) Canadian Opera Company

Schmidt e cols. 2011 82-98 Leq (dBA) Duas orquestras sinfnicas

Bandas

instrumentai

s

Antoniolli 2000 97-105 dB(A) Banda da Polcia Militar de Santa

Catarina

Mendes e cols. 2002 90-105 dB(A) Banda Municipal de Blumenau

Fernandes e cols. 2004 100 110 dB(A) Banda da Polcia Militar de Bauru

Mendes; Morata

e Marques 2007 96,4-106,9 dB(A) Banda Municipal de Indaial

Gonalves e cols. 2009 90,1-110,3 dB(A) Banda Militar do Exrcito do Paran

Mendes; Catai e

Alberti 2009 107 109 dB(A) Banda de Pop-Rock

Steelpan

Tambores

de ao

Juman e cols. 2004 Acima de 100

dB(A) Ilha de Trinidad/India

Escolas de

Samba

Monteiro e

Samelli 2010

110,75-111,92

dB(A) Uma escola de samba de So Paulo

Fonte: o prprio autor.

Fernandes et al. (2004) avaliaram o nvel de intensidade em uma orquestra e

uma banda da cidade de Bauru. Em relao orquestra, durante a afinao dos

instrumentos a variao foi de 87 a 94 dB(A). Quando todos os instrumentos foram

tocados juntos, essa variao subiu para 89 a 100 dB(A). Observou-se picos de

intensidade de 110 dB(A) para os trompetes, seguidos dos trombones e percusso,

106 dB(A).

43

Em relao banda, durante a afinao dos instrumentos o nvel de

intensidade foi de 106 dB(A). Com a banda toda tocando seu repertrio houve uma

variao de 100 a 110 dB(A), com destaque para os picos de intensidade para os

trombones e trompetes, 110 dB(A). Concluindo, a anlise dos dados indicou um

ambiente acstico de grande desconforto, com risco de perda auditiva para os

msicos.

Lee et al.. (2005) avaliaram os nveis de intensidade de uma orquestra,

posicionada no fosso, durante a apresentao de duas peras (Madama Butterfly e

Italian Girl in Algiers). Os nveis foram medidos em dBA (Leq), tendo sido

encontrados valores de 89.3 em Madama Butterfly e de 86.4 em Italian Girl in

Algiers. Apesar de intensidades mais elevadas terem sido observadas durante as

medies, devido ao valor de Leq encontrado, os autores concluram, ao contrrio

de diversos estudos, que estes msicos no esto em risco de desenvolver uma

perda auditiva. No entanto, alertam para o fato de que no foram medidos os nveis

de exposio desses msicos em outras atividades musicais, como participao em

outras orquestras ou ainda a susceptibilidade individual.

Os nveis de presso sonora encontrados durante o ensaio de uma orquestra

sinfnica, em estudo realizado por Maia et al. (2007), variaram de 75 a 108 dB(A)

com pico de intensidade de 105 dB(A) para instrumentos de percusso, 95 dB(A)

para instrumentos da famlia dos metais e 85 dB(A) para os instrumentos da famlia

das madeiras.

Em estudo realizado com uma banda instrumental e vocal (MENDES,

MORATA E MARQUES, 2007) foram observados nveis de intensidade sonora na

sala de ensaio com mdias de 96,4 a 106,9 dB(A), sendo que os maiores valores

referiram-se ao naipe de trompetes, nas proximidades deste naipe e na execuo

dos trompetes durante a msica.

Ritcher, Zander e Spahn (2008), referem que no mbito das escolas

superiores de msica da Alemanha, a intensidade sonora durante o ensaio de uma

hora com uma grande orquestra e repertrio romntico, em vrios pontos de

medio, os valores obtidos ultrapassam 85 dB(A). Somente o maestro e a primeira

fila dos violoncelos ficam abaixo desses valores, 82,9 dB(A) e 84,2 dB(A)

respectivamente e ressaltam que, se os msicos trabalhassem durante oito horas

nos cinco dias da semana, a exposio sonora ultrapassaria o limite superior de

tolerncia para a maioria deles.

44

Para Reid e Holland (2008), numa orquestra o msico fica exposto a maior

parte do tempo ao som do prprio instrumento. Embora os outros instrumentos

sejam importantes no aumento da exposio sonora, raramente adicionam mais que

2 a 3 dB dose diria de exposio sonora do msico, ou seja, o prprio

instrumento gera mais que a metade da intensidade sonora durante o perodo de

exposio. Segundo os autores, os metais so os instrumentos que mais provocam

perda auditiva, seguidos pelas madeiras, pelos instrumentos de corda que se

posicionam nas laterais e por ltimo os instrumentos de corda que ficam a frente da

orquestra. A percusso, embora traga doses baixas de exposio, promove picos de

intensidade sonora que ultrapassam 140 dB(A), o que resulta em alteraes

auditivas semelhantes s provocadas pela famlia dos metais e das madeiras. A

hiperacusia e o recrutamento diminuem o limiar de dor frente a um estmulo sonoro

intenso e, embora os metais e as madeiras no atinjam nveis superiores a 140

dB(A), excedem o limiar de dor tanto para o prprio executante como tambm para

os seus vizinhos.

Gonalves et al. (2009) avaliaram os nveis de presso sonora a que esto

expostos 50 msicos de uma banda militar. Nessa avaliao, os nveis de presso

sonora encontrados durante o ensaio da banda variaram de 90,1 a 110,3 dB(A).

Chamou a ateno o fato de que mesmo a msica sendo um som agradvel, a

intensidade demasiadamente elevada foi relatada pelos msicos (42%), bem como a

possibilidade desta intensidade prejudicar a audio.

Na pesquisa de Mendes, Catai e Alberti (2009), os autores aferiram o nvel de

presso sonora prximos a cada um dos integrantes de uma banda de pop-rock e os

resultados mostraram uma maior intensidade para o baterista, 109 dB(A), em

comparao com os demais msicos (vocal, guitarra, contra-baixo e teclado), cujo

valor foi de 107 dB(A).

Outro estudo, realizado por Monteiro e Samelli (2010), constatou que os

nveis de presso sonora durante os ensaios de uma escola de samba so

extremamente elevados, com mdia de 111,42 dB(A), o que potencialmente lesivo

para a audio. De acordo com a Norma Regulamentadora 15 (NR 15) do Ministrio

do Trabalho e Emprego, o tempo de exposio mximo para esta intensidade

sonora de aproximadamente 12 minutos e, no caso do ensaio de uma escola de

samba, este pode chegar a cinco horas. Embora o nmero de ensaios seja varivel,

45

de duas a quatro vezes por semana, torna-se quase dirio quando prximo ao

carnaval.

Schmidt et al. (2011) analisaram os nveis de presso sonora a que estavam

expostos os msicos de duas orquestras sinfnicas. A exposio sonora foi medida

com microfones colocados nos ouvidos do msico, gravada digitalmente e analisada

de forma independente para a orelha esquerda e orelha direita. Um total de 114

medidas que abrangeram 106 horas foram registradas nas duas orquestras. Como

resultados, constataram que a exposio depende significativamente do instrumento

e do repertrio interpretado pelo msico. A maior intensidade encontrada foi de 86-

98 Leq (dBA) entre os metais. Msicos de instrumentos de corda agudos foram

expostos a 82-98 Leq (dBA) entre os metais, tendo sido a orelha esquerda exposta

4,6 dB(A) mais do que a orelha direita. Percussionistas foram expostos a picos de

som superiores a 115 dB(C), mas a exposio foi menos continua neste grupo.

Projetada a dose para exposio de 8 horas, o nvel de intensidade chegou a 92 Leq

(dBA), sendo que a maioria dos msicos foram expostos a nveis sonoros superiores

a 85 Leq (dBA). Frente a esses resultados, os autores concluram que a gravao

binaural da exposio sonora individual mostrou que os msicos da orquestra

podem estar expostos de formas diferentes para as orelhas esquerda e direita e que

o aumento da intensidade depende, primeiramente, da exposio aos seus prprios

instrumentos e em seguida, de repertrios especficos.

Para Wade (2010) estudantes de msica gastam tempo tocando e escutando

instrumentos e vozes ao longo do dia, juntamente com sons ambientais tpicos,

como barulho da rua, de casa, etc. Programas de graduao em msica requerem

dos estudantes a frequncia regular em ensaios de conjunto e aulas particulares,

tempo livre em salas de prtica e presena em concertos e recitais. Todas essas

atividades devem ser consideradas quando da avaliao da exposio sonora total.

Um estudo realizado pelo instituto de pesquisa em msica da Universidade do

Norte da Carolina, nos Estados Unidos verificou que 52% dos msicos de uma

banda de sopro frequentam um ou mais ensaios por semana, com nveis sonoros

superiores a 100% da dose permitida, conforme o National Institute for Occupational

Safety and Health (NIOSH). Acima de 100% dos nveis sonoros definidos pelo

NIOSH estes estudantes esto expostos a nveis de intensidade sonora bastante

perigosos durante um nico ensaio. Pior ainda seria o estado do maestro, que pode

realizar vrios ensaios todos os dias, estando em srio risco de danificar sua

http://www.cdc.gov/niosh/http://www.cdc.gov/niosh/

46

audio todos os dias. Entre os diversos fatores que tornam os ensaios em conjunto,

um risco para a audio, esto a durao da exposio, a intensidade da msica, a

acstica do espao de ensaio, a proximidade com as fontes sonoras, escolha do

repertrio e a repetio de passagens musicais especficas. A autora lembra ainda

que, em grande parte, o ensaio em conjunto que prepara os estudantes para suas

carreiras profissionais. Portanto, os regentes desses ensaios so modelos maiores

para os estudantes. Mtodos de conservao auditiva nesse tipo de atividade devem

ser incorporados e compartilhados entre regentes e estudantes como uma questo

de longevidade profissional (WADE, 2010).

A nica parte da exposio musical que no definida em um programa de

graduao em msica o tempo que o aluno gasta praticando seu instrumento. No

entanto, o sucesso em um programa de msica exige muita prtica. Questiona Wade

(2010) se o ambiente de sala de prtica seguro em relao aos nveis de som.

Segundo o mesmo estudo descrito acima, a resposta "no". Doses de nvel sonoro

mdios para 40 estudantes (representando metais, sopro e voz) esto em mdia de

87-95 dB, com os metais tendo nveis significativamente mais elevados. Salas de

prtica normalmente so projetadas para isolar o som do ambiente externo, no se

preocupando em abafar o som o suficiente para garantir nveis seguros de

exposio dentro da sala. Mtodos e estilos individuais de prtica, incluindo o tempo

gasto e intensidade utilizada, contribuem fortemente para o nvel sonoro em geral.

Reid e Holland (2008) referem que no h uma base de dados representativa

sobre os nveis de intensidade sonora. Porm, baseados em um conjunto de

medidas realizadas com orquestras do Reino Unido, os autores fazem algumas

generalizaes:

Em um mau dia os msicos de metais podem ser expostos 100dB,

assim como o piccolo;

Geralmente, os metais tm as maiores exposies e os violinos as

menores;

As orquestras de cmara tm cerca de 2 dB a menos de exposio;

Os nveis de intensidade sonora no fosso so cerca de 3 dB maiores que

no palco;

A percusso tem picos de exposio sonora excessiva, mas no se sabe

quanto, nem quantas vezes.

47

A seguir, as tabelas 1, 3 e 3 mostram nveis de intensidade sonora aos quais

esto expostos os msicos de uma orquestra.

TABELA 1 EXEMPLOS INDICATIVOS DE EXPOSIO DOS MSICOS DE

ORQUESTRA SEGUNDO O INSTRUMENTO E A OBRA APRESENTADA.

Leq Seco Obra

75 Metais Haydn

80 Maestro Carmen; Elektra

80 90 Metais Schnabel I

80 85 Cordas Mahler I - Sectional

85 90 Cordas Mahler I

85 90 Centro de orquestra Turangalila

90 95 Metais Bruckner 5

90 95 Metais Rigoletto

92 94 Coro Unspecified (opera)

95 100 Metais Mahler 9

100 Trompote Elektra

100 Flautim Nutcracker

Fonte: Reid e Holland. Ouvir o Som II. Associao de Orquestras Britnicas, 2008, p. 26.

A Tabela 2 mostra os picos de mxima intensidade a que esto expostos os

msicos de orquestra. No entanto, alertam os autores que os picos registrados no

sugerem, necessariamente, que o instrumento mencionado seja a fonte desse pico.

TABELA 2 PICOS DE MXIMA INTENSIDADE A QUE ESTO EXPOSTOS OS

MSICOS DE ORQUESTRA, SEGUNDO O INSTRUMENTO E A OBRA

EXECUTADA.

Obra Instrumento Pico

Lago dos Cisnes Trombone > 125

Mahler I Contrabaixo 122

Mahler II Metais 128

A Bela Adormecida Trompete 139

A Bela Adormecida Viola 128

A Bela Adormecida Flautim 145


48

TABELA 3 NVEIS MDIOS DE INTENSIDADE SONORA DURANTE UMA

SESSO DE ESTUDO INDIVIDUAL DE CADA INSTRUMENTO.

Instrumento Leq

Contrabaixo 79

Violino 85

Viola 86

Violoncelo 88

Harpa 89

Outras madeiras 91

Outros metais 95

Flauta / flautim 96

Trompete 97

Percusso 99 + maiores exposies


3.2 IMPACTO DA ATIVIDADE PROFISSIONAL NA SADE DO MSICO

Pouca ateno dada na literatura aos perigos vividos por msicos de

orquestra na sade e segurana ocupacional, sendo o foco principal a exposio ao

rudo, justificado pelos nveis de presso sonora elevados nesse ambiente de

trabalho. No entanto, alm do risco de uma perda auditiva, os msicos tambm

correm o risco de leses msculo-esquelticas e doenas relacionadas com

estresse ocasionado pela postura corporal por perodos prolongados de

trabalho. Alm disso, as presses pela alta performance e pela manuteno do

emprego podem colocar os msicos em situao de risco para distrbios da sade

mental, como por exemplo, depresso (RAYMOND, ROMEO e KUMKE, 2012). No

entanto, citando Guptill e Golem (2008), os autores referem que mais de 500.000

pessoas nos Estados Unidos ganham a vida tocando um instrumento musical, e at

87% desses profissionais experimentam uma leso muscular durante suas carreiras.

Refletindo sobre o escopo mais amplo de sade, muitos dos problemas de sade

ocupacionais vividos por msicos de orquestra pode parecer pouco significativo, no

entanto, uma dormncia ou formigamento em menores de um dedo pode acabar

com uma carreira.

Para Reid e Holland (2008), em estudo realizado com diversas orquestras

britnicas, 16% dos msicos apresentam estresse no desempenho profissional, o

que afeta sua performance mais que uma vez por semana; a maioria dos msicos

http://www.healio.com/Nursing/journals/AAOHN/%7B129F81EC-B945-4AB0-93E3-8166C30DDEE8%7D/A-Pilot-Study-of-Occupational-Injury-and-Illness-Experienced-by-Classical-Musicians#x21650799-20111227-01-bibr5

49

apresentam batimentos cardacos acelerados, sudao nas mos e tenso

aumentada dos msculos durante seu desempenho e somente 10% dos msicos de

orquestras no experimentam efeitos fsicos de estresse enquanto tocam.

Para Williamon e Thompson (2006) a manuteno do bem-estar fsico e

psicolgico dos msicos uma das principais reas a ser pesquisada e

desenvolvida, como por exemplo: encorajamento dos msicos para que aprendam

mais e empreguem mtodos para prevenir problemas mdicos relativos profisso;

aumento da conscincia sobre os recursos de sade disponveis para os msicos;

criao de outros servios de apoio relacionados sade aos quais os msicos

possam recorrer em qualquer ponto de suas carreiras. Os autores citam uma

pesquisa realizada por Wynn Parry (2004) com 1046 msicos, dos quais 48% tinha

uma patologia claramente definida, com diagnstico mdico especfico e sugerem

que, por meio de melhores condies de trabalho e hbitos mais saudveis de

prtica musical, muitos desses problemas poderiam ser evitados.

Raymond, Romeo e Kumke (2012), estudaram atravs de questionrio, a

experincia de 32 msicos de uma orquestra sinfnica do sudoeste dos Estados

Unidos, com sinais e sintomas de possveis leses e doenas ocupacionais. Como

resultados, os autores encontraram o diagnstico de tendinite (46,9%, n = 15) como

o mais frequente, seguido de depresso (34,4%, n = 11). Quando questionados

sobre as suas preocupaes em relao ao ambiente de trabalho, a preocupao

mais frequentemente observada foi o rudo (87,5%, n = 28). Quando perguntado a

quem foram dirigidas as denncias, a maioria (68,8%, n = 22) manifestou as suas

preocupaes para os colegas, 59,4% ( n= 19) queixou-se a um membro

administrativo da orquestra e 28,1% ( n = 9) queixou-se para um representante do

sindicato.

De acordo com Costa e Abraho (2004), em estudo com msicos de

orquestras sinfnicas, as dores causadas pelo trabalho orques

Documents

ESTUDANTES DE MÚSICA: PANORAMA GERAL DE UMA …tcconline.utp.br/media/tcc/2015/03/ESTUDANTES-DE-MUSICA-PANORAMA.pdf · dos dados coletados nesse estudo. Ao Prof. Dr. Aloísio Leoni