Expresses de Bacon, sensaes de Deleuze

Gilles Deleuze (1925-1995)Filsofo francs contemporneo, investiu numa filosofia das multiplicidades, na criao de uma filosofia atenta ao mundo e ao tempo presente. Uma filosofia do acontecimento.

Deleuze, ao deter-se na vida e na obra do pintor irlands, cria conceitos teis para a compreenso de sua filosofia, para uma esttica ps-figurativa e, por extenso, para uma forma de valorao esttica da vida. Segundo o prprio autor, o livro parte do mais simples ao mais complexo, visto de uma ordem relativa que s vale do ponto de vista de uma lgica geral da sensao[...], mas em aspetos que convergem, principalmente na cor, numa sensao colorante.

O verbo encarnar encontra pares conceituais no contato com a obra de Bacon e Deleuze ao:1- Apresentar-se tal e qual carne e corpo nas Figuras de Bacon;

2- Ao propor uma descentralizao da perspetiva da narrao para uma expresso ou para uma deformao, o tema sugere outra forma de se posicionar frente ao mundo que no seja atravs da histria, atravs da ilustrao. As imagens tornam-se carne no corpo de quem as v.

Antes de tratar das consideraes deleuzeanas sobre a obra de Bacon, preciso proceder como o pintor que se atira tela branca e traar as linhas gerais de ao as quais se pretende percorrer. Tratando-se de uma apresentao sobre um pintor ps-figurativista, faz-se necessrio passar pela noo do princpio de figurao presente nas artes plsticas at o surgimento das vanguardas.

Essa possibilidade anrquica de libertao da imaginao foi possvel dado o pressuposto do cdigo cristo de uma impossibilidade de se representar o divino. Dessa maneira, a despeito das interpretaes que consideram o sentimento religioso a base de sustentao da figurao na pintura, Deleuze defende que exatamente atravs desse sentimento que a liberao pictrica tornou-se praticvel. H uma inverso da mxima se Deus no existe, tudo permitido, pois exatamente com a existncia de Deus que se pode pintar o sentimento religioso com toda a liberdade possvel. Logo, com Deus, tudo permitido:

Ao mesmo tempo em que no se pode mais dizer que o sentimento religioso sustentava a figurao, tambm no se pode defender que para a pintura moderna seja mais fcil obliterar a figurao.

Deleuze e Bacon entendem que a pintura moderna esteja carregada de clichs trazidos pela fotografia que devem ser superados. A fotografia no s perigosa por ser figurativa, mas por pretender reinar sobre a viso. Segundo Bacon, ela no uma figurao do que se v, ela o que o homem moderno v.Tal investida unificante da viso do mundo torna a tela lisa, a superfcie branca do quadro, virtualmente recheada de clichs.

Deleuze investiga dois procedimentos possveis para se conjurar o carter ilustrativo, narrativo, figurativo da pintura: um, que consiste em se dirigir a uma forma pura (a pintura abstrata) e a outra, cara a Bacon, que consiste num movimento a um puro figural por isolamento ou extrao. Aqui, tomado o termo figural para opor-se ao figurativo. O figurativo designa um carter de correlao entre a imagem e o objeto representado, mas tambm uma relao entre as prprias imagens em seu conjunto.Entre as figuras ilustradas h sempre uma narrativa, uma histria que se insinua para dar alma, para animar o conjunto representado. Embora no suficiente, o primeiro procedimento de isolar a Figura tem esse carter bsico de romper com a narrao.

O que Bacon persegue uma maneira de se coroar uma autonomia da prpria figura, pois que [...] a histria que contada de uma figura a outra anula antes de mais nada a possibilidade que a pintura tem de agir por si mesma.. A figurao seria a ilustrao, enquanto a figura seria a deformao do real.Com o propsito de se isolar a Figura, Bacon lana mo da rea redonda como o lugar que com frequncia delimita o seu espao. A rea redonda, ou pista, seria um lugar isolante, podendo transbordar pelas laterais do quadro, estar no centro de um trptico, ocupando maior ou menor espao. Em suma, o quadro comporta uma pista, uma espcie de circo como lugar.. Eis que a Figura se apresenta isolada na cadeira, na cama, no sof ou na rea redonda. Ao que Deleuze coloca a questo: o que ocupa o restante do quadro? O resto do quadro ocupado exatamente pelas superfcies planas de cor viva, uniforme e imvel. Elas tm uma funo espacializante, no esto acima, abaixo ou atrs da Figura, mas em volta dela.

Essa caracterstica de coexistncia entre a Figura e as superfcies planas que a engloba de fundamental importncia para o prximo passo da conjurao da figurao. Aqui, o contorno da superfcie plana considerada como lugar, lugar de uma troca entre a Figura e a grande superfcie. O isolamento no implica como consequncia a imobilizao da Figura, mas sim um tornar sensvel uma espcie de itinerrio, onde algo ocorre.

Figura 4 Portrait of George Dyer talking

Figura 5 Two men working in a field

Na obra de Bacon no h espectador, mas em muitos casos subsiste uma figura que espera, uma espcie de voyeur que est sempre espreita, esperando, assim como a prpria Figura central espera no centro da rea redonda. So testemunhos numa espera ou esforo, mas no espectadores, pois nada se representa ali. No esforo de extinguir o espectador, a Figura empreende um movimento designado por Deleuze como um atletismo. Visto que h uma coexistncia entre a superfcie plana e Figura, e que o contorno j este lugar de cmbio onde algo se passa entre os dois, o lugar se torna uma forma de aparelho de ginstica para essa Figura isolada.

Mas h outro movimento, coexistente ao primeiro, que consiste exatamente no movimento da Figura em direo superfcie plana. A Figura desde o princpio corpo, e esse corpo isolado no interior da rea redonda faz um esforo sobre si mesmo para se tornar Figura. Agora o corpo a fonte do movimento, nele que algo acontece: h um deslocamento do lugar para o acontecimento. O corpo engendra um movimento escapista, como num espasmo, um esforo intenso. No sou eu que tento escapar de meu corpo, o corpo que tenta escapar por....

Dessa maneira, assim como a pia, o guarda-chuva e o espelho assumem essa caracterstica de ponto de fuga para o corpo-figura. necessrio dizer que os espelhos de Bacon, ao contrrio dos espelhos de Lewis Carrol, no refletem nada, so espelhos opacos. O corpo no refletido, o corpo se transfere para o espelho e ali se aloja, no h um atrs do espelho. Dyer no espelho (fig. 35) que se espalha por todo o espelho como uma massa malevel dissolvendo-se numa superfcie lquida. Nota-se ento que o espelho se aloca no mesmo limiar da superfcie plana, e dela s se distingue por seu ponto de fuga. Da mesma maneira o guarda-chuva ou a pia se manifestam nos quadros de Bacon. Assim o ponto de fuga pode ser exatamente a superfcie plana. O acontecimento dos corpos-figuras de Bacon procede por uma deformao no movimento em que o corpo se esfora em se dissipar na superfcie material. Em ltima instncia, as deformaes instrumentais se transportam diretamente para a Figura:

Figura 21 Study of nude with figure in a mirror

Figura 27 center Trptico 1973 (centro)

Figura 23 Painting

Figura 26 Figure standing at a washbasin

O corpo o material da Figura e no deve ser confundido com a estrutura material espacializante. H um movimento atltico de fuso entre as duas instncias, porm no se pode dizer que as duas coisas se equivalem, por isso a Figura se lana a um movimento de auto-deformao. Dadas as diferenas, pode-se afirmar que o corpo no estrutura. Os corpos de Bacon no tm rostos, pois o rosto uma organizao espacial estruturada que recobre a cabea, enquanto a cabea parte do corpo, mesmo sendo sua extremidade. Dessa forma, a Figura tem cabea, pois a cabea o prolongamento do corpo. Ainda assim no lhe falta esprito, haja vista que toda a Figura percorrida por um sopro de esprito que j corporal e vital (...) um esprito animal, o esprito animal do homem: esprito-porco, esprito-bfalo, esprito-cachorro, esprito-morcego.... O projeto empreendido por Bacon consiste em desfazer, lacerar, violentar o rosto e fazer surgir a cabea que subjaz no rosto. Esse empreendimento d continuidade neutralizao da narrativa, pois que o simbolismo do rosto contm em si todo um carter de identidade, que por sua vez carrega consigo traos de uma histria particular ou de uma essncia.

Figura 32 Lying figure in a mirror

Figura 35 Portrait of George Dyer in a mirror

Figura 9 Selfportrait

Aqui Bacon traa um fato comum entre o homem e o animal. Uma simbiose que ultrapassa correspondncias formais caractersticas: a pintura de Bacon constitui uma zona de indiscernibilidade, de indecidibilidade entre o homem e o animal. O homem se torna animal e o animal se torna esprito: esprito fsico do homem. a vianda - carne animal, carcaa, conjuno de carne e ossos - que vai caracterizar essa zona de indiscernibilidade entre o homem e o animal. Geralmente a carne separada dos ossos, toma-se a carne como matria amorfa e os ossos como estrutura espacial que d forma ao corpo. A vianda nas pinturas de Bacon surge para criar uma tenso entre a carne e os ossos. A vianda esse estado do corpo em que a carne e os ossos se confrontam localmente, em vez de se comporem estruturalmente. Na vianda, a carne desce aos ossos enquanto os ossos se erguem na carne. Segundo Deleuze, se h uma interpretao do corpo na obra de Bacon, ela pode ser encontrada nos quadros onde as Figuras aparecem deitadas (...) cujo brao ou cuja coxa levantados so como um osso, de tal maneira que a carne adormecida parece escorrer.. O atletismo do corpo se transpe com mais veemncia como esforo auto-deformativo, esforo da Figura sobre si mesma: a acrobacia da carne que utiliza os ossos como aparelhos. Por outro lado, os ossos empreendem um movimento escorregadio ao descerem da carne. A vianda a zona comum entre o homem e o bicho, a zona de indiscernibilidade, o prprio estado em que o pintor se identifica com os objetos de seu horror ou de sua compaixo. Para ilustrar como se d esse coeficiente de agenciamento do animal com o homem.

Figura 43 Lying figure

Figura 44 Reclining womam

Figura 46 Lying figure

Figura 37 Lying figure with hypodermic syringe

Figura 56 Trptico Three studies for a crucifixion

Figura 58 Trptico Crucifixion

Figura 30 Painting

Estas so algumas das questes expostas por Deleuze sobre a obra de Francis

Bacon, considerado pelo filsofo como um pintor de foras do presente. Nessa exposio, no procurei abarcar todas as passagens do livro, mas especificamente as mais correlatas ao que propus no princpio.