Fernando.bernardete Técnica, Movimento e Coordenação

8/18/2019 Fernando.bernardete Técnica, Movimento e Coordenação

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RELATÓRIO FINAL

Técnica, Movimento e Coordenação Motora na Prática e Desempenho Pianístico

Maria Bernardete Castelan Póvoas1, Fernando Pabst Silva2

Palavras-chave: Coordenação Motora, Desempenho Pianístico, Organização da Prática. ResumoEste trabalho refere-se à pesquisa "Técnica, Movimento e Coordenação Motora – Conceitos eAplicações Interdisciplinares na Ação Pianística". A proposta foi investigar sobre a técnica pianísticaem sua relação com abordagens interdisciplinares que tratam do planejamento e orientação demovimentos, com ênfase na coordenação bimanual, suas variações e simplificação; estabelecerconexões interáreas para a análise e aplicação de estratégias técnicas de organização e controle domovimento. Verificou-se o uso de tais recursos na otimização do desempenho instrumental por meiode análise quantitativa, através de experimento biomecânico (cinemetria).

Palavras-chave:

INTRODUÇÃO

Com ênfase no controle motor, neste trabalho o conteúdo teórico tem como foco a prática e odesempenho pianístico, tendo em vista sua otimização, numa relação de causa e efeito no resultadosonoro. Partiu-se da constatação de que um dos grandes desafios para o profissional das práticasinterpretativas, instrumentista e orientador, é a necessidade de lidar com habilidades que são aomesmo tempo específicas da área e de caráter interdisciplinar. Tais habilidades interagem no percursopara o desenvolvimento de um eficiente desempenho artístico.

Foram destacados princípios e abordagens da técnica instrumental que apresentam conexões

interdisciplinares no seu escopo. Buscou-se investigar a relação entre coordenação motora e asimplificação-redução (SMRD)i, duração e eficiência do movimento, e suas consequências naotimização do desempenho pianístico, utilizando ciclos de movimento

ii (PÓVOAS, 1999) comorecurso técnico de flexibilização. Assim Sendo, dentre os fatores do desempenho (RASCH, 1991: 183-186) que integram a ação pianística, a flexibilidade (FOX et alii, 1991) foi um dos focos nestainvestigação. Para tal foram levantados pressupostos sobre esse fator, apresentando-se relações entreeste e a ação pianística, além de discutir a aplicação de conceitos a ele relacionados na práticainstrumental.

O desempenho pianístico é uma ação físico-motora que está sujeita à intervenção e desenvolvimentode vários fatores como coordenação, flexibilidade, rapidez de movimento, força e fadiga. Dentre essesfatores do desempenho, a coordenação motora intervém sobremaneira no contexto da execuçãoinstrumental. Desta forma, a compreensão de seus mecanismos de funcionamento fornece informaçõesessenciais ao entendimento de questões da técnica pianística. Paralelamente, há situações de execuçãoonde o conhecimento sobre mecanismos relativos ao controle de movimentos corporais possibilita aformulação de soluções técnico-musicais, respaldadas em resultados de análises e experimentoscientificamente comprovados. Tais estratégias auxiliam tanto o desenvolvimento e o alcance de umamaior eficiência mecânica quanto musical, visto que desvendam fenômenos antes considerados comoproblemas da técnica pianística, transformando-os em possibilidades de execução orientadas pormecanismos regidos pela consciência e compreensão do funcionamento do próprio corpo.

O movimento, um ato motor, é o meio que viabiliza a ação pianística. Devido à complexidade demecanismos que envolvem a realização de movimentos necessários à realização musical, estudos

1 Orientadora, Professora do Departamento de Música do Centro de Artes – [email protected] Acadêmico do Curso de Bacharelado em Piano – Centro de Artes-UDESC, bolsista de iniciação científicadurante sete semestres.



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interdisciplinares acompanhados de avaliações qualitativas e quantitativas são recursos advindos dapesquisa interáreas e essenciais à formação do músico instrumentista, podendo otimizar odesempenho.

No desenvolvimento desta investigação foram considerados pressupostos sobre técnica pianística edemais áreas que tratam do movimento humano, como a aprendizagem motora e biomecânica. Asconexões entre o material teórico estudado e a prática pianística foram realizadas tomando-se trechosdo repertório para ilustrar situações musicais em que são aplicados os conceitos selecionados. Emetapa posterior foi avaliada a aplicação dessas conexões no desempenho pianístico de dois grupos depianistas, experimental (GE) e controle (GC), por meio de análise qualitativa e quantitativa(experimento biomecânico: cinemetria), durante a execução de situações musicais específicas.

1. Prática Pianística – Tipos de Movimento

Por ocasião da leitura, preparação e realização pianística de uma obra ou de partes dela, torna-se

necessário ao pianista a utilização de recursos técnicos não habituais. Isto ocorre devido às exigênciastécnico-interpretativas no âmbito da rítmica, textura, andamento e agógica. Neste contexto, incluem-sesituações técnico-musicais em que, além de necessitarem a realização de movimentos assimétricosentre os segmentos direito e esquerdo (braços, mãos e dedos), os eventos musicais encontram-sedistantes entre si com deslocamentos de médias e grandes distâncias. Estes movimentos, assim comooutros e suas combinações, requerem exigem um nível de dissociação e coordenação muscularesbastante elaboradas (KAPLAN, 1987, p.14) e, portanto, habilidades motoras altamente especializadas.

A ocorrência de padrões repetidos merece especial atenção, pois requer dos segmentos um grau deflexibilização maior do que em situação contrária (MECHSNER, 2004). Tais conteúdos exigem dointérprete a organização da prática em função de um trabalho motor organizado e consciente quepermita o máximo domínio técnico-mecânico em função do resultado musical. Por exemplo: na

execução de acordes em stacatto, impulsos bem coordenados e operacionalizados de forma contínua eevitando movimentos bruscos de punho para baixo possibilitam a realização de dois ou mais acordesnuma única inflexão. Tal organização do movimento permite executar os trechos com menordispêndio de energia e maior velocidade, reduzindo a trajetória. O conhecimento do resultado (CR) éuma das variáveis que interagem na organização da prática na aquisição de habilidade motoras.

“Sabe-se que existem incontáveis métodos para se organizar a prática, embora sejaainda difícil compreender os efeitos destas variações e como elas interagem entre sina aquisição de habilidades motoras. Diversas características comuns das sessões deprática têm sido estudadas na literatura e a compreensão de como estas variáveisafetam a aprendizagem nos leva a um longo caminho em direção ao planejamento depráticas eficientes.” (CHIVIAKOWSKYI & GODINHO, 2004: p.1).

No âmbito da técnica pianística os movimentos gerais são comumente classificados em simétricos,assimétricos paralelos, assimétricos não paralelos e alternados, com base em característicasdeterminadas pelo delineamento das linhas musicais. Kaplan (1987: p.34) descreve um único tipo demovimento assimétrico, o simultâneo, que equivale à definição de Póvoas (1999) para movimentoassimétrico não paralelo. Os tipos de movimentos, segundo os dois autores, encontram-se nos Quadros1 e 2.

Quadro 1: Tipos de Movimento segundo Kaplan (1987)

Simétrico: deslocamento convergente ou divergente dos segmentoscom relação ao eixo do corpo.

Alternado: segmentos em movimentos alternados.Assimétrico Simultâneo: execução simultânea de movimentosdiferentes.



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Quadro 2: Tipos de Movimento segundo Póvoas (1999)

Simétrico: gestos equivalentes com deslocamento convergente oudivergente dos segmentos (MS).

Alternados: segmentos direito e esquerdo realizam açõesintercaladas (MALT).Assimétrico Paralelo Igual: deslocamentos simultâneos e paralelosna mesma direção; escrita equivalente das linhas musicais para usodos segmentos direito e esquerdo (MAPIG).Assimétrico Paralelo Semelhante: deslocamentos simultâneos eparalelos na mesma direção, escrita semelhante nas linhas musicaisdos segmentos direito e esquerdo (MAPS).Assimétricos não Paralelos: segmentos direito e esquerdo realizammovimentos distintos simultâneos ou não (MA).

No âmbito da coordenação motora, as pesquisas vêm fornecendo informações mais exatas sobre ofuncionamento do sistema de controle motor nos processos bimanuais. No entanto, experimentoslaboratoriais mostram evidências de que os dois braços estão funcionalmente vinculados para agirem

juntos, como uma unidade, para executarem movimentos distintos entre si, com diferentes padrõesespaciais ou características de tempo. Assim, é necessário que essas estruturas coordenativas sejamreorganizadas para a realização de tais movimentos. Nesse caso, “desenvolve-se uma estruturacoordenativa nova que fornece meios eficazes para organizar os graus de liberdade necessários paraessa habilidade”. (MAGILL, 2000: p.83). Quando houver necessidade de adquirir habilidadesdiferentes e simultâneas sempre ocorrerá interferência entre os membros, até que especificações únicaspara cada membro possam ser incorporadas no programa motor. Nessa perspectiva, e segundo ossistemas dinâmicos, a prática bimanual progride na medida em que características dinâmicas do

desempenho por membro vão sendo treinadas (SCHMIDT & LEE, 2005).

No movimento simétrico (MS) os gestos necessários são equivalentes para os segmentos direito eesquerdo no sentido convergente ou divergente em relação ao plano do corpo. Schmidt (2001)esclarece que é relativamente fácil realizarmos movimentos simultâneos das mãos se os padrões demovimento forem os mesmos para ambas, mas é ainda mais fácil se forem imagens espelhadas uma daoutra. Cabe observar que, em muitas circunstâncias, em diferentes tipos de movimentos bimanuais, asmãos parecem estar “ligadas” uma à outra. Dada a distribuição das teclas brancas e pretas no teclado, omovimento simétrico ocorre mais sob a forma de escrita diferenciada, em menor ou maior grau, entreas partes destinadas à execução de cada segmento (direito e esquerdo). No exemplo seguinte a escritamusical é bastante diferente entre o s segmentos.

Figura 1: Movimento Simétrico (MS): Fonte: NOBRE, 1985. Frevo, compassos 77-78, p. 46.



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Quando as ações músculo-esqueléticas dos segmentos envolvidos de ambos os lados (braços e mãos)realizam um conjunto de movimentos em deslocamentos simultâneos e paralelos na mesma direção doteclado, diz-se que o movimento é assimétrico paralelo (MAP). É utilizado na execução de trechosmusicais cuja escrita é igual ou semelhante para ambas as mãos. O movimento assimétrico paraleloigual ocorre quando as duas mãos executam escritas radicalmente equivalentes (MAPG), a exemplo doFinale da Sonata Op. 35 de Chopin. O trecho seguinte requer o movimento assimétrico paralelosemelhante (MAPS).

Figura 3: Movimento Assimétrico Paralelo Semelhante (MAPS). Fonte: Santoro, 1955. Toccata, compassos 21-22, p. 2.

Movimentos assimétricos não-paralelos (MA) são aqueles em que os segmentos do lado direito e dolado esquerdo realizam movimentos diferentes, uns simultâneos, outros não. A necessidade de utilizaresse tipo de movimento caracteriza-se pela escrita musical distinta para cada mão. Os exemplos vãodesde a melodia acompanhada à escrita polifônica, e contem variedade de densidade, graduaçãosonora e nível de complexidade técnico-musical.

Nos movimentos alternados (MALT), os segmentos do lado esquerdo e do direito envolvidos naexecução trabalham de forma intercalada, o grau de complexidade para realizá-los depende dascaracterísticas do design apresentado na obra e do grau de semelhança entre o material distribuído paracada mão. O trecho seguinte constitui um típico exemplo de MALT.

Figura 4: Movimento Alternado (MALT). Fonte: NOBRE, 1985. Frevo, compassos 122-124, p. 48.

No exemplo anterior, a unidade e o padrão rítmico são regulares, todavia, há situações musicais emque um desses elementos, ou mesmo ambos, não o são. Por exemplo, a execução da Gigue da Suite

Para Piano Opus 25 de Schoenberg requer o MALT para 45 dos seus 75 compassos, a unidade rítmicaé regular, mas o padrão de acentuação mostra-se irregular.Dentre os movimentos coordenados gerais, é difícil precisar qual é o tipo mais frequente na literaturapianística. O repertório existente apresenta exemplos em que se usa cada um dos tipos específicos de



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movimento, outros solicitam a utilização de movimentos de forma combinada ou intercalada. Aexecução das peças apresenta maior ou menor complexidade de execução na medida em que ascombinações são mais ou menos intensas, dependendo também da densidade da escrita, graduaçãosonora, número de eventos por unidade de tempo e possibilidade de serem estabelecidos padrões deexecução. Os exemplos seguintes mostram trechos do repertório que requerem a realização de tiposdiferentes de movimentos em curto espaço de tempo. No exemplo seguinte chama a atenção o fato deque, além de ser necessária a utilização de diferentes tipos de movimentos em curto espaço de tempo,as articulações, em muitos momentos, são diferentes para os segmentos direito e esquerdo, ou seja,ambos realizam articulações díspares.

Figura 6. Movimentos Simétrico (MS), Assimétrico Paralelo Semelhante (MAPS), Alternado (MALT) eSimétrico (MS): Frevo, compassos 25-28. Fonte: Nobre 1977/2006: p. 43.

Acrescenta-se às observações anteriores que na ação pianística os movimentos ocorrem pordeslocamento dos dedos, mãos ou braços sobre o teclado, medialmente ou lateralmente em relação àlinha medial do corpo. Devido à necessidade de serem efetuadas combinações de movimentos pararealizar os diferentes trechos do repertório aqui apresentados, e considerando-se os fatores que

interagem na ação pianística, o aproveitamento de padrões de movimento insere-se neste contextocomo uma possibilidade de otimizá-la.

Os deslocamentos e inflexões durante os movimentos devem ser realizados com objetividade e energiae, sobretudo, por meio de impulsos livres e flexíveis dos segmentos corporais envolvidos na açãopianística, guiados mais no sentido parabólico do que retilíneo. Por exemplo: se a execução de umasequência de acordes em stacatto for operacionalizada de forma contínua em impulsões bemcoordenadas, evitando movimentos bruscos de punho para baixo, é possível realizar dois ou maisacordes em uma única inflexão. A aplicação dessas orientações na organização do movimento permitereduzir a trajetória de movimentos, com menor dispêndio de energia e maior velocidade nodesempenho músico-instrumental.

Diante de tais argumentos se insere a formulação de estratégias técnicas decorrentes da análise deconteúdos estruturais em situações mecânicas específicas de repertório selecionado, na perspectiva deque os resultados de procedimentos experimentais contribuam para uma realização mais eficiente esaudável da ação pianística.

2. Flexibilidade e Desempenho Pianístico

Flexibilidade, “sinônimo de amplitude do movimento articular” (RASCH, 1991: 18-19) é um termoqualitativo usado para representar os arcos de movimento presentes numa articulação e as diversasdireções (HALL, 1993: 86 e 312) que alcança, indicando sua mobilidade articular. A mobilidade, “doponto de vista anatômico, cinesiológico e fisiológico, apresenta-se como uma característica contínua efinita, variando da imobilidade aos níveis extraordinários de amplitude” (ARAÚJO, 2005: 8).A flexibilidade está relacionada a diversos fatores, como biótipo, sexo, idade, estrutura óssea earticular e a outros fora do controle pelo indivíduo (RASCH, 1991:187) os quais se estabelecem como



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variáveis a serem consideradas tanto nas análises qualitativas quanto nas análises quantitativas dedesempenho (PÓVOAS, 1999: 69). “Juntamente com a força e a endurance [resistência], aflexibilidade também é uma componente importante do desempenho muscular” (FOX et alii, 1991:134). A intensidade desta inter-relação depende da atividade praticada visto que “grande número decapacidades motoras específicas, independentes e diferentes, são as bases para cada tipo deperformance motora” (SCHMIDT & WRISBERG, 2001: 48). Embora seja fator preponderante naação pianística, exercícios de extensão-flexão de dedos e punhos, que levam as articulações além doseu arco de movimento, podem provocar tensão muscular e lesões que ocorrem pelo fato de uma baseou epífise óssea ser comprimida pela de outro osso. Por isso, é essencial que a aplicação de técnicasvenha acompanhada de informações e orientações precisas quanto ao uso de cada tipo de exercício eas razões para usá-lo.

Nas últimas décadas, no meio pianístico há uma tendência a valorizar cada vez mais a prática dealgum tipo de exercício físico de flexibilidade, embora sejam raros estudos específicos para pianistas.Pesquisas nesse sentido são necessárias, sobretudo no que tange aos movimentos de abertura dasmãos, dedos e braço. Para tanto, é essencial que o instrumentista e/ou orientador tenham conhecimento

sobre questões relacionadas a esse fator (FOX et alii, 1991: 134-138) como, por exemplo, os graus deliberdade articular (SCHMIDT & LEE, 2005: 176-178; SCHMIDT & WRISBERG, 2001: 138;MAGGIL, 2000: 39, 157), sobretudo dos membros superiores.

Informações mais específicas sobre o desenvolvimento da flexibilidade e sua manutenção podem podeser vitais para manter a integridade e higidez articular, com vistas não somente ao bom desempenhopianístico como também à longevidade nessa atividade. A falta de informação sobre possibilidades elimites articulares pode levar o indivíduo a cometer “excessos” nos alongamentos, tanto paraaquecimento como para recuperação (COSTA, 2012; FOSS e KETEYIAN, 2000; FOX, 1991: 28-43)que podem resultar, por exemplo, em estiramento muscular e consequente interrupção do trabalho.Portanto, exercícios de flexibilidade com movimentos que levam os segmentos (dedos, mãos e braços)a uma amplitude que ultrapasse seu grau de liberdade, excedendo seu nível funcional, podem, segundo

Norkin e White (1995: 101), causar efeitos danosos nos tecidos moles interarticulares, entre outrosproblemas. Citando Hay & Heid (1985: 107 e 108),

A amplitude do movimento dos segmentos anatômicos que atuam na ação pianística(...) tem relação com o grau de liberdade das articulações. O conhecimento básicosobre os graus de liberdade das articulações mais ativas durante a ação pianísticapode orientar a seleção de técnicas e procedimentos a serem aplicadas durante ostreinamentos. Tais informações tornam-se também válidas para que o grau derendimento do desempenho possa ser entendido, acompanhado e significativamenteestimulante, nunca deixando de lembrar a relação de causa / efeito entre força eflexibilidade. Igualmente, a energia mecânica, tanto na forma de energia potencialquanto na forma de energia cinética, está diretamente relacionada à ação pianística,uma vez que é responsável, na primeira forma pela posição, e, na segunda, pelaprojeção do movimento (PÓVOAS, 1999: 84,85).

Embora diferentes procedimentos façam parte da prevenção de lesões corporais, muitos exercícios sãopraticados de maneira incorreta, sem a devida orientação profissional e considerar evidênciascientificamente comprovadas. Se há necessidade do aquecimento das articulações antes da práticainstrumental, os exercícios devem ser praticados com a devida orientação, considerando evidênciascientificamente comprovadas. Baixos índices de flexibilidade e grandes tensões provocadas por práticaincorreta de alongamentos musculares também podem provocar lesões. A distensão ou estiramentomuscular, por exemplo, ocorre quando um músculo é esticado demais, causando ruptura de algumasfibras musculares ou de todo o músculo envolvido. Esse tipo de lesão costuma ocorrer quando osmúsculos encontram-se sobre forte esforço.

Como o treinamento de flexibilidade e de força atuam de forma oposta, é importante haver equilíbrioentre os tipos de práticas, sempre de acordo com a necessidade da atividade e sem exagero, pois a



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flexibilidade excessiva pode ser tão prejudicial quanto a sua falta. Pereira, in Voigt (2002), diz quetrabalhos de flexibilidade não devem ser realizados momentos antes de competições.

Diante dos argumentos apresentados, torna-se evidente a necessidade de buscar informações maisprecisas sobre benefícios e riscos da utilização dos diversos tipos de exercícios de alongamento.Autores como Henessy e Watson (1993) e Jacobs & Berson (1986), por exemplo, após experimentosrealizados com atletas, aventam a possibilidade de exercícios de alongamento e maior flexibilidadeaumentarem a propensão a lesões, enquanto Amaral et alii (2001) afirmam que, embora o estiramentodeva fazer parte de um programa de aquecimento sempre precedido de um período de aquecimentogeral, os músculos não devem ser estirados antes de estarem “quentes”. E complementam: “o objetivodo aquecimento é aumentar a temperatura corporal e o fluxo sanguíneo com consequente aumento daflexibilidade muscular”. (AMARAL et alii, 2001: p.40). Assim, a prática de exercícios dealongamento é aconselhável antes e depois do treinamento/execução instrumental, com a função dedesaquecimento muscular, fase em que há eliminação de ácido lático e consequente diminuição dossintomas de fadiga e de dor muscular (Op. Cit.: 41).

Na prática pianística, o fator do desempenho flexibilidade está diretamente relacionado a ações como aabertura das mãos para executar intervalos mais extensos (sétimas, oitavas, nonas e décimas), arpejos eacordes. A capacidade de abertura está intimamente relacionada a aspectos morfológicos e genéticos,como o tamanho da mão e a tendência a maior ou menor flexibilidade, que devem ser consideradosdurante o treinamento. A flexibilidade está diretamente relacionada com rapidez do movimento aopiano e pode ser potencializada pelo uso livre do punho nos eixos x, y e z, conforme orientado nosciclos de movimento, como estratégia de recuperação durante a execução, uma vez que manter essaarticulação numa única posição leva à tensão de mãos e dedos. Também o eixo das mãos deve serconsiderado e utilizado somente como uma posição de base, caso contrário pode causar contraturas. Oprejuízo reflete em maior tensão com aumento do peso dos segmentos e descontrole da sonoridade.

3. Organização da Prática Pianística e Reflexão Analítica

No contexto da organização do treinamento pianístico torna-se essencial investigar a relação de causae efeito entre os mecanismos de realização técnico-instrumentais, incluindo questões físico-musculares, e a resolução dos aspectos musicais. Conhecimento científico produzido nas últimasdécadas mostra evidências desta realidade e a necessidade de uma prática instrumental mais eficiente epreventiva no que tange à saúde do músico, em função de melhores resultados técnicos e,consequentemente, sonoros.

O objetivo geral com a organização do trabalho na ação pianística é levantar aspectos sobre o processode realização do movimento que tenham relação direta com a prática pianística. Dentre os objetivosespecíficos, busca-se estabelecer parâmetros para a organização do trabalho no sentido de promovermaior objetividade ao estudo do instrumento. A fundamentação teórica está pautada em pressupostosinterdisciplinares, cuja cooperação tem permitido uma melhor compreensão e avaliação de métodos ede processos de ensino e aprendizagem, com novas investidas na busca da comprovação de novospressupostos ou mesmo de conceitos de mestres e tecladistas do passado.A reflexão analítica (RA) serve como base metodológica para esta proposta de interação entre fatoresque são ativados durante a prática músico-instrumental, funcionando como recurso de organização ede otimização do trabalho. Para testar a validade ou não da aplicação de estratégias de organização domovimento utilizadas na orientação do GE foi realizado um experimento biomecânico, análisequantitativa, ainda em fase de processamento coma participação de dois grupos de sujeitos pianistas(GE e GC). Por meio de cálculos matemáticos, os resultados deverão mostrar parâmetros cinemáticostais como a trajetória de movimentos nos eixos X, Y e Z e curvas de velocidade.

A análise técnico-interpretativa tem sido um dos focos de estudo da subárea das práticasinterpretativas. Este assunto tem mantido a permanente atenção de músicos instrumentistas, tantorelacionado ao seu próprio desempenho artístico quanto à sua atuação como educadores. Neste



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contexto, a reflexão analítica (RA) funciona como recurso de organização do trabalho. Levando-seem conta fatores cognitivos que atuam diretamente no processo de aprendizagem, os direcionamentossão organizados em três fases: 1- de planejamento do movimento relacionado aos resultados sonorospretendidos; 2- de treinamento e controle das ações; 3- de avaliação dos resultados por meio de análisequantitativa, atualmente em fase processo de processamento, e qualitativa.

Para a obtenção de melhores resultados na realização do trabalho músico-instrumental são condiçõesprimordiais: o conhecimento sobre aspectos corporais agentes da ação, sobre o material a sermanipulado, a partitura e o piano, e a organização do caminho a ser percorrido até a obtenção doresultado pretendido. O primeiro diz respeito às características do agente e particularidades doconteúdo a ser trabalhado. A organização tem por meta orientar o profissional no alcance de ummelhor aproveitamento e controle das ações (Davidson & Correia 2002, Kohut 1992) e etapasnecessárias para gerir resultados almejados.

A organização é tratada por pesquisadores de diferentes áreas, na ergonomia Iida (2005), na área docontrole motor Schmidt & Lee (2005), Schmidt & Craig (2001), Magill (2000), na cognição Pinto

(2010), Costodero (2006); nas práticas interpretativas ao expor sobre a ação pianística e estratégias deorganização do movimento Póvoas (2010, 2006, 1999). Ao tratar da expressão na interpretaçãomusical, Santos & Gerling (2010, p.214) se referem à “organização dentro do conceito de dinâmicacíclica da mobilização de conhecimentos musicais” que “compreende etapas de organização,gerenciamento e supervisão”, no contexto de investigação após avaliação qualitativa, de “diferençasquanto ao equilíbrio atingido entre ações aprendidas e atividades criativas”. Ao tratar de percepção,memória e expressão, Pinto (2010 p. 51) diz que somente “com o entendimento de tais objetos é queserá realmente possível compreender que tipos de padrões de organização entre os objetos tenderão apossuir certa significação para certa cultura, ou certo estilo musical”.

Quanto às habilidades, no âmbito do controle motor, são tarefas com uma finalidade específica a seratingida (MAGILL, 2000). São compreendidas em dois grandes grupos: habilidades cognitivas e

habilidades motoras. Essa classificação é pautada na importância relativa dos elementos cognitivos emotores envolvidos na realização de cada tarefa (SCHMIDT & WRISBERG, 2001, p. 20-21).Informam os autores que nas habilidades motoras a qualidade do movimento é determinante para arealização satisfatória da tarefa, enquanto nas habilidades cognitivas a natureza do movimentorealizado é significativamente menos importante para a meta do que a decisão sobre o que fazer. Caberessaltar que as habilidades motoras, com relação à ação pianística, requerem movimentos voluntários e que são aprendidas através da prática.

Com base no pressuposto de que “a execução envolve questões teórico-musicais a serem decodificadasem ação sonora em uma relação de causa e efeito entre ela e resultados sonoros” (PÓVOAS, 2006, p.665), para que haja um desempenho percepto-motor eficiente durante a ação pianística, um complexode aspectos entram em funcionamento. Para Kohut (1992, p. 4) no “processo de aprendizagem natural”

(NLA) ocorre nas primeiras experiências de aprendizado para falar e caminhar e estas envolvem aimaginação mental, a imitação e a prática da tentativa e erro que são os primeiros métodos deaprendizado, pressuposto que se adapta a determinadas metodologias. No entanto, na área do controlemotor, o conhecimento e a certeza da meta é que vão gerar um resultado ótimo (SCHMIDT & LEE,2005; MAGILL2000; MEINEL1987). Para Davidson & Correia (2002, p.239), “considerando o corpona produção de música, é crucial que os programas motores sejam bem estabelecidos”. Por isso apreparação da execução instrumental requer planejamento e organização do trabalho corporal, a fim deque os resultados possam refletir mais eficiência técnica e musical, com economia de tempo de estudoe menor desgaste físico, entre outros aspectos.

Com a perspectiva de otimizar o desempenho físico-motor durante o período de preparação dorepertório em termos de dispêndio de tempo de trabalho, de gasto energético e de resultados sonorospropõe-se, como procedimento de sustentação para a organização do processo de construção da açãopianística, a reflexão analítica (RA). Objetiva-se a determinação de movimentos organizados emcorrespondência com as indicações contidas na obra em estudo, intentando a uma maior produtividade



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do treinamento pianístico. Na RA, a compreensão de aspectos musicais propostos em uma obra emestudo, como design, caráter e sonoridade, torna-se determinante para a correta seleção dosmecanismos técnicos a serem adotados. “Entende-se por "design" os delineamentos determinadospelas configurações musicais e as articulações correspondentes que, constituídas de símbolos, denotama(s) ação(ões) musical(ais) a ser(em) realizada(s) através da execução instrumental” (PÓVOAS, 1999,p.1).

No contexto da construção da ação pianística, as técnicas de execução instrumental são entendidascomo um meio a ser utilizado em função de uma ação corporal (movimentos e velocidadescorrespondentes) relacionada aos efeitos sonoros pretendidos e a RA como recurso essencial nadecodificação da linguagem musical (texto impresso). A ação pianística é considerada “uma atitudecriativa e interpretativa construída através do processamento das questões envolvidas na música,selecionando, coordenando e realizando tanto os elementos da construção musical quanto osmovimentos que os realizam”. (PÓVOAS, 1999, p.80). A aplicação da RA requer a análise integradadas relações entre fatores que interagem no processo de treinamento dos repertórios, permitindoprever, planejar e adequar os movimentos corporais possíveis às condições físico-musculares do

instrumentista e, igualmente, necessárias aos aspectos técnico-musicais que deverão ser realizados.

Na organização da RA foram considerados pressupostos de autores como Schmidt & Wrisberg (2001)e Knapp (1989) para os quais ela é fator essencial para a realização de movimentos coordenados e quedeve ser tratada como uma ação global. Também a avaliação da qualidade do movimento, resultado deanálises qualitativas e/ou quantitativas de uma tarefa empreendida pelo aluno é apontada comoestratégia motivadora e essencial no processo ensino-aprendizagem por muitos autores, dentre elescitam-se Póvoas (2010, 2008, 1999), Fink (1995) e Kaplan (1987) na área do piano, Schmidt & Lee2005, Schmidt & Wrisberg (2001) e Knapp (1989) na área da coordenação motora.

A RA é desenvolvida e três fases (etapas): uma fase de análise prévia (preparação) para a definição dasações, uma fase de controle (acompanhamento) dos recursos técnicos selecionados durante o

treinamento e uma fase de análise dos resultados (avaliação quantitativa e qualitativa) (PÓVOAS,1999; FINK, 1995; KNAPP, 1981). A primeira fase, denominada análise prévia, é investigativa e deplanejamento. Nesta fase é feito o reconhecimento estrutural da obra (construção musical):delineamentos melódico e harmônico, configurações musicais e as articulações correspondentes aodesign. São levantadas as similaridades e semelhanças entre partes, anotadas as repetições defigurações rítmicas e melódicas e definidos os dedilhados. As articulações, de acordo com suasfunções no contexto da obra, auxiliam no estabelecimento de relações entre os tipos de movimentos 3 eas trajetórias correspondentes a serem percorridas. O movimento acontece quando ocorre umamudança de posição de um corpo com relação a um referencial, sendo a posição de um ponto materialno espaço definida por suas coordenadas.

Para a análise bidimensional ou tridimensional do movimento é necessário estabelecer-se um sistema

de coordenadas de referência. O sistema adotado pela Sociedade Internacional de Biomecânica (ISB) éo sistema cartesiano (Wu & Cavanah 1955) que estabelece três coordenadas: eixo X- horizontal nadireção do movimento; eixo Y - vertical paralelo à direção da gravidade; eixo Z- horizontal na direçãoperpendicular à direção do movimento (AMADIO, 1996, p.62-3). Essas coordenadas em relação aoteclado significam: eixo X - deslocamento no sentido da extensão do teclado; eixoY - deslocamento nosentido ascendente ou descendente do gesto sobre o teclado; eixo Z - deslocamento no sentido daextensão da tecla ou de sua profundidade

Uma vez identificados os movimentos gerais, discretos e complexos (MAGILL, 2000) maisapropriados à realização do design da peça ou trecho musical em destaque, a trajetória e a orientaçãode cada movimento podem ser mais objetivamente definidas de acordo com a situação funcional maiseficiente, no sentido de otimizar a ação pianística. Assim, os percursos, os ângulos dos movimentosselecionados e demais componentes técnicos podem ser previstos, adequados e selecionados sempre



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em função da velocidade final e dos resultados sonoros pretendidos (PÓVOAS, 1999; FINK, 1995;KAPLAN, 1987), considerando-se as coordenadas X, Y e Z na movimentação dos segmentos.

Entende-se esta análise prévia como uma fase capaz de promover a antecipação do resultado(SCHMIDT & WRISBERG, 2001), isto é, o resultado "pode ser construído antecipadamente, portanto,previsto" em conexão com experiências anteriormente vivenciadas (MEINEL, 1987, p.8) e entre estase as situações técnico-musicais novas. Permite o entendimento, a coordenação e a seleção doselementos e meios que caracterizam e agilizam a ação pianística. Neste contexto, a seleção de recursosfísico-musculares e sua adaptação ao tipo de experiência e à natureza da obra são consideradas atitudesfundamentais na construção da coerência técnico-musical de uma execução instrumental.

Os mecanismos de reflexão e de associação anteriormente abordados deverão permitir ao intérpreteoperacionalizar as ações necessárias para o reconhecimento da(s) obra(s) em estudo, seu conteúdomusical (estrutura formal, caráter, design, características sonoras), a conexão entre os RTDs e aaquisição de novas habilidades físico-mecânicas (técnica). O entendimento deste conteúdo permitirá aseleção de recursos físico-musculares mais eficientes através da coordenação de movimentos mais

funcionais à resolução de aspectos técnicos e musicais, e a adequação mais eficiente desse complexode ações às necessidades da execução.

Durante o treinamento, três habilidades deverão ser orientadas e ativadas pelo professor e pelointérprete, respectivamente: 1- a capacidade de organização de recursos técnicos e mecânicosdisponíveis (RTD) ou em processo de aprendizagem, 2- a destreza em associá-los com as questõesmusicais propostas pela obra em estudo e 3- a determinação em utilizá-los conscientemente, emconformidade com as necessidades sonoras indicadas no texto musical.

Essa fase de treinamento deve ser acompanhada de permanente observação sobre os movimentosutilizados e controle da força e energia física despendida (FINK, 1995; KNAPP, 1981), considerando-se princípios ergonômicos para uma saudável realização técnico-musical, relacionados à postura, aos

intervalos para recuperação de energia, entre outros. Todos estes aspectos devem ser considerados eassociados ao comportamento físico-muscular com o foco voltado à realização do contexto musical.Este procedimento implica a correta aplicação destes recursos. Desta forma, durante o treinamento, odesempenho motor, em termos de fatores como força muscular, resistência, coordenação eflexibilidade articulares, deve ser criteriosamente acompanhado pelo professor para que o estudanteassimile as orientações ao nível de consciência e domínio (FINK1997; KAPLAN1987, LEIMER1931)e, sobretudo, para que haja interação entre as opções técnicas, movimentos corporais praticados e osresultados sonoros pretendidos.

Nesta fase, para que ocorram a efetivação do processo de conscientização e possíveis associações,além das ações anteriormente abordadas, é imprescindível o registro de dois fatores essenciais: asensação física experimentada a cada movimento (controle cinestésico) (FINK1997, KAPLAN1987,

MEINEL1987, KOCHEVITISKY1967) e a correspondência desta sensação ao resultado sonoropretendido. Um trabalho neste sentido possibilita a aquisição de mecanismos físico-emocionaisimprescindíveis na obtenção do fator segurança, devido à economia de energia física e de tempoproporcionada pela prática dos procedimentos propostos. Em decorrência do controle sobre osmovimentos relacionados à sensação física experimentada há possibilidade de haver menor desgastede energia física e de menos tempo de treinamento. Uma vez tendo o domínio dos recursos técnico-musicais associados à sonoridade resultante, o intérprete pode relacioná-los às novas situações. Destaforma o tempo de treinamento e a energia são otimizados.

4. Procedimento Experimental – Relato, Discussão e Análise

Considerando, conforme discutido, que a execução musical, onde está situada a ação pianística requerum igual comprometimento e ativação de Habilidades Cognitivo-Motoras e Capacidades Percepto-Motoras (MAGILL, 2000) equivalentes, um protocolo experimental foi delineado, buscando provar a



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importância destes binômios. Tendo em mente os axiomas da área de coordenação motora queinformam nosso arcabouço a nível teórico, tais como: o posicionamento postural correto aoinstrumento, a atenção aos eixos de movimentação, a preferência por gestos parabólicos sobre osretilíneos, uma pré-visão organizacional do movimento anterior à prática, uma coordenação negociadae vantajosa dos grupos musculares maiores com os menores e a ideia de que a soma de dois comandosmotores não resulta num comando motor mais complexo devido ao caráter não-linear do sistemamúsculo-esquelético, encontra-se descrito a seguir o delineamento experimental desta pesquisa.

Um grupo de 12 alunos, dentre os quais graduandos, mestrandos e mestres na área de piano daUniversidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) foi divido em dois grupos, 6 no GrupoExperimental (GE) e 6 no Grupo de Controle (GC). Todos os sujeitos assinaram o Tecle, termo deconsentimento livre e esclarecido para participar do experimento. Os dois grupos receberam um trechomusical retirado da obra Lundu, de Camargo Guarnieri (1905-1985), para treinarem durante oitosemanas. Durante os oito encontros semanais o GE recebeu treinamento pelo Grupo de Pesquisa (GP)composto por 3 pesquisadores, por cerca de uma hora. Durante este mesmo período o GCcomprometeu-se em registrar o tempo de estudo ao instrumento numa tabela, podendo buscar

orientação externa ao GP. Ao final da etapa de treinamento, realizou-se a gravação para posteriorinterpretação dos dados.

Durante o treinamento, o GE recebeu instruções como realizar o estudo, além de exposições empíricasao piano, onde cada sujeito teve diversas oportunidades de testar a utilização do recurso ciclos demovimento. Foi disponibilizado material contendo a partitura acrescida de setas baseadas segundo osciclos de movimento (PÓVOAS, 1999), que orientariam a direção e trajetória para as mãos, punhos eantebraços (Figura 7).

A operacionalização deste princípio inicia com a decodificação analítica do designmusical em termos de gestos, para os quais contribuem as noções de impulsão ouapoio inicial e apoio final ou queda. Distribuídas em três fases (apoio inicial,

percurso e apoio final) as linhas imaginárias da [Figura 1] segmentam em impulsos(...), a fim de que, quando aplicadas em seqüência, (...) resultem num movimentoabrangente e harmônico constituído de movimentos menores (discretos). Aelaboração das linhas imaginárias leva em conta o resultado sonoro pretendido e odesign musical subsequente, e [...] é senão uma adequação analítica dos membrossuperiores ao texto musical (PÓVOAS; SILVA 2004, p.4).

Figura 7: Sistema retirado do trecho musical entregue ao GE com notação das linhas. Fonte: Guarnieri: Lundu,cs 75-78.

A rotina das sessões de treinamento foi dividida em etapas, tendo em mente cultivar a atenção à

Reflexão Analítica (RA) e aos princípios de auto-regulação nos sujeitos do GE. Cada sessão havia:uma etapa de exposição das ideias trabalhadas pelo Grupo de Pesquisa (GP), para a enunciação depontos críticos ao protocolo experimental, tais como o recurso ciclos de movimento e a otimização dosdeslocamentos por meio de parabolizações; uma etapa de demonstração, onde o GP apresentou a



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operação prática das noções conceituadas anteriormente. Houve uma etapa onde cada sujeito, aopiano, expunha suas dúvidas e recebia o feedback do GP. Esta etapa atravessou, longitudinalmente,todo o bastidor de treinamento e nela foi possível notar o incremento gradual da auto-regulação nodesempenho do GE.

A vivência dos conceitos expostos anteriormente foi determinante para o sucesso da coletaexperimental, visto que foi somente através da criação de um senso de organização pessoal eindividual do trabalho a ser realizado que o GE desenvolveu, como grupo, a homogeneidadenecessária para o confrontamento ulterior dos dados obtidos. Tal organização, cumprida deliberada econscientemente, forneceu subsídios para a sistematização de um vernáculo gestual para cada sujeito,que, apesar de não negligenciar diferenças, tem como alicerce a ênfase num arcabouço de movimentosmais geral e comum.

A arena oferecida para questionamentos e afirmações pelas sessões de treinamento fundamentou-setanto no entendimento intelectual dos pressupostos da pesquisa pelos sujeitos quanto pelacomprovação, ou não, destes pressupostos quando do desempenho ao instrumento, visto que a

discussão era aberta para a participação de todos os sujeitos do GE quanto à formulação de uma setade parabolização específica.

Como métodos de coleta e análise de dados foram utilizados a cinemetria ou cinematografia(AMADIO, 1996) e centrais inerciais espaciais. Por meio da cinemetria é possível registrar “mediçõesdos movimentos realizados pelo(s) executante(s) através de imagens, registro de trajetórias, decurso detempo, determinação de curvas de velocidade e de aceleração, entre outras variáveis” (PÓVOAS;SILVA, 2008, p. 5-6). Para a captação cinemática, utilizam-se aparelhos videográficos de altavelocidade e pontos luminosos. Estes pontos luminosos, no caso do presente protocolo, foram situados(1) no antebraço esquerdo, próximo ao cotovelo, (2) na mão esquerda, (3) no antebraço direito e (4) namão direita, centralizados.

As centrais inerciais (4) foram distribuídas de maneira idêntica aos pontos luminosos. No entanto, seufuncionamento difere ao da cinemetria: dispensam o uso de videografia e captam, em tempo real, oposicionamento no espaço dos segmentos aonde são fixadas. Depreendem-se também a aceleração,variações angulares, velocidade e relação com as outras centrais, de forma supervisionada por umcontrolador central que recebe os dados via radiofrequência no decorrer do registro. Um computador,controlador central, armazenou imagem digital de três dimensões para cada CI afixada. A utilizaçãodestes modos de análise permite inferir certas características matemáticas e a estrutura dedeterminados movimentos que são descritos na seção seguinte. A Figura 8 mostra especificidadesanteriormente descritas da montagem experimental, do ponto de vista da câmera de alta velocidadeusada para a captação bidimensional, em diagrama.

Figura 8: Disposição dos pontos luminosos (marcadores), fixados sobre as CIs.

Resultados Experimentais



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Durante a captação, todos os sujeitos gravaram o trecho completo que foi entregue aos grupos (docompasso 75 até o início do 88), do começo ao fim, sem interrupções, com direito a três tentativascada um. Para o caso do presente artigo, foi selecionada para análise a parte correspondente aoscompassos 77 e 78 (Figura 7), considerando-se os pontos luminosos referentes ao segmento mãoesquerda (marcador 2 da Figura 8). Na coleta foi feita uma gravação cinematográfica por somente umacâmera produzindo uma imagem bidimensional dos eixos X e Y do movimento. As imagens coletadasforam digitalizadas utilizando-se o software DgeeMe v1.0 e os dados posteriormente tabelados econfrontados nas suas grandezas.

Dos dados obtidos, foram traçados dois gráficos de densidade (Figura 9) que representam, nas regiõesmais densas, uma maior coincidência de trajeto entre os diversos sujeitos de determinado grupo e, nasmenos densas, uma menor incidência, caracterizando uma média por grupo. Há uma perspectiva detrajetória no espaço delimitado em metros, com o eixo X correspondendo à linha paralela e o eixo Y àlinha perpendicular ao teclado.

Figura 9a: Gráfico de dispersão espacial do GC representando maior ou menor incidência de trajetória comumentre os sujeitos de um determinado grupo, a título de média.

Figura 9b: Gráfico de dispersão espacial do GE representando maior ou menor incidência de trajetória comumentre sujeitos de um determinado grupo, a título de média.

Embora seja possível determinar que ambos os gráficos apresentem um certo padrão de distribuição,nota-se uma tendência no Grupo Experimental de maior aproveitamento do eixo Y em relação ao



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Grupo de Controle. Para confirmar esta tendência, o seguinte gráfico foi programado (Figura 10), ondeo eixo X representa o número de quadros (imagens produzidas pelo cinematógrafo) e o eixo Yrepresenta a variação de trajetória em metros realizada pelo marcador 2 (mão esquerda) em grandezasabsolutas.

Figura 10a: Gráfico representando variação de trajetória no eixo Y da mão esquerda para o GC.

Figura 10b: Gráfico representando variação de trajetória no eixo Y da mão esquerda para o GE.

Os gráficos da Figura 4a e b confirmam a tendência observada nos gráficos da Figura 3, mostrandoque o GE teve, predominantemente, maior amplitude, visto maior variação, no eixo perpendicular (Y)

ao teclado. Uma possível interpretação destes dados nos leva a crer que, por consequência dotreinamento recebido pelo GE, o qual não foi realizado com o GC, durante a execução do trechodeterminado os pianistas do Grupo Experimental realizaram maiores flexões do punho esquerdo, o queacarretou maior movimentação do marcador 2 e, portanto, uma soma maior de trajetória neste eixo.Adicionando-se a trajetória do marcador 2 de todos os sujeitos de um determinado grupo, teremos2,128 metros para o GE, enquanto que somente 1,828 metros para o GC, caracterizando assim umadiferença razoável e relevante para as conclusões do experimento.

É possível lançar algumas hipóteses para os dados obtidos. Primeiramente, a de que as parabolizaçõestreinadas e desenhadas por meio do recurso ciclos de movimento, durante as 10 sessões de treinamentode GE, tenham ajudado na flexibilização deste eixo, haja vista que conceitos como o tratamento doaparato pianístico de maneira global fazem parte de sua proposta; segundo, a de que o eixo Y estejacaptando ruídos da movimentação do punho no eixo Z, não gravado por cinemetria bidimensional, oque resulta necessariamente na flexão da articulação punho-mão que, por sua vez, confere maior



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variação ao marcador 2 no eixo Y. Este fato, também foi previsto quando do treinamento, pois ummaior aproveitamento no eixo de profundidade (Z) é um norte da aplicação dos ciclos de movimento.

Através da análise de gravações em vídeo de sessões de treinamento do GE e das filmagens de ambosos grupos tornou possível selecionar procedimentos mais funcionais, no sentido de uma práticainstrumental mais eficiente, no que tange à realização pianística do trecho musical em foco.

Os resultados experimentais implicam, no entender do GP, em algumas proposições: (a) de que o GEteve melhor rendimento do tempo de estudo, visto que sua gravação atingiu um nível mais veloz, commenor número de quadros por sujeito, fato este previsto no protocolo experimental, pois os ciclos demovimento permitem desenvolver uma maior velocidade de execução (rapidez de movimento) devidoà otimização da trajetória dentro de cada ciclo de movimento (PÓVOAS 2008, 1999); (b) de que oengajamento mais consciente e ativo das diversas articulações dos membros superiores teve umbenéfico efeito cognitivo-motor ao nível de aprendizado e sua retenção, pois “a compreensão e aelaboração exatas das informações sensoriais de movimento como base de uma direção e regulaçãocorretas do decurso de movimento [são] processo essencial da coordenação motora” (MEINEL, 1987,

p. 153); e (c) de que a liberdade axial de movimentos observada no GE poupou de maneira maissaudável as articulações devido ao estímulo à flexibilidade, “sinônimo de amplitude do movimentoarticular” (RASH, 1991, p. 18-19), estratégia esta benéfica à longo prazo já que visa “manter a higideze a integridade das estruturas anatômicas ativas durante a prática pianística” (PÓVOAS; PONTES eSILVA, 2012, p.2).

Os dados advindos da coleta tridimensional deverão, no futuro, ser analisados de modo a emprestarmaior credibilidade a estes achados. A possibilidade, porém, da contradição destes resultados émantida patente e encarada como frutífera e produtiva, visto que agregará mais informação para aescrita de novos protocolos experimentais de pesquisa. A perseguição de melhor e mais finos dados éuma busca prevista e inextinguível da pesquisa atual, e planeja-se a utilização, nos próximosexperimentos, de um método qualitativo de análise para as gravações em áudio dos sujeitos. A

avaliação da etapa experimental em foco mostrou dados que podem contribuir para o profissional daspráticas instrumentais no alcance de seus objetivos.

Conclusões

A complexidade dos mecanismos motores que atuam na realização de movimentos coordenadosbimanuais e suas mais variadas combinações mostram evidências sobre a necessidade de seremefetuadas pesquisas sobre organização de movimentos e de recursos estratégicos de treinamento. Osexemplos musicais aqui apresentados deixam claro que o entendimento sobre os tipos de movimento,o uso de cada um deles e suas combinações é essencial para melhor operacionalizar a sua execuçãopianística. O aproveitamento de padrões de movimento insere-se nesse contexto como um recursoestratégico para otimizar a ação pianística considerando-se os movimentos gerais apresentados.

Os resultados de pesquisas com foco no estudo e entendimentos sobre a coordenação motora, aliada àflexibilidade, com a formulação de estratégias técnicas e organização da prática pianística devemcontribuir para maior atenção à consciência corporal e eficiência do movimento, com reflexos naotimização da prática em termos de tempo e energia do trabalho técnico-musical. Os resultadosfornecidos por experimento biomecânico auxiliaram na avaliação da proposta.

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