UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO

CENTRO DE ARTES

DEPARTAMENTO DE TEORIA DA ARTE E MÚSICA

INTRODUÇÃO À TRILHA MUSICAL

ESTEBAN MARCOS VIVEROS ASTORGA

FICHAMENTO

A MÚSICA DE FILME: TUDO O QUE VOCÊ GOSTARIA DE SABER SOBRE A MÚSICA

DE CINEMA

TONY BERCHMANS

VITÓRIA

2014

BERCHMANS, Tony. A música de filme: tudo o que você gostaria de saber sobre a música

de cinema. 4. ed. São Paulo: Escrituras Editora, 2012. cap.1, p. 19­36.

Conceitos da música de cinema

Música original

“Este livro discorre sobre o universo da composição da música original,

apresentando os processos de criação e produção, bem como as

personalidades e funções envolvidas na realização deles.” pág. 20.

“Trilha sonora vem do original inglês soundtrack que, na verdade, tecnicamente

representa todo o conjunto sonoro de um filme, incluindo além da música, os

efeitos sonoros e os diálogos.” pág.19.

“o termo que melhor representa a música especialmente composta para

determinado filme é música original do filme.” pág. 19.

Função da música original

“Talvez a única definição suficientemente justa para a função da música no

cinema é de que, de uma maneira ou de outra, ela existe para ‘tocar’ as

pessoas. ‘Tocar’ pode ser emocionar, arrancar lágrimas, causar tensão,”

pág. 20.

“De fato, quando compõe a música do filme, o compositor acaba se

transformando numa espécie de dramaturgo musical.” pág. 21.

“(...) na prática, a música não deve só servir ao filme. Ela deve satisfazer os

anseios do diretor, porque é ele quem responde pela obra fílmica como um

todo.” pág. 23.

“Em busca da realização de uma boa trilha musical, parece haver um

consenso entre os compositores de que trabalhar em um filme interessante e

que tenha um bom conteúdo criativo já é metade do caminho andado para se

compor um bom trabalho musical, independentemente do gênero ou estilo do

filme. Por outro lado, quando se tem pela frente uma ideia mal resolvida, um

roteiro sem pé nem cabeça ou uma montagem com falhas técnicas,

dificilmente a música vai conseguir “salvar” o filme. É muito comum produtores

e diretores colocarem um excesso de responsabilidade artística na criação

musical, numa tentativa desesperada de resolver algum problema que o filme

traz ou ainda tentar contar uma história que o filme não conseguiu.” pág. 25.

“Assim como na criação do cinema em si, não há regras, não há consensos,

não há unanimidade. Cada experiência criativa tem seus objetivos, sua

linguagem, seu tema etc. Ainda assim é possível descrever algumas funções

evidentes da música nos filmes.” pág. 25­26.

Conceito de música de cinema

“De uma maneira geral, a primeira meta de um compositor no início de um

novo trabalho é definir o conceito da música. O assunto, a alma, o

direcionamento do filme. Seu estilo, seus objetivos estéticos e artísticos. Esse

início de trabalho é de fundamental importância para uma composição

bem­sucedida.” pág. 27.

“Década após década, o que se busca com essas composições é elevar a

experiência do público. Emocionar pelo excesso, tentar transformar a história

dos personagens numa experiência inesquecível e arrasadoramente

impactante.” pág. 27.

“Cada compositor tem seu modo de trabalhar, tem seu jeito de compor, seus

próprios processos autorais. Mas, de um modo geral, essa fase de

conceituação musical nada mais é do que um planejamento criativo, que

servirá de roteiro para o trabalho de composição da música do filme.” pág. 28.

“O estudo de um conceito criativo da música de um filme ajuda o compositor a

ter uma clara ideia do que ele tem que fazer e também do que não fazer

dramaticamente.” pág. 29.

Referências musicais

“(...) é muito comum o uso de músicas pre­existentes para auxiliar a montagem

dos filmes. Essas músicas são utilizadas como trilhas de referência do que se

pode fazer e do que se espera da música original de um filme.” pág. 29.

“Desse modo, quando o compositor entra no processo, o diretor pode

apresentar sua ideia sobre o conceito musical, na prática. O que ele espera da

música que será composta, seus objetivos, seu estilo, sua forma etc. Em

inglês, essas trilhas referenciais são chamadas temp tracks, de temporary

tracks, já que são elementos temporários adicionados à montagem do filme

apenas para desenvolvimento das ideias criativas.” pág. 29­30.

“Certamente, a referência musical é um dos meios mais fortes e claros para o

diretor se comunicar com o compositor.” pág 30.

“No cinema de hoje, em alguns casos, há uma nova função na equipe musical,

a de editor de trilhas temporárias, tamanha sua importância e frequência com

que são usadas. Há um profissional (ou até uma equipe) que responde pela

montagem e edição de uma trilha musical que servirá apenas de referência

para o diretor e para o compositor do filme.” pág 30.

Decupagem

“Antes do início da composição musical, há uma etapa que define de maneira

detalhada justamente onde haverá e onde não haverá música no filme. Esse

processo é chamado de decupagem da música, ou spotting, o termo original

em inglês.” pág. 31.

“Além de definir exatamente os momentos em que haverá música e os

momentos sem música do filme, a decupagem musical também costuma

definir a função da música em cada aparição dela.” pág 32.

Cues

“(...) o cue de uma trilha sonora musical é o equivalente a cada uma das faixas

do disco. Cada trecho da música do filme é um cue, por menor que seja.”

pág. 33.

O processo de composição

"Embora a composição musical propriamente dita seja de inteira

responsabilidade do compositor, geralmente o direcionamento conceitual da

música (estilo, linguagem, ‘clima’ etc) tem influências do diretor e dos

produtores.” pág. 34.

BERCHMANS, Tony. A música de filme: tudo o que você gostaria de saber sobre a música

de cinema. 4. ed. São Paulo: Escrituras Editora, 2012. cap.2, p. 37­70

Uma seleção de compositores

Max Steiner (1888­1971)

“O grande marco que imortalizou Max Steiner foi a composição da música do

clássico original King Kong (1933).” pág. 38.

“Graças ao talento e know­how de Steiner e à evolução no sincronismo do

áudio dos filmes, o compositor pôde criar frases musicais que pontuam com

precisão movimentos e ações dos personagens, de maneira nunca antes

realizada.” pág. 38.

“O Delator (The Informer, 1935), e sua primeira trilha a ganhar o Oscar.”

pág. 39.

“(...) tiveram sua música composta por Steiner na década de 1930, dos quais

se destacam a música de aventura de A Carga da Brigada Ligeira (The

Charge of the Light Brigade, 1936). Nasce uma Estrela (A Star is Bom, 1937),

Jezebel (1938) e um dos maiores sucessos da música de cinema: E o Vento

Levou (Gone with The Wind, 1939).” pág 39.

Tema Tara (pesquisar) pág. 39.

A Estranha Passageira (Now, Voyager, 1942), Desde que Partiste (Since You

Went Away, 1944), Nossa Vida com Papai (Life with Father, 1947), Belinda

(Johnny Belinda, 1948), O Tesouro de Sierra Madre (The Treasure of the

Sierra Madre, 1948), As Aventuras de Don Juan (Adventures of Don Juan,

1949), O Gavião e a Flecha (The Flame and the Arrow, 1950), A Nave da

Revolta (The Caine Mutiny, 1954), Amores Clandestinos (A Summer Place,

1959). pág. 39­40.

Bernard Herrmann (1911­1975)

O estilo basicamente neo romântico aliado à incorporação de instrumentação

diferente e inusitada, bem como o uso da técnica de composição de

pequenas passagens musicais chamadas de ‘vinhetas’. foram alguns dos

elementos inovadores introduzidos pela composição de Herrmann.” pág. 41.

Cidadão Капе (1941), O Homem que Vendeu sua Alma (All That Money Can

Buy, 1941), Soberba (The Magnificent Ambersons, 1942), Anna e o Rei do

Sião (Anna and the King of Siam, 1946), O Dia em que a Terra Parou (The

Day the Earth Stood Still, 1951), Rochedos da Morte (Beneath the 12­mile

Reef, 1953), О Terceiro Tiro (The Trouble with Harry, 1955), O Homem que

Sabia Demais (The Man who Knew Too Much, 1956), Um Corpo que Cai

(Vertigo, 1958), Símbad e a Princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958),

Jornada ao Centro daTerra (Journey to the Center of the Earth, 1959), Intriga

Internacional (North by Northwest, 1959), Psicose (Psycho, 1960), O Círculo do

Medo (Cape Fear, 1962), Confissões de uma Ladra (Mamie, 1964),

Fahrenheit 451 (1966), Irmãs Diabólicas (Sisters, 1972), Trágica Obsessão

(Obsession, 1976), Taxi Driver (1976). pág 40­43.

Elmer Bernstein (1922­2004)

“Sua formação musical levou­o a desenvolver uma habilidade de composição

que transita facilmente entre a tradicional escola europeia e o modernismo do

século XX.” pág. 44.

Saturday's Hero (1951), Os Dez Mandamentos (The Ten Commandments,

1956), O Homem do Braço de Ouro (The Man with The Golden Arm, 1955),

Sete Homens e um Destino (The Magnificent Seven, 1960), O Sol é Para

Todos (To Kill a Mockingbird, 1962), Fugindo do In/emo (The Great Escape,

1963), Havaí (Hawaii, 1966), A Volta dos Sete Magníficos (Return of the Seven,

1966), Positivamente Millie (Thoroughly Modem Millie, 1967), Aeroporto

(Airplane!, 1980), Trocando as Bolas (Trading Places, 1983), Meu Pé

Esquerdo (My Left Foot, 1989), Terra da Discórdia (The Field, 1990), Os

Imorais (The Grifters, 1990), Cabo do Medo (Cape Fear, 1991), A Época da

Inocência (The Age of Innocence, 1993), Vivendo no Limite (Bringing Out the

Dead, 1999), O Homem que Fazia Chover (The Rainmaker, 1997), Longe do

Paraíso (Far from Heaven, 2003). pág. 44­46.

Ennio Morricone (1928­ )

“(...) Morricone tornou­se conhecido no mundo todo por sua criativa linguagem

musical presente nos faroestes italianos dirigidos por Sergio Leone para a

trilogia Por um Punhado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964), Por uns

Dólares a Mais (Per Qualche Dollaro in Piu, 1965) e Três Homens em Conflito

(II Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966), estrelados por Clint Eastwood.” pág. 47.

“Morricone é um dos compositores de trilhas sonoras mais prolíficos da

história, tendo composto, até hoje, músicas para mais de 400 filmes.” pág. 47.

Por um Punhado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964), Por uns Dólares

a Mais (Per Qualche Dollaro in Piu, 1965) e Três Homens em Conflito (II

Buono, ií Brutto, il Cattiuo, 1966), A Batalha de Argel (La Battaglia di Aígeri,

1965), os temas de Sacco e Vanzetti (1971), Meu Nome é Ninguém (Il Mio

Nome è Nessuno, 1973), 1900 (Novecento, 1976), Cinzas no Paraíso (Days of

Heaven, 1978), Era Uma Vez no Oeste (Cera una Volta il West, 1968), Era

Uma Vez na América (Once Upon a Time in America, 1984), A Missão (The

Mission, 1986), Os Intocáveis (The Untouchables, 1987), Cinema Paradiso

(Nuovo Cinema Paradiso, 1989), Busca Frenética (Frantic, 1988), Pecados de

Guerra (Casualties of War, 1989), Bugsy (1991), A Cidade da Esperança (City

of Joy, 1992), A Lenda do Pianista do Mar (The legend of 1900, 1999), Malena

(2000), A Desconhecida (La Sconosciuta, 2006), Baaría (2009). pág. 47­49.

Jerry Goldsmith (1929­2004)

“Ao contrário da maioria dos grandes compositores, Goldsmith nunca foi

estereotipado por seu trabalho. Desde o início de sua carreira, o compositor

destacou­se por ter um perfil bastante eclético. Ainda nos anos 60, já tinha

composto música para faroestes, dramas, comédias e suspenses.”

pág. 50­51.

“trabalhos para seriados, (...) Além da Imaginação (Twilight Zone), Dr. Kildare

e Os Waltons (The Waltons).” pág. 50.

“Goldsmith teve uma extensa obra sua rejeitada pelo diretor Ridley Scott para

o filme A Lenda (Legend, 1985), substituída na versão americana pela música

do grupo pop Tangerine Dream. Goldsmith havia trabalhado durante cerca de

seis meses no projeto, compondo canções e o score do filme inteiro, baseado

num arranjo de orquestra e coro.” pág. 53

Sua Última Façanha (Lonely are the Brave, 1962), Freud, Além da Alma

(Freud, 1963), O Canhoeiro do Yang­Tsé (The Sand Pebbles. 1966), Planeta

dos Macacos (Planet of the Apes, 1968), Patton ­ Rebelde ou Herói? (Patton,

1970), Balada para Satã (The Mephisto Waltz, 1971), Quando Só o Coração

Vê (A Patch of Blue, 1965), Papillon (1973), Os Meninos do Brasil (The Boys

from Brazil, 1978), Chinatown (1974), O Vento e o Leão (The Wind and the

Lion, 1975), Fuga do Século 23 (Logan’s Run, 1976), A Profecia (The Omen,

1976), Coma (1978), Jornada nas Estrelas ­ O Filme (StarTrek; The Movie),

Alien ­ O Oitavo Passageiro (Alien, 1979), Poltergeist (1982), Sob Fogo

Cerrado (Under Fire, 1983), No Limite da Realidade (Twilight Zone: The

Mouie, 1983), Runaway ­ Fora de Controle (Runaway, 1984), Gremlins (1984),

A Lenda (Legend, 1985), A Grande Cruzada (Lionheart, 1987), Inocente ou

Culpado (Criminal Law, 1988), Rambo III (1988), Dormindo com o Inimigo

(Sleeping with the Enemy, 1991), Instinto Selvagem (Basic Instinct, 1992),

Eternamente Jovem (ForeverYoung, 1992), Malícia (Malice, 1993), O Vingador

do Futuro (Total Recall, 1990), O Curandeiro da Selva (Medicine Man, 1992),

O Rio Selvagem (The River Wild, 1994), Lancelot, O Primeiro Cavaleiro (First

Night, 1995), Energia Pura (Powder, 1995), A Sombra e a Escuridão (The

Ghost and the Darkness, 1996), Los Angeles ­ Cidade Proibida (L.A.

Confidential, 1997), No limite (The Edge, 1997), U.S. Marshals ­ Os Federais

(U.S. Marshals, 1998), O 13° Guerreiro (The 13o Warrior, 1999), Mulan (1998),

A Múmia (The Mummy, 1999), A Soma de Todos os Medos (The Sum of All

Fears, 2002), Looney Tunes: De Volta à Ação (Looney Tunes. Back in Action,

2003). pág. 50­54.

John Williams (1932­ )

Os Rebeldes (The Reivers, 1969), O Destino do Poseidon (The Poisedon

Adventure, 1972), Imagens (Images, 1972), Cowboys (The Cowboys, 1972),

Louca Escapada (Sugarland Express, 1974), Terremoto (Earthquake, 1974),

Inferno na Torre (The Towering Inferno, 1974), Tubarão (Jaws, 1975), Guerra

nas Estrelas (Star Wars, 1977), Contatos Imediatos de Terceiro Grau (Close

Encounters o f the Third Kind, 1977), Superman ­ O Filme (Superman , 1978),

O Império Contra­Ataca (Star Wars: Episode V ­ The Empire Strikes Back,

1980), Indiana Jones e os Caçadores da Arca Perdida (Raiders of the Lost

Ark, 1981), E.T. O Extraterrestre (E.T. The Extra­Terrestrial, 1982), O Retomo

de Jedi (Star Wars: Return of the Jedi, 1983), Indiana Jones e o Templo da

Perdição (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984), Turista Acidental

(The Accidental Tourist, 1988), e Império do Sol (Empire of the Sun, 1987),

Esqueceram de Mim (Home Alone, 1990) JFK ­ A Pergunta que Não Quer

Calar (JFK, 1991), Um Sonho Distante (Far and Away, 1992), Parque dos

Dinossauros (Jurassic Park, 1993), A Lista de Schindler (The Schindler’s List,

1993), O original tema de Sabrina (1995), Sleepers ­ Vingança Adormecida

(Sleepers, 1996), Sete Anos no Tibete (Seven Years in Tibet, 1997), Amistad

(1997), O Resgate do Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), Cinzas de

Ângela (Angela Ashes, 1999), a série Stars Wars, O Patriota (The Patriot,

2000), A.I. ­ Inteligência Artificial (Artificial intelligence: AI, 2001), Minority

Report ­ A Nova Lei (Minority Report, 2002) e Harry Potter e o Prisioneiro de

Azkaban (Harry Potter and the Prisioner of Azkaban, 2004). Em Star Wars ­

Episódio I ­ A Ameaça Fantasma (Star Wars: Episode I: The Phantom

Menace, 1999), Prenda­me se For Capaz (Catch Me if You Can, 2002), O

Terminal (The Terminal, 2004), Star Wars III ­ A Vingança dos Sith (Star Wars III

­ Revenge of the Sith, 2005), Guerra dos Mundos (War o f the Worlds, 2005),

Memórias de uma Gueixa (Memoirs of a Geisha, 2005), Munique (Munich,

2005). pág 55­60.

John Barry (1933­2011)

Beat Girl (1960), 007 Contra o Satânico Dr. No (Dr. No, 1962), 007 Contra

Goldfinger (Goldfinger, 1964), 007 Contra a Chantagem Atômica (Thunderball,

1965), 007 A Serviço Secreto de sua Majestade (On Her Majesty's Secret

Service, 1969), Zulu (1964), A História de Elza (Born Free, 1966), O leão no

Inverno (The Lion in Winter, 1968), Em Algum Lugar do Passado (Somewhere

in Time, 1980), Entre Dois Amores (Out of Africa, 1985), Dança com Lobos

(Dances with Wolves, 1990), tema principal de Perdidos na Noite (Midnight

Соwbоу, 1969), O Dia do Gafanhoto (The Day of the Locust, 1975), remake de

King Kong (1976), Cotton Club (1984), Corpos Ardentes (Body Heat, 1981),

Proposta Indecente (Indecent Proposal, 1993), O Especialista (The Specialist,

1994), A Letra Escarlate (The Scarlet Letter, 1995), Código para о Inferno

(Mercury Rising, 1998) e Enigma (2001). pág. 61­63.

Thomas Newman (1955­ )

Hoffa (1992), O Enigma do Colar (The Affair of the Necklace, 2001), Anastasia

(1997), A Era do Gelo (Ice Age, 2002), Toy Story ­ Um Mundo de Aventuras

(Toy Story, 1995), Vida de Inseto (A Bug's Life, 1998) e Monstros S.A.

(Monsters, Inc., 2002), Jovens sem Rumo (Recklesst 1984), Procura­se Susan

Desesperadamente (Desperately Seeking Susan, 1985), Os Garotos Perdidos

(The Lost Boys, 1987), O Juízo Final (The Rapture, 1991), Tomates Verdes

Fritos (Fried Green Tomatoes, 1991), Perfume de Mulher (Scent of a Woman,

1992), O Jogador (The Player, 1992), Um Sonho de Liberdade (The

Shawshank Redemption, 1994), Adoráveis Mulheres (Little Women, 1994),

Meus Tios Heróis (Unstrung Heroes, 1995), Colcha de Retalhos (Ноw to Make

an American Quilt, 1995), Íntimo e Pessoal (Up Close & Personal, 1996),

Encontro Marcado (Meet Joe Black, 1998), O Encantador de Cavalos (The

Horse Whisperer, 1998), À Espera de um Milagre (The Green Mile, 1999),

Beleza Americana (American Beauty, 1999), Erin Brockovich ­ Uma Mulher de

Talento (Erin Brockovich, 2000), Entre Quatro Paredes (In the Bedroom, 2001),

A Sombra de um Homem (The Salton Sea, 2002), Estrada para a Perdição

(Road to Perdition, 2002), Procurando Nemo (Finding Nemo, 2003),

Desventuras em Série (Lemony Snicket's A Series о Unfortunate Events,

2004), A Luta pela Esperança (Cinderella Man, 2005), Soldado Anônimo

(Jarhead, 2005), O Segredo de Berlim (The Good German, 2006), Pecados

íntimos (Little Children, 2006), Tabu (Towelhead, 2007), Foi Apenas Um Sonho

(Revolutionary Road, 2008). pág 63­67.

Hans Zimmer (1957­ )

Especialista em sintetizadores.

Um Mundo à Parte (A World Apart, 1988), Rain Man (1988), Conduzindo Miss

Daisy (Driving Miss Daisy, 1989), Chuva Negra (Black Rain, 1989), Dias de

Trovão (Days of Thunder, 1990), Cortina de Fogo (Backdraft, 1991), Thelma e

Louise (Thelma & Louise, 1991), Amor à Queima­Roupa (The Romance,

1993), Poder de um Jovem (The Power of One, 1992), O Rei Leão (The Lion

King, 1994), Maré Vermelha (Crimson Tide, 1995), Além da Linha Vermelha

(The Thin Red Line, 1997), Gladiador (Gladiator, 2000), Missão Impossível 2

(Mission: Impossible 2,2000), Pearl Harbor (2001), Falcão Negro em Perigo

(Black Hawk Down, 2002), Lágrimas do Sol (Tears o f the Sun, 2003), O Último

Samurai (The Last Samurai, 2003), Rei Arthur (King Arthur, 2004), О Sol de

Cada Manhã (The Weather Man, 2005), O Código Da Vinci (The Da Vinci

Code, 2006), Batman ­ O Cavaleiro das Trevas (The Dark Knight, 2008), O

Amor Não Tira Férias (The Holiday, 2006) e Simplesmente Complicado (It’s

Complicated, 2009), as séries Piratas do Caribe e Kung Fu Panda, Anjos e

Demônios (Angels & Demons, 2009), Sherlock Holmes (2008), A Origem

(Inception, 2010). pág.67­70.

BERCHMANS, Tony. A música de filme: tudo o que você gostaria de saber sobre a música

de cinema. 4. ed. São Paulo: Escrituras Editora, 2012. cap.3, p. 71­106.

Uma seleção de trilhas

King Kong (King Kong, 1933) ­ Max Steiner. pág. 72.

As Aventuras de Robin Hood (The Adventures of Robin Hood, 1938) ­ Erich W.

Korngold. pág.73.

Cidadão Kane (Citizen Капе, 1941) ­ Bernard Herrmann. pág. 75.

Quando Fala o Coração (Spellbound, 1945) ­ Miklos Rozsa. pág. 77.

Matar ou Morrer (High Noon, 1952) ­ Dimitri Tiomkin. pág. 80.

Rio 40 Graus, 1955 ­ Radamés Gnatalli. pág 81.

Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958) ­ Bernard Herrmann. pág. 83.

O Sol é para Todos (To Kill a Mockingbird, 1962) ­ Elmer Bemstein. pág. 85.

Três Homens em Conflito, (Il Вuоnо, il Brutto, il Cattivo, 1966) ­ Ennio Morricone.

pág. 86.

Chinatown (Chinatown, 1974) ­ Jerry Goldsmith. pág. 88.

Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977) ­ John Williams. pág. 89.

E.T. O Extraterrestre (E.T. The Extra­Terrestrial, 1982) ­ John Williams. pág. 92.

Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, 1989) ­ Ennio Morricone. pág. 95.

Dança com Lobos (Dances with Wolves, 1990) ­ John Barry. pág. 97.

Nada é para Sempre (A River Runs Through It, 1992) ­ Mark Isham. pág 99.

Além da Linha Vermelha (The Thin Red Line, 1997) ­ Hans Zimmer. pág. 100.

Beleza Americana (American Beauty, 1999) ­ Thomas Newman. pág. 103.

Abril Despedaçado, 2000 ­ Antonio Pinto. pág. 104.

BERCHMANS, Tony. A música de filme: tudo o que você gostaria de saber sobre a música

de cinema. 4. ed. São Paulo: Escrituras Editora, 2012. cap.4, p. 107­112.

O nascimento da música de cinema

“Sabe­se que as históricas primeiras projeções dos Lumière foram acompanhadas

por músicos. Seus primeiros curtas, exibidos em dezembro de 1895 em Paris,

tiveram acompanhamento do pianista Emile Maraval. (...) a evolução da sétima arte

foi acompanhada por clássicos populares, canções folclóricas ou danças de cafés e

salões, interpretadas por músicos e pequenos conjuntos e orquestras. Em 1908, o

compositor Camille Saint­Saens foi contratado oficialmente para compor uma peça

específica para o curta francês O Assassinato do Duque de Guise (L'assassinat du

duc de Guise, 1908). Alguns estudiosos acreditam ser esta a primeira vez que um

filme teve uma composição exclusiva e original.” pág. 107­108.

“Ao longo da década de 1910, quando os grandes cinemas começaram a proliferar,

estes contratavam grandes orquestras para acompanhamento musical das sessões

noturnas. Durante as matinês, usavam­se pequenas orquestras ou órgãos e pianos, e

o objetivo invariavelmente era mais superficial criar uma base musical para o filme e

abrandar o elevado ruído ambiente das salas gerados pelos primitivos projetores e

pelos barulhentos expectadores.” pág. 108.

“D. W. Griffith foi um dos primeiros grandes diretores que, sistematicamente, passou

a solicitar os serviços de arranjadores musicais em várias de suas enormes

produções, como o épico O Nascimento de Uma Nação (The Birth of a Nation,

1915).” pág. 108.

“Ainda na década de 1910, surgiram livros de partituras com seleções de músicas

para serem tocadas durante apresentações cinematográficas. De início, os music

fake books, como são chamados (algo como “livros de música falsa” em português),

eram apenas coletâneas de trechos de clássicos que facilitavam a vida do diretor

musical do cinema. Logo esses livros evoluíram para seleções mais apuradas, com

arranjos especiais de acordo com o estilo e a sensação que se buscava em

determinada cena.” pág. 109.

“Um dos compositores e arranjadores mais famosos da época dos filmes mudos foi

Erno Rappé, que obteve muito sucesso no meio com sua enciclopédia de arranjos

musicais chamada Motion Picture Moods (que poderíamos traduzir como Temas para

Filmes), que reunia uma vasta coleção de temas musicais selecionados e

catalogados por assunto.” pág. 109.

“(...) dr. Lee De Forest foi o responsável pela criação de pequenos filmes sonoros

chamados Phonofilms, que nada mais eram do que curtas­metragens com som

gravado e sincronizado.” pág. 110.

“O dia 6 de agosto de 1926 marca a estreia da primeira trilha sonora oficialmente

composta para um filme, totalmente sincronizada. O filme é Don Juan, de John

Barrymore, e a música foi composta por William Axt, David Mendoza e Edward

Bowes, gravada pela Orquestra Filarmônica de Nova Iorque e sincronizada com o

filme utilizando o processo Vitaphone, (...) O Vitaphone mostrou­se um sucesso e

realmente mudou o cenário da produção fonográfica para cinema, embora seus

primeiros filmes não tivessem diálogos, apenas música e alguns efeitos sonoros.”

pág. 110­111.

“O uso do som realmente revolucionou o modo como se pensava o cinema até então.

Aspectos relevantes destas transformações são muito bem descritos no clássico

Cantando na Chuva (Singin’ in the Rain, 1952) cujo enredo ilustra claramente os

dramas dos personagens que viveram essa fase do cinema.” pág. 111.

“O Cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927), estrela do por Al Johnson, foi o filme que

de fato impulsionou essa nova perspectiva. Em 1927, as primeiras palavras gravadas

foram ouvidas saindo de um filme.” pág. 111.

“Nessa fase inicial de desenvolvimento do som sincronizado, a produção da trilha

sonora era um processo caro e complexo. Devido ao estágio de evolução técnica,

todo o som tinha de ser gravado ao vivo, junto com a cena filmada. Isto significa que

atores, luz, cenografia, figurino, câmeras etc. tinham que conviver pacífica e

ordenadamente com grandes orquestras que interpretavam os arranjos musicais ao

vivo, acompanhando a cena.” pág. 112.

BERCHMANS, Tony. A música de filme: tudo o que você gostaria de saber sobre a música

de cinema. 4. ed. São Paulo: Escrituras Editora, 2012. cap.5, p. 113­122.

Os anos 30 e 40

“Até por volta de 1931, os musicais eram os grandes responsáveis pelos recordes de

bilheteria. A busca por tecnologias de gravação que permitissem a gravação do som

posterior às filmagens continuava e logo se desenvolveu um processo chamado

‘re­recording’. (...) Nessa fase surgiu o que seria hoje a mixagem de música, diálogo

e efeitos sonoros, ainda que de maneira rudimentar.” pág. 113.

“Os diretores acreditavam que a música poderia tirar a atenção do público.” pág. 113.

“Max Steiner foi o grande pioneiro na composição de música para cinema como a

conhecemos hoje. A trilha musical original composta por Steiner para o filme King

Kong (1933) foi indiscutivelmente um marco na história da música de cinema.”

pág. 114.

“Como no caso da música nationalista de Prokofiev, no Brasil, nosso grande mestre

Heitor Villa­Lobos teve uma primeira experiência na composição de música para o

filme O Descobrimento do Brasil, de 1937. Por meio de uma iniciativa do governo de

Getúlio Vargas, foi encomendada uma obra cinematográfica ao famoso diretor

Humberto Mauro e uma trilha sonora musical eloquente e ufanista ao grande

compositor brasileiro.” pág. 114.

“Vários fatores conjunturais da época, como a recuperação econômica dos Estados

Unidos após a grande depressão de 1929, a evolução tecnológica e a enorme

popularização do cinema no mundo inteiro, deram inicio à era dourada do cinema

amerincano, a chamada Golden Age.” pág. 115.

“Estúdios nacionais como a Cinédia, a Brasil Vita Filmes e a Sonofilmes, nos anos

30, e mais tarde a Atlântida e a Vera Cruz, nos anos 40, foram responsáveis por um

enorme volume de produções cinematográficas.” pág. 115.

“Uma das técnicas de composição inspiradas nas óperas e consagrada

particularmente pela obra de Wagner, utilizada nessa fase e até hoje adotada, é o

uso do leitmotif, palavra de origem alemã.” pág. 115­116.

“Além do próprio Villa­Lobos já citado,; outros grandes compositores e arranjadores

como Radamés Gnatalli e Guerra­Peixe trabalharam nos primórdios do cinema

sonoro nacional, ainda nos anos 30.” pág. 116.

Compositores citados: Dimitri Tiomkin, Alfred Newman, Erich Wolfgang Korngold,

Franz Waxman, David Raksin, Miklos Rozsa, Bernard Herrmann. pág. 115­122.

“Charles Chaplin teve uma importante e curiosa participação nos processos de

criação musical. Embora não fosse um músico de formação, Chaplin criava melodias

memoráveis para seus filmes e contratava profissionais para arranjarem e

produzirem a trilha musical.” pág. 118.

BERCHMANS, Tony. A música de filme: tudo o que você gostaria de saber sobre a música

de cinema. 4. ed. São Paulo: Escrituras Editora, 2012. cap.6, p. 123­134.

Os anos 50 e 60

Compositores brasileiros presentes no período: Radamés Gnatalli, Guerra­Peixe,

Enrico Simonetti, Gabriel Migliori, Lyrio Panicalli e Leo Peracchi. pág. 123.

Vera Cruz Floradas na Serra (1954) ­ Enrico Simonetti. pág. 123.

Rio 40 graus (1955), рага o qual o maestro Radamés Gnatalli compôs um belíssima

música orquestral predominantemente baseada numa canção do sambista Zé Kéti.

pág. 123.

“Os anos 50 trazem consigo uma forte influência musical de sabor jazzístico notada

nas obras de compositores como Alex North, Victor Young, Elmer Bernstein e Henry

Mancini. Um sinal dos novos tempos é a música de Uma Rua Chamada Pecado (A

Streetcar Named Desire, 1951) que Alex North compôs а convite do diretor Elia

Kazan. North é considerado como o introdutor do jazz na música de cinema (...)”

pág 124.

“Com os cinemas independentes, seus próprios donos podiam escolher o que

apresentar e assim a concorrência aumentou entre os estúdios. Além disso, os

programas de televisão passaram a utilizar mais e mais, novos estilos de música

popular que estavam surgindo, como o jazz e o rock’n’roll. E o cinema precisava

acompanhar essa tendência para agradar ao público. Assim, as clássicas trilhas

wagnerianas foram perdendo espaço para canções e rearranjos instrumentais.”

pág. 126.

Leonard Rosenman: Vidas Amargas (East of Eden, 1955), Juventude Transviada

(Rebel Without a Cause, 1955), Um Homem Chamado Cavalo (A Man Called Horse,

1970), A Volta do Planeta dos Macacos (Beneath the Planet of the Apes, 1970),

Retratos de um a Realidade (Cross Creek, 1983). pág. 126.

“A década de 1950 também consagrou a histórica parceria entre o diretor Alfred

Hitchcock e o compositor Bernard Herrmann.” pág. 128.

Tendência de usar canções populares nos filmes. pág. 129.

Motivos comerciais.

Motivo artístico.

“De modo algum, as trilhas sonoras orquestrais foram substituídas pelas canções,

mas certamente o cinema ia ganhando mais um horizonte a ser explorado.”

pág. 129­130.

“Assim como no Brasil, novas escolas do cinema, como a Nouvelle Vague do cinema

francês, trouxeram outros modos de se fazer cinema e com elas novos compositores,

entre eles Maurice Jarre, Georges Delerue e Michel Legrand.” pág. 130.

Nino Rota, Ennio Morricone, Armando Trovajoli, Jerry Goldsmith, John Williams, John

Barry, Lalo Schifrin. pág.132­133.

BERCHMANS, Tony. A música de filme: tudo o que você gostaria de saber sobre a música

de cinema. 4. ed. São Paulo: Escrituras Editora, 2012. cap.7, p. 135­148.

Os anos 70 e 80

“Ao final da década de 1960 e início dos anos 70, a música de cinema estava longe

de ter uma cara só. Várias tendências e estilos corriam paralelos. A predominância

da tradicional música orquestral dividia espaço com as trilhas de canções rock’n’roll,

com as trilhas jazzísticas, com as composições atonais e dodecafonistas, com as

criações experimentais de compositores mais novos que passaram a utilizar recursos

diferentes. Uma nova geração de compositores passou a contar com ferramentas

eletrônicas, sintetizadores e novos recursos de gravação, como câmaras de efeitos

sonoros, eco, sistemas de gravação multicanais etc.” pág. 135.

“Walter Carlos, de laranja Mecânica (A Clockwork Orange, 1971), e Giorgio Moroder,

de Expresso da Meia­Noite (Midnight Express, 1978), são referências de

compositores que dominavam a arte da música feita com sintetizadores.” pág. 135.

Wendy Carlos: O iluminado (The Shining, 1980), Tron (1982).

“No Brasil, a influência do pensamento de ruptura introduzido pelo Cinema Novo e

suas novas orientações estéticas foram paulatinamente alterando o modo como se

pensava a música para cinema. Artifícios radicais como cortes e montagens brutos,

misturas simultâneas de músicas preexistentes, mosaicos sonoros desordenados e

ruidosos são recursos recorrentes utilizados para provocar um indubitável

rompimento com a tradicional ótica da função da música de cinema. A trilha de Terra

em Transe, de 1967, do diretor Glauber Rocha, expoente do Cinema Novo, é um

exemplo da indiscutível distância dos padrões estéticos clássicos ao misturar ruídos,

Villa­Lobos e percussão.” pág. 136.

“Outro elemento transformador em todo o mundo, o crescimento da televisão, teve

forte influência na produção cinematográfica. E particularmente no Brasil, onde a

televisão ganhou um poder e uma importância muito maior do que no resto do mundo,

sua influência sobre a linguagem cinematográfica, por consequência, influenciou o

modo de se pensar a trilha sonora do cinema. Exemplo desta influência é a já

discutida utilização de canções populares nas trilhas sonoras dos filmes, bem a

modelo do que vinha sendo feito nas novelas brasileiras.” pág. 137.

Jazz, ragtime, canções pop.

“A década de 1970 marcou a profusão de estilos e linguagens e apresentou algumas

novidades da música popular como a disco, о reggae, o início das trilhas musicais

compostas com sintetizadores, samplers e computadores.” pág. 138.

“Uma trilha considerada um marco na evolução da linguagem da música de cinema

foi Carruagens de Fogo (Chariots of Fire, 1981), do compositor grego Vangelis, ou

Evangelos Papathanassiou, seu nome verdadeiro. Por ser totalmente electrônica e

composta exclusivamente com sintetizadores, a música chegou a ser considerada

inadequada para uma história que se passa nos anos 20. Apesar disso, foi uma das

primeiras vezes em que um filme de massivo sucesso de público utilizou uma

sonoridade totalmente eletrônica de modo dramático e emocional (...)”. pág. 142.

David Foster: Karate Kid (The Karate Kid, 1984), O Primeiro Ano do Resto de

Nossas Vidas, (St Elmos Fire, 1985) e O Segredo do Meu Sucesso (The Secret of

My Sucess, 1987). pág. 143.

Vangelis: 1942, A conquista do Paraiso (1942, Conquest of Paradise, 1992), Blade

Runner ­ O caçador de Androides (Blade Runner, 1982). pág. 143.

Harold Faltermeyer: Um Tira da Pesada (Beverly Hills Cop, 1984), Tango & Cash ­ Os

Vingadores (Tango & Cash, 1989). pág. 144.

John Williams: E.T. O Extraterrestre (E.T The Extra­Terrestrial, 1982), O Rio do

Desespero (The River, 1984), Indiana Jones e o Templo da Perdição (Indiana Jones

the Temple of Doom, 1984), Nascido em Quatro de Julho (Born on the Fourth of July,

1989), Indiana Jones e а Última Cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989).

pág. 144­148.

“A música do filme O Último Imperador (The Last Emperor, 1987), do diretor Bernardo

Bertolucci, foi composta por nada menos do que três compositores e ganhou o Oscar

de Melhor Score em 1987. Uma trilha heterogênea musicalmente, contudo, com um

resultado muito homogêneo e efetivo. O compositor japonês Ryuichi Sakamoto, o

músico chinês Cong Su e o americano David Byrne, da famosa banda dos anos 80

Talking Heads, dividiram a criação dessa bela trilha musical.” pág. 147.

BERCHMANS, Tony. A música de filme: tudo o que você gostaria de saber sobre a música

de cinema. 4. ed. São Paulo: Escrituras Editora, 2012. cap.8, p. 149­174.

Dos anos 90 até hoje

Danny Elfman: Os Fantasmas se Divertem (Beetlejuice, 1988), Grandes Aventuras de

Pee Wee (Pee­wee's Big Adventure, 1985), Batman (1989), Edward Maos de

Tesoura (Edward Scissorhands, 1990), Sommersby ­ O Retorno de um Estranho

(Sommersby, 1993), Gênio indomável (Good Will Hunting, 1997), Missão Impossível

(Mission; Impossible, 1995), Homens de Preto (Men in Black, 1997), , Homem­Aranha

(Spider­Man, 2002), Hulfe (2003), Peixe Grande e suas Histórias Maravilhosas (Big

Fish, 2003), A Fantástica Fábrica de Chocolate (Charlie and the Chocolate Factory,

2005), Alice no País das Maravilhas (Alice in Wonderland, 2010). pág. 149­150.

Dave Grusin: Rebelião em Milagro (The Milagro Beanfield War, 1988), A Primeira

Noite de um Homem (The Graduate, 1967), Tootsie (1982), Havana (1990), A Firma

(The Firm, 1993). pág. 150.

“Alan Menken, que ganhou seu primeiro Oscar pela trilha de A Pequena Sereia (The

Little Mermaid, 1989). Menken, juntamente com seu parceiro letrista Howard Ashman,

foi criador de várias canções populares e compositor de scores para produções da

Disney, como A Bela e a Fera (Beauty and the Beast, 1991), Alladin (1992),

Pocahontas (1995), O Corcunda de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame,

1996) e Hercules (1997), Encantada (Enchanted, 2007) e Enrolados (Tangled, 2010),

entre outros. Até 2011, Menken já recebeu 19 indicações e ganhou 8 Oscars (...) “

pág. 151.

“De um modo geral, os anos 90 consagraram a sonoridade sinfônica como base da

maior parte dos scores dos grandes filmes. E, ao longo da década, os novos

recursos técnicos dos anos 80 deixaram de ser novidade e passaram a se integrar

com a instrumentação orquestral nas suas mais variadas formas.” pág. 151.

Michael Kamen: Robin Hood ­ О Príncipe das Trevas (Robin Hood: Prince of Thieves,

1991). pág. 152.

Trevor Jones e Randy Edelman: O Último dos Moicanos (The Last of the Mohicans,

1992). pág. 152.

Mark Isham: Ratos e Homens (Of Mice and Men, 1992), Nada é para Sempre (The

River Runs Through It, 1992).

Hans Zimmer: O Poder de um Jovem (The Power of One, 1992).

John Williams: O Parque dos Dinossauros (Jurassic Park, 1993), A Lista de Schindler

(The Schundler’s List, 1993), Sete Anos no Tibete (Seuen Years in Tibet, 1997), О

Resgate do Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), A.I. ­ Inteligência Artificial

(Artificial Intelligence: AI, 2001) , Minority Report ­ A Nova Lei (Minority Report, 2002),

Prenda­me se for Capaz (Catch Me If You Can, 2002), O Terminal (The Terminal,

2004), Guerra dos Mundos (War of the Worlds, 2005), Memórias de uma Gueixa

(Memoirs of a Gueisha, 2005), Munique (Munich, 2005), série Star Wars e temas da

série Harry Potter. pág. 152.

Alan Silvestri: Forrest Gump (1994), O Segredo do Abismo (The Abyss, 1989),

Contato (Contact, 1997), Revelação (What Lies Beneath, 2000). pág. 153.

James Horner: Uma Mente Brilhante (Beautiful Mind, 2001), Casa de Areia e Névoa

(House of Sand and Fog, 2003), O Novo Mundo (The New World, 2005), Apocalypto

(2006), As Crônicas de Spiderwick (The Spiderwick Chronicles, 2008), Avatar (2009).

James Newton Howard: Uma Linda Mulher (Pretty Woman, 1990), O Fugitivo (The

Fugitive, 1993), Wyatt Earp (1994), Justa Causa (Just Cause, 1995), Waterworld ­ O

Segredo das Águas (Waterworld, 1995), O Advogado do Diabo (The Devil’s

Advocate, 1997), O Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999), Sinais (Signs, 2002), O

Outro Lado da Nobreza (Restoration, 1996), Neve Sobre os Cedros (Snow Falling on

Cedars, 1999), Dinossauro (Dinosaur, 2000), Limite Vertical (Vertical Limit, 2000),

Apanhador de Sonhos (Dreamcatcher, 2003) e A Vila (The Village, 2004), King Kong

(2005), Diamante de Sangue (Blood Diamond, 2006), Conduta de Risco (Michael

Clayton, 2007), Um Ato de Liberdade (Defiance, 2008), Salt (2010), O Turista

(Tourist, 2010). pág. 153­155.

Elliot Goldenthal: Entrevista com o Vampiro (Interview with the Vampire, 1994),

Michael Collins ­ O Preço da Liberdade (Michael Collins, 1996), A Premonição (In

Dreams, 1999), Final Fantasy (Final Fantasy: The Spirits Within, 2001), Inimigos

Públicos (Public Enemies, 2009), Frida (2002). pág. 155.

Gabriel Yared: O Paciente Inglês (The English Patient,1996), Salve­se quem Puder

(Sauve qui peut, 1980), O Amante (L’amant, 1992), Cidade dos Anjos (City of Angels,

1998), O Talentoso Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1999), Cold Mountain (Cold

Mountain, 2003), Possessão (Possession, 2002), Sylvia ­ Paixão Além das Palavras

(Sylvia, 2003) e Outono em Nova Iorque (Autumn in New York, 2000), A Vida dos

Outros (Das leben der Anderen, 2006) e Coco Chanel & Igor Stravinsky (2009).

pág. 155­157.

Rachel Portman: Emma (1996), Regras da Vida (The Cider House Rules, 1999),

Chocolate (Chocolat, 2000), A Casa do Lago (The Lake House, 2006), A Duquesa

(The Duchess, 2008) e Não Me Abandone Jamais (Never Let Me Go, 2010).

pág. 157.

Shirley Walker: O Corcel Negro (The Black Stallion, 1979) e Fuga de Los Angeles

(Escape from L.A.,1996). pág. 157.

Lisa Gerrard: O Informante (The Insider, 1999) e Encantadora de Baleias (Whale

Rider, 2002). pág. 157.

Jacques Morelembaum: A bela valsa de Teresa e Massimo, O Quatrilho (1995) ­ com

participação de Caetano Veloso, Central do Brasil (1998) ­ em parceria com Antonio

Pinto. pág. 157­158.

Antonio Pinto: Central do Brasil (1998), Abril Despedaçado (2ООО), Cidade de Deus

(2002), Nina (2004), Collateral (2004), Crônicas (Crónicas, 2004), O Senhor das

Armas (Lord of War, 2005), Amor nos tempos de Cólera (Love in the Time of Cholera,

2007, Cidade dos Homens (2007), A Deriva (2009), Lula, o filho do Brasil (2009),

Senna (2010). pág. 158­159.

Vicente Salvia (Vitché): O Cangaceiro (1997). pág. 159.

Hermelino Neder: A Dama do Cine Shangai (1990), A Hora Mágica (1998). pág. 159.

Marco Antonio Guimarães: Lavoura Arcaica (2001), Ensaio sobre a Cegueira

(Blindness, 2008). pág. 160.

André Abujamra: Bicho de Sete Cabeças (2001), Carandiru (2003), De Passagem

(2003), Os DozeTrabalhos (2006), Encarnação do Demônio (2008) e O Contador de

Histórias (2009). pág. 160.

Wagner Tiso: A Ostra e o Vento (1997), Inocência (1983), Besame Mucho (1987), O

Toque do Oboé (1999), Os Desafinados (2008). pág. 160.

David Tygel: Homem da Capa Preta (1986), Doida Demais (1989), Quem Matou

Pixote (1996), For All (1997) e Dois Perdidos numa Noite Suja (2002), Lamarca

(1994), Onde Anda Você (2004). pág. 160.

Leo Henkin: Houve Uma Vez Dois Verões (2002), O Homem que Copiava (2003),

Saneamento Básico ­ O filme (2007). pág. 160.

Marcus Víanna: Olga (2004), O Mundo Em Duas Voltas (2007). pág. 160.

Pedro Bromfman: Tropa de Elite (2007) e Tropa de Elite 2 (2010). pág. 160­161.

Beto Villares: Cidade Baixa (2005), O Ano em que Meus Pais saíram de Férias

(2006), e Quincas Berro d’Agua (2010). pág. 161.

John Corigliano: O Violino Vermelho (The Red Violin, 1998), Viagens Alucinantes

(Altered States, 1980) ­ considerada trilha de vanguarda na época. pág. 161.

Nicola Piovani: A Vida é Bela (La Vita è Bella, 1998). pág. 161.

Stephen Warbek: Shakespeare Apaixonado (Shakespeare in Love, 1998), Billy Elliot

(2000), Capitão Corelli (Captain Corelli's Mandolin, 2001), A Prova (Proof, 2005), Um

Plano Brilhante (Flawless, 2007).pág. 162.

Tan Dun: O Tigre e o Dragão (Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000). pág. 162.

“o bósnio Goran Bregovic, os poloneses Zbigniew Preisner e Wojciech Kilar, o

japonês Joe Hisaishi, os italianos Pino Donnagio e Dario Marianelli, o espanhol

Alberto Iglesias, o argentino Gustavo Santaolalla, o indiano A. R. Rahman, o sueco

Johan Soderqvist e os franceses Jean­Claude Petit e Alexandre Desplat (...)” pág.

162.

Goran Bregovic: Vida Cigana (Dom Za Vesanje, 1988), Arizona Dream ­ Um Sonho

Americano (Arizona Dream, 1993), A Rainha Margot (Le Reine Margot, 1994),

Underground ­ Mentiras de Guerra (Underground, 1995), O Trem da Vida (Train de

Vie, 1998). pág. 162­163.

Zbigniew Preisner: A Liberdade é Azul (Trzy Kolory: Niebiesky, 1993), A Igualdade é

Branca (Trzy Kolory: Bialy, 1994), A Fraternidade é Vermelha (Trzy Kolory: Czerwony,

1994), A Dupla Vida de Veronique (La Double vie de Véronique, 1991), Coração

Iluminado (1998), Brincando nos Campos do Senhor (1991), Perdas e Danos (Fatale,

1992), O Dogma do Amor (It’s All About Love, 2003), Uma Vida Nova (The Beautiful

Country, 2004). pág. 163.

Wojciech Kilar: O Pianista (The Pianist, 2002), A Morte e a Donzela (Death and the

Maiden, 1994), O Último Portal (The Ninth Gate, 1999), Drácula de Bram Stoker

(Bram Stoker’s Dracula, 1992). pág. 163­164.

Joe Hisaichi: A Viagem de Chihiro (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2003), A Partida

(Departures, 2008). pág. 164.

Pino Donaggio: Carrie ­ A Estranha (Carrie, 1976), Vestida Para Matar (Dressed to

Kill, 1980), Dublê de Corpo (Body Double, 1984). pág. 164­165.

Dario Marianelli: Orgulho e Preconceito (Pride and Prejudice, 2005), Desejo e

Reparação (Atonement, 2007), V de Vingança (V for Vendetta, 2006), O Solista (The

Soloist, 2009), Alexandria (Agora, 2009), e Jane Eyre (2011). pág. 165.

Alberto Iglesias: A Flor do Meu Segredo (La flor de mi secreto, 1995), Volver (2006),

Abraços Partidos (Los abrazos rotos, 2009), O Jardineiro Fiel (The Constant

Gardener, 2005), O Caçador de Pipas (The Kite Runner, 2007). pág. 165.

Gustavo Santaolalla: O Segredo de Brokeback Mountain (Brokeback Mountain, 2005)

e Babel (2006), Amores Brutos (Amores Perros, 2001), Biutiful (2010), Diários de

Motocicletas (2004) e Linha de Passe (2008). pág. 166.

A. R. Rahman: Quem Quer Ser um Milionário (Slumdog Millionaire, 2008). pág. 166.

Johan Soderqvist: Deixe Ela Entrar (Lat den rätte komma in, 2008), Depois do

Casamento (Efter Brylluppet, 2006), Em Um Mundo Melhor (Haeven, 2010). pág. 166.

Alexandre Desplat: Moça com Brinco de Pérola (Girl with a Pearl Earring, 2003),

Syriana ­ A Indústria do Petróleo (Syriana, 2005), A Rainha (The Queen, 2006), O

Curioso Caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008), O

Profeta (Un Prophète, 2009), O Fantástico Sr. Raposo (Fantastic Mr. Fox, 2009), O

Discurso do Rei (The King's Speech, 2010), Harry Potter e as Relíquias da Morte

(Harry Potter and the Deathly Hallows, 2010), A Árvore da Vida (The Tree of Life,

2011). pág. 166.

Don Davis: Matrix (The Matrix, 1999), Matrix Reloaded (The Matrix Reloaded, 2002),

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Howard Shore: Depois de Horas (After Hours, 1985), Big ­ Quero Ser Grande (Big,

1988), O Silêncio dos Inocentes (The Silence o f the Lambs, 1991), Filadélfia

(Philadelphia, 1993), Seven ­ os Sete Pecados Capitais (Seven, 1995), О Quarto do

Pânico (Panic Room, 2002), O Senhor dos Anéis: A Sociedade do Anel (Lord of the

Rings: The Fellowship of the Ring, 2001), O Senhor dos Anéis: As Duas Torres (Lord

of the Rings: The Тwо Towers, 2002), O Senhor dos Anéis: O Retorno do Rei (Lord of

the Rings: The Return o f the King, 2003), Os Infiltrados (The Departed, 2006),

Senhores do Crime (Eastern Promises, 2007) Dúvida (Doubt, 2008), Eclipse (2010).

pág. 167­169.

Philip Glass: As Horas (The Hours, 2001), Kundun (1997), Koyaanisqatsi (1983),

Powaqqatsi (1988), Naqoyqatsi (2002), Sob a Névoa da Guerra (The Fog of War:

Eleven Lesson from the Life of Robert S. McNamara, 2003), Notas Sobre um

Escândalo (Notes on a Scandal, 2006), Sonho de Cassandra (Cassandra's Dream,

2007), Nosso Lar (2010). pág. 169­170.

Yann Hersen: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (Le Fabuleux destin d’Amelie

Poulin, 2001), Adeus Lênin (Good Bye, Lênin!, 2003). pág. 170.

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Louca Obsessão (Misery, 1990), A Família Adams (The Adams Family, 1991), Patch

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(Adaptation, 2002), Onde Vivem os Monstros (Where the Wild Things Are, 2009),

Gosto de Sangue (Blood Simple, 1984), Barton Finfe ­ Delírios de Hollywood (Barton

Fink, 1991), Fargo (1996) e O Amor Custa Caro (Intolerable Cruelty, 2003), Queime

depois de Ler (Bum After Reading, 2008), Um Homem Sério (A Serious Man, 2009),

Bravura Indômita (True Grit, 2010). pág. 170­171.

Angelo Badalamenti: A Estrada Perdida (Lost Highway, 1997) e Cidade dos Sonhos

(Mulholland Dr., 2001), Etemo Amor (Un Long Dimanche de Fiançailles, 2004), Água

Negra (Dark Water, 2005). pág. 171.

Terence Blanchard: Febre da Selva (Jungle Fever, 1991), A Última Noite (25th Hour,

2002), O Plano Perfeito (Inside Man, 2006). pág. 171.

Christopher Young: Copycat ­ A Vida Imita a Morte (Copycat, 1995), Lenda Urbana

(Urban Legend, 1998), Armadilha (Entrapment, 1999), O Dom da Premonição (The

Gift, 2000), A Senha (Swordfish, 2001), O Júri (Runaway Jury, 2003), O Exorcismo de

Emily Rose (The Exorcism of Emily Rose, 2005), e o brilhante Arraste­me Para о

Infemo (Drag Me to Hell, 2009), Chegadas e Partidas (The Shipping News, 2001),

Homem­Aranha 3 (Spider­Man 3, 2007), Criação (Creation, 2009), e O Amor

Acontece (Love Happens, 2009). pág. 171.

Michael Nyman: O Piano (The Piano, 1993), Gattaca ­ A Experiência Genética

(Gattaca, 1997), Homem Equilibrista (Man on Wire, 2008). pág. 171­172.

Craig Armstrong: Moulin Rouge ­ Amor em Vermelho (Moulin Rouge!, 2001), O

Colecionador de Ossos (The Bone Collector, 1999), Simplesmente Amor (Love.

Actually, 2003), e As Torres Gêmeas (World Trade Center, 2006), Os Saqueadores

(Plunkett & MacLeane, 1999), O Americano Tranquilo (The Quiet American, 2002), e

O Incrível Hulk (The Incredible Hulk, 2008). pág. 172.

Michael Giacchino: Os Incríveis (The Incredibles, 2004), Ratatouille (2007), Up ­ Altas

Aventuras (Up, 2009), Missão: Impossível III (Mission Impossible III, 2006), Star Trek

(2009). pág. 172.

BERCHMANS, Tony. A música de filme: tudo o que você gostaria de saber sobre a música

de cinema. 4. ed. São Paulo: Escrituras Editora, 2012. cap.5, p. 175­180.

O sound design e os diálogos

“Tradicionalmente, costuma­se dividir o som do filme em três setores diferentes:

música, sound design e diálogos.” pág. 175.

“A primeira vez que o termo sound design apareceu nos créditos de um filme foi em

Apocalipse Now (1975), do diretor Francis Ford Coppola.” pág. 175.

“Conceitualmente, sound design (ou desenho de som, como em português pode­se

chamar) é a criação, manipulação e organização de elementos sonoros.” pág. 176.

Foley. pág. 176.

“Outra faceta do sound design são os Efeitos Sonoros, ou Sound Effects (SFX).

Todos os sons criados com o objetivo de destacar movimentos e ações, facilitar o

entendimento de uma cena, valorizar sensações ou simplesmente enriquecer a

linguagem visual de um filme são atribuições dos técnicos de SFX.” pág. 176.

“às vezes a criação de efeitos sonoros é dividida em duas: efeitos editoriais e efeitos

principais. Os efeitos editoriais são os eventos que exigem menor complexidade de

manipulação, como, por exemplo, batidas de portas, ruídos de veículos, campainhas,

máquinas etc. Efeitos principais são os que envolvem um trabalho mais profundo de

pesquisa e criação, como o som de dinossauros, lasers, naves, terremotos,

movimentos de câmera especiais, computadores etc.” pág. 177.

“Há ainda o trabalho de ambiência (background), que dita o “clima” da cena. São

sons constantes e assíncronos, como o som do interior de um shopping, uma esquina

movimentada, uma plantação num dia de muito vento, uma praia, um escritório, o

interior de uma nave espacial, enfim, como o próprio nome diz, é a parte do áudio do

filme que "ambienta” a ação.” pág. 177.

“O som dos diálogos pode ser gravado a partir de duas fontes: por meio da captação

de som direto e por meio de dublagem. O som direto é o som gravado durante a

filmagem das cenas, (...)” pág. 177.

“Com a evolução das tecnologias de gravação, edição e sincronismo de som, ficou

cada vez mais comum e necessário o processo de dublagem. Obrigatoriamente

usado para fazer versões dos diálogos em outras línguas, a dublagem também é

usada para corrigir defeitos de captação de som direto, para incrementar a qualidade

de som dos diálogos ou ainda para alterar a interpretação dos atores.” pág. 178.

“Há vários métodos de gravação das vozes dos personagens na fase de

pós­produção do filme. Um dos métodos mais comuns é o ADR, que significa

Automated Dialog Replacement. O ADR, ou substituição automatizada dos diálogos,

nada mais é do que uma gravação de voz feita em estúdio, após a conclusão da

filmagem da cena. Em um vídeo, o ator vê a cena, escuta o som original pelo fone de

ouvido e faz sua fala novamente. O processo é repetido até que o trecho gravado

tenha exatamente o mesmo tempo e movimento labial de sua imagem pré­filmada.

Com o ADR, pode­se eliminar ruídos e respirações ruidosas, falhas de dicção, ruídos

externos da filmagem e conseguir trechos de som com melhor interpretação e

clareza.” pág. 178.

“elemento sonoro pouco lembrado é a música ambiente ou música diegética, ou

ainda no original inglês, source music. É o elemento musical que faz parte do contexto

da| cena, ou ainda numa definição mais acadêmica, é toda a música cuja origem

pode ser identificada por personagens do filme.” pág. 179.