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Film as Music: O rádio musical de Glenn Gould e a construção sonora do filme de

François Girard.1

Suzana Reck Miranda 2 Universidade Anhembi Morumbi Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)

Resumo

O texto articula elementos formais e sonoros dos documentários radiofônicos de Glenn Gould e do filme “Thirty-two short films about Glenn Gould” (Trinta e dois curtas sobre Glenn Gould) de François Girard. Uma breve análise da construção do prólogo da peça radiofônica The Idea of North (Gould) e do curta Truck Stop (Girard) é apresentada. A reflexão teve como base conceitos de Michel Chion sobre a natureza da percepção sonora e visual no cinema, mais precisamente sobre o conceito musical de contraponto diante dos pressupostos específicos da linguagem fílmica. O objetivo é revelar o peculiar tratamento que o cineasta desenvolveu entre a relação som/imagem neste filme. Em especial, a relação da construção sonora do curta analisado é destacada. Relação esta que resultou do rico intercambio entre as idéias estéticas de ambos os artistas: Gould e Girard . Palavras-chave

Rádio; Trilha Sonora; Glenn Gould; François Girard; Cinema.

O cenário é uma estrada a 20 milhas de Toronto (Canadá). Vemos Glenn Gould (Colm

Feore) dentro de um carro (um Lincoln Continental) mexendo em algo no painel. A seguir, o

carro sai da pista e estaciona ao lado de enormes caminhões. Tudo isto é visto enquanto

ouvimos Petula Clark cantando Downtown3. A próxima imagem revela o interior de um

restaurante. Ao fundo, vemos a silhueta de Gould abrindo a porta e entrando. Em primeiro

plano aparece um rádio (em cima de um balcão). Neste exato momento, escutamos a mesma

canção com uma sonoridade diferente: o filtro sonoro usado passa a nítida idéia de que a

música provém dos autofalantes do rádio.

1 Trabalho apresentado ao NP 06 – Rádio e Mídia Sonora, do IV Encontro dos Núcleos de Pesquisa da Intercom. 2 Bacharel em Música (Piano) pela UFSM, Mestre em Multimeios pela UNICAMP. Doutoranda do Departamento de Multimeios – UNICAMP (Linha de Pesquisa: Cinema Internacional – Orientação: Profa. Dra. Lúcia Nagib). Pesquisadora da RISM (Rede Interdisciplinar de Semiótica da Música), projeto ligado ao Programa de Comunicação e Semiótica – PUC/SP e coordenado pelo Prof. Dr. José Luiz Martinez. Professora do Curso de Rádio e TV da Universidade Anhembi Morumbi. 3 Canção de Tony Hatch gravada por Petula Clark, ® 1964 Welbeck Music Ltd. Londres, Inglaterra.

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A descrição acima refere-se ao início do curta denominado Truck Stop, do Thirty-two

short films about Glenn Gould, filme do canadense François Girard, composto de trinta e dois

curtas. A proposta do filme é abordar de uma forma múltipla a vida do pianista, destacando o

seu ponto de vista filosófico e artístico em relação a vários assuntos como, por exemplo, a

performance pianística, o papel do artista, os meios tecnológicos. A estrutura do filme em

trinta e duas partes é uma referência ao número de peças das Variações Goldberg (BWU 988)

de J.S. Bach, característica que permitiu a Girard tratar os curtas como “variações” da

biografia de Gould. A montagem do filme mescla depoimentos em estilo de reportagem (de

várias pessoas que realmente conviveram com o pianista), trechos dramatizados com atores,

imagens diversas que caracterizam performances musicais e seqüências onde Feore interpreta

Gould.

Um filme sobre Gould, claro, se permitiria ter, como grande parte de sua trilha sonora,

gravações do próprio Gould. Mas, o Truck Stop foge desta regra. Aliás, a única música da

trilha sonora que não pertence ao repertório erudito é a canção Downtown que, a partir do

sexto plano, vai sumindo, bem como os outros ruídos naturalistas. Vozes tomam conta do

espaço sonoro. De acordo com a atenção de Gould, determinados grupos de pessoas são

enfatizados visual e sonoramente. O resultado deste aparente exercício auditivo é um

complexo sonoro. Diferentes timbres vocais se destacam no meio de falas simultâneas.

Sonoridades típicas de inflexões das línguas inglesa e francesa se mesclam. São histórias

paralelas que vão perdendo sua força semântica e ganhando musicalidade, regidas pelas mãos

do pianista.

Que o assunto principal deste curta é a observação auditiva de Gould, não há dúvida.

Mas, quais os motivos que levaram Girard a incluir uma seqüência desta natureza no filme?

Em outras palavras, que aspectos da vida de Gould estão sendo realmente abordados neste

trecho do filme?

É verdade que Gould freqüentava regularmente um restaurante de beira de estrada,

mais precisamente na Highway 400, ao norte de Toronto. Ele realmente tinha um Lincoln

Continental e possuía uma habilidade auditiva incomum. Entretanto, as principais referências

desta seqüência vão além de meros dados biográficos. A construção sonora é que traz para o

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centro do curta uma das principais características estéticas da filosofia musical gouldiana: a

experimentação com meios tecnológicos.

Gould declarou diversas vezes que sua primeira transmissão radiofônica (na CBC -

Canadian Broadcasting Corporation, em 1955) o despertou para um forte interesse pelos

meios tecnológicos.4 O jovem pianista havia tocado a sonata K 281 de Mozart e a sonata no 3

de Hindemith. Ele achou que o piano tinha o som grave muito pesado e escuro. Ao escutar a

gravação desta transmissão, percebeu que, se pudesse suprimir um pouco os sons graves e

aumentar discretamente os agudos, poderia obter o efeito que havia tentado colocar em sua

performance. Entretanto, ele não conseguiu extrair este efeito do piano. Como solução a este

impasse, pensou que, se pudesse alterar a sonoridade através dos microfones, forneceria uma

qualidade sonora melhor aos ouvintes, superando assim as limitações do piano. Em sua

opinião, isto seria realmente colocar a tecnologia a serviço da arte.

Esta descoberta teve uma grande influência no direcionamento de sua carreira

profissional. Cada vez mais, as gravações ocupavam o seu tempo. Cada vez menos, os

recitais. Aos 31 anos abandonou definitivamente as salas de concerto e se dedicou somente às

gravações da Columbia, aos programas de rádio e TV, aos inúmeros artigos e resenhas que

escreveu e a algumas poucas composições (incluindo música de filmes). A câmera e o

microfone - principalmente - passam a representar, na filosofia gouldiana, uma possibilidade

de liberdade artística em contraposição ao aprisionamento das salas de concerto, a que Gould,

a cada dia, desenvolvia uma fobia maior.

São justamente os programas de rádio de Gould que estão no centro do trabalho

sonoro do curta de Girard. Os documentários radiofônicos que o pianista fez representam um

ponto culminante no seu experimentalismo estético. O primeiro deles, sobre Schoenberg, foi

bastante convencional no formato. Mais tarde ele começou a escolher temas que não eram

necessariamente sobre música. Porém, o tratamento sonoro das peças radiofônicas era

totalmente musical. Gould construía seus programas de rádio pensando em formas musicais e

refletiu sobre suas idéias em um artigo em forma de entrevista, chamado Radio as Music, de

19715. Para ele, as peças que compõem a “Solitude Trilogy” são “música”. Os programas The

4 PAYZANT, Geoffrey. Glenn Gould Music & Mind. Toronto : Key Porter Books, 1984. p.37. 5 “Radio as Music: Glenn Gould in conversation with John Jessop” in: PAGE, Tim (org.). The Glenn Gould Reader. Toronto: Lester & Orpen Dennys Publishers, 1984. Esta entrevista foi originalmente publicada no The Canadian Music Book (Spring-Summer, 1971).

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Idea of North, The Latecomers e The Quiet in the Land são basicamente compostos de

material pré-gravado que enfatiza, sobretudo, a palavra falada. Este material é misturado

polifonicamente.

Tendo como material bruto diversas entrevistas, Gould criava um efeito de conversa

entre entrevistados que nunca sequer se encontraram. Estas conversas eram regidas por

tensões emocionais que crescem e decrescem, por suspenses, por momentos de reflexão. As

vozes, por vezes, são sobrepostas umas às outras, ora se complementando, ora se

contradizendo. Esta sobreposição é feita de acordo com algumas regras muito semelhantes a

processos de composição musical que usam temas e motivos. Existe sempre um ponto de

convergência entre as várias vozes, uma espécie de palavra ou assunto (tema) que acaba

justificando a “polifonia vocal”. Um vocábulo semelhante, um conjunto de números, uma

opinião contrária. Muitas vezes, uma palavra na voz de alguém ecoa no discurso de uma outra

pessoa, construindo assim o efeito contrapontístico.

Por exemplo, na introdução do The Idea of North6, logo após as palavras iniciais da

enfermeira Marianne Schroeder, um homem (o Professor Frank Vallee) começa a falar as

seguintes palavras7: I don’t go, let me say this again, I don’t go for this northmanship bit at

all (...). A voz feminina retorna: “we seemed to be going into nowhere, and the further north

we went (...)”8 Ao mesmo tempo, a voz masculina está falando “I don’t know, those people

who do claim they want to go farther and farther north, but (...)”9. Entra uma terceira voz

(Bob Phillips) dizendo “and then for another eleven years, I served the North in...”10, no exato

momento em que a voz de Vallee estava falando “Well I did one of thirty days...”11. Segundo

Otto Friedrich, Gould descreveu esta edição inicial em The Idea of North como tendo a forma

de uma sonata trio. São três vozes que vão aparecendo gradativamente. A primeira voz

masculina entra falando “farther” logo após a voz feminina pronunciar “further”. Friedrich

6 Neste programa, Gould tinha como objetivo explorar temas filosóficos, aspectos da solidão, do isolamento e retratar subjetivamente o fascínio que ele mesmo nutria pelos vastos territórios do norte canadense. Este documentário não é algo didático que irá fornecer detalhes históricos e precisos sobre uma região. Ao contrário, é um mosaico sonoro, inspirado em estruturas musicais (o prólogo possui uma estrutura inspirada na forma “trio sonata” do período barroco). 7 As frases serão mantidas em inglês para que a estrutura específica da língua possa melhor exemplificar a edição de Gould. Há uma breve tradução em forma de notas de rodapé. 8 Parecíamos estar indo para lugar nenhum e quanto mais ao norte íamos... 9 Eu não sei, estas pessoas que dizem que desejam ir cada vez mais e mais ao norte, mas... 10 E então, por mais onze anos eu servi ao norte... 11 Bem, eu fiz uma (viagem) de trinta dias...

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cita um comentário de Gould sobre esta parte inicial, onde o pianista demonstra que buscou

inspiração em algumas técnicas composicionais modernas:

“(...) Ele diz “thirty days” e, neste ponto, já nos damos conta de uma terceira

voz, que imediatamente após o “thirty days” diz “eleven years” – e um novo ponto de passagem foi efetuado. A cena é construída de modo que tenha um tipo de – eu não sei se você já percebeu a diferença entre as séries tonais de Webern e Schoenberg, mas tem um tipo de continuidade na passagem parecida com Webern, em que aqueles motivos que são parecidos, mas não idênticos, são usados para o intercambio de idéias instrumentais...”12 (Friedrich, 2000, p.187)

Voltando ao filme, a banda sonora do Truck Stop é trabalhada de uma forma

semelhante ao que Gould fazia em seus documentários para o rádio. O emaranhado sonoro

construído por Girard não apenas demonstra a habilidade auditiva do personagem. Ela é uma

verdadeira explicação do tipo de edição que Gould realizava em suas peças radiofônicas. Há

uma transição no tratamento do espaço sonoro ficcional que vai ocorrendo aos poucos.

Primeiramente, os ruídos realistas, incluindo a canção Downtown, vão sumindo e as vozes

dominam todo o espaço sônico. Neste momento, a edição sonora já está significando um

mundo sonoro particular, uma espécie de escuta seletiva. À medida que novas vozes se

somam à do primeiro caminhoneiro, a escuta de Gould torna-se ainda mais especial,

orquestrando um verdadeiro contraponto sonoro. Aos poucos, a relação semântica das

palavras é colocada em um segundo plano e o emaranhado de vozes, guiado pela regência

discreta do personagem, passa a explorar as qualidades acústicas das vozes, suas entonações,

pausas e sonoridades típicas de cada timbre vocal, de cada língua.

John Roberts13, ao analisar o trabalho radiofônico de Gould, destacou que há várias

maneiras de escutar a textura entremeada da abertura do The Idea of North. Pode-se buscar o

sentido das palavras, pode-se tentar assimilar a atmosfera do norte ou ainda observar a

minuciosa textura das vozes. “Sem esquecer que Gould fazia das palavras a sua ferramenta

principal e que ele as tratava simultaneamente, de acordo com perspectivas diferentes”,

acrescenta o autor (Roberts, 1888, p. 178).

Da mesma forma, há várias maneiras de escutar o filme de Girard. No Truck Stop,

certamente podemos compreender o sentido das palavras, seja na história que o primeiro

12 FRIEDRICH, Otto. Glenn Gould – Uma vida e variações . Rio de Janeiro: Record, 2000. p. 187. 13 ROBERTS, John P.L. “Glenn Gould: um examen des documentaries de la Trilogie Solitude” In GUERTIN, Ghyslaine (org.). : Glenn Gould Pluriel. Quebec: Louise Courteau - Éditrice, 1988.

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caminhoneiro relata a seus companheiros ou ainda nas desavenças do casal que conversa no

balcão. Também é possível assimilar a atmosfera do local: um restaurante simples, à beira de

uma estrada, que serve de ponto de encontro e desencontro entre os caminhoneiros - viajantes

profissionais que carregam suas múltiplas histórias neste “estar de passagem” inevitável da

profissão. Por último, temos o privilégio de compartilhar a audição especial de Gould, se

prestarmos atenção na textura dos sons. Girard também trabalhou com pontos de

convergência entre as várias vozes. Por exemplo, o primeiro cruzamento de dois diferentes

diálogos ocorre quando um assunto semelhante está sendo exposto. A voz do segundo

caminhoneiro, que conversa com a namorada sobre seu descontentamento com a relação,

entra justamente no momento em que o primeiro caminhoneiro está explicando as

dificuldades de relacionamento familiar da garota que estava de carona com ele. Há um tema

– dificuldades de relacionamento – que predomina14. Logo após, relações numéricas passeiam

entre as vozes. O primeiro caminhoneiro revela que a garota tinha “dezesseis” anos enquanto

o segundo fala que há “três” anos faz a mesma rota. Mais tarde, a voz de um terceiro

caminhoneiro surge, dizendo para um colega que irá pagar os “quinze” dólares da aposta.15

Estes temas numéricos funcionam mais como desencadeadores de uma construção poético-

sonora em torno de determinadas palavras, do que como portadores de uma lógica semântica

entre as diversas vozes.

No audiovisual, a construção sonora é percebida simultaneamente com a imagem,

característica que Michel Chion denomina de “contrato audiovisual”. Para Chion, as

informações visual e auditiva, quando percebidas ao mesmo tempo, mutuamente se

influenciam, uma emprestando à outra suas respectivas propriedades por “contaminação ou

projeção16”. Tomando novamente Truck Stop como exemplo, o emaranhado de vozes é

percebido como sendo o resultado da audição subjetiva do personagem que vemos na tela. A

montagem relaciona espacialmente os personagens que estão falando e os gestos que

representam uma “atenção auditiva” de Gould. Por este efeito de “contrato audiovisual”, que

Chion diz ser uma espécie de acordo para esquecer que o som vem do autofalante e a imagem

da tela, o contraponto sonoro é entendido como proveniente de uma escuta direcionada do

14 Trucker #1: ...generation gap or what the hell it was... Trucker #2: ...Janet, viens t’asseoir. Je sais que c’est pas le moment, mais il fout que je te parle... 15 Trucker #1: ...sweet little 16 years old... Trucker #2: ...trois ans sur la même route... Trucker #3: ...fifty bucks, I’ll pay you...yeah... 16 CHION, Michel. L’audio-vision. Paris: Nathan, 1990.

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personagem. Gould seleciona determinadas vozes para dirigir a sua atenção auditiva. Esta,

certamente, é a leitura mais imediata deste curta.

Segundo Chion17, na terminologia da História da Música Ocidental, contraponto é um

estilo de escrita que combina diferentes vozes simultâneas, vozes que costumam ser

contrastantes e independentes. Já no audiovisual, há uma tendência de se excluir a

possibilidade de um funcionamento horizontal e contrapontístico entre som e imagem, devido,

justamente, ao que ele chama de “contrato audiovisual”. Para o autor, a maior parte dos

exemplos classificados como contrapontísticos não passam de uma discordância pontual entre

o som e a imagem, e exemplos reais de canais paralelos de imagens e sons são raros.

No filme de Girard, como já foi dito, podemos ouvir a trilha sonora de diversas

formas, algumas delas independentemente do que está sendo visto na imagem. Esta

característica pode, portanto, ser entendida como um exemplo de contraponto na relação entre

o som e a imagem. Podemos dizer que o curta Truck Stop se inspira em relações

contrapontísticas não apenas no âmbito da edição sonora, mas também nas múltiplas linhas de

significação que, embora independentes, combinam-se harmoniosamente em relação ao tema

principal do filme - Glenn Gould.

Enfim, o som neste filme de Girard não deve ser percebido apenas no contexto em que

está inserido em relação às imagens. Há uma multiplicidade de leituras possíveis que são

decorrentes das informações sonoras, independentemente deste sentido primeiro, apreendido

na percepção simultânea do som e da imagem. Estes níveis de significação independentes não

comprometem a leitura mais espontânea do espectador. Ao contrário, a enriquecem.

Nem mesmo a canção de Petula Clark está livre de referências paralelas. Gould, de

acordo com Friedrich18, enquanto dirigia para Wawa, uma pequena cidade costeira ao norte de

Toronto, ouviu tantas vezes no rádio Petula Clark cantando, que resolveu escrever um

pequeno artigo em forma de questionário intitulado “The Search of Petula Clark”, publicado

na revista High Fidelity em novembro de 1967. E foi em Wawa, em um pequeno quarto

alugado, localizado à beira do lago, que Gould escreveu o roteiro de edição do The Idea of

North.

17 CHION, Michel. Op. Cit. p.33. 18 FRIEDRICH, Otto. Op. Cit. p. 185.

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Referências Bibliográficas

CHION, Michel. L’audio-vision. 2. ed. Paris: Nathan, 1990. FRIEDRICH, Otto. Glenn Gould – Uma vida e variações. Rio de Janeiro: Record, 2000. GIRARD, François e McKELLAR, Don. Thirty-Two Short films About Glenn Gould - The Screenplay. Toronto: Coach House Press, 1995. PAGE, Tim (org.). The Glenn Gould Reader. Toronto: Lester & Orpen Dennys Publishers, 1984. PAYZANT, Geoffrey. Glenn Gould Music & Mind. Toronto: Key Porter Books, 1984. ROBERTS, John P.L. “Glenn Gould: um examen des documentaries de la Trilogie Solitude” In: GUERTIN, Ghyslaine (org.). Glenn Gould Pluriel. Quebec: Louise Courteau - Éditrice, 1988.