Folha de sala CINCO SOLOS DE DANÇA Alkantara Festival 2016

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De DanÇa

maio 2016

29 E 30 maiarcHive

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Denunciar, celebrar, retornar, perguntar e conciliar a dançarpaula varanda1

1 Investigadora doutorada em estudos artísticos, não adopta o Acordo Ortográfico de 1990.

O Alkantara Festival reuniu no São Luiz Teatro Municipal, cinco novas obras de dança, que vêm de lugares geográficos e culturais distintos. Agora, em Lisboa, elas encontram--se enquadradas por um pressuposto que, em 2016, atravessa a programação do festival: se reexaminar o passado é necessário para compreender o estado do mundo então o projecto político progressista, de mudança, pode requerer uma inversão de sentido para salvaguardar os valores diferenciados e travar o atropelo massificador da globalização.

Assim sendo, para agir é melhor avançar, parar, ou voltar atrás? E as artes – quando compõem outras narrativas porventura mais epidérmicas e pessoais – podem interferir nos grandes debates da sociedade? São estas questões, também expressas pelo programa-dor do festival Thomas Walgrave, que estimularam as leituras que se seguem sobre as obras e que foram auxiliadas por concep-ções desenvolvidas nos Estudos de Dança e da Performance.

Os espectáculos deste ciclo têm em comum duas condições: são danças a solo e são danças contemporâneas. A dança a solo, como explica Claire Rousier2 é um lugar privilegiado de experimentação, renovação estética e emancipação, ocupado na maioria por criadores-intérpretes que, numa socieda-de em transformação, preconizam aparições com dimensão ideológica ou política.

Tais aparições emergem porque o corpo na dança não é neutro mas sim, segundo Susan Foster3, um corpo-de-ideias, formado pela sua educação técnica e contexto cultural, que é reflexivo e produz significados. Na dança acontece um processo de incorporação,

2 Roussier, C. La danse en solo – Une figure singuliére de la modernité (CND 2002)

3 Foster, S. Corporealities: Dancing Knowledge, Culture and Power (Routledge 1995)

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como descreve Valerie Preston-Dunlop4, que atribui forma tangível às ideias.

Em defesa do potencial de acção da dança, Randy Martin5 associa a força do movimento a uma dinâmica política positiva, mobilizadora e alternativa á força de resistência. Uns anos depois, André Lepecki6 apontava que a coreografia partilha com a filosofia uma pergunta fundamental para um poder político progressista – o que pode fazer o corpo?

Com Archive (2014), arkadi zaides traz ao palco o conflito endémico dos territórios ocupados pelo estado de Israel. Para denunciar a violação dos direitos humanos do povo palestiniano o coreógrafo israelita confronta o outro mundo a que tem acesso – nos teatros de zonas de conforto como Lisboa ou Avignon – com imagens factuais de um quotidiano de ódio e violência. Pela sua autenticidade e crítica urgente – características que decorrem do processo para transmissão e revelação, isento de qualquer interpretação facciosa – esta peça é singular e fundamental.

Os testemunhos dos factos são projectados em cena: um arquivo de registos obtidos com câmaras de vigilância colocadas na fronteira do lado palestiniano. Primeiro Zaides relaciona-se com as imagens como observa-dor, posicionado estrategicamente para que possamos adoptar a sua perspectiva de quem, aparentemente, nada pode fazer para além de assistir. Gradualmente o bailarino irá reproduzir de modo exacto as posturas dos sujeitos filmados e, dessa forma, não só chama a atenção para as pessoas dentro dos grupos, quase sempre camufladas, como consegue trazê-las para cá – para dentro

4 Preston-Dunlop, V. e Sanchez-Colberg A. Dance and the Performative: A Choreological Perspective (Verve 2002)

5 Martin, R. Critical Moves: Dance Studies in Theory and Politics (Duke University 1998).

6 Lepecki, A. Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement (Routledge 2006).

do nosso espaço comum, do aqui e agora onde somos espectadores, uns mais cons-cienciosos, outros mais alheados.

Recorrendo à repetição – dos registos no ecrã e das acções espelhadas no corpo – Zaides destaca a incorporação do conflito: os braços que disparam uma espingarda; o tronco projectado no apedrejar; ou a corrida de uma fuga, são movimentos sublinhados e em parte extraídos para micro-composições onde o artista parece reflectir sobre o problema, solitário e impotente, revivendo a desumanidade dos acontecimentos pela memória corporal.

Esta forma de intervir como acção directa e não mediada, numa situação em que o tempo para falar e negociar parece estar suspenso é, segundo Florian Malzacher7, quando a arte se aproxima do activismo e se afasta da hesitação e ambiguidade predominante nas práticas artísticas.

Efectivamente Arkadi Zaides declara aqui oposição à política ditatorial do seu governo, que não só faz o seu próprio povo vítima das retaliações do povo ocupado, como também altera o corpo israelita, cultural e genetica-mente, com esta luta constante que passa a agressividade de geração em geração. A última dança de Archive, sob os sons do ataque e da dor, é a realidade pungente da violência, indelével e enraizada, na comunidade israelita daquelas regiões.

Servindo-se da função de controlo e da obsessão pelo registo da acção humana, Zaides driblou o espectáculo noticioso e falacioso dos média e usou com perspicácia as tecnologias digitais para um fim político. Com outro fim, de índole histórica, na peça seguinte um coreógrafo japonês também recorre às imagens de arquivo para realizar um acto performativo público notável e pertinente.

7 Malzacher, F. Not Just a Mirror – Looking for the political theatre of today (House on Fire 2015).

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About Kazuo Ohno (2013) é um solo onde takao kawaguchi exercita a possibilidade de reincarnar no seu corpo de bailarino o grande mestre da dança Butô. Preservar a memória física com recriações históricas em novos intérpretes (mantendo a dança viva), é um propósito comum das companhias de reportório ou de iniciativas mais recentes como o Musée de La Danse de Boriz Char-matz. O século XXI corresponde a um maior interesse dos coreógrafos na história da sua arte e ao investimento em projectos alternati-vos à escrita que, como afirma Janet O’Shea8, contribuem para consolidar uma tradição e validar uma arte que de outro modo é efémera.

Porém, fundado por Ohno com Hijikata após a 2ª Guerra Mundial, o Butô é uma técnica de laboriosa pesquisa individual, dentro do próprio corpo, que se manifesta, como descreve Christine Greiner9, pela performance improvisada, ou antes, vivida no momento. A proposta de Kawaguchi é inédita porque, sem formação em Butô, ele aprendeu as coreografias imitando o mestre a partir de registos vídeo e juntou-as numa peça de citação que lhe presta homenagem. Não espanta portanto que alguns dos seus pares acusem de heresia impossível o que outros reconhecem como louvável responsabilidade.

O processo de reunir obras com tal simbolismo e significado, provavelmente bastante confuso e angustiante, é evocado no início do espectáculo quando o coreógrafo circula sobre rodas, erguendo e desmontando estruturas sobre si e sobre o espaço, com roupas e tralha diversa, e que culmina no delimitar de uma zona de palco, ao som de uma canção de amor. Depois, Kawaguchi dará vida a excertos de Admiring La Argentina, My Mother ou Dead Sea Ghost (que Ohno criou e dançou entre 1977 e 1985 quando já era

8 O’Shea, J. e Carter, A. The Routledge dance studies reader (Routledge 2010)

9 Greiner, C. La danse en solo... (CND 2002)

septuagenário). Ao fazê-lo Takao Kawaguchi busca ele próprio uma memória ancestral e de novo experiência a incorporação das interro-gações de Ohno – de onde vimos e para onde vamos – que faziam desabrochar as suas danças do pensamento. É o regresso dos gestos delicados e movimentos misteriosos ou imprevisíveis do mestre cujo processo criativo, mais do que a forma, influenciou muitas das obras fundadoras da dança contemporânea criada na Europa e depois exportada internacionalmente.

Na sua revisitação histórica About Kazuo Ohno abre uma oportunidade de compreen-der o contemporâneo como um fenómeno pós-trauma – onde é preciso rever e recons-truir – mais do que um fenómeno estético da pós-modernidade ocidental. Esta perspectiva também confere legitimidade e inovação às coreografias etnográficas emergentes no pós-colonialismo, que abrem campo para a auto-representação e surgem, a par de desco-bertas na estética ao nível da forma e da experiência, denúncias de desigualdade, precariedade e discriminação.

faustin Linyekula é um artista exemplar na demanda sobre as origens – no seu caso congolesas e veiculadas pela família e pela terra – e sobre a necessidade de não as apagar e, antes pelo contrário, conciliá-las com a vida profissional de coreógrafo que consolidou na Europa.

As Dialogue series são um conjunto de peças geradas por essa procura e pela incorporação subjectiva das respostas. De si, Linyekula estendeu o processo a outros e, em The Dialogue Series: IV. Moya (2014), o sujeito-objecto é a sul-africana moya michael – uma bailarina e coreógrafa emigrada em Bruxelas há 18 anos, primeiro para estudar na PARTS e depois dançar com Anne Teresa De Keersmaeker na Companhia Rosas.

A presença de Moya Michael é fortíssima. Nos movimentos alternados de encaixe e de

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revolta, nas corridas para pontos de fuga, na entrega aos objectos infantis e à chuva, e nas descrições emocionadas da sua história pessoal de separação e perda, sentimos o choque do reencontro com a sua identidade africana de pessoa de cor, como ela diz.

Moya conta uma história de redescoberta e de apaziguamento, revelada pelos gestos carinhosos (relembramo-nos de Ohno em Kawaguchi...), mas também de luta, literal-mente explícita com os murros num saco de boxe. A sua posição de mulher livre, emanci-pada e interveniente é uma conquista do seu esforço e do seu mérito; porém esta carreira internacional de sucesso provavelmente estar-lhe-ia vedada em Joanesburgo por razões sócio-económicas e culturais.

Enquanto Moya dança, Linyekula discorre em voz off sobre a dificuldade em fazer sentido para os públicos e comunidades tão distantes que o seu trabalho alcança. Não há ponte possível; só o seu corpo resiste para assimilar a frustração e continuar. Nesta conclusão reside uma caracterização da dança contemporânea como profissão que só sobrevive na mobilidade e que, por seu lado, estabelece um conceito inovador de identidade cultural.

En Alerte (2016) explora precisamente a posição de um coreógrafo formado entre o Sul e o Norte. taoufiq izeddiou parte das dicotomias dessa corpo-realidade (um conceito desenvolvido por Foster10), atraves-sada por dois caminhos e por duas formas de fazer dança: tradicional em Marrocos e contemporânea em França. São referências que reflectem sociedades com convicções e comportamentos que muitas vezes se antagonizam, mas que também se podem (ou têm de), completar – como? E porquê?

Embora acompanhado por dois músicos – um com a moderna e popular guitarra

10 Foster, S. 1995.

eléctrica e outro com o Gnawa, representante da antiga música espiritual africana e islâmica – Izeddiou é o elemento fulcral que circula no espaço como catalisador e depósito dos acontecimentos. Ele avança e recua ou afirma e vacila face a uma realidade mundial de contradições brutais; Taoufiq Izeddiou vive involuntariamente no meio de um conflito ideológico e de guerra que desafia a sua confiança: na cidade natal, aonde regressa e onde trabalha, a religião muçulmana tem um papel basilar de estabilidade e coesão; e na capital da sua comunidade adoptada, do país onde se formou e também cresceu profissio-nalmente, há bombas que matam civis em nome de Alá.

Num estado de alerta e com a urgência de recuperar a espiritualidade Izeddiou cultiva a dimensão reflexiva da dança no sentido descrito por Maria José Fazenda11, isto é: olha para si com o fim de se tornar um agente participativo e crítico da sua própria cultura. Ele firma o corpo no chão com os pés para suportar o movimento frenético da sua cabeça, dominada por um turbilhão de ideias e sensações, que questiona as respostas dogmáticas ou diplomáticas que não estão a funcionar.

O espectáculo que fecha o programa é 55 (2014), de radouan mriziga, o mais novo dos convidados, que traz uma proposta bem diferente das restantes – não há conflito, nem procura existencial, nem mesmo um objectivo crítico. Os dilemas e referências que ressoam das outras duas obras africanas aqui já surgem assimilados num objecto limpo, sereno e airoso.

Também a herança de técnicas artísticas de um século de dança ocidental parece natu-ral, sobretudo as que se deram à análise e composição geométrica e rítmica do movi-

11 Fazenda, M.J. Dança Teatral: ideias, experiências, acções (Celta 2007)

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mento. Mriziga mexe-se ágil dentro da cinesfera de Rudolph Laban, evidenciando o alcance alargado do seu corpo liberto e seguro, e transporta esse volume dinâmico pelo espaço cénico com perícia.

Também com naturalidade estão presentes na coreografia gestos, posturas, cadências e sons que desvendam a origem marroquina deste corpo, desta pessoa e do seu pensa-mento: são as palmas nas mãos, nas costas ou nos joelhos; o estalar dos dedos; os saltos e passos de perna cruzada; e a face imponen-te. 55 é uma nova estética de mistura em acção, de tónica formalista, construtiva e arquitectural, que recupera a mobilização defendida por Martin12 para haver política.

Seria contudo incorrecto e redutor utilizar esta tese para privilegiar um estilo ou género de dança sob o argumento de ser mais eficaz do que qualquer outro para concretizar um projecto de mudança. Como já argumentou Lepecki13, numa análise das possibilidades e ontologia da dança, a vontade de participação dos coreógrafos em debates indispensáveis para a humanidade tem gerado linguagens estéticas onde a fluidez e a espectacularida-de são deliberadamente interrompidas.

Carol Martin14 observa que o teatro político de hoje procura representar e analisar eventos reais, desconhecidos ou dissimula-dos, numa sociedade da informação que aprofunda as incertezas sobre a verdade. A prática desencadeia rupturas e confrontos, tal como vimos suceder em Archive. Mas em 55 tudo parece estar no rumo certo e num lugar desenvolvido e harmonioso. O corpo performativo de Radouan Mriziga espelha uma realidade oposta àquela que Arkadi Zaides incorpora e esse é o estado do mundo.

12 Martin, R. 1998.13 Lepecki, A. 2006.14 Martin, C. Not Just a Mirror... (House on Fire 2015).

Para que as artes possam continuar a denunciar a segunda e reclamar a primeira as instituições também têm de assumir compromissos.

Estas obras coreográficas comprovam o efeito favorável de políticas culturais que se batem pela cooperação transeuropeia e com os países do mediterrâneo e da África subsariana. A contribuição da produção artística para uma representação e participa-ção plural de identidades, como frisa Andrée Grau15, depende sempre da estabilidade e do poder no sentido em que somos o que nos deixam ser; por isso, um projecto democrático de sociedade veiculado pelas artes só é possível quando há recursos para criação e acesso a programações de prestígio que asseguram a visibilidade destes discursos.

15 Andrée Grau, Dance discourses: keywords in dance research (Franco&Martina org. Routledge 2007)

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EstrEia NacioNaL

29 E 30 maiarcHive A R K A D I Z A I D E S ( I L )

DomiNgo E sEgUNDa às 21hPALCO DA SALA PRINCIPAL; M/12

DURAçãO: 1H€12 (COM DESCONTOS €5 A €8,40)

De que forma é que um artista israelita se posiciona face ao conflito israelo-palesti-niano? Partindo de material filmado pelos voluntários palestinianos da B’Tselem Camera Project, o bailarino e coreógrafo Arkadi Zaides chama a atenção para os corpos dos israelitas, tal e qual como eles foram captados pela câmara. Os palestinianos, esses, permanecem atrás das câmaras. Ainda que os vídeos apontem para um contexto incontornavelmente local, a abordagem de Zaides tem uma dimensão universal: questio-na o potencial para a violência contido no corpo de cada pessoa; indaga o preço a pagar colectivamente pelo controlo do outro. Zaides extrai gestos e vozes, apropria-se deles, realçando questões de participação e de responsabilidade, ao mesmo tempo que o corpo se transforma num arquivo vivo.

Desde 2007 que a ONG israelita B’Tselem distribui câmaras e organiza formações em vídeo para as populações da Cisjordânia, de Jerusalém Oriental e de Gaza. Os vídeos realizados por voluntários, frequentemente transmitidos pelos meios de comunicação israelitas e internacionais, documentam o quotidiano destes territórios e denunciam a ocupação.

Material audiovisual / voluntários do Camera Project do B’Tselem – Centro Israelita para os direitos humanos nos territórios ocupados: Iman Sufan, Mu’az Sufan, Bilal Tamimi, Udai ‘Aqel, Awani D’ana, Bassam J’abri, Abu ‘Ayesha, Qassem Saleh, Mustafa Elkam, Raed Abu Ermeileh, Abd al-Karim J’abri, Issa ‘Amro, Mu’ataz Sufan, Ahmad Jundiyeh, Nasser Harizat, Abu Sa’ifan, Muna A-Nawaj’ah, Oren Yakobovich, Nayel Najar; Conceito e coreografia: Arkadi Zaides; Consultoria de vídeo: Effi Weiss e Amir Borenstein; Desenho de som e dramaturgia vocal: Tom Tlalim; Aconselhamento artístico: Katerina Bakatsaki; Assistência de coreografia: Ofir Yudilevitch; Figurinos: Adam Kalderon; Desenho de luz: Thalie Lurault; Interface de comando à distância: Pierre-Olivier Boulant; Direcção técnica: Etienne Exbrayat; Técnico de som: Cyril Communal; Produção: Yael Bechor/ Naama Golan; Agradecimentos: Myriam Van Imschoot; Co-produção: Festival d’Avignon, CDC Toulouse, Théâtre National de Chaillot, CNDC Angers, Emile Zola Chair for Human Rights; Residências: CDC Toulouse, CNDC Angers, STUK Leuven, Théâtre National de Chaillot, WP Zimmer, Amsterdam Master of Choreography; Produção Executiva: Simge Gücük; Distribuição internacional: Key Performance

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EstrEia NacioNaL

1 E 2 JUNaBout

kazuo oHno TA K A O K AWA G U C H I [ J P ]QUarta às 21h E QUiNta às 19h

JARDIM DE INVERNO E PALCO DA SALA PRINCIPAL; M/12

DURAçãO: 1H50€12 (COM DESCONTOS €5 A €8,40)

Copiar a dança do mestre do butô Kazuo Ohno a partir de arquivos de vídeo foi o desafio a que Takao Kawaguchi se propôs numa performance que viria a causar polémica no meio da dança de Tóquio. Perante o carácter inimitável das criações de Ohno, qualquer cópia implicaria a suspen-são de todas as crenças e interpretações do copiador, projectando-se este nas formas

e contornos do velho bailarino de forma tão precisa quanto possível. Porém, quanto maior é a aproximação ao movimento original, maior o hiato existente entre Ohno e Kawaguchi – um hiato que sublinha as características distintivas de quem copia. Assim sendo, esta cópia é um original, uma coreografia que Kawaguchi cria em dueto com a imagem ilusória de Ohno.

Coreografia: Kazuo Ohno e Tatsumi Hijikata; Dança: Takao Kawaguchi; Dramaturgia e imagens: Naoto Iina; Figurinos: Noriko Kitamurra; Desenho de luz: Nami Nakayama; Performance em vídeo: Yoshito Ohno; Arquivos gentilmente cedidos por Kazuo Ohno Dance Studio, CANTA Ltd; Apoiado pelo Arts Council Tokyo (Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture); Em colaboração com: The Saison Foundation, Tokyo Zokei University CS-Lab

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4 E 5 JUNtHe DialoGue

series: iv. moYa

FA U S T I N L I N Y E K U L A [ C G ] sábaDo às 21h E DomiNgo às 17h30

SALA PRINCIPAL; M/12DURAçãO: 1H

€12 A €15 (COM DESCONTOS €5 A €10,50) EM INGLêS E FRANCêS, LEGENDADO EM PORTUGUêS

The Dialogue Series: IV. Moya é o quarto de uma série de espectáculos que Faustin Linyekula está a desenvolver com amigos, artistas, bailarinos e coreógrafos sobre a relação destes com a História, sobre o contexto em que se inserem e sobre o papel que a arte ocupa em tudo isso.

Agora é a vez de Moya Michael, bailarina e coreógrafa cujo percurso inclui colaborações

com Rosas, Akram Khan Cie e Larbi Cherkaoui. Moya Michael nasceu na África do Sul durante um regime político no qual a cor da pele determinava os direitos que se tinha e o lugar a que se podia aspirar na sociedade. Ser ou não ser mestiça em Joanesburgo, Kisangani ou Bruxelas tem, certamente, significados diferentes. Com uma jukebox imaginária, Moya Michael expõe em palco as suas questões, escolhas e inquietudes. Um solo acompanhado, vulnerável e honesto, que nos desarma pela sua simplicidade.

Direcção artística: Faustin Linyekula; Performance: Moya Michael; Luz: Margareta Andersen, Faustin Linyekula; Música Mahlathini and the Mahotella Queens, Franco, Abdullah Ibrahim, Joachim Montessuis; Produção Studios Kabako – Virginie Dupray; Co-produção KVS Theater Inserido na bienal Artista na Cidade 2016

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dade, que é uma conquista a longo prazo). Três pontos de partida para transformar essa pesquisa espiritual numa coreografia de movimentos e de sons.

Coreografia e dança: Taoufiq Izeddiou; Músicos: M’Aalem Stitou, Mathieu Gaborit aka Ayato Vídeo: Joachim Rümke; Som: Benoit Pelé; Produção: Anania Danses/Taoufiq Izeddiou; Co-produção: Kunstenfestivaldesarts, Charleroi Danses, Festival de Marseille, steirischer herbst (Graz), Arab Fund for Arts and Culture AFAC. Apoio Noorderzon Performing Arts Festival (Groningen); Alkantara, Centre Chorégraphique National de Franche-Comté à Belfort, Klap/Maison pour la danse (Marselha), Bois de l’Aune/Pôle artistique et culturel de la Communauté du Pays d’Aix, Centre Chorégraphique National d’Orléans, Tanzquartier Wien, Institut français (Paris);

Com o apoio: Institut Français e Institut Français Portugal / Embaixada da França em Portugal Com o apoio: NXTSTP / Programa Cultura da União Europeia

7 E 8 JUNen alerte TA O U F I Q I Z E D D I O U [ M A ]

tErça E QUarta às 21hSALA PRINCIPAL; M/12

DURAçãO: 50 MIN€12 A €15 (COM DESCONTOS €5 A €10,50)

É possível conciliar a dança e a espiritualida-de? Taoufiq Izeddiou responde de forma magistral a esta questão utilizando a primeira para evocar a segunda. O coreógrafo marroquino interroga-se sobre essa força extraordinária que permite a alguns aceder a uma sabedoria que atravessa os séculos e a outros mergulhar numa violência cega em nome de um ideal intangível. En Alerte constrói-se sobre três alicerces: a lembrança (a sua primeira dança, aos 5 anos, que foi também o seu primeiro contacto com a espiritualidade), a voz (que canta, que fala, que se exprime em várias línguas) e a religião (como uma resposta rápida aos nossos medos e em nítida oposição com a espirituali-

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surgem inevitavelmente da relação entre a anatomia e o espaço. Mas aqui a concepção racionalista de que less is more não é incompatível com o deleite estético e emocional associado ao ornamento.

Conceito e performance: Radouan Mriziga; Assistente: Alina Bilokon; Agradecimentos: A equipa de Moussem, Alina Bilokon, Youness Khoukhou, Christophe Dupuis, Bart Meuleman, Steven De Belder; Produção: Moussem Nomadic Arts Centre; Co-produção: C-mine cultuurcentrum, WP Zimmer Com o apoio de Kaaitheater, Cultuurcentrum Berchem, Pianofabriek Kunstenwerkplaats, STUK Kunstencentrum, O Espaço do Tempo Com o apoio DNA / Programa Europa Criativa da União Europeia

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R A D O U A N M R I Z I G A [ M A ] QUARTA E QUINTA àS 19HJARDIM DE INVERNO; M/12

DURAçãO: 1H€12 (COM DESCONTOS €5 A €8,40)

55, como os 55 minutos de um espectáculo de arquitectura construído a partir do número cinco e das medidas do corpo do bailarino. Primeira criação de Radouan Mriziga, 55 é um exemplo perfeito da forma como o bailarino e coreógrafo nascido em Marraquexe, formado pela P.A.R.T.S., transformou as influências híbridas da sua dança numa linguagem única e pessoal, situada algures entre a sobriedade e a sensualidade, entre a conceptualização e a fisicalidade, entre o estrutural e o sentimen-tal. Mriziga usa o próprio corpo para criar um padrão no chão. Um padrão cujos contornos

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são LUiz tEatro mUNicipaL DIRECçãO ARTíSTICA Aida Tavares DIRECçãO EXECUTIVA Joaquim René PROGRAMAçãO MAIS NOVOS Susana Duarte CONSULTORIA PARA A INTERNACIONALIZAçãO Tiago Bartolomeu Costa ADJUNTA DIRECçãO EXECUTIVA Margarida Pacheco SECRETARIADO DE DIRECçãO Olga Santos DIRECçãO DE PRODUçãO Tiza Gonçalves (Directora), Susana Duarte (Adjunta), Andreia Luís, Margarida Sousa Dias DIRECçãO TÉCNICA Hernâni Saúde (Director), João Nunes (Adjunto), Iluminação Carlos Tiago, Ricardo Campos, Sara Garrinhas, Sérgio Joaquim Maquinistas António Palma, Cláudio Ramos, Paulo Mira, Vasco Ferreira Som João Caldeira, Nuno Saias, Ricardo Fernandes, Rui Lopes Responsável de Manutenção e Segurança Ricardo Joaquim Secretariado Técnico Sónia Rosa DIRECçãO DE CENA José Calixto, Maria Távora, Marta Pedroso, Ana Cristina Lucas (Assistente) DIRECçãO DE COMUNICAçãO Ana Pereira (Directora), Elsa Barão, Nuno Santos Design Gráfico silvadesigners Registo e Edição vídeo Tiago Fernandes BILHETEIRA Cristina Santos, Hugo Henriques, Soraia Amarelinho FRENTE DE CASA Letras e Partituras Coordenação Ana Luísa Andrade, Cristiano Varela, Teresa Magalhães Assistentes de Sala Ana Catarina Bento, Ana Sofia Martins, Catarina Ribeiro, Daniela Magalhães, Domingos Teixeira, Helena Malaquias, Helena Nascimento, Hernâni Baptista, João Cunha, João Pedro, Manuela Andrade, Paulo Daniel Pereira, Raquel Pratas, Sara Fernandes SEGURANçA Securitas LIMPEZA Astrolimpa

bilhete suspenso

Começa por ser uma forma de oferecer a quem não se conhece a oportunidade de assistir a um espectáculo no Teatro São Luiz. O bilhete custa 7 euros sendo o restante

valor suportado pelo teatro e fica suspenso na bilheteira para usufruto de pessoas apoiadas pelas entidades às quais estamos associados: Associação Coração Amarelo,

Associação Gulliver, Lar Jorbalán, Fundação Luís António de Oliveira ou Casa de Abrigo da APAV. Mais informações: [email protected] tel: 213 257 650

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www.tEatrosaoLUiz.ptwww.aLkaNtarafEstivaL.pt

25 mai a 11 JUN ponto De encontro

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DomiNgo a tErça Das 18h às 00h

QUarta Das 18h às 01hQUiNta a sábaDo

Das 18h às 02h

Direcção artística: Thomas Walgrave; Direcção financeira: Elisabete Oliveira, Susana Marques;

Produção: Susana Lopes, Carla Nobre Sousa, José Madeira, Joana Cardoso, Rita Mendes, Inês Lampreia,

Mónica Talina; estagiárias produção: Juliette Dusautoir, Corinna D’Anna, Inês Margato, Ana Vintém;

Direcção de comunicação: Vítor Pinto; Assessoria de imprensa: Bernardo Marques; Traduções: Carla Nobre

Sousa; Imagem, design gráfico e web: Ana Teresa Ascensão; Desenvolvimento web: Nuno Bengalito;

Manutenção e limpeza: Sidneia Tavares

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