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Jérôme Bel

27 a 29 aBril 2016, quarta a sexta Às 21h30maria matos teatro municipal, sala principal

duração: 90 min; m/6

conceito: Jérôme Bel; assistente: Maxime Kurvers; assistentes de reencenação: Chiara Gallerani e Sheila Atala; intérpretes e criadores: Alice Cunha, Beatriz Valentim, Catarina Vieira, Diana Bastos Niepce, Fábio Monteiro, Francisca Duarte, Henrique Neves, Inês Ventura, Isabel Millet, Ivo Luz, Joaquim Horta, Jonas Lopes, Jorge Leal Cardoso, Madalena da Silva, Maria Ana Pereira, Mariana Tengner Barros, Matilde dos Reis, Tatiana Nascimento, Tomás de Almeida e Vera Alves; adereços  dos intérpretes; tradutora local: Patrícia Azevedo da Silva; coprodução: Dance Umbrella (Londres), TheaterWorks Singapore/72-13, KunstenFestivaldesArts (Bruxelas), Tanzquartier Wien, Nanterre-Amandiers Centre Dramatique National, Festival d’Automne à Paris, Theater Chur (Chur) e TAK Theater Liechtenstein (Schaan) - TanzPlan Ost, Fondazione La Biennale di Venezia, Théâtre de la Ville (Paris), HAU Hebbel am Ufer (Berlim), BIT Teatergarasjen (Bergen), La Commune Centre dramatique national d’Aubervilliers e Tanzhaus nrw (Düsseldorf); apoio: Centro Nacional da Dança e Ménagerie de Verre, no âmbito do Studiolab (espaços de ensaio); produção: R. B. Jérôme Bel (estrutura apoiada pela Direção Regional dos Assuntos Culturais de Île-de-France, Ministério da Cultura e da Comunicação Francês, Instituto Francês, Ministério dos Negócios Estrangeiros de França - digressões internacionais); conselheira artística e desenvolvimento: Rebecca Lee; produção: Sandro Grando; técnica: Gilles Gentner

Uma coprodUção da rede HoUse on Fire, com o apoio do programa cUltUra da União eUropeia

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JÉRÔME BEL

Florian Gaité

Com Gala, Jérôme Bel continua a sua pa-ciente reconstrução da representação insti-tucional da dança, preocupando-se menos com a destruição de dogmas do que com o questionamento do que está ausente, ou fortuitamente silencioso, e do que é volun-tariamente esquecido. Depois de ter como intérpretes bailarinos com deficiência men-tal (Disabled Theater), e a seguir membros do público (Cour d’honneur), o coreógrafo volta a dar o palco àqueles que são normal-mente afastados dele, aqui um grupo de amadores que dá rédea solta ao seu amado-rismo no sentido mais amplo, o de produzir arte amorosamente. A sua luta contra esta exclusão generalizada toma aqui a forma de uma gala, uma celebração coletiva não-pro-fissional, minando a autoridade da ideia de “dançar bem” em benefício do prazer de ser o seu próprio produtor. Gala explora a plas-ticidade física e intelectual destes corpos noviços, mobilizando o seu desejo de se ex-pressarem pela dança e da sua capacidade de materializarem, ainda que de forma mini-mal, um conhecimento coreográfico.

Inspirada pela experiência de um workshop com amadores em Seine-Saint-Denis, nos subúrbios de Paris, a peça explora um cami-nho alternativo aos canais oficiais da arte coreográfica. A escolha da forma da gala, parente pobre do espetáculo profissional, dá assim o lugar de honra à simplicidade de execução da dança doméstica, do tipo que se pode fazer em casa, sem mestria ou téc-nica, sacrificando desse modo, presume-se, qualquer interesse estritamente estético. Chegando com as suas roupas de festa, se-lecionadas dos próprios guarda-roupas, os bailarinos apropriam-se desse lugar de po-der, o palco, e num certo sentido eliminam a sua autoridade. Mostrado em toda a sua nu-dez, como em todos os espetáculos de Jérôme Bel, o palco torna-se um espaço va-zio em que aqueles intérpretes improvisados podem investir. Neste lugar neutralizado, a apresentação dos seus conhecimentos in-tuitivos e dos seus movimentos caseiros ilustra a ideia de uma “igualdade de diferen-tes tipos de inteligência”, uma teoria de Jacques Rancière em O Mestre Ignorante, mas desloca-a para o campo da dança: tal como não há várias maneiras diferentes de ser inteligente, Gala sugere uma continuida-de entre todas as diferentes maneiras de dançar. Jérôme Bel desacredita ao mesmo tempo a redução, feita pelo especialista, do amador à sua suposta impotência, e também a sua definição como uma figura imperfeita e enfadonha, de modo a valorizar o seu poten-cial coreográfico.

Na primeira parte do espetáculo, os baila-rinos, um por um, dão a sua interpretação de um gesto de assinatura de um período parti-cular da dança, seguindo uma linha que vai do ballet clássico, altamente codificado, à dança libertada dos tempos modernos. Jérôme Bel mostra aqui os processos in-conscientes de assimilação através dos quais cada pessoa integra a história oficial da dan-ça. A peça distancia-se assim claramente das palavras dos peritos, e é o oposto da sé-rie de retratos (Véronique Doisneau ou Cédric Andrieux) que apresentavam os basti-dores do mundo da dança ao grande público. Seguindo numa direção completamente contrária, Gala coloca, à sua maneira, a questão do “não-bailarino”, uma expressão que é de uso comum na teoria contemporâ-nea, mas cuja pertinência Jérôme Bel tem contestado desde há muito: quem é que vemos a evoluir no palco, senão bailarinos? Será a dança necessariamente condicionada pela aquisição de um saber-fazer? De que outra maneira se podem qualificar esses in-térpretes, se o que eles estão a fazer não é uma performance? Será que uma dança po-bre não continua, ainda assim, a ser uma dança? Através desta série de performances individuais, a peça mostra concretamente como as imaginações artísticas se imiscuem no grupo social; os passos e atitudes próprios de cada forma coreográfica constituem uma memória coletiva, um conhecimento cultu-ral materializado.

Contrariando o modo como lidou com o tema em The show must go on, a forma do espetáculo em Gala não implica qualquer crítica ao entretenimento popular. Jérôme Bel está, pelo contrário, a nivelar alta e baixa cultura, a apagar as hierarquias entre dife-rentes camadas culturais, de modo a investi-gar a base comum da performance de dança. A presença de alguns intérpretes profissio-nais no meio do grupo dá ao público a opor-tunidade de suspender qualquer ideia de julgamento, de deitar fora as suas expectati-vas e reflexos de apreciação, ao confrontar bailarinos de diferentes tipos e níveis, e ao colocá-los em pé de igualdade. Esta ausên-cia de diferenciação, ainda que não impeça as comparações, apaga qualquer dúvida quanto à intenção: se uma certa distância faz com que seja admissível sorrir, o trata-mento do amadorismo não permite qualquer ironia. O objetivo final desta empresa não é certamente convidar à troça mas, bem pelo contrário, questionar o sentimento de supe-rioridade que a permite. Cabe ao especta-dor decidir se quer empreender a reforma do seu modo crítico de ver.

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A partir das experiências destes corpos sem qualidades coreográficas particulares, os membros mais benevolentes do público poderão reter uma imagem de fragilidade ou de falta de disciplina, e os mais derrotistas a imagem de qualquer coisa grotesca ou de um malogro artístico. No entanto, ao colo-carem-se no exterior de um sistema de jul-gamento, como esta peça os convida a fazer, são capazes de ver na aproximação, na falta de jeito e na espontaneidade, a linguagem de corpos toscos e não formatados, alterna-tivos ao virtuosismo. Às atitudes, movimen-tos e discursos rígidos do mundo académico, estes corpos opõem a sua mobilidade e irre-gularidade, e portanto a sua inventividade. Deste modo, o espectador nunca é confron-tado com um corpo neutro ou genérico, mas com um corpo individual, que alarma e que espanta, e que portanto coloca questões. O valor daquilo que falhou, errou o alvo ou foi mal executado reside assim na sua capaci-dade de desconstruir modelos e de colher benefícios das suas distorções. Como em Worstward Ho de Samuel Beckett, Jérôme Bel encoraja os intérpretes a dar fruição aos seus fracassos, a “Tentar de novo. Falhar de novo. Falhar melhor.”, de modo a tornar a sua falta de aptidões numa oportunidade para uma plasticidade alternativa, numa ou-tra maneira de produzir dança, começando por aquilo que falta. O espetáculo celebra assim um não-saber-fazer, sem nunca des-cambar numa ode à mediocridade.

Em segundo lugar, Gala subverte o siste-ma: os intérpretes já não têm de materializar passos emblemáticos e formas atribuídas, tornam-se antes eles próprios modelos através dos quais as coreografias são trans-mitidas. Uma por uma, cada pessoa executa a solo uma dança que faz na vida real. O res-to do grupo é encorajado a imitá-la, mergu-lhando nos passos de uma forma não-verbal de comunicação, semelhante àquilo a que Rancière chama de aprendizagem universal, da mesma maneira que aprendemos a nossa língua materna, assimilando-a sem qualquer mediação discursiva. Através deste disposi-tivo, Jérôme Bel permite-nos ver os meca-nismos de imitação através dos quais as formas artísticas se impõem e se difundem nos corpos que as interpretam. Fora da aprendizagem académica, os processos pe-los quais se faz a apropriação da dança surgem de facto de uma coleção de com-portamentos imitados através dos quais um indivíduo se junta a um recital coletivo (seja ele familiar, étnico, geracional ou outro qualquer), o que constitui um componente da sua própria identidade particular. Cada

solo revela as formas corpóreas desta he-rança cultural, ao mesmo tempo que permi-te ao seu intérprete experienciar um novo território, e expressar-se fora da sua comu-nidade habitual. Em palco, no coração do grupo que o isola e integra simultaneamen-te, cada bailarino comunica o seu conheci-mento e informa os outros com ele, no duplo sentido de transmitir o conhecimento e de esculpir os seus corpos.

Neste mecanismo coletivo, a dança é por-tanto devolvida à sua aplicação política e so-cial, à sua capacidade de unir comunidades efémeras. Mas se a formação académica tende a criar homogeneidade e uniformida-de de comportamentos, o grupo de amado-res, através da sua falta de jeito geral, revela as particularidades de cada um dos seus membros. A sua falta de sincronia permite assim que venham ao de cima personalida-des fortemente diferenciadas, que são in-terpretadas através de variações de ritmo, amplitude, graça ou energia. Os próprios bailarinos profissionais, expulsos da sua zona técnica de conforto, passam por um teste de desaprendizagem, despojam-se pouco a pouco do seu comportamento automático, descobrindo o puro prazer de dançar. Através de uma demonstração de corpos movidos simplesmente por um desejo de se produzirem, de serem a sua própria produ-ção, Gala faz discretamente a pergunta do primus movens, daquilo que está por trás do impulso de criar dança, a infância da dança. Tratando-se de uma aptidão natural, da sim-ples expressão da relação do nosso corpo com o tempo e o espaço de que a arte é apenas a forma sofisticada, então a desculpa “eu não sei dançar” não já é válida. Para Bel, tal como para Rancière, valorizando um co-nhecimento intuitivo e inconscientemente absorvido, que coloca a inteligência ao ser-viço do que queremos e é capaz de destruir as inibições dos desejos de dançar, no fim de contas, Gala deve ser compreendida como um manifesto hedonista da dança sem com-plexos. ¢

uma por uma, cada pessoa

executa a solo uma dança que

faz na vida real. o resto do grupo é encorajado a imitá-la,

mergulhando nos passos de uma

forma não-verbal de comunicação,

semelhante àquilo a que rancière

chama de aprendizagem universal,

da mesma maneira que aprendemos a nossa língua

materna, assimilando-a sem qualquer mediação

discursiva.

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TEaTRaLidadE E aMadoRisMo

Encomendada por The Pew Center for Arts & Heritage, artigo original no site de The Pew Center for Arts & Heritage

(www.pcah.us) em Essays and Interviews, (31 de julho de 2014.)

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Catherine Wood: Vamos começar pelo ter-mo “teatralidade”. Para mim, de um ponto de vista da história da arte, a teatralidade é sobretudo um termo que Michael Fried usa para se queixar da escultura minimalista. Foi vista como uma coisa negativa durante mui-to tempo, o oposto da “pura presentidade” de um encontro com a arte modernista tar-dia. O que é que o termo significa para ti, como alguém que trabalha literalmente num teatro?

Jérôme Bel: Isso é interessante. Antes de mais, tenho uma confissão a fazer: ainda não recuperei do meu primeiro “encontro” com a escultura minimalista e, mais precisamen-te, com uma peça de chão de Carl Andre! Tem sido uma revelação para mim, uma fon-te de alegria inesgotável. Se eu tivesse de fi-car só com um artista, seria Carl Andre!

A teatralidade, ou théâtricalité em francês, foi descrita na perfeição por Roland Barthes:

“O que é o teatro? Uma espécie de máqui-na cibernética (uma máquina que emite mensagens, que comunica). Em repouso, esta máquina está escondida atrás de uma cortina. Mas a partir do momento em que a descobrimos, ela põe-se a enviar na nossa direção um certo número de mensagens. Essas mensagens têm uma particularidade: o serem simultâneas e, no entanto, com rit-mos diferentes; num dado momento do es-petáculo, recebemos ao mesmo tempo 6 ou 7 informações (vindas do cenário, dos figuri-nos, da luz, do lugar dos atores, dos seus gestos, da sua mímica, das suas palavras), mas algumas destas informações mantêm--se (é o caso do cenário) enquanto outras mudam (as palavras, gestos); lidamos então com uma verdadeira polifonia informacional, e é isso a teatralidade: uma espessura de signos,” – Roland Barthes, “Littérature et signification,” Essais critiques, Seuil/Points, 1981 (1963), p. 258.

“Uma espessura de signos!” Em inglês, como théâtricalité não existe, o dicionário diz: uma qualidade artificial e maneirista. Eu também me queixo da teatralidade no teatro ou dança contemporâneos, mas às vezes pode ser divertida, nalguns espetáculos. Aceito-a e aprecio-a no teatro ou dança tra-dicionais, como o Kabuki ou a Bharatanatyam.

No meu trabalho, gostaria de tentar pro-duzir em palco uma “pura presentidade” do intérprete! Pessoalmente, reduziria a tea-tralidade do trabalho de modo a produzir o mínimo de signos possível. Que confuso, não?

CW: Então a teatralidade de Barthes cele-bra uma estratificação polifónica específica do dispositivo do teatro – os signos em com-petição fazem parte do seu modo de apre-sentação (e aspetos como a “revelação” pela cortina, por sua vez, fetichizam o facto de sabermos que é tudo a fingir!). O modo como ele pensa o teatro está em sintonia com a arte pós-moderna, incluindo o mini-malismo, através do seu sentido de abertu-ra, e da incorporação da duração e da ação, em vez de um envolvimento ótico suspenso que corresponde ao modernismo tardio. Mas o teu desagrado pela teatralidade num certo teatro ou dança é outra coisa, não é? Aí trata-se de um estilo maneirista mas in-consciente de representar/ interpretar que é de algum modo desnecessário? Que se vê a si próprio como um ser-para-o-teatro e age em conformidade? Consigo perceber que nos tipos tradicionais de teatro que re-feres isso se solidifica numa tradição de um modo que se torna interessante. Mas se tra-balhares para reduzir a teatralidade (do gé-nero maneirista), o teu objetivo é a autenticidade? Como é que isso coexiste com a fetichização dos signos polifónicos do teatro, de Barthes? E no que diz respeito a Carl Andre, apesar de ele poder negá-lo, porque não gosta da ideia do seu trabalho em “performance”, ele deu algumas das suas esculturas como adereços a Yvonne Rainer, para o seu trabalho de dança dos anos 60. Então para além da ideia literal de que andamos em cima do trabalho, se calhar há uma ligação implícita para também dan-çarmos em cima do trabalho.

JB: É estranho, mas as experiências mais importantes que já tive como espectador de teatro foram aquelas que revelaram a verda-de – a verdade contra a falsidade sobre a qual se constrói o teatro. Nesses casos, tive a experiência da revelação de algo mais real no teatro do que na vida, onde a realidade está escondida por convenções e hábitos sociais e culturais. Não posso usar a palavra autenticidade, porque a partir do momento em que estás num palco perdes esta auten-ticidade. Mas digamos que a minha crença, paradoxalmente, é que o palco pode ser o lugar onde a podes alcançar, onde não há regras sociais. O palco devia ser como a República de Salò do Marquês de Sade; ou o teu quarto quando estás sozinho – um lugar de liberdade. (No caso de Salò, obviamente, é um lugar de liberdade, mas não para toda a gente, infelizmente!) É por isso que eu não uso a polifonia de ferramentas que o teatro me permite. Pelo contrário, tento reduzi-las

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Nota do editor: The Pew Center for Arts & Heritage encomen-dou a seguinte entrevista breve, em duas partes, entre a curadora da Tate Modern Catherine Wood e o coreógrafo Jérôme Bel como parte da pesquisa para um livro provisoriamente intitulado The Language of Contemporary Live Performance, coeditado por Paula Marincola e Shannon Jackson (University of California, Berkeley). Na parte 1, Wood e Bel discutem o conceito de “teatralidade”. A parte 2 é sobre “amadorismo”.

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àquilo que o teatro é para mim: o intérprete. Ou melhor – como tu escreveste, Catherine, num excelente livro sobre Ivonne Rainer – a vida do intérprete. De certo modo, é o que tenho feito nos últimos dez anos com todos os solos biográficos. É como se o intérprete fosse a única ferramenta que eu pudesse usar para chegar à vida.

A redução de meios para tentar alcançar o cerne do que poderá ser a experiência tea-tral é, acho eu, comparável às operações de Carl Andre na história da escultura. O mini-malismo é interessante porque deixa muito espaço ao público. A experiência artística é um encontro entre um espectador e uma obra de arte. Eles partilham a energia. (Oops! Não consigo agora encontrar uma palavra melhor... será que alguma vez a vou encon-trar? A ideia mais próxima daquilo que quero expressar aqui é provavelmente o “coefi-ciente de arte”, teorizado por Marcel Duchamp no seu texto “O Ato Criativo”.) Há a energia do trabalho, a emissão, e a energia do espectador, a recepção. A maior parte das vezes, ou a obra de arte ou o espetáculo tenta dominar o espectador, tenta impres-sioná-lo, a ele ou a ela. No caso da escultura minimalista, ou nas minhas peças, elas são deliberadamente fracas nesta relação com o espectador, de modo a dar mais energia ao espectador na experiência do encontro. Isto cria uma espécie de vazio (i.e. “não há ali nada”, “não está a acontecer nada”, “eu posso fazer isto sozinho”). O espectador tem de preencher este vazio, o espaço sem nada, ou o tempo que falta. É por isso que as pessoas podem andar em cima de uma peça de Carl Andre, tal como alguns espectadores subiram ao palco durante os meus espetá-culos! Isso leva-nos de novo a Barthes, com a tese dele sobre “a morte do autor”, que se conclui com “o nascimento do espectador”.

Estou neste momento a trabalhar em pe-ças que possam ser mostradas em museus, e uma delas é uma espécie de escultura mini-malista viva. Quando a encontrei, soube que era uma peça de chão, mas com corpos vi-vos, corpos que estão reduzidos à ação mais minimal que fui capaz de imaginar. De certo modo, os convites mais recentes que tenho recebido para apresentar o meu trabalho em museus empurram-me para uma maior redução. Ao escrever isto, ocorre-me que esta peça podia ser interpretada em cima de uma das esculturas mais minimalistas de Andre, como esta. A escultura como um pal-co possível.

PaRTE 2

Catherine Wood: Ao fazer a chamada “não-dança” é, ou foi, uma preocupação tua afastar a dança de uma perceção de elitis-mo, no sentido em que não priorizas a exibi-ção das competências de, digamos, um bailarino clássico, ou de um bailarino com formação em Cunningham, mas, em vez dis-so, desconstróis a presença deles enquanto tal, através da narrativa pessoal (Véronique Doisneau, 2004, ou Cédric Andrieux, 2009) ou dando o palco a uma dança “má”/de dis-coteca (The Show Must Go On, 2001 e 2004) ou àqueles que são completamente não--bailarinos (Disabled Theater, 2012)?

Jérôme Bel: A expressão “não-dança” não é relevante para mim. Isso é uma invenção de um jornalista preguiçoso. (Por favor não a uses mais, querida Catherine!) A minha es-tratégia foi aproximar o intérprete em palco da realidade do espectador. O meu objetivo era trabalhar em questões que podiam ser as do público. Queria criar uma maior iden-tificação dos espectadores com os intérpre-tes, retirando-lhes as competências. As competências só são emocionantes para os próprios intérpretes (estúpidos) e para o pú-blico especializado (a elite? Não tenho a cer-teza!). Mas de certo modo, se fores um artista artisticamente ambicioso, precisas de agradar à elite e ao mesmo tempo ex-pressar a tua posição política em relação à igualdade. É uma equação difícil, mas que tens de resolver.

As competências dizem respeito a um ofí-cio, coisa que me aborrece; acho isso deca-dente. Tento não usar as competências dos intérpretes, e foi por isso que comecei a tra-balhar com amadores. Se tenho de trabalhar com intérpretes com muitas competências – como a Véronique Doisneau do Ballet da Opéra de Paris, o Cédric Andrieux da Merce Cunningham Dance Company, ou o Pichet Klunchun da tradição Khôn, peço-lhes para fazerem qualquer coisa em que eles não têm competência: peço-lhe para falarem. The Show Must Go On é o exemplo perfeito desta estratégia de retirar competências, porque todos os intérpretes (bailarinos profissionais e amadores) estão a dançar como se estives-sem numa discoteca ou numa festa, mas fa-zem-no num teatro frente a um público que pagou bilhete. Com Disabled Thater, o tra-balho com os atores com incapacidade mental, cheguei ao grau último, se calhar. De facto, tenho estado a incapacitar a dança desde o princípio.

CW: Quando o amadorismo figura no teu trabalho (será que usarias sequer o termo “amadorismo” para danças sem essas com-petências?), vês isso como um “ready-ma-de”? Parece-me que tens menos uma fantasia de neutralidade/autenticidade do que a importação do movimento “normal” em Paxton/Rainer?

JB: Sim, eu uso danças ready-made, com-pletamente. Sobre Paxton e Rainer, não sei. Tenho de pensar nisso.

CW: Ao impedir Véronique Doisneau de só dançar e pô-la a falar, talvez passes de um tipo de elitismo (o ballet) a outro (o jogo da arte conceptual, que dececiona aqueles que gostam só de dança)? Estás tramado!

JB: A deceção faz parte do jogo. O meu trabalho foi muitas vezes caracterizado como enganador. Este engano faz parte da minha estratégia. Para ganhar qualquer coi-sa, é preciso perder outra coisa. Por isso a dramaturgia é muitas vezes dececionar pri-meiro a expectativa do público para come-çar outra vez do zero, e depois, se calhar, podes construir qualquer coisa nova com o público. Tens de destruir o sonho do público, o seu desejo – que, a maior parte das vezes, é o reconhecimento daquilo de que gosta – de maneira a prepará-lo para um nova expe-riência.

CW: Como é que pensas no termo “ama-dor”?

JB: O amador é aquele “qui aime” (que gosta), etimologicamente falando. O profis-sional é aquele que trabalha por dinheiro e que se calhar já não gosta. O amador não tem qualquer conhecimento, e normalmen-te ele ou ela fazem na perfeição aquilo que eu peço. Os profissionais, infelizmente, na-turalizaram muitas maneiras de estar em palco; sendo bailarinos contemporâneos, já não têm consciência disto. Acho que é re-pugnante, porque estão a reproduzir a mes-ma coisa uma e outra vez sem terem consciência disso. Para mim, é um pesadelo – foi assim que descobri que a dança con-temporânea estava morta!

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CW: Será que te posso insistir para refleti-res sobre a diferença do Judson [Dance Theater]? Será que a importação que Paxton faz do andar normal é uma estratégia seme-lhante à dança de discoteca, jogo de ténis ou teatro incapacitado, que tu encontraste? Ou será que ele acredita na transparência ou pureza do movimento neutro, que é o opos-to destes estilos/formas ready-made?

JB: Bom, eu acho que os anos 60/70 e os anos 90/00 foram tempos diferentes, mas a operação é a mesma. Talvez haja uma era da indústria pré-cultural e la societé du specta-cle. A minha estética é uma versão warholia-na da estética de Paxton. Mas quando vi Satisfying Lover, lembro-me de pensar que eu devia ter feito aquela peça! Era mesmo perfeita. Mas na verdade fiz uma peça que incorporava canções pop [como] “Let’s Dance” ou “I Like to Move It.”

CW: No que diz respeito ao Judson por oposição a hoje em dia, gosto da tua carac-terização Paxton-depois-de-Warhol (ainda que Warhol tenha pensado nisto tudo ao mesmo tempo: nós é que levámos cinco dé-cadas para o compreender!). Interessa-me muito o modo como a arte, historicamente falando, passa muitas vezes por um proces-so de reiteração para ser compreendida: o modo como as ideias dos anos 60 são ime-diatamente rejeitadas pela geração seguinte (fim dos anos 70/80) mas são reiteradas/re-vitalizadas a partir dos anos 90 de maneiras que aprofundam o nosso entendimento do trabalho original e lhe acrescentam qualquer coisa. Acho que as sementes da sabedoria warholiana já lá estavam para Rainer/Paxton (consciência da imagem, da falsidade da normalidade como um estilo), mas de algum modo essa sabedoria ficou encoberta na compreensão histórica que tivemos delas, então acreditamos que eles só acreditavam na autenticidade de uma maneira ingénua. No entanto, o teu trabalho – a mim – pare-ce-me prolongar e exagerar/ir mais longe nessa semente implícita da qualidade de re-ady-made, e torná-la completamente do nosso tempo. ¢

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BioGRaFia

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Jérôme Bel, nascido em 1964, vive em Paris. Trabalha internacionalmente. Foi aluno do Centre National de Danse Contemporaine d’Angers de 1984 à 1985. De 1985 a 1991, dan-çou para vários coreógrafos em França e em Itália. Em 1992, foi assistente na encenação de Philippe Découflé para as cerimónias dos XVI Jogos Olímpicos de Inverno de Albertville e da Saboia. A sua primeira peça, uma core-ografia de objetos, intitula-se nom donné par l’auteur (1994). A segunda, Jérôme Bel (1995), baseia-se na nudez total dos quatro intérpretes. A terceira, Shirtology (1997), foi feita a pedido do Centro Cultural de Belém e de Victoria (Gent). Em 2000, foi produzida uma versão japonesa da peça em Quioto e em Tóquio. Shirtology coloca em cena um ator que traz vestidas dezenas de T-shirts encontradas em lojas. Depois foi a vez de Le dernier spectacle (1998) que, ao citar várias vezes um solo da coreógrafa alemã Susanne Linke, mas também Hamlet ou André Agassi, tenta definir uma ontologia do espetáculo vivo. Em 1999, Jérôme Bel pede a Myriam Gourfink que lhe coreografe um solo: Glossolalie. A peça Xavier Le Roy (2000) será assinada por Jérôme Bel, mas inteiramente realizada pelo coreógrafo francês que reside em Berlim, Xavier Le Roy. The show must go on (2001) reúne vinte intérpretes, dezanove canções pop e um DJ. A peça esteve no re-pertório da Deutsches Schauspielhaus em Hamburgo de 2000 a 2005, e no repertório do Ballet da Opera de Lyon. Em 2003, tira um ano sabático. Em outubro, é cocurador, com Alain Platel, do festival Klapstuk em Louvain, na Bélgica. Em 2004, é convidado a fazer uma peça para o ballet da Opera de Paris, que será Véronique Doisneau (2004), um documentário teatral sobre o trabalho da bailarina do corpo de baile desta compa-nhia, Véronique Doisneau. Nesse mesmo ano produz The show must go on 2 (2004), uma peça que considerou um fracasso e que re-tirou do repertório da companhia depois das representações de Bruxelas, Paris, Berlim e Singapura. No ano seguinte, convidado pelo curador Tang Fu Kuen para ir trabalhar em Banguecoque, produzirá Pichet Klunchun and myself (2005) com o bailarino tradicio-nal tailandês Pichet Klunchun. Esta produ-ção põe em cena Pichet Klunchun e Jérôme Bel dialogando sobre as suas práticas artísti-cas respetivas, apesar do abissal fosso cul-tural que os separa. Isabel Torres (2005), para o ballet do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, é a versão brasileira da produção da Opéra de Paris. Em 2008, é publicado Catalogue raisonné Jérôme Bel, que leva a cabo uma análise dos seus espetáculos

entre 1994 e 2009. Em 2009, produz Cédric Andrieux, que se inscreve na série de espe-táculos que interrogam a experiência e o sa-ber dos intérpretes, formada daí em diante por Véronique Doisneau (2004), Isabel Torres (2005), Pichet Klunchun and myself (2005) e Cédric Andrieux (2009). Cédric Andrieux foi durante oito anos bailarino na Merce Cunningham Dance Company e depois no Ballet da Opera de Lyon. Nesse mesmo ano, surge Un spectateur (2009). É uma confe-rência interpretada pelo próprio Jérôme Bel que consiste num monólogo de cerca de uma hora em que Jérôme Bel relata ao pú-blico certas experiências que teve enquanto espectador. Em 2010, assina com Anne Teresa De Keersmaeker 3Abschied, espetá-culo que tem como material O Canto da Terra de Gustav Mahler, na versão de Schönberg. Em 2012, cria Disabled Theater, uma peça com os atores profissionais com deficiência mental do Theater Hora, compa-nhia sediada em Zurique. Em Cour d’honneur (2013), coloca em cena catorze pessoas que relatam as suas experiências de espectado-res na Cour d’honneur do Palais des Papes, no Festival d’Avignon. Com Gala (2015), o co-reógrafo põe a dançar em conjunto profis-sionais da dança e amadores provenientes de diversos horizontes. Para Tombe (2016), peça criada a convite da Opéra National de Paris, Jérôme Bel propôs a bailarinos da companhia que convidassem, para um due-to, a pessoa com quem nunca partilhariam esse palco.

Os filmes dos seus espetáculos são apre-sentados em bienais de arte contemporânea e em instituições museológicas. É regular-mente convidado a dar conferências em di-ferentes universidades. Em 2003, é publicado Emails 2009-2010 (Les Presses du Réel), co-escrito com o coreógrafo Boris Charmatz. Jérôme Bel recebeu um Bessie Award pelas apresentações de The show must go on em Nova Iorque em 2005. Em 2008, Jérôme Bel e Pichet Klunchun foram galardoados com o Prémio Routes Princesse Margriet para a Diversidade Cultural (Fundação Europeia da Cultura) pelo espetáculo Pichet Klunchun and myself. Em 2013, Disabled Theater foi selecionado para o Theatertreffen em Berlim e recebeu o Prémio Suíço de Dança – Criação Cultural de Dança. ¢

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vER Já NÃo É UM aTo

iNoCENTERomeo Castellucci

Ver já não é, hoje, um ato inocente: é ne-cessário escolher por entre o fluxo de milha-res de imagens. Esta é uma característica da época da comunicação na qual vivemos. Após a revolução industrial, e o período pós-industrial, vivemos mergulhados num continuum de comunicação onde ser-se es-pectador se transformou não apenas na imagem de uma nova política, mas também de uma condição existencial à qual não con-seguimos escapar. Ver tornou-se um ato de tomada de consciência.

O meu trabalho sustenta-se nesse princí-pio: de um lado o palco, onde se expõem os sons, os corpos, as luzes; e do outro lado, o lugar para a presença anónima do público, a plateia. Entre estas duas entidades, produz--se um encontro. O teatro é, portanto, um dispositivo cuja mecânica dramática evolui na direção do espectador.

Enquanto coisa surgida por entre essas duas forças de compromisso, o teatro é a imagem desse encontro, tornando-o real. A partir de um certo momento, é o espetá-culo – o teatro – que observa o espectador. Há uma expressão grega para definir esse processo: epopteia que significa o estado daquele que é capaz de ver, aquele que é o olhar. Percebemos que é o olhar que forma a coisa olhada.1

Um espetáculo não consiste em nada, não é um objeto: é a linguagem artística mais frágil que possamos imaginar. Uma vez a cor-tina descida, nada mais se pode acrescentar aos fenómenos do mundo. Podemos imagi-nar o teatro como o fogo, um combustível que consome a própria matéria a caminho de ser teatro. O que fica? A experiência de cada espectador.

Para conceber um espetáculo, devo assu-mir o ponto de vista anónimo do espectador. É preciso inverter a perspetiva como se se tratasse de uma pequena revolução coper-nicana: o artista não é o sol.

A origem é o lugar do espectador, mergulha-do nos fenómenos contemporâneos. Eu não sou senão o veículo através do qual passam essas coisas que já existem. O dispositivo de um espetáculo não me pertence. Não acre-dito nas imagens que descrevem o artista no seu mundo, com uma visão pessoal, visioná-ria. A realidade já é suficientemente comple-xa, não carece de qualquer mistério, de nenhum segredo, de alguma verdade revela-da pelo artista. Tudo está já à superfície das coisas. A pele, a superfície, é já o abismo.

1 — O termo grego ἐποπτεία diz respeito ao sétimo e último estado dos ritos dos Mistérios Eulesinos, sendo permitida, àquele que o consiga atingir, a visão sublime.

noites maria&luiz / romeo castellucci8

são luiz teatro municipal

soBRE o CoNCEiTo do RosTo do FiLHo dE dEUs

sUL CoNCETTo di voLTo NEL FiGLio di dio

CRiaçÃo E diREçÃo dE RoMEo CasTELLUCCi /

soCìETas RaFFaELLo saNZio

estreia nacional6 a 8 maio 2016

sexta e sáBado Às 21h domingo Às 17h30 sala principal

duração aprox:1h; m/16 €11 a €22 (com descontos

€5 a €15,40)

Filmes & encontros

Passaram dez anos desde a última presença de Romeo Castellucci em Lisboa. Foi em 2006 com Tragedia Endogonidia #4 Bruxelles. É tempo de reconstruir uma relação com um dos mais comple-xos e proteiformes encena-dores contemporâneos. Nestes dias recuperamos o tempo da ausência com filmes, encontros e a estreia nacional de  Sobre o Conceito do Rosto do Filho de Deus (2011).  

3 a 8 maia tragédia de ouroProjeção integral do ciclo Tragedia Endogonidia (2002-2004)terça, quarta, quinta e sexta às 19hsábado às 15hsala mário Viegas; a classificar pela cceentrada livre (sujeita à lotação da sala)

Vídeo-memória: Cristiano Carloni e Stefano FranceschettiSom e música original: Scott Gibbons[em colaboração com a Festa do Cinema Italiano]

3 mai#1 Cesena (19m38s)

#2 avignon (25m17s)

terça às 19hApresentação: Sara Delcorso (actriz da companhia Socìetas Raffaello Sanzio) e Aida Tavares (diretora artística do São Luiz Teatro Municipal)

4 mai#3 Berlin (42m36s)

#4 Bruxelles (29m17s)

quarta às 19hApresentação: Mark Deputter (director artístico do Maria Matos Teatro Municipal e programador do Alkantara Festival em 2006).

5 mai#5 Bergen (27m04s)

#6 Paris (30m25s)

#7 Roma (28m10s)

quinta às 19hApresentação: Silvano Voltolina (colaborador dramatúrgico da companhia)

6 mai#8 strasburg (25m28s)

#9 London (36m07s)

sexta às 19hApresentação: Tiago Bartolomeu Costa (crítico e consultor para a internacionalização do São Luiz Teatro Municipal)

7 mai#10 Marseille (52m36s)

#11 Cesena (25m50s)

sábado às 15hApresentação: Romeo Castellucci

masterclass

7 maia quinta parede Encontro com Romeo Castellucci sábado às 17h30sala mário Viegasdirigido a estudantes e profissionais de teatro e artes performativaslotação limitadaem italiano e inglêsduração: 1h30

€5(sujeita a inscrição prévia; informações na bilheteira do são luiz)

O percurso de Romeo Castellucci caracteriza-se por uma relação que questiona o teatro nos seus limites e nas suas contradi-ções. O encenador far-nos--á, através de exemplos do seu trabalho, uma viagem sobre os seus espetáculos, as questões que o atraves-sam e os problemas éticos e políticos que o teatro lhe suscita. 

conVersas

7 maiConversa com o encenador Romeo Castellucci e o públicosábado após a sessão das 21hModeração: Rui Pina Coelho (crítico e dramaturgo)

8 maiestado de exceçãoEncontro com Mónica Calle e José Tolentino Mendonçadomingo às 15hJardim de invernoentrada livre (sujeita à lotação da sala) 

Moderação: Pedro Sobrado

A fé e a ética, o poder e a política, a tragédia e a sociedade,  são questões que emanam do espetácu-lo Sobre o Conceito do Rosto do Filho de Deus, mas que atravessam, desde sempre, a nossa relação com a religião e a sua representação. Falaremos sobre os limites e as exceções, sobre o maravilhamento e o questionamento num encontro sobre o que é imaterial e excecio-nal com a encenadora e atriz Mónica Calle e o padre, poeta e teólogo José Tolentino Mendonça, moderados por Pedro Sobrado, dramaturgista e investigador com tese sobre o teatro religioso de Gil Vicente.

www.teatrosaoluiz.pt

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