FOSTER, Hal - Arquivos Da Arte Moderna

8/11/2019 FOSTER, Hal - Arquivos Da Arte Moderna

1/11

rquivos d rte

moderna

Thomas Struth

Musedu louvre

IV, fotografia, 1989

l84x217cm

Fonte:

http://~orgI

arch ive f

thomas 1otM -e -

IVjpg

Hal Foster

o

autor discorre sobre a dia/tica do vg- em trs momentos distintos da histria:

metade do scuh

/9,

com Baude/aire

e t1 an et; v ira da

do scufo

20 ,

com

P roust e

Va/y, e

o

perfodo que antecede a Segunda Guerra com Panofsky e Benjamin

Os arquivos de meu ttulo no so os lu-

gares empoeirados cheios de documentos

desnteressantes do conhecimento acadmi-

co. Pretendo usar o termo como Foucault,

significando o sistema que g{;vema a apari-

o de declaraes , que estrutura expres-

ses particulares de um perfodo especfico.

Nesse sentido um arquivo no s por si

afirmativo nem critico; simplesmente supre

os termos do discurso. Esse simplesmen-

te , entretanto, no algo pequeno, pois

se um arquivo estrutura os termos do dis-

curso tambm limita o que pode ou no

ser pronunciado em determinada poca e

lugar.Quero esboar aqui a/gumas mudan-

as significativasnas relaes arquivais

ob-

tidas na prtica da arte moderna, no mu-

seu de arte e na histria da arte no Oci-

dente, aproximadamente entre 1850 e

1950. Mais especificamente, quero consi-

derar a estrutura-memria qJe esses trs

agentes coproduziram durante esse pero-

do e descrever uma dialtica do ver' com

essa estrutura-memria (espero que esses

termos se tomem mais clarosmedida que

prossigo).2Focalizarei

trs

momentos espe-

cfficos- talvez mais heursticos do que

his-

tricos - e concentrarei cada momento

numa associao especfica de figurase tex-

tos. De qualquer forma, todas as minhas f i . -

guras so homens, e todos os meus textos

so cannicos,mas os homens no parecem

Modemismo mem6ria reificao

to triunfantes em retrospecto, e os cnones

se mostram mais equivalentes a escombros

a revirar do que a barreiras a derrubar. Essa

situao (que no precisa ser melanclica)

distingue,polfticae estrategicamente, o pre-

sente da arte e da crftica de seu passado

recente (o passado da crtica ps-moderna

do modernismo), e parte de meu objetivo .

apontar essa diferena

Minha primeira dupla nessa dia/tica do ver

Baudelairee Manet Amemria , escreve

Baudelaire em Salo de 1846, o grande

critrio da arte; a arte a mnemotemia do

belo ,' O que ele quer dizer que uma gran-

de obra numa tradio artstica deve evocar

a rnernna

de

mportantes precedentes nes-

sa tradio como base ou apoio (para

Baudelaire isso significavaa pintura ambido-

sa ps-renascentista; ele depreciava a escul-

tura). O trabalho, porm, no pode ser ofus-

cado por esses precedentes: deve ativar

sublmnarrnente a memria de imagensto

importantes - atra-Ias, disfar-Ias,

transform-las,' COmo ponto positivo dessa

mnernotecnia do belo , Baudelaire aponta

a

persistncia

da

B als a d a M e d us a

(1819),

de Gricau/t, em

Barca de Dante (1822),

de

DeIacroix. Esse -tipo de subtextualidade de

iluses de ptica mnemnicas - distintas de

qua/quertipo depastiche de citaes expl-

citas- o que constitui uma tradio artsti-

ca para ele, quase no sentido etimolgico

TE M T I C A S H A L F O S T E R

83


2/11

de tradio como passagem de significa-

dos potenciais, e, sob essa luz,a memria

o meio da pintura para Baudelaire.'

Duas pequenas correes podem ser adi-

cionadas aqui.Primeiro,em uma inversoque

se tomou familiar desde que T . S. 8iot es-

creveu Tradio e o talento individual

(1917), essas iluses de ptica tambm po-

dem ser retroativas: a

Balsa

pode retomar

em 8aJLa tambm, isto , em elaboraes

mnemnicas deste. Nesse sentido, a tradi-

o nunca dada, mas sempre construda, e

cada vez maisprovisria do.que parece. Essa

condio provisria setornou clara para ns,

a ponto de, se os modernistas sentiam que

a tradio era um fardo opressor, estarmos

ns sujeitos a senti-Iacomo uma insustent-

vel leveza do ser - mesmo que alguns de

ns continuem projetando nisso um peso

que no existe mais, como se precisssemos

disso como um objeto habitual de apego ou

an tag on ismo. S eg un do. o m odelo de

p r t i

artstica sugerido por Baudelaire como era

j se configura como arte-histrico e j

presume o espao do museu como a estru-

tura de seus efeitos mnemnicos, como o

lugar (mais imaginriodo que real) em que

uma tradio artsticaacontece. Colocada de

outra forma, essa mnemotecnia do belo

supe uma altemncia institucional entre

ateli e estdio, onde tais transfonnaes

so feitas, e exposio e museu, em que se

tornam efetivas para os outros (essa

a1temncia mais mediada, dam, peJos

vrios discursos de crticos de sales, leito-

res de crticas, caricaturistas, fofocas, etc.).

Em suma, no esquema de Baudelaire,a pin-

tura uma arte da memria, e o museu

sua arquitetura

6

Logo aps essa interveno de Baudelaire

no discurso da metade do sculo 19 sobre

memria artstica, surge Manet Como de-

fendeu Michael Fried, ele de certa fonna

perturba o modelo de l 3 a 1 . K l e I a r e pois sua

84

prtica empurra a subtextualidade das iluses

de tica mnemnicas em direo a um

pastiche de citaes explK:itas.Maisexplicita-

mente que seus antecessores, Manet expe,

ou melhor, prope uma estrutura-memria

da pintura europeia desde o Renascimento

ou, pelo menos, um agrupamento alusivo a

esse tema complicado. Segundo Fried,

Manet

explcito em suas citaes porque

busca incluir um passado p6s-renascentista

na pintura europeia - atravs de aluses

metoninicas arte francesa, arte espanhola

e arte italiana(suas aluses relevantes so a

O

Ano

Velzquez e Ticiano, entre outros,

e seu Velho Msico (1862) uma espcie

de compndio de referncias)? Nesse sen-

tido, Manet produz, talvez pela primeira vez,

o efeito de uma arte transeuropeia, de uma

quase totalidade de

tal

pintura - efeito que

logo permitiu pin1J.Jraser pensada como

Pintura com P maisculo, e posteriormente

levou associao de Manet ao advento da

ru t

rMdemigta

..~

.~

Um caso de teste bvio aqui

almoo

na

.relva

(/863) no S em suas conhecidas evo-

caes de mestres da Renascena como

RafaeJ(um detalhe de seu desaparecido O

julgam ento de Pris citado nas figurasprin-

cipaisatravs de umagravurade Marcantonio

Raimondi), mas tambm em sua singular

combinao de gneros tradicionais de pin-

1J.Jracomo o nu, a natureza-morta, o retrato

e a paisagem,todos transformados em pin_

tura da vida.moderna . Para Fried,esse tex-

to de imagens e combinao de gneros cria

uma intensificada unidade de pintura que

caracteristica de Manet e seus seguidores,

unidade que Fried valoriza desde as cenas

neoclssicasadotadas por Diderot at a abs-

trao a1canadapor Frank Stellano finaldo

modernismo: uma unidade dentro da pintu-

ra que promove uma autonomia da pintura.

Oaro que Baudelairevia as coisas de outra

maneira: com sua ambivalente homenagem

a Manet como o primeiro na decrepitude


3/11

e

Paull


4/11


5/11

A ndr M alraux e as

p laca s fo tog r .f f ic a s

pa ra o se u M useu

sem parede. cerca de

1 95 0. P ar is M a tc h

Falte: htt p-J /

www.ar1Jlet.co mlMagaM eI

f.re S iI


6/11

que seus fragmentos sejam emancipados de

sua dependncia parasft:ica do ritual e leva-

dos aos propsitos presentes da poltica ..

{como ele coloca em seu famoso ensaio de

1936, A obra de arte na era de sua

reprodutibilidade tcnica ).

Dessa forma, se Panofsky tenta

resolver

a

dialtica da reificao e reanimao em fa-

vor da reanimao, Benjamin procura exa

cerbar essa mesma diaJtica em favor da

reificao ou em favor de uma condio

comunista posta do outro lado da reificao.

Vrios esquerdistas nas dcadas de

1920

e

1930 (Gramsci se destacava dentre eles)

atenderam a esse chamado para lutar con-

tra a justia obscura do capitalismo, a qual,

Siegfiied Kracauer declarou em

O

omamen-

to da massa (1927), racionalizar, em vez

de muito, muito poocd; Em A obra de

arte na era de sua reprodutibilidade tmi-

ca , Benjamin tambm segue essa linha es-

querda fordista : a destruio da tradio,

aumentada pela reprodutibilidade tcnica e

produo de massa, destrutiva e constru-

tiva; ou, em vez disso, inicialmente

destrutiva e depois potencialmente constru-

tiva. Naquela poca, Benjamin ainda

visualizava essa construo em potencial ~

os experimentos construtivistas na Unio

Sovitica ~ que varreria os fragmentos da

velha cultura burguesa ou os reconstruiria

radicalmente em nova cultura, proletria

Com a represso stalnista da vanguarda no

incio da dcada de 30, entretanto, essa mi-

ragem j havia evaporado, e Benjamin nunca

alcanou o outro lado da reificao.

O

que

parecia iminente em seu Oautor como

produtor (1934) se havia tomado utpico

meros quatro anos depois, em seu Teses

sobre a filosofia da histria . Como a figura

aleg6rica desse ensaio, o ~,s- olUS de-

senhado por Paul Klee e pertencente a Ben-

jamin, ele sente os ventos da modemidade

em suas asas, que, no entanto, se tornaram

defeituosas: Seus olhos esto fixados, sua

18 8

boca est aberta, suas asas esto abertas.

Assim se pode imaginar o anjo da histria

Seu rosto est virado para o passado. Onde

percebemos uma cadeia de eventos. ele v

uma nica catstrofe que toma a empilhar

destroos sobre destroos e os joga diante

de seus psY

At agora, coloquei trs diferentes relaes

arquivais na prtica artstica moderna, no

museu de arte e na histria da arte em trs

momentos histricos diferentes: o primeiro

associado a Baude/aire e Manet no meio do

.sculo 19, o segundo a Proust e VaJry na

Virada do sculo 20, o terceiro a Panofsky e

Benjamin s vsperas da Segunda Guerra

Mundial. De maneiras diferentes, a primeira

fIgUra

de

cada dupla projeta uma totalidade

da arte, enquanto a segunda revela, conscien-

temente ou no, ser formada apenas por

fragmentos. Novamente, para Benjamin, o

principal agente dessa fragmentao a

r epmdu ti bi lidade tmica :

em

A ob ra de arte

na era de sua reprodutibilidade tcnica , a

reproduo tira a arte de contexto, destri

sua tradio e ~quida sua aura Mesmo per-

mitindo nova totalidade ao museu, tambm

o condena, e o cinema avana para suplant-

10

culturalmente. Dessa forma, o valor cultu-

ral da arte erradicado e substitudo pelo

valor de exibio da arte, seu potencial para

o mercado e para o museu. Mas, pelo menos

potencialmente, esse valor tambm desafia-

do e, em lugar desses velhos e novos rituais,

Benjamin defende um refuncionamento po-

ltico

da

arte..

Tal

seu relato diaJtico da

segunda relao arquival que se transforma

numa terceira, relato que demonstra como

cada mudana arquival ao mesmo tempo

capacitante e incapacitante, transgressora e

importante.

No entanto, esse relato foi questionado, di-

retamente ou no, por outros autores. Men-

cionei Panofsky, mas MaJraux pode ser mais

pertinente aqui, pois ele dialogava com Ben-

jamin

poca do ensaio A obra de arte na


7/11

Phip Guston

A Day's Work,

leo sobre tela

1970

198 x279cm

oote

WWIN.artdlr. .e.comfart t :hN ei

glgustonlgustoo _ days _workjpg

era de sua reprodutibilidade tcnica , o que

foi importante para seu esboo inicialdo

museu imaginro.fBMaJr:arixvislumbrava

mesma transformao arqUiva que Benjamin,

mas chegou a concluses diferentes. Em sua

opinio, a reprodutibilidade tcnica no ape-

nas corri a originalidade; tambm pode

situ-ia ou mesmo constru-ta, E embora a

obra de arte reproduzida perca aJgumasde

suas propriedades como objeto, ganha igual-

mente outras propriedades, como a signifI-

cao mxima do estilo . Resumindo, onde

Benjaminvia a ruptura definitivado museu

forada pela reprodutibilidade tcnica,

Malraux via sua expanso definitiva.Se para

Benjamina reprodutibilidade tmica destri

a tradio e liquidaaaura, para Malrauxprov

meios de reorganizar os pedaos quebra-

dos de tradio em uma metatradio

de

estilos globais - um novo museu sem pare-

des cujo tema a famlia do homem. De

fato, para Malraux exatamente o fluxo de

uma aura liquidada que permitiria a todos

os fragmentos desaguar juntos no rio da his-

tria ou o que ele chama de vida persis-

tente de certas formas, emergindo sempre

com o espectros do passado .' I A qui os

tmulos familiares reificados no museu de

Valrytomam-se os espritos parentes rea-

nimados no museu de MaJraux.Aqui tam-

bm o anjo da histria-como-catstrofe

imaginado por Benjamin toma-se o

humanista tecnocrtco representado em

Malraux, que trabalha no sentido de

redirecionar crises locais para continuida-

des globais, de transformar caos imagtico

em ordem museolgica

Garo que h outras vozes afticas a adicio-

nar a esse terceiro momento, e eu no men-

. oonei as inumerveis' prticas modernistas

nele estimuladas..Claramente existe tambm

uma quarta relao arquiva a considerar, a

que emerge com a sociedade de consumo

depois da Segunda Guerra Mundial, a ser

registrada de formas diferentes pelo

Independent Group na Inglaterra, os

situacionistasna Frana,artistas como Robert

Rauschenberg e Andy Warhol nos Estados

Unidos, e Gerhard Richter e Sigmar Po\ke

na Alemanha..

1

A questo que quero levan-

tar aqui, entretanto, se refere a nosso pr-

prio presente: j existe outra relaoarquival,

um quinto momento nessa dialtica do ver,

permitida pela informao eletrnica?Se sim,

destri a tradio e liquida a aura e tudo

mais Ia Benjaminsobre a reprodutibilidade

tcnica ou, pelo contrrio, permite a des-

coberta de mais afinidades estilsticas,a ado-

o de mais valores artsticos, I a Ma/raux

sobre o museu imaginnd Ou se entrega a

toda essa oposio, todos esses termos, toda

essadialtica,de certa forma obsoleta e mor-

tal Que ep is temo lo g ia cu lt ur al uma r eo rg an i-

zao digital pode sustentar para a prtica

artsticao museu de arte e a histriada arte?

No tenho concluses no momento, ape-

nas algumas impresses. De algumasmanei-

ras, a dialtica da reificao e reanimao

continua, e com maior intensidade do que a

anterior. Por

UTl

lado,

medida gue uma

reorganizdo digitaltransforma artefatos em

informao parece ii-agmentar o objeto e

absolutamente dissolver sua aura Por outro

lado,qualquer dissoluoda aura s aumenta

nossa demanda quanto a ela ou suafabrica-

o, em projeo compensatria que ago-

ra bastante familiar. Sendo diffcilproduzir

outra atra. a j estabeIecida atinge valores

estratosfricos (como Rem Koolhaas obser-

vou, no existe passado suficiente para

retomar). Assim, em uma continuao ele-

trnica da shlome da Mona Lisa em que

TE M TI C AS H A l F o ST E R 89


8/11

.

o dch s aumenta o culto, a obra de arte

pode tomar-se mais aurtica, no menos,

conforme adquire mais o catter de sirfitilaf

cro no arquivo eletrnico. Uma verso des-

sa projeo compensatria

agora parte da

retrica comum do museu de arte: o arqui-

vo eletrnico no se desvia do objeto do

museu, muito menos o suplanta;

utilizado

para nos levar de volta

obra de arte e au-

mentar sua aura. E pelo menos no nrvel

operacional. esse arquivo no entra em con-

flito com o protocolo bsico da histria da

arte, pois ambos so de alguma forma

iconogrficos e. dessa forma pelo menos,

ambos so colocados a servio da

referencialidade do objeto.

Deixem-me, porm, mudar de rumo e

retomar mais uma vez a nossa primeira re-

lao arquival Foucault tambm associou

esse momento a Manet e ao museu (assim

como a Flaubert e biblioteca) na conheci-

da citao toda pintura agora pertence

superflcie quadrada e slida da pintura e 'to-

das as obras literrias esto confinadas ao

infinito murmrio de palavras . De vrias

maneiras essa superfkie quadrada e slida

da pintura negada - transgredida e desa-

creditada - no museu sem paredes, e para

Foucautt, assim como para Ma/raux, a base

desse museu imaginrio de arte moderna

discursiva: quase criado por deias - as ideias

de

estilo; arte e museu. Benjamin no se

contenta apenas com esse relato discursivo,

j que ele deixa em primeiro plano o papel

material no

S

da reprod.Jo fotogrfICa,

mas de um valor de exibio . Com esse

termo ele quer dizer valor de troca confOr-

me este penetra a instituio da arte e trans-

forma a obra de arte e seu contexto. Oaro

que essa transformao foi explorada por

vrios movimentos em seu prprio presen-

te, nosso terceiro momento arquival. Con-

sideremos a Bauhaus nesse aspecto. Em seu

projeto de transformar a obra de arte, con-

testou as relaes arquivais de pintura e

9

museu que foram obtidas nos dois primei-

ros momentos; no entanto, essa contesta-

tambm fciliIDu>'a


9/11

Artigo originalmente publicado na revista

October; n. 99, inverno, 2002: 81-96 e de-

. pois inserido no livroDesgrrand aime{and': .

otherdiatribes) Londres/Nova YorlcVerso,

2002. Foi apresentado como palestra no

Museu do Louvre, em Paris;Universidade da

Califrnia, Berkeley; Universidade de

Princeton; e no Clark Institute.O autor agra-

dece

a os o rg an iz ador es e p b lic o

desses lu-

gares e a Eduardo Cadava por sua leitura

cuidadosa

FOSTER HaI, Archives of Modem art n

Design and Crime,

London and

New YOrk

Verso, 2002. '.;,.

Ha l Foster

critico de arte, coedrtor da

revista

October

e p ro fe ss or d o D e pa rt am en to

de

A rte e A rqueo lo gia da

U nive rsid ade d e P rin ce to n, A uto r d e div erso s liv ro s, e n-

tre

eles

Compuls ve 8eauty

(1993).

lhe Retum ofthe

Real (1996), D esig n a nd C rim e a nd O tbe r D 3trbe s

(2002) e Prostbetic Gods ( 20 04 ). N o B ra si l, teve tradu-

zido seu livro Recoddicao:

arte,

e sp et c ul o, p ol it ic a

cultural (Casa

Editorial Paulista,

1996)

e

os

ensaios

O

artista como

etn grafo

(Me

Ensaios 12 , 2005 )

e O

retomo do real Concinnit; l s

a 2(05).

Traduo Louise

D.D.

Reviso tcnica Paulo Venancio Filho

Notas

*

No or ig i na l,

o

au to r u ti li z a

o reoIog ism o

llIi1SeilI.

aquiman-

tido p a r a

melhor

com~ do 1 E l < t o

no

sentido

po r

e le p re te nd id o. ( N. T)

I M i cheIFoucaul t, T h e a r c h a e o l o g y o f f < n o o M e d g e N o v a Ycric

Harper

Books,

1976: 129

[A ~ do

sabe: Tra-

duo de L uiz Felipe Ilaeta

Ne..oes.

R io de j arero: F0-

r en se U ni ve rs it ria ). N o entanto, d if er eo te me nte d e

F o uc a ul t, p re te nd o c o lo c ar e ss es a rq ui vo s

em

u m a p er .; -

p ec tiv a h ist r ic a; d ar ei nf as e s m ud an a s v er if ic ad as

de

um

p ara o o utro .

2 Pego o primeiro termo ~ de MKhaeI f iied (__

nota 4) e o se gundo

de

Su san BOOc-Mors sem D a Ie c tk s

af seeing: Walter Benjvnn and lhe

.An:a


10/11

~niv eJ,; ity P ress , 1993_ Em 'T radtion's des truc tio n: on

the lil:rary of A Iex:n< fu (Oc/nber 100, prim M n. de

2002 . a se.-lanlda) , D anieI HelI 6- -R oa zen de len de


11/11

M K :haeIPodro.

lhe

aiticaI

historians

af art. N eN H a ve n:

Vale

U r W er si tt f hs s, 1 98 2, esperiaImente

a

inIroru;ln

24

Wal tPr

Beniamin, ~ Ed-

nad ara im posta pela rep rod u o fo tog rfica a um a

mu tipl icid1de de objetos. ~ esttuas a baixos-rele-

JO S e de ~ a selos, e d ess es s p la ca s d os

Ondes, um '

'estilO

b3biInico

p a re ce e m er g ir corno

real

u n id ad e . n o m e ra c Ia ss i1 ic a o- co mo algo Q ue

erntra

O estilo de vida de um pde criador. Na da

1r.Insporta

mais v iv i da e

f o rt em e n te a

no o

d e u m d esti -

n o d an do 1 i: m 1 a a o s f in s h t.m an os d o Q ue o s g ra nd es

est ios . rujas evo lue s e t r an s fo rmaes parecem lJafl'

d es cab i ze s de ix:r la s p e lo d e sf u o n a f . Jc e da

terra' (112).

3 1 Id,

ibd;

I ~

Malraux no est soz inh o nesse m od o

1DtIi i lante ; esse

il um rmmento

d e j pI 1< Ie s e sp erul a-

es solre arte e a rq ui te tu ra p or S ie gf i- ie d G e d io n,

G y orgf C ep es, H enri F ocillo n, Joseph Schillinger e

A 1 e lG r de r D o rn e r, e nt re o u tr os .

32;0

t.to

d e m in ha n ar ra ti va d e r el a e s a rq uiva is e st ar d e

; lg um a f am a l ig ada

s

p e ri od iz a e s d o espetculo

pro-

postas por G Jy D ebord, T . J. O ark e jonathan

Criry

no

acidenti.

33

Mchel Fo txaIAt. F an ta si a o n th e l ib ra ry

(1967),

in

/ a n g u 3 g e

counter-memory . pradce, f tha c a: Come l l

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1977 : 92 -93 .

34

)3in

l laucHard.

Frr

a

aitit:pe

a r t he p oI it ica l

economy

oi

thesgn.

T r.I du ;i io de CJ me s l evin,

St

louis:

T

elos

Pr ess ,

1981:

1 9 6 [P..ra tIf1lil da e co no mia p ol t ic a d o

~ T r. rl .r ;3 od eA n ba lA lv es . S o PaUo: Ma r t in sF on-

te s, t9'1 1J c A .so. m a is e n r g ic a d e ss a d aI tK : a c oo ti -

maserdo a de l I a r d r e d o Tafui, ArdJtectu-e a n d u to -

pia: desig n a nd c ap ita lis t d ev elo pm en t. T ra du o d e

Il

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