Fuga N. 7 Mi bemol maior O Cravo Bem-Temperado livro I Johann Sebastian Bach

2002 Timothy A. Smith (o autor)1 Traduo 2009 Daniel Zandonadi

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Sujeito: Fuga n. 7, O Cravo Bem-Temperado, livro I

Esta fuga , de certo modo, ofuscada por seu preldio. Desta fuga, analisaremos nesta anlise:

o preldio fugado sujeito modulante desenvolvimento de uma ponte de passagem episdios em bumerangue

Preldio Fugado

O preldio e a fuga em mi bemol maior do Livro I so indissociveis. No so apenas fugas funcionais: o preldio duplo! Isso significa que ele tem dois sujeitos. O preldio dividido em trs partes: (1) praeludium, (2) exposio do 1. sujeito no stilo antico, (3) exposio do 2. sujeito (o motivo original do praeludium) em contraponto com o 1. sujeito. Esse trabalho, provavelmente composto enquanto Bach era organista da corte em Weimar, , pela sua concepo, uma de suas maiores fugas.

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2.

Sujeito Modulante

A fuga que segue o preldio mais simples que ele. As pessoas mais razoveis podem discordar sobre a modulao de seu sujeito (o S na linha do tempo). A meu ver, ele modula. Os que no concordam, aceitam que pelo menos ele tonaliza fortemente o dominante si bemol.

O centro do debate como se ouve a coda do sujeito. Enquanto a cabea do sujeito est consolidada em mi bemol, ouve-se a coda como si-sol-f-mi-r-d ou como f-r-d-si-l-sol. Em qualquer caso, o l natural uma inflexo harmnica significante que enfraquece a tnica em mi bemol.

surpreendente, portanto, que a resposta ao sujeito (A na linha do tempo) retorne a mi bemol. Com uma forte preparao do sujeito para a continuao em si bemol, sua resposta representa uma certa anomalia na arquitetura tonal.

A resposta da fuga tonal. Reparou como os primeiros intervalos do sujeito e da resposta so diferentes? Uma resposta real seria em tom diferente mas teria mantido cada intervalo do sujeito. Porm, essa resposta toma certas liberdades nalguns intervalos de modo que o sujeito soe na tnica mi bemol.

Desenvolvimento de uma Ponte de Passagem

Onde termina o sujeito? Penso que ele termina na tonalidade de si bemol logo aps o trilo no c. 2. Vendo assim, a segunda metade do c. 2 uma ponte de passagem. Essa passagem representada mais pelo verde (c. 2) que pelo amarelo-ouro do sujeito e suas respostas. Alguns podem argumentar que todo o c. 2 sujeito e que no h nenhuma ponte. H duas razes para minha hiptese.

Primeiro: metade das entradas omite as trades arpejantes que chamei de ponte de passagem. As entradas em questo estariam nos cc. 17, 20, 26 e 29. Enquanto trs delas so seguidas pelo desenvolvimento da ponte, esta tocada por outra voz no aquela que acabou de expor o sujeito. Noutra instncia (c. 20), o motivo da ponte totalmente omitido.

A segunda razo para considerar o material para a ponte separado do sujeito que sua funo essencialmente conectiva e modulatria. Por causa da modulao do sujeito para si bemol, e porque a resposta foi designada para retornar tnica, Bach comps uma transio modulante. Ao retornar o l bemol (negando o dominante si bemol), a ponte de passagem serve a esse propsito.

primeira vista, os episdios de desenvolvimento nesta fuga parecem focar a ponte e no o sujeito. A linha do tempo representa esses episdios em verde. Recomendo que voc clique nas seis reas verdes para ouvir como eles so gerados desde o motivo da ponte. Dos seis episdios desenvolventes, todos exceto um comeam com uma seqncia derivada do material na ponte de passagem. A exceo o quarto episdio (c. 22) que contm fragmentos evidentes do sujeito (com S marcado).

Um jeito de reconciliar a aparente falta de desenvolvimento do sujeito ouvir a prpria ponte de passagem como se tivesse sido derivada das cinco primeiras notas do sujeito. Essa figura esboa uma trade descendente: si

3.

bemolsolmi bemol. O material para a ponte tambm composto de arpejos descendentes.

Se os arpejos em descida se expressam nas primeiras cinco notas do sujeito e na ponte de passagem, eles tambm so simultaneamente desenvolvidos em dois nveis rtmicos: colcheias e semicolcheias. Examine o final de cada compasso no segmento entre os cc. 7 e 9. Ali, o contralto arpeja em colcheias enquanto que o baixo arpeja a mesma trade em semicolcheias. O segundo e o sexto desenvolvimentos reiteram essa tcnica.

Episdios em Bumerangue

O sujeito de uma fuga como um bumerangue: ele sempre volta. Na msica, chamamos de ritornello. Depois do sujeito ter sido exposto em todas as vozes, a fuga embarca numa srie de digresses, em que cada qual retorna exposio do sujeito num tom relativo. Essas digresses e retornos so chamados de episdios de desenvolvimento.

Um episdio de desenvolvimento como o trajeto que um bumerangue executa antes de retornar. Esta fuga tem seis desses episdios: cada um comea com uma seqncia e concludo com uma exposio do sujeito.

1. episdio (c. 7) 2. episdio (c. 12) 3. episdio (c. 19) 4. episdio (c. 22) 5. episdio (c. 27) 6. episdio (c. 30)

Duas coisas fazem um bumerangue voltar: seu desenho e a forma de jog-

lo. Um bumerangue mal jogado, mesmo que tenha um bom desenho, nunca voltar. Outrossim, por melhor que o joguemos, um bumerangue com um desenho malfeito no descrever no ar seu crculo caracterstico. Para voltar, um bumerangue precisa de um bom desenho e de um brao lanador habilidoso.

O objetivo da msica tonal explorar o espao tonal. Aqui, dei ao termo tonal um significado ligeiramente diferente de antes. No contexto anterior, tonal se referia a intervalos no-equivalentes entre sujeito e resposta. Bach alterou alguns intervalos na resposta de modo que ficasse no mesmo tom que o sujeito. Mas aqui utilizo tonal de maneira mais ampla, significando centralidade em um tom. Refiro-me a espao tonal como o tom central: neste caso, mi bemol. Na tradio ocidental, significa que a pea inicia e termina no mesmo tom. O comeo e o fim so como o bumerangue que volta ao ponto de origem.

Entre ser lanado e pego, o bumerangue percorre um amplo arco. Na msica, o arco envolve modulao para novos centros tonais e mudanas de modo (maior ou menor). Aqui onde a estrutura se revela: no se pode simplesmente ir de uma tonalidade para outra. Cada uma ordinariamente relacionada ao espao tonal (a tnica) por mais ou menos um sustenido ou bemol.

4.

A lgica dos episdios bumerangues de Bach podem ser vista em sua arquitetura tonal. A exposio estabelece mi bemol com incurses no tom dominante de si bemol (menos um bemol em relao tnica). O 1. Episdio rearticula em mi bemol. O 2. Ep. muda para o tom submediante de d m. Este o relativo menor de mi bemol (compartilha com ele a mesma armadura de clave mas muda de modo maior para menor). O 3. Ep. retm o modo menor mas desloca o centro tonal para o tom mediante de sol m (menos um bemol) a dominante de d m anterior a ele. O 4. Ep. retoma o tom original de mi bemol. O 5. Ep. novamente tonaliza o dominante si bemol. No 6. Ep. o bumerangue retorna definitivamente, embora a cadncia ilusria no ltimo sujeito quase o deixa escapar.

Em suma, a arquitetura tonal deste trabalho tpica do Cravo Bem-Temperado. De fato, caracterstica da msica de Bach em geral. Ele comeou e terminou a fuga no mesmo tom e explorou os tons relativos e os modos entre eles.