Gilka Vargas

8/22/2019 Gilka Vargas

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Gilka Padilha de Vargas1Mestranda em Comunicao Social pela PUCRS

Resumo: Atravs de breve relato das transformaes tecnolgicas apresentadas

pelo cinema ao longo de pouco mais de um sculo, o presente artigo aborda como a

funo atualmente denominada direo de arte acompanha esta s inovaes. Tendo

como recorte os cinemas europeu e norte americano, assinalado o modo p elo qual

a direo de arte modifica seu fazer, adaptando-se s mais diversas tecnologias

introduzidas na realizao cinematogrfica, dos primrdios at o cinema digital

dos dias atuais.

Palavras-chave:cinema, tecnologia, direo de arte.

A arte no se produz no vazio. Nenhum artista independente

de predecessores e modelos. Na realidade, a histria, mais do que

simples sucesso de estados reais, parte integrante da realidade

humana [...] O passado no apenas lembrana, mas sobrevivncias

como realidade inscrita no presente. As realizaes artsticas

dos antepassados traam os caminhos da arte de hoje e seus

descaminhos. (PLAZA, , p. )

Desde aquela mo carimbada na caverna e daquele javali desenhado

com pernas a mais, a reproduo da imagem em movimento

parece ser uma obsesso do ser humano: reproduzir a imagem (seja

atravs do desenho, pintura, cmara escura ou fotografia), projetar

a imagem reproduzida (lanterna mgica), reproduzir o movimento

(teatro de sombras, brinquedos pticos, fuzil fotogrfico), projetar

a imagem reproduzida em movimento. Finalmente chegamos aocinematgrafo, aparato que vem sofrendo mltiplas transformaes

desde o seu surgimento em .

Assim como Muybridge e Marey, os Lumire estavam interessados

no aspecto cientfico do processo de reproduo das imagens em

movimento; os primeiros, para estudar o movimento per se, e os

[email protected] cinematgrafo Lumire


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Lumire, para aperfeioar seus equipamentos fotogrficos que

depois espalharam pelo mundo com seus operadores de cmera

para registrar, documentar a realidade mundial as atualidades -,

to distante dos parisienses.

Em seu estgio inicial, o cinema buscou inspirao nas artes daliteratura, do teatro, da pintura; o espectador, por sua vez, encontrava-

se habituado s convenes teatrais, cenografia composta por painis

pintados ao fundo e a assistir ao espetculo imvel, confortavelmente

instalado em seu assento perpendicular ao palco - ponto de vista que

lhe era oferecido pelas primeiras cmeras. Neste momento, afirma

Landim (, p. ), o prazer visual era muito mais importante

que qualquer pretenso narrativa e os espectadores estavam mais

interessados nos filmes mais como um espetculo visual (atraes -

views) do que como ma neiras de contar histrias.

E eis que o mago francs entrou em cena: Mlis introduziu a

experimentao, a fantasia, a iluso, o espetculo, os cenriosfantsticos, as atualidades reconstitudas, as trucagens e mentiras

que at hoje encontramos no cinema e que tanto prazer nos

proporcionam. A partir de , conforme coloca Sadoul (, p.

), filmava em seu estdio, pintando em diferentes tons de cinza os

ambientes, o mobilirio e os acessrios, mostrando-se preocupado

em criar volumes, forando a perspectiva com suas sombras e com

seus alapes, herdados do teatro de feira, mostrando diferentes

nveis. Utilizava maquetes; controlava a entrada de luz atravs de

vrios tecidos colocados est rategicamente no telhado e nas laterais

de seu estdio de vidro; fazia experimentaes com a pelcula. Para

Couto (, p..), com Mlis,ficou clara a importncia da relao

entre o visual e o uso da tecnologia disponvel na criao de efeitos

visuais que possibilitem uma experincia incomum ao espectador.

Cruzamos o oceano e encontramos Edwin Porter: Vida de um

bombeiro americano(Life of an americanfireman, ), com imagens

reais de arquivo - e imagens produzidas mescladas na mesma

histria, construindo uma narrativa baseada na alternncia de duas

aes paralelas. No ano seguinte, em O grande roubo do trem(e

Great Train Robbery, ) vemos a cmera no exterior, ambientes

internos construdos e, segundo informa Ponce (, p. ),

algumas cenas apresentadas frontalmente, como no teatro, e outras

[] se desenvolvendo em profundidade, trabalhando a aproximao

e o afastamento dos personagens em relao cmera. Ituarte e

Letamendi (, p. ) referem o uso de planos gerais e mdios

combinados entre si, alm de variados ngulos de enquadramentoe leves movimentos de cmera que, juntos, acabaram por criar uma

ao dramtica dinmica. Assim, paralelo aos avanos tecnolgicos,

ocorreu o incio da estruturao da linguagem cinematogrfica; ao

mesmo tempo em que surgiram novas cmeras, novos acessrios,

novos artefatos de luz, a montagem clssica teve sua semente lanada.

De acordo com Frasquet (), em a cmera comeou a entrar

na ao e a mover-se como se fosse mais um dos personagens,

resultando no final do teatro filmado e no comeo do cinema. E,

para manter a iluso os cineastas passaram a construir cenrios mais

realistas em trs dimenses. Entre e , conforme Landim

(), os filmes ficaram mais longos e comearam a enfrentar odesafio de construir cinematograficamente os elos de narrao eis

o comeo da estabilidade narrativa.

Pas das grandes peras, dos magnficos cenrios teatrais e da

arquitetura monumental, em , a Itlia apresentou ao mundo

Cabiria(Giovanni Pastrone). Umfilme com cenrios tridimensionais

pensados pelo arquiteto Camillo Innocenti para a cmera andar

dentro deles, segundo afirma Martins (). O espectador

continuava esttico, mas ela estava mais livre, acompanhando atores

e ao, explorando os ambientes. nestes cenrios que comeou a

deslizarparalela s cenas, permitindo que o cinema deixasse de ser

plano e obtivesse maior sensao de relevo - impossvel com cenrios

at ento pintados na tcnica trompeloleil.

Abandonando o uso exclusivo dos ambientes montados nos terraos dos prdioscom grandes teles pintados ao fundo. (Ramrez, , p. )

Conforme Martins (), o fotgrafo, Segundo de Chomn colocou a cmerasobre uma plataforma mvel, improvisando o que talvez tenha sido o primeirotravellingdo cinema.

Trompe loleil, do francs: engana-olho, engana-viso. Pintura planasobre uma superfcie que, mediante artifcios de perspectiva, imita objetostridimensionais, iludindo a viso. Falsa profundidade. (DEL NERO, , p. )


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Facilmente percebemos a influncia deste filme sobre Griffith e

seu Intolerncia (Intolerance, ). Estrada () esclarece que foi

erguido o maior setconstrudo nos Estados Unidos at o momento:

muralhas de mais de metros de altura e ruas sobre as quais podia m

circular carruagens criando um novo conceito em termos de escala eproporo da figura humana na tela cinematogrfica. Rossini ()

acrescenta que, alm destas inovaes, Griffith foi o primeiro a

utilizar recursos como a montagem, o plano detalhe, movimentos de

cmera e outros mtodos de manipulao espacial e temporal; estes

so elementos narrativos e no apenas de registro de imagens.

Na Alemanha, a UFA produziu O gabinete do doutor Caligari(Das

kabinett des doktor Caligari, Robert Wiene, ). A deciso de no

montar o cenrio em estdio partiu de limitaes oramentrias,

mas acabou contribuindo para a visualidade marcante, funcional

trama proposta. O filme sacudiu toda a indstria (e o espectador!) por

utilizar a cmera como um instrumento da expresso imaginativa.Carrick (), mostrou que uma obra cinematogrfica no precisa ser

necessariamente realista, mas sim, uma realidade possvel, com imagens

representando um mundo interior de um louco -, uma construo

mental que nega a realidade objetiva. A viso de perspectivas falseadas

e imprevisveis, de formas distorcidas, despertam no espectador os

sentimentos de insegurana, inquietude e desconforto.

Nos anos, a revoluo russa atingiu tambm o cinema. Discorrendo

sobre as experimentaes que Kulechov realizou sobre o processo da

montagem, Guimares () coloca que este relacionava planos que

geram diferentes significados. Trata-se de um mtodo de exercitar

ritmo, gerar e exprimir significados onde o todo maior que a soma

das partes; a montagem passa a caminhar com a idia que analisa,

critica, une e generaliza (p. ). A autora refere que outros diretores

tambm se destacam como Pudovkin, Vertov e Einsenstein, sendo

que este apresentou produes fortemente apoiadas em metforas,

Rede de estdios cinematogrficos mais importante da Alemanha durante aRepblica de Weimar e III Reich.

Na realidade, trata-se de uma grande casa vazia na qual construram os fundoscom tecido, papelo e madeira.

praticou a montagem conceitual decorrente de colises entre planos,

imagens e sons. Os filmes realizados neste perodo foram rodados

em locaes externas, nos palcios, nas ruas e com pessoas do povo.

Em , Douglas Fairbancks, produtor, diretor e protagonista

de O ladro de Bagd (e ief of Bagdad), pediu a Menziese Grotuma Bagd mgica. Sob o ponto de vista de Couto (),

recebeu um espetculo visual de propores fantsticas: uma cidade

propositalmente irreal, onrica e extremamente sofisticada. A

profuso de detalhes, texturas e padres, a rica elaborao de cenrios

e figurinos, todos sem compromisso com a realidade, do ao filme

uma beleza extraordinria, acentuam o clima de fantasia da histria

e do ao visual status de estrela. A partir deste filme, os grandes

estdios americanos investiram pesado no espetculo monumental,

passando tambm a vender os grandiosos cenrios, as produes

tremendamente embelezadas em seus ambientes e figurinos. Temos

ento, o incio da poca dourada do studio system que ocorreu

entre e . Nela, os filmes foram totalmente produzidos emestdios: os interiores, construdos em grandes galpes e as cenas

externas, rodadas nos backlots.

Fritz Lang, na Alemanha, realizou Metrpolis () e nos estdios

da UFA segundo Couto (), vrios efeitos especiais foram

utilizados para otimizar os cenrios. Entre eles, a tcnica Schan

que aumenta a altura dos edifcios, do estdio onde os ricos praticam

William Cameron Menzies, diretor de arte americano, considerado um dosnomes mais importantes da histria da Direo de Arte.

Anton Grot, diretor de arte polons que emigrou para os EUA em ,trabalhando nos grandes estdios, at .

Anncio oficial do filme Os dez mandamentos(e ten commandments,CecilDeMille, ): Esplendor do cenrio! Luxo no figurino! Vocs, aficcionadosconhecedores, j tm isto certo nos filmes da Paramount. (Ramrez,, p.)

reas que os estdios possuam prximas aos galpes, para construir cenriosfixos, grandes edificaes, pequenas e grandes cidades.

Eugne Schan utiliza uma maquete construda ou pintada, que se refletesobre um vidro prateado colocado a sobre o eixo ptico e preenchendo assim aparte no construda do cenrio.


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esportes; a animao stop-motion foi usada para dar movimento

aos carros e avies na maquete da cidade na superficie; animao

tradicional, quadro a quadro, para as imagens das luzes da cidade e

a tcnica de back projection, na cena em que Fredersen fala com um

funcionrio atravs de um dispositivo de comunicao que o mostra

na tela. Estrada (, p. ) afirma que Metrpolis representa oapogeu do expressionismo de dimenso arquitetnica, assim como

O gabinete do doutor Caligario foi em su a vertente pictrica.

Em outubro de , nos cinemas norte americanos, o espectador

foi surpreendido pelo som: Alan Crosland lanou O cantor de jazz,

(e Jazz Singer), com o sistema sonoro Vitaphone. Entretanto, o

perodo mudo se estendeu at /. A chegada do som provocou

uma srie de limitaes no set, conforme a perspectiva de Couto

(), a localizao de portas e janelas e o tipo de material utilizado

consideravam no apenas o efeito visual, mas tambm o efeito acstico

por eles provocado; locaes externas foram preteridas e o ambiente

controlado do estdio passou a ser hegemnico. Martins (

)assinala que como consequncia do microfone esttico, tambm a

cmera parou, e a fluidez dos movimentos desenvolvida por anos de

experimentao tornou-se inadequada; a cmera transformou-se em

prisioneira dos limites impostos pelos roteiros (mais precisamente

pelos dilogos) e das cenas que podiam (ou no) ser fotografadas. A

montagem, atravs da qual criado o sentido, continuou a ser um

aspecto importante; mas, neste momento, havia mais um elemento

na composio flmica: os dilogos. E foi ao longo dos anos que

o cinema reconstruiu sua linguagem, compatibilizando som e

imagem, optando por dilogos coloquiais, recuperando aos poucos

a identidade visual.

Na animao stop-motiono objeto movido em pequenos incrementos entreos quadros individualmente fotografados, criando a iluso de movimento quandoa srie de quadros projetada como uma sequncia contnua.

Na tcnicaback projection o cenrio projetado atrs dos atores sobre uma telatranslcida; os atores atuam na frente da tela de projeo.

Traduo da autora. No original:Metrpolisrepresenta el apogeo delexpresionismo de dimensin arquitectnica, como El gabinete del doctor Caligarilo fue en su vertiente pictrica.

Sistema sonoro que utilizava o processo de gravao da banda sonora numdisco que posteriormente era sincronizado durante a exibio do filme.

A ambio de filmar em cores nasceu com o cinema, sendo que o

primeiro processo, a primeira tentativa, foi o tingimento mo ;

aps, a tcnica de viragens coloridas . De acordo com Martins ()

as pesquisas relativas ao uso da cor foram aceleradas e por volta de

, o Technicolorfoi aperfeioado com um sistema de trs cores

comercializvel, utilizado pela primeira vez no filme Vaidade e beleza,(Becky Sharp, Rouben Mamoulian, ). E o vento levou(Gone With

e Wind, Victor Fleming, ) foi o primeiro dos grandes filmes

a receber os benefcios dessas melhorias. A implementao deste

sistema na dcada de , esclarece o autor, forou as construes em

estdio, pois a cmera utilizada era muito grande - o que di ficultava

sua mobilidade - e exigia total controle sobre as condies climticas

e da iluminao, alm de maior preciso na pintura dos cenrios,

realizada em cores fortes e excluindo semitons.

Em , Orson Welles lanou Cidado Kane(Citizen Kane), rodado

em preto e branco e com o uso sistemtico da profundidade de

campo que, conforme argumenta Ramrez (

), exigiu perfeio noscenrios; posies de cmera inusitadas comoplonge e contra-plonge,

angulao esta que i mplicou na construo de tetos cenogrficos, at o

momento no utilizados em funo dos aparatos de luz e do microfone.

Na Europa, no final da Segunda Guerra Mundial, surgiu o cinema

moderno, tendo como expoentes Antonioni, Bertolucci e Pasolini

e marcado pelo neorrealismo italiano de diretores como Rosselini,

Visconti e Vittorio De Sica. Para Guimares (), na tela, o impacto

foi ocasionado por imagens que exerceram a funo de compor o

mundo, e no mais constru-lo. Gelpi () afirma que foi nas ruas

que o cinema encontrou seus ambientes, com os intensos dramas

causados pela luta pela sobrevivncia ocorrendo em runas e penses.

Com isto, cmeras e refletores mais leves passaram a ser aperfeioados

Processo que consistia em colorir manualmente fotograma por fotograma.

Trata-se de submeter a pelcula a um banho qumico,fixando-se uma nicacor por plano, cena ou sequncia, dependendo do material e das escolhas dorealizador.

A cmera technicolor three-stripsfilma uma nica cena em trs negativosseparados. Ao final, obtm-se um positivo com as cores complementares sutilizadas (cyan, amarelo e magenta, e como na impresso grfica, mais umacamada de preto), gerando um filme de cores fortes e distintas. (Couto, , p. ).


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e utilizados; foi reduzida a quantidade de equipamento de luz, em

funo da maior sensibilidade dos negativos.

Na dcada de surgiu a nouvelle vague, liderada por Godard e

Truffaut, que optaram por um cinema fundamentado em experincias

pessoais com a valorizao da simplicidade e de aspectos da vida diria;filmes que expressavam uma presena marcante do diretor na sua

autoria, afastando as filmagens dos estdios em proveito das realizadas

em exteriores e interiores reais. Em relao direo de arte, afirma

Barsacq (), anouvelle vague associada s histrias de gente comum

do neorrealismo italiano, aos documentrios blicos - proporcionou

a concepo e construo de cenrios menores, de tamanho mais

prximo da realidade. O fato de rodar em locaes reais implicou em

aumento de sensibilidade da pelcula, equipamentos menores e mais

leves, e fotgrafos mais experientes que aprenderam, nas ruas, a fazer

o desenho da luz com dificuldades inexistentes em estdio.

Neste perodo em Hollywood,a TV cresceu

e, segundo refere Olson(), os grandes estdios reagiram, passando a produzir tambm para

este meio eletrnico. Consequentemente, a direo de arte precisou se

adaptar aos novos equipamentos, que colocaram ambiente e atmosfera

em segundo lugar; assim como na implementao do som e da cor,

as necessidades da nova tecnologia prevaleceram. Ento, trabalhou

com uma gama de cinzas bem limitada, evitando contraste e vendo

os cenrios inundados por uma luz intensa e plana. Outra tentativa

de reao dos estdios foi v ista nas super-produes que comearam

a ser mostradas na grande tela atravs do novo sistema Cinemascope.

Ao alargar a imagem na tela, o sistema gerou modificaes quanto ao

trabalho da direo de arte: criou a necessidade de cenrios maiores,

com mais mobilirio e acessrios para preencher o quadro e, como

no havia cho, a tendncia foi a de colocar mobili rios (como mesas)

baixos, para que o espectador tivesse a ilusode piso.

Paralelo a isto, conforme aponta Rossini (), o desenvolvimento do

videoteipe permitiu que a TV estabelecesse esttica prpria, com planos

As primeiras imagens de TV so apresentadas ao pblico norte americano em.

OCinemascopefoi uma tecnologia de filmagem e projeo que utilizava lentesanamrficas. Foi utilizada entre e para a gravao de filmeswidescreen.

mais fechados, montagem mais acelerada e narrativas elpticas. Cinema

e TV organizaram suas prprias formas narrativas, pois suas realizaes

apresentavam diferentes espectadores, diferentes espaos de exibio e

diferentes equipamentos para captao e finalizao de imagens.

O espao sideral: este era um sonho desde Mlis. Em , oespectador chegou a ele conduzido por Stanley Kubrick em seu :

uma odissia no espao(: a space odyssey). Couto () coloca

que at : uma odissia no espao, as imagens dos filmes de fico

cientfica resultavam da imaginao criativa de seus realizadores.

Kubrick, por sua vez, chamou cientistas da NASA para sua equipe,

pois desejava que o espectador vivenciasse uma experincia

essencialmente visual e tambm, que se sentisse no espao. Aqui,

temos um marco visual e tcnico que revolucionou a maneira

de conceber e executar visualmente um filme; a cumplicidade

estabelecida entre tecnologia e visualidade, entre efeitos visuais

e direo de arte foi extremamente importante, uma vez que a

tecnologia foi utilizada no apenas como uma referncia para criaruma ambientao verossmil, mas tambm como um instrumento

que viabilizava a criao de imagens verossmeis.

Em meados dos anos , cineastas como Nicholas Ray, Jacques Tati,

Wim Wenders, Michelangelo Antonioni, Francis Ford Coppola e o

prprio Jean-Luc Godard, comearam uma busca pela experimentao

do vdeo e do cinema fundidos, o que seria, para Dubois (, p.

), uma espcie de mostrar as coisas atravs de telas de vdeo

refilmadas, que so literalmente embutidas, incrustadas no quadro

negro da imagem de cinema. De acordo com Freitas (), foi neste

perodo que a informtica estreou no cinema via efeitos especiais,

participando de filmes de fico cientfica baseados no imaginrio

ligado conquista e explorao do espao, e proporcionando todo

tipo de sensao ao espectador. E, se o espectador j navegava pelo

espao em magnficas espaonaves e se relacionava com aliengenas,

em Tron - Uma Odissia Eletrnica (Tron, Steven Lisberg, ),

foi levado para o colorido e mgico mundo virtual no interior do

vdeo ga me. O diretor proporcionou o encontro do ci nema com o

computador, do vdeo game com o mundo do espetculo. Para a

autora, Tronprojetou a imagtica tecnolgica no mais num espao

de extraterrestre, mas num ciberespao informtico que se revelou

definitivamente no cinema dos anos (FREITAS, , p. ).


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Ainda na dcada de , surgiu o movimento Dogma, frontalmente

contrrio espetacularizao do cinema e ao mito hollywoodiano,

aos conceitos de autor e de cinema individual, aos efeitos especiais,

maquiagem, ao desenho de luz e ao som extra-diegtico. Conforme

Freitas (, p. ), [...] a imagem digital pode ser vista como um

retorno s origens do cinema e, ao mesmo tempo, como um salto nops-cinema, no cinema eletrnico.

Ao longo dos anos e ocorreram vrias transformaes

tecnolgicas; cada vez mais as tecnologias interagiam, cada vez mais

cinema e informtica dialogavam. Enquanto os efeitos especiais

invadiam as telas, as cmeras diminuia m de tamanho e apresentavam

maiores recursos; havia constante intercmbio de informaes ; velhos

e novos diretores experimentavam, buscando usufruir o melhor do

que lhes era oferecido. Como resultado desta articulao, podemos

ver obras como Timecode(Mike Figgis, ) eArca russa(Russkiy

kovcheg, Sokurov, ), impossveis em pelcula. Buena Vista Social

Club(Wim Wenders,

) teve seu oramento viabilizado. Matrix(e Matrix, Andy e Larry Warchowski, ), Danando no escuro

(Dancer in the Dark, Lars Von Trier, ), Cidade dos sonhos

(Mulholland Drive, David Linch, ) so mais alguns exemplos dos

filmes produzidos neste perodo. Temos tambm grandes produes

como Titanic (James Cameron, ) e Avatar (James Cameron,

) ambos blockbusters:seu sucesso comprovou que a frmula

espetacular, grandiosa hollywoodiana permanecia intacta com a

diferena de que, neste momento, grande parte das imagens e dos

efeitos especiais era gerada em computadores. Hollywood j no

vendia o luxo, a suntuosidade dos cenrios e figurinos, mas sim a

alta qualidade e diversidade de efeitos especiais.

As tecnologias continuam convergindo incessantemente e proliferam

formatos em diferentes nveis de definio, como o HD, o Full HD, o

Ke o K. Tambm o nmero de fabricantes e a s especificidades dos

equipamentos apresentam extrema variedade, de mini-cmeraGo

Pro, que pode ser fixada em praticamente qualquer tipo de suporte,

passando pelas cmeras HDSRL, como as da linha Canon(D, D,

D), at as sofisticadas Red One, criadas para otimizar a profundidade

de campo e fidelidade de cores e contrastes. O cinema tem suas

imagens captadas em cmeras digitais, criadas e ps-produzidas

em computadores. O que conhecemos como alta tecnologia veio

para ficar, trazendo toda esta praticidade cmeras extremamente

pequenas e leves, que com alta sensibilidade luz proporcionam

imagens com uma qualidade cada vez mais prxima da pelcula.

Este desenvolvimento extraordinrio, com a alta definio e a ps-produo digital, modifica o papel desempenhado pela direo de arte.

Olson (, p. .) afirma que temos sistemas de realidade virtual

que, atravs de suas pequenas telas coloridas e trajes com sensores,

podem situar o espectador em u m ambiente criado sinteticamente.

Do cinematgrafo ao cinema digitalou Do analgico ao digital. Parece

um simples ttulo de algum captulo a ser escrito. No entanto, trata-se

de um captulo que perpassa um pouco mais de um sculo, e traz em

si as transformaes acumuladas pelo cinema ao longo de sua histria,

sempre em busca de melhor captar, melhor tratar, melhor exibir as

imagens que nosso crebro continua recebendo e reconhecendo

como realidade. Durante estes cento e alguns anos, profi

ssionaisde diferentes reas trabalharam para que as imagens aparecessem

perfeitas na tela; para que os sons se espalhassem, fidedignos, pela

grande sala escura; para que as cores no nos soassem to falsas; para

que Nosferatu, King Kong, oPredador, ou o Faunomexessem com

nosso imaginrio; para que ns, enquanto espectadores, pudssemos

sentir os ps gelados aos acompanharmos o funeral da virgem pela

Traduo da autora. No original: Los sistemas de realidad virtual, a travs desus dos pequeas pantallas de color y sus trajes equipados com sensores, pueden

situar al espectador en um entorno creado sinteticamente.

Utilizamos aqui o termo como: a expresso cinema digital usada paradesignar os filmes que utilizam as novas tecnologias, trate-se quer de filmesrealizados no suporte tradicional, a pelcula, e que usam recursos digitais naps-produo; quer de filmes que usam aparelhos digitais na captao de imagense sons; quer, ainda, de filmes que utilizam a computao grfica em todas as suasetapas de concepo (PENAFRIA e Martins, , p. ).

Nosferatu (Eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, ).

King Kong(Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, ).

Predador(e predator, de John McTiernan, ).

O labirinto do fauno(El laberinto del fauno, Guillermo del Toro,).


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neve, ou seguir os passos de Joana at a fogueira, assim como andar

com Sweeney Todd em sua Londres virtual.

A pelcula, cmera, lentes e os artefatos de luz, os equipamentos de

som, os materiais cenogrficos e todo o arsenal utilizado na feitura

de um produto audiovisual foram aperfeioados ou substitudospor outros mais eficazes: cmeras digitais, computadores, sowares,

efeitos especiais, criao e duplicao de imagens, cenrios e

personagens virtuais, filmes emD.

Temos, enquanto realizadores, uma histria na qual a tecnologia

desempenha um papel crucial. O roteiro que vamos concretizar, o olho

que decide o que enquadrar, o sentimento que queremos despertar e

qual o visual e o som que utilizaremos para isto, como conduziremos

o olhar, so questes que nos remetem a Gerbase (, p. ), que

nos diz: se o fator tecnolgico tem um impacto (e ele, apesar de oculto,

existe), este ser sempre muito menor que o fator humano.

A condio artstica de uma obra pode ser definida e diferenciada

considerando-se os valores que a compem, a partir de dois plos

opostos: primeiro, na subjetivao inspiradora, que circunscreve e

determina o mundo potico do artista; depois, na objetivao que

revela a postura existencial, a precisa maneira de ver o universo

em seu conjunto ou em suas partes e na interpretao dos aspectos

fenomenolgicos que concernem ao artista como construtor .

(BANDINI E VIAZZI, , p. )

O realizador deve escolher seu caminho, decidir como se valer dos

avanos tecnolgicos que tem ao seu alcance, como utiliza r o tipo de

O tesouro do Sr. Arnes(Herr Arnes Pengar, de Mauritz Stiller, ).

A paixo de Joana dArc(La Passion de Jeanne dArc, Carl eodor Dreyer, ).

Sweeney Todd - O Barbeiro Demonaco da Rua Fleet(Sweeney Todd: eDemon Barber of Fleet Street, Tim Burton, ).

Traduo da autora: No original: La condicin artstica de una obra se puededefinir y di ferenciar, respecto a los valores que la componen, desde dos polosopuestos: primero, en la subjetivacin inspiradora, que circunscribe y determinael mundo potico del artista; y luego, en la objetivacin que revela la toma deposicin existencial, la precisa manera de ver el universo en su conjunto o en suspartes y en la interpretacin de los aspectos fenomenolgicos que incumbem alartista como constructor.

imagens e sons que so captados e como isto influencia (ou no) sua

narrativa ou a esttica que pretende para o seu trabalho. direo

de arte cabe refletir, discutir, acompanhar e adaptar o seu fazer a

todas estas importantes transformaes, inerentes a este momento

de transio. Segundo Estrada (, p. ) [] as conquistas da

direo de arte avanaram paralelas s novas tecnologias na histriado cinema, e hoje temos o auxlio de impressionantes meios

computadorizados para a criao da visualidade de um filme.

Ou seja, no momento em que pensamos neste encontro de inconscientes

que a projeo de um filme e sua recepo pelo espectador,

precisamos ter claro que somos herdeiros de toda uma histria, de toda

uma tradio cinematogrfica. No podemos oferecer tecnologia a

primazia de nossas realizaes. Cinema, antes de mais nada, arte.

Traz em si novos olhares, novos desafios, imagens e sons diegticos

que, por vezes, so pura poesia aqui, inevitavelmente pensamos em

Bergman, Fellinni, Saura, sem esquecer a primorosa plasticidade de

Tarkovski, Kurosawa, Greenaway. A tecnologia nos propicia brincar

com a textura, a intensidade das cores e da luz, com os enquadramentosdesconcertantes, com o desenho de som, com os mundos virtuais; cabe

a ns escolher os sistemas e os modos de produo mais adequados s

realidades estticas e econmicas do nosso projeto.

Assim, ainda que os aspectos tcnicos da imagem digital sejam

importantssimos para a realizao cinematogrfica, de nada servem

se no so utilizados para dar nova potncia s imagens. Como

afirma Estrada (, p. ),

[...] em essncia o cinema pretende o mesmo que no incio do sculo

XX: contar histrias. O trabalho do cineasta seguir dependendo

no apenas de elementos externos que podem proporcionar

resultados perfeitos e frios, mas sobretudo, do toque sensvel,

visceral, que consegue transmitir emoes ao espectador.

Traduo da autora. No original: [...] los logros en la direccin de arte hanavanzado a la par que las nuevas tecnologas en la historia del cine.

Traduo da autora. No original: [...] en essncia el cine pretende lo mismoque a principios de siglo: narrar historias. Pero la labor del cineasta seguirdependiendo no slo de elementos externos que pueden ser perfectos y frios,sino, sobre todo, del toque sensible, visceral, que logra transmitir emociones alespectador.


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Temos nos Lumire e em Melis duas vertentes originais que podem

ser reinventadas com as tecnologias digitais e sua sempre nova gama

de possibilidades. Afinal, continuamos fazendo cinema.

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Gilka Vargas