RIGOLETTOGiuseppe Verdi

2007

Teatro Nacional de São Carlos

Segunda-feira, 10 Dezembro, 20:00h, Assinatura ATerça-feira, 11 Dezembro, 20:00hQuarta-feira, 12 Dezembro, 20:00h*Quinta-feira, 13 Dezembro, 20:00hSexta-feira, 14 Dezembro, 20:00h, Assinatura CDomingo, 16 Dezembro, 16:00h, Assinatura BSegunda-feira, 17 Dezembro, 20:00hTerça-feira, 18 Dezembro, 20:00h, Assinatura DQuarta-feira, 19 Dezembro, 20:00hQuinta-feira, 20 Dezembro, 20:00h, Assinatura ESexta-feira, 21 Dezembro, 16:00h, Matinée Família

Haverá um intervalo com cerca de trinta minutos a seguir ao Acto I.

* Récita de Gala reservada ao Mecenas Exclusivo do TeatroNacional de São Carlos, Millennium BCP

Índice

Ficha Artística 6

Rigoletto in breve por João Pedro Cachopo 10

Argumento 22

Libreto 36

Maldição e Segredo em Rigolettopor Bruno Caseirão 79

Biografias 88

Fichas Técnicas 100

Calendário de Dezembro / Janeiro 106

5Rigoletto

Fotografia da página 1: Giuseppe Verdi (Atelier Nadar, ca. 1860)

Página anterior: Foto de ensaio (Acto II)

RigolettoGiuseppe Verdi

Melodramma em três actosLibreto de Francesco Maria Piave segundo Le Roi s’amuse de Victor Hugo

Edições Ricordi (Milão)Edição crítica de Martin Chusid

Estreia absolutaTeatro La Fenice, em Veneza, a 11 de Março 1851

Estreia em PortugalReal Theatro de S. Carlos a 29 de Janeiro de 1854

Orquestra Sinfónica Portuguesa

Coro do Teatro Nacional de São CarlosMaestro titular Giovanni Andreoli

Co-produçãoABAO, Bilbau / Teatro Nacional de São Carlos

Direcção musicalAlexander Polianitchko

EncenaçãoEmilio Sagi

Coreografia e reposição da encenaçãoNuria Castejón

CenografiaRicardo Sánchez Cuerda

FigurinosMiguel Crespi

Desenho de luzEduardo Bravo

Personagens e Intérpretes

RigolettoAlexandru Agache [10. 12. 14. 16. 18. 20. Dez.]

Leo An [11. 13. 17. 19. 21. Dez.]

Duque de MântuaSaimir Pirgu [10. 12. 14. 16. 18. 20. Dez.]

Richard Bauer [11. 13. 17. 19. 21. Dez.]

GildaChelsey Schill [10. 12. 14. 16. 18. 20. Dez.]

Carla Caramujo [11. 13. 17. 19. 21. Dez.]

SparafucileVadim Lynkovskiy

MaddalenaMalgorzata Walewska

Matteo BorsaMário João Alves

MarulloMichael Vier

Giovanna, aia de GildaSusana Teixeira

Conde de Monterone Luís Rodrigues

Conde de CepranoDiogo Oliveira

Condessa de CepranoIsabel Biu

PajemMadalena Boléo

Oficial da CorteFrederico Santiago

7Rigoletto6

Assistente de Encenação Guillermo González Amaya

Assistente dos figurinosAmelia Gomez

Director Musical de CenaJoão Paulo Santos

Maestro Assistente do CoroKodo Yamagishi

Maestro CorrepetidorNuno Lopes

Maestro da Banda de PalcoFernando Fontes

Figuração especialCatarina Gonçalves, Cláudia Eiras, Diana Alves,Isadora Ribeiro, Katherine Powell, Maria Lyubimova,Sara Guerra, Tânia Lopes, Teresa Negrão, Vanessa Claro,João Abrantes, Pedro Garcia, Roberto Gutierrez e Sérgio Roque.

8

Cenário, Adereços e Guarda-roupaABAO

CabeleirasTeatro Nacional de São Carlos

CaracterizaçãoFátima Sousa

Técnico para a montagem (ABAO)Mario Episcopo

Robótica J. L. Light S. L. – Fernando Canales

Movimentação Cénica Princípio Absoluto – Apoio Técnico a Espectáculos, Lda

ColaboraçãoCompanhia Nacional de Bailado

Página seguinte: capa e duas páginas do programa editado paraa récita de Rigoletto de 15 de Janeiro de 1909.

11Rigoletto10

vingança do conde. O anátema por ele lançado visatanto o duque libertino, como Rigoletto, que acabarade ridicularizar a dor paterna do conde. A maldiçãoparece concretizar-se, pelo menos em parte, pois o duque de Mântua logo leva a cabo a sedução deGilda, filha de Rigoletto e seu único motivo de alegria.O conflito interior de Rigoletto – excluído do mundodos afectos humanos autênticos pela sua condição de bobo –, leva-o a planear o assassínio do duque coma ajuda de Sparafucile. Quando, numa noitetempestuosa, recebe o que julga ser o corpo morto doduque, o seu sentimento de poder sobre o tirano étremendo. A maldição porém não chegara ao fim poisé o corpo de sua própria filha que jaz a seus pés.A tragédia concretiza-se da pior forma para Rigoletto,que reconhece por fim o corpo da sua filha moribunda.

A maldição que pesa sobre Rigoletto, e que ele próprioprecipita ao planear a morte do duque, é afinal osímbolo da sua condição degradada: Rigoletto deve àsociedade dos cortesãos e à tirania do duque toda asua vileza. De modo subtil, a sua condição reflecte,como um espelho, essa mesma sociedade. Comefeito, assistimos, no decurso do drama, a múltiplasidentificações. Ele identifica-se, ainda que sofrendointimamente, com a frivolidade do duque e da corte(logo na Introdução, quando parodia o conde deMonterone), com a crueldade de Sparafucile (quandocompara a sua língua de bobo ao punhal doassassino, no início do recitativo do N.º 4) e ainda com a sede de vingança do conde de Monterone (naúltima cena do Acto II, em que jura vingar-se doduque, no lugar do conde). Frivolidade, crueldade evingança levam a melhor, no melodramma concebidopor Piave e Verdi, sobre o amor paterno e aautenticidade dos sentimentos.

No plano musical, é particularmente notória a grandemestria alcançada por Verdi na caracterização daspersonagens, bem como a economia de meios postaao serviço do drama. Já a abertura, como viria atornar-se paradigmático, apresenta uma síntesemusical da acção, tão sucinta, como dramaticamenteeficaz. O compositor assume, além disso, uma notável liberdade formal na composição de váriosnúmeros, prescindindo de algumas das suas habituaisconvenções. Ao drama é dada primazia. Contudo, amúsica não se limita a servi-lo, mas incarna ospróprios conflitos dramáticos. Estes aspectos têmvindo a ser destacados e constituem algumas dasrazões pelas quais Rigoletto é amiúde referida como obra de transição para a fase de maturidade do compositor.

João Pedro Cachopo

Rigoletto in breve

O compositor

O mais célebre compositor de ópera italiana dasegunda metade do séc. XIX, Giuseppe Verdi, nasceuperto de Busseto, numa pequena vila chamadaRoncole, em 1813. A sua formação musical começoucedo, quando Verdi tinha aproximadamente 4 anos, efoi provavelmente pouco convencional. Anos maistarde, em 1832, quando o jovem compositor secandidata ao Conservatório de Milão, o júri impede o seu ingresso, baseando-se na sua idade e na suatécnica pianística pouco ortodoxa. O entusiasmo, adeterminação e o empenho criativo do jovemcompositor, porém, não esmoreceram. Em 1839, sobeà cena no La Scala de Milão a sua primeira ópera,Oberto, conte di San Bonifacio.

É habitual dividir-se a obra de Verdi em três fases.A primeira decorre entre 1839 e o início dos anos 50.Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) e La traviata (1853)são as possíveis óperas que assegurariam a transiçãopara a segunda fase que decorre até à composição deAida (1871). Após a composição do Requiem, umterceiro período incluiria as revisões de SimonBoccanegra e Don Carlos e a composição de Otello(1887) e Falstaff (1893). O compositor morre emMilão, em 1901, com a idade avançada de 87 anos.

Verdi foi não só o protagonista de uma importantesíntese no contexto operático italiano, mas tambémuma figura tutelar do Risorgimento. As suas óperascontinham amiúde um sentido político latente, quenem sempre agradou às autoridades. Embora esteaspecto nunca se tenha sobreposto à sua liberdadecriativa – sobretudo graças ao modo inteligente comogere a carreira que, a partir de Un ballo in maschera(1859), se torna independente do sistema empresarialitaliano –, é certo que a leitura política das suasóperas valeu ao compositor alguns contratempos.Deste facto é exemplo Rigoletto, cuja produção se viuinicialmente impedida pela censura.

A obra

Rigoletto (1851) assinala o início de um período nacarreira de Verdi, durante o qual as suas óperas sedestacam progressivamente no panorama musicaloitocentista. A intenção de adaptar o drama de VictorHugo, intitulado Le Roi s’amuse, remonta a 1849 eincluía Salvatore Cammarano como libretista. Porém,o ensejo de uma colaboração efectiva surge já nosanos 50, na sequência de um contrato assinado com o Teatro La Fenice de Veneza, tendo a escolha do libretista recaído sobre Francesco Maria Piave.A ópera estreou a 11 de Março de 1851, obtendo umenorme sucesso, após conturbadas negociações comas autoridades austríacas, sob cujo jugo Veneza seencontrava nessa época.

Note-se que o drama de Hugo escrito em 1832 sobre François I de França, mas contendo alusões aLouis-Philippe, fora banido dos palcos franceses haviamenos de vinte anos. Temendo uma reacção negativada censura austríaca, o título inicial proposto pelolibretista foi «La maledizione». Não obstante aalteração do título, a reacção da censura não foimenos desfavorável e a produção foi proibida. Piaverefez então o libreto, desta vez intitulado «Il duca diVendome», conseguindo a autorização para aprodução da ópera, através de numerosas alteraçõesque não satisfizeram Verdi. As alterações forçadascomprometiam, para o compositor, o sentido daacção dramática e só após novas negociações com asautoridades em Veneza foi possível alcançar umconsenso. A acção é transferida para Mântua earredores, no séc. XVI. Mas, entre outras exigênciassatisfeitas, Verdi consegue que o pai de Gilda, a jovemseduzida pelo duque libertino, permaneça o bobo dacorte – aspecto de que Verdi insistira em nãoprescindir –, mudando apenas de nome, o que aliásacontece com as restantes personagens. O bobopassa a chamar-se Rigoletto e dá o nome à ópera.

Após todo este processo movido pela censura, poderiadizer-se: Eppur si muove! («No entanto, move-se!»).O conteúdo fundamental do drama permanece, naverdade, intocável sob novas roupagens. Em vez deum rei, trata-se de um duque libertino, cujo cinismoface às mulheres foi imortalizado pela ária La donna èmobile. Dispondo de um poder quase ilimitado, oduque manipula os seus súbditos conforme o que lheconvém e ao sabor dos seus caprichos. Seduzmulheres e filhas publicamente, humilhando maridose pais. Manda prender o conde Monterone quandoeste irrompe pela corte em busca da filha. Rigolettoencarrega-se de o humilhar e atrai o ímpeto de

Rigoletto de relance

N.º 1 Prelúdio

Acto I

N.º 2 Introdução (Duque, Rigoletto, Condessa deCeprano, Conde de Ceprano, Borsa, Marullo, Condede Monterone e Coro)– Della mia bella incognita borghese

N.º 3 Dueto (Rigoletto e Sparafucile)– Quel vecchio maledivami!

N.º 4 Cena e dueto (Rigoletto, Gilda, Duque e Giovanna)– Pari siamo!– Deh non parlare al misero

N.º 5 Cena e dueto (Gilda, Duque e Giovanna)– Giovanna?... ho dei rimorsi…– È il sol dell’anima

N.º 6 Ária (Gilda, Borsa, Marullo, Conde de Ceprano,Coro)– Gualtier Maldè!

N.º 7 Primeiro Final (Gilda, Rigoletto, Borsa, Marullo,Conte de Ceprano e Coro)– Riedo! Perché?

Acto II

N.º 8 Cena e ária (Duque, Borsa, Marullo, Conde deCeprano e Coro)– Ella mi fu rapita!– Parmi veder le lagrime

N.º 9 Cena e ária (Rigoletto, Pajem, Borsa, Marullo,Conde de Ceprano e Coro)– Povero Rigoletto!– Cortigiani, vil razza dannata

N.º 10 Cena e dueto (Gilda, Rigoletto, Borsa, Marullo,Conde de Ceprano, Oficial da Corte, Conde deMonterone e Coro)– Mio padre!– Tutte le feste al tempio

Acto III

N.º 11 Cena e canzone (Duca, Gilda, Rigoletto e Sparafucile)– E l’ami? Sempre.– La donna è mobile

N.º 12 Quarteto (Gilda, Maddalena, Duque, Rigoletto)– Un dì, se bem rammentomi

N.º 13 Cena, terceto e tempestade (Gilda, Maddalena,Sparafucile, Rigoletto e Coro)– Venti scudi hai tu detto?– È amabile invero cotal giovinotto

N.º 14 Cena e dueto final (Gilda, Rigoletto, Sparafucile e Coro)– Della vendetta!– V’ho ingannato!

13Rigoletto12

Rigoletto no São Carlos

A sorte da ópera Rigoletto no Teatro Nacional de SãoCarlos, desde a sua estreia em 1854 até aos nossosdias, é elucidativa quer da reputação do compositoritaliano em Portugal, quer do excepcional estatutorapidamente alcançado pela ópera no âmbito da obraverdiana. A ópera foi produzida mais de meia centenade vezes ao longo de aproximadamente século emeio, sendo a ópera de Verdi que mais vezes subiu aopalco do teatro de ópera lisboeta. Seguem-se-lhe La traviata e Il trovatore, ambas rondando também ameia centena de produções. A estreia de Rigolettoteve lugar a 29 de Janeiro de 1854, tendo A. A.Fortuni (Gilda), C. Miraglia (Duque de Mântua) e O. Bartolini (Rigoletto), nos papéis principais.

Rigoletto in breve

El compositor

El más célebre compositor de ópera italiana de lasegunda mitad del siglo XIX, Giuseppe Verdi, naciócerca de Busseto, en un pequeño pueblo llamadoRoncole, en 1813. Su formación musical comenzótemprano, cuando Verdi tenía aproximadamente 4 años, y fue probablemente poco convencional. Añosmás tarde, en 1832, cuando el joven compositor tratade entrar al Conservatorio de Milán, el jurado lerechaza su ingreso, basándose en su edad y en sutécnica pianística poco ortodoxa. El entusiasmo, ladeterminación y el empeño creativo del jovencompositor, sin embargo, no quebrantaron. En 1839,sube al escenario en La Scala de Milán su primeraópera, Oberto, conte di San Bonifacio.

La obra de Verdi suele dividirse en tres fases. Laprimera transcurre entre 1839 y el inicio de los años50. Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) y La traviata(1853) son posiblemente las óperas que aseguraríanla transición para la segunda fase que transcurrehasta la composición de Aida (1871). Tras lacomposición del Requiem, un tercer período incluiríalas revisiones de Simon Boccanegra y Don Carlos y lacomposición de Otello (1887) y Falstaff (1893). Elcompositor muere en Milán, en 1901, con la edadavanzada de 87 años.

Verdi no fue sólo el protagonista de una importantesíntesis en la historia de la ópera italiana, sinotambién una figura tutelar del Risorgimento. Susóperas contenían a menudo un sentido políticolatente, que no siempre fue del agrado de lasautoridades. Aunque este aspecto nunca se hayasobrepuesto a su libertad creativa – sobre todogracias al modo inteligente de cómo afrontó la carreraque, a partir de Un ballo in maschera (1859), seindependizaría del sistema empresarial italiano –, escierto que la matiz política de sus óperas le trajo alcompositor algunos contratiempos. Ejemplo de esto loes Rigoletto, cuya producción se vio inicialmenteimpedida por la censura.

La obra

Rigoletto (1851) marca el inicio de un período en lacarrera de Verdi, durante el cual sus óperas sedestacan progresivamente en el panorama musicaldieciochesco. La intención de adaptar el drama deVictor Hugo, titulado Le Roi s’amuse, remonta a 1849e incluía Salvatore Cammarano como libretista. Sinembargo, la oportunidad de una colaboración efectivasurge ya en los años 50, tras un contrato firmado conel teatro La Fenice de Venecia, habiendo recaído laresponsabilidad del libreto sobre Francesco MariaPiave. La ópera se estrenó el 11 de marzo de 1851,obteniendo un enorme éxito, tras conturbadasnegociaciones con las autoridades austriacas, bajocuyo yugo Venecia se encontraba en esa época.

Nótese que el drama de Hugo escrito en 1832 sobreFrançois I de Francia, pero conteniendo alusiones aLouis-Philippe, fuera eliminado de los palcos franceseshacía menos de veinte años. Temiendo una reacciónnegativa de la censura austriaca, el título inicialpropuesto por el libretista fue «La maledizione». Noobstante la alteración del título, la reacción de lacensura no fue menos desfavorable y la producción fueprohibida. Piave rehace entonces el libreto, de esta veztitulado «Il duca di Vendome», consiguiendo laautorización para la producción de la ópera, a través denumerosas alteraciones que no satisficieron a Verdi.Las alteraciones forzadas comprometían, para elcompositor, el sentido de la acción dramática y sólotras nuevas negociaciones con las autoridades enVenecia fue posible llegar a un consenso. La acción estrasladada para Mantua y alrededores, en el siglo XVI.Pero, entre otras exigencias satisfechas, Verdi consigueque el padre de Gilda, la joven seducida por el duquelibertino, permanezca al bufón de la corte – aspecto delcual Verdi insistiera en no prescindir –, cambiando sólode nombre, lo que además sucede con los restantespersonajes. El bufón entonces se llamará Rigoletto y dael nombre a la ópera.

Tras todo este proceso movido por la censura, se podríadecir: Eppur si muove! («¡Y sin embargo se mueve!»). Elcontenido fundamental del drama permanece, enverdad, intocable bajo nuevas ropas. En vez de un rey,se trata de un duque libertino, cuyo cinismo ante lasmujeres fue inmortalizado por la aria La donna è mobile.Disponiendo de un poder casi ilimitado, el duquemanipula a sus súbditos según lo que le conviene y alsabor de sus caprichos. Seduce mujeres e hijaspúblicamente, humillando a maridos y a padres. Mandaa prender al conde Monterone cuando éste irrumpe enla corte en busca de su hija. Rigoletto se encarga de

15Rigoletto

Acto III

N.º 11 Escena y canzone (Duque, Gilda, Rigoletto y Sparafucile)– E l’ami? Sempre.– La donna è mobile

N.º 12 Cuarteto (Gilda, Maddalena, Duque, Rigoletto)– Un dì, se bem rammentomi

N.º 13 Escena, terceto y tempestad (Gilda, Maddalena,Sparafucile, Rigoletto y Coro)– Venti scudi hai tu detto?– È amabile invero cotal giovinotto

N.º 14 Escena y dueto final (Gilda, Rigoletto, Sparafucile y Coro)– Della vendetta!– V’ho ingannato!

Rigoletto en São Carlos

La suerte de la ópera Rigoletto en el Teatro Nacionalde São Carlos, desde su estreno en 1854 hastanuestros días, se deriva tanto de la reputación delcompositor italiano en Portugal, como del excepcionalestatuto rápidamente alcanzado por la ópera en elámbito de la obra verdiana. La ópera ha sidoproducida más de media centena de veces a lo largode aproximadamente siglo y medio, siendo la ópera deVerdi que más veces ha subido al palco del teatro deópera lisboeta. Le siguen La traviata y Il trovatore,ambas rondando también la media centena deproducciones. El estreno de Rigoletto tuvo lugar el 29de enero de 1854, teniendo a A. A. Fortuni (Gilda),C. Miraglia (Duque de Mantua) y O. Bartolini(Rigoletto), en los papeles principales.

14

humillarlo y atraer el ímpetu de venganza del conde. Elanatema por él lanzado recae tanto en el duquelibertino, como en Rigoletto, que acabara de burlarsedel dolor paternal del conde. La maldición parececoncretizarse, por lo menos en parte, pues el duque deMantua sin demora lleva a cabo la seducción de Gilda,hija de Rigoletto y su único motivo de alegría. Elconflicto interior de Rigoletto – excluido del mundo delos afectos humanos auténticos por su condición debufón –, lo lleva a planear el asesinato del duque con laayuda de Sparafucile. Cuando, en una nochetempestuosa, recibe lo que juzga ser el cuerpo muertodel duque, su sentimiento de poder sobre el tirano estremendo. La maldición sin embargo no había llegado asu fin ya que es el cuerpo de su propia hija quien yacea sus pies. La tragedia se concretiza de la peor formapara Rigoletto, que reconoce por fin el cuerpo de su hijamoribunda.

La maldición que pesa sobre Rigoletto, y que él mismoprecipita al planear la muerte del duque, es al final elsímbolo de su condición degradada: Rigoletto debe a lasociedad de los cortesanos y a la tiranía del duque todasu vileza. De modo sutil, su condición refleja, como unespejo, esa misma sociedad. Con efecto, presenciamos,en el transcurso del drama, a múltiples identificaciones.Él se identifica, aunque sufriendo íntimamente, con lafrivolidad del duque y de la corte (desde la Introducción,cuando hace burla del conde de Monterone), con lacrueldad de Sparafucile (cuando compara su lengua debufón al puñal del asesino, en el inicio del recitativo delN.º 4) y aún con la sed de venganza del conde deMonterone (en la última escena del Acto II, donde juravengarse del duque, en el lugar del conde). Frivolidad,crueldad y venganza salen ganando, en el melodrammaconcebido por Piave y Verdi, sobre el amor paterno y laautenticidad de los sentimientos.

En el plano musical, es particularmente notoria la granmaestría alcanzada por Verdi en la caracterización delos personajes, así como la economía de medios puestaal servicio del drama. Ya la apertura, como vendría aconvertirse paradigmático, presenta una síntesismusical de la acción, tan sucinta, comodramáticamente eficaz. El compositor asume, ademásde eso, una notable libertad formal en la composiciónde varios números, prescindiendo de algunas de sushabituales convenciones. Al drama se le es dadoprimacía. No obstante, la música no se limita alacompañamiento, sino que encarna los propiosconflictos dramáticos. Estos aspectos se han venidodestacando y constituyen algunas de las razones porlas cuales Rigoletto es a menudo referida como obra detransición para la fase de madurez del compositor.

Rigoletto de relance

N.º 1 Prelúdio

Acto I

N.º 2 Introducción (Duque, Rigoletto, Condessa deCeprano, Conde de Ceprano, Borsa, Marullo, Condede Monterone y Coro)– Della mia bella incognita borghese

N.º 3 Dueto (Rigoletto y Sparafucile)– Quel vecchio maledivami!

N.º 4 Escena y dueto (Rigoletto, Gilda, Duque y Giovanna)– Pari siamo!– Deh non parlare al misero

N.º 5 Escena y dueto (Gilda, Duque y Giovanna)– Giovanna?... ho dei rimorsi…– È il sol dell’anima

N.º 6 Aria (Gilda, Borsa, Marullo, Conde de Ceprano,Coro)– Gualtier Maldè!

N.º 7 Primero final (Gilda, Rigoletto, Borsa, Marullo,Conte de Ceprano y Coro)– Riedo ! Perché?

Acto II

N.º 8 Escena y aria (Duque, Borsa, Marullo, Conde deCeprano y Coro)– Ella mi fu rapita!– Parmi veder le lagrime

N.º 9 Escena y aria (Rigoletto, Paje, Borsa, Marullo,Conde de Ceprano y Coro)– Povero Rigoletto!– Cortigiani, vil razza dannata

N.º 10 Escena y dueto (Gilda, Rigoletto, Borsa, Marullo,Conde de Ceprano, Oficial de la Corte, Conde deMonterone y Coro)– Mio padre!– Tutte le feste al tempio

17Rigoletto16

court looking for his daughter. Rigoletto mocks andhumiliates him and attracts the count’s need forvengeance. The anathema called down by the countaims to the profligate duke as much as it is aimed atRigoletto, who had just ridiculed the count’s pain as afather. The curse seems to come true, at least partly,as the duke of Mantua promptly seduces Gilda,Rigoletto’s daughter and his only joy. Rigoletto’sinternal conflict – excluded as he is from the authentichuman affections world due his condition as the courtjester – leads him to plan the duke’s murder with thehelp of Sparafucile. When, in a stormy night, hereceives what he thinks to be the duke’s dead body, hisfeeling of power over the tyrant is enormous. However,the curse had not ended as it is his own daughter’sbody that lies at his feet. The tragedy comes true inthe worst way for Rigoletto, who at the end recognizesthe body of his dying daughter.

The curse that weights on Rigoletto, and that hehastened by planning the duke’s death is after all thesymbol of his degraded condition: Rigoletto owes thecourtiers’ society and to the duke’s tyranny all hisvileness. In a subtle way, his condition reflects, as amirror, that same society. In fact, we see, during thedrama development, multiple identifications. Heidentifies himself, although hurting inside, with theduke’s and the court’s frivolity (right at theintroduction when he mocks the count of Monterone),with Sparafucile’s cruelty (when he compares hisjester’s tongue to the murderer’s dagger, in thebeginning of recitative of Nr. 4) and still with CountMonterone’s thirst for vengeance (in the last scene ofAct II, when he swears to get his revenge from theduke, in the count’s place) Frivolity, cruelty andvengeance get the upper hand in the melodrammacreated by Piave and Verdi, on father’s love and theauthenticity of feelings.

In the musical level, it is particularly notorious themastership achieved by Verdi in the characterizationof his role players, as well as the economy of theresources at the service of the drama. In the opening,as it would become paradigmatic, a musical synthesisof the action is shown, so brief, but also dramaticallyeffective. The composer besides that, takes over aremarkable formal freedom in the composition of thedifferent scenes, waiving away some of its usualconventions. Drama gets the limelight. However, themusic is not limited to serve it, but it incarnates itsown dramatic conflicts. These aspects have beenhighlighted and constitute some of the reasons forwhich Rigoletto is often referred to as the transitionwork for the composer’s maturity.

Rigoletto in breve

The composer

The most famous Italian opera composer of thesecond half of the 19th century, Giuseppe Verdi, wasborn near Busseto, in a small village called Roncole, in1813. His musical training started at an early age,when Verdi was approximately 4 years old and was,probably, not very conventional. Years later, in 1832,when the young composer applied to the Conservatoryof Milan, the jury prevented his admission, basingtheir rejection in his young age and in his unorthodoxpiano playing technique. However, the youngcomposer’s enthusiasm, the determination and thecreative commitment did not wane. In 1839, his firstopera is played in La Scala of Milan, Oberto, conte diSan Bonifacio.

Usually, Verdi’s work is divided in three phases. Thefirst took place between 1839 and the beginning ofthe 50’s. Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) and Latraviata (1853) are the possible operas that ensuredthe transition to the second phase that elapsed untilthe composition of Aida (1871). After the compositionof Requiem, a third period would include the SimonBoccanegra and Don Carlos revisions and thecomposition of Otello (1887) and Falstaff (1893). Thecomposer died in Milan, in 1901, when he was 87years old.

Verdi was not only the main character of an importantsynthesis within the Italian opera context, but also anoutstanding figure of the Risorgimento. His operasoften had a latent political sense, which didn’t alwaysplease the authorities. Although this aspect has neveroverridden his creative freedom – mostly thanks to the intelligent way that he managed his career,which, from Un ballo in maschera (1859), becomesindependent from the Italian entrepreneurial system –,surely that the political reading of his operas affordedhim some setbacks. Rigoletto is an example of thisfact, as its production was initially prevented bycensorship.

The work

Rigoletto (1851) marks the beginning of a period inVerdi’s career, during which his operas increasinglystood out in the 1800’s musical panorama. Theintention of adapting the drama by Victor Hugo, namedLe Roi s’amuse (The king amuses himself), goes back to1849 and included Salvatore Cammarano as thelibretto writer. However, the opportunity of apermanent collaboration appears in the 50’s followinga contract signed with the La Fenice theatre of Venice,with the choice of a libretto writer falling on FrancescoMaria Piave. The opera had its premiere on 11th March1851, with enormous success, after some troublednegotiations with the Austrian authorities, which hadVenice under their yoke at the time.

Remember that Hugo’s drama written in 1832 aboutFrançois I of France, but containing hints about Louis--Philippe, had been banned from the French theatresless than twenty years ago. Fearing a negative reactionfrom the Austrian censorship, the initial title proposedby the libretto writer was «La maledizione» (TheCurse). Notwithstanding the alteration of the title, thecensorship’s reaction was not more favourable and itsproduction was forbidden. Piave then remade thelibretto, this time calling it «Il duca di Vendome» (TheDuke of Vendome), thus obtaining the authorisation toproduce the opera, by making a lot of alterations thatdid not please Verdi. The forced alterations, in thecomposer’s opinion, compromised the dramaticaction sense and only after new negotiations with theauthorities in Venice it was possible to get to aconsensus. The actions are transferred to Mantua andits vicinity, in the 16th century. But, among otherdemands fulfilled, Verdi was able to keep Gilda’sfather, the young girl seduced by the profligate duke,as the court jester – an aspect that Verdi insisted innot giving up – just by changing his name, whichbesides happened with the other characters. Thejester became Rigoletto and names the opera.

After this whole process driven by the censorshipauthorities, one could say: Eppur si muove!(«Nevertheless, it goes on!»). The fundamental dramacontent remains, in fact, untouchable under newapparel. Instead of a king, it portrays a profligateduke, whose cynicism in relation to women wasimmortalized by the aria La donna è mobile. With analmost unlimited power, the duke manipulates hissubjects as he pleases and in accordance with hiswhims. He seduces publicly wives and daughters,humiliating husbands and parents. He orders thearrest of Count Monterone when he appears in the

Rigoletto at a glance

Nr. 1 Prelude

Act I

Nr. 2 Introduction (Duke, Rigoletto, Countess ofCeprano, Count of Ceprano, Borsa, Marullo, Count of Monterone and Choir)– Della mia bella incognita borghese

Nr. 3 Duet (Rigoletto and Sparafucile)– Quel vecchio maledivami!

Nr. 4 Scene and duet (Rigoletto, Gilda, Duke andGiovanna)– Pari siamo!– Deh non parlare al misero

Nr. 5 Scene and duet (Gilda, Duke and Giovanna)– Giovanna?... ho dei rimorsi…– È il sol dell’anima

Nr. 6 Aria (Gilda, Borsa, Marullo, Count of Ceprano,Choir)– Gualtier Maldè!

Nr. 7 First final (Gilda, Rigoletto, Borsa, Marullo, Countof Ceprano and Choir)– Riedo! Perché?

Act II

Nr. 8 Scene and aria (Duke, Borsa, Marullo, Count of Ceprano and Choir)– Ella mi fu rapita!– Parmi veder le lagrime

Nr. 9 Scene and aria (Rigoletto, Page, Borsa, Marullo,Count of Ceprano and Choir)– Povero Rigoletto!– Cortigiani, vil razza dannata

Nr. 10 Scene and duet (Gilda, Rigoletto, Borsa, Marullo,Count of Ceprano, Court Officer, Count of Monteroneand Choir)– Mio padre!– Tutte le feste al tempio

19Rigoletto

Act III

Nr. 11 Scene and canzone (Duke, Gilda, Rigoletto andSparafucile)– E l’ami? Sempre.– La donna è mobile

Nr. 12 Quartet (Gilda, Maddalena, Duke, Rigoletto)– Un dì, se bem rammentomi

Nr. 13 Scene, tercet and storm (Gilda, Maddalena,Sparafucile, Rigoletto and Choir)– Venti scudi hai tu detto?– È amabile invero cotal giovinotto

Nr. 14 Scene and final duet (Gilda, Rigoletto, Sparafucileand Choir)– Della vendetta!– V’ho ingannato!

Rigoletto at São Carlos

The fortune of the Rigoletto opera in Teatro Nacionalde São Carlos, since its premiere in 1854 until thepresent, is elucidative either of the Italian composer’sreputation in Portugal, or of the exceptional statutequickly achieved by the opera within Verdi’s work.The opera was produced more than fifty times alongonce century and a half, approximately, being theVerdi opera that has been played more times in theLisbon opera stage. Followed by La traviata and Il trovatore, both also close to fifty productions. TheRigoletto premiere was on 29th January 1854, with A. A. Fortuni (Gilda), C. Miraglia (Duke of Mantua) andO. Bartolini (Rigoletto), in the main roles.

18

L’œuvre

Rigoletto (1851) marque le début d’une nouvellepériode dans la carrière d’un Verdi dont les opéras sedétachent progressivement du paysage musical duXIXème siècle. Il avait l’intention d’adapter le drame deVictor Hugo intitulé Le Roi s’amuse depuis 1849, enpensant au librettiste Salvatore Cammarano. L’occasiond’une collaboration effective se concrétise dès lesannées 50, avec un contrat signé avec le théâtre LaFenice de Venise, mais c’est Francesco Maria Piave quiest finalement choisi pour le livret. L’opéra a été créé le11 mars 1851 et recueille un immense succès, nonsans avoir été l’objet de houleuses négociations avec lesautorités autrichiennes, sous le joug desquelles Veniseployait à l’époque.

On notera que ce drame hugolien de 1832 autour dupersonnage de François Ier contenait des allusions àLouis-Philippe et qu’il avait été banni des théâtresfrançais un peu moins de vingt ans auparavant. Craignantun rejet de la part de la censure autrichienne, le premiertitre proposé par le librettiste fut «La Maledizione».Malgré le changement de titre, la réaction de la censuren’en fut pas moins défavorable, et le spectacle futinterdit. Piave refondit ensuite le livret, en l’intitulant cettefois «Il duca di Vendome». Il obtint ainsi l’autorisation demonter l’opéra moyennant de nombreuses modificationsqui déplurent à Verdi. Du point de vue du compositeur,ces changements forcés compromettaient le sens del’action dramatique et ce ne fut qu’au prix de nouvellesnégociations avec les autorités à Venise qu’il fut possibled’aboutir à un accord. L’action est alors resituée auXVIème siècle à Mantoue et dans ses environs. Entreautres exigences, Verdi obtient que le père de Gilda, lajeune femme séduite par le duc libertin, continue à êtreincarné par le bouffon de la cour, personnage que Verditenait absolument à conserver. Il ne dut ainsi changer queson nom, ainsi d’ailleurs que ceux des autrespersonnages. Le bouffon fut appelé Rigoletto et donnerason nom à l’opéra.

Suite à toutes ces péripéties liées à la censure, onpourrait dire de l’œuvre : Eppur si muove! («Et pourtant,elle tourne!»). En vérité, malgré ces changementsapparents, la trame principale du drame reste inchangée.Au lieu d’un roi, on trouve un duc libertin, dont le cynismeenvers les femmes a été immortalisé par l’air La donna èmobile. Jouissant d’un pouvoir quasiment sans bornes, leduc manipule ses sujets au gré de son humeur et de sescaprices. Il séduit ouvertement femmes et filles, enhumiliant leurs pères et leurs maris. Il fait emprisonner lecomte Monterone lorsque celui-ci fait irruption au milieude sa cour à la recherche de sa fille. Rigoletto se charge

Rigoletto in breve

Le compositeur

Le compositeur d’opéra italien le plus célèbre de laseconde moitié du XIXème siècle. Giuseppe Verdi, est néprès de Busseto, dans une petite ville du nom deRoncole, en 1813. Sa formation musicale commencetôt, lorsque Verdi avait environ 4 ans. Celle-ci futprobablement peu conventionnelle. Des années plustard, en 1832, lorsque le jeune compositeur introduitsa candidature au Conservatoire de Milan, le juryrefuse de l’admettre, en raison de son âge et satechnique au piano, jugée trop peu orthodoxe. Sonenthousiasme, sa détermination et la verve créatricedu jeune compositeur ne faiblissent cependant pas. En1839, sur la scène de la Scala de Milan, il monte sonpremier opéra, Obero, conte di San Bonifacio.

L’œuvre de Verdi est traditionnellement divisée entrois périodes. La première se situe entre 1839 et ledébut des années 1850. Rigoletto (1851), Il trovatore(1853) et La traviata (1853) sont les opéras qui ontprobablement assuré la transition vers sa deuxièmepériode qui dure jusqu’à la composition de Aïda(1871). Après la composition de son Requiem, il entredans sa troisième période, dans laquelle il reprendSimon Boccanegra et Don Carlos et compose Othello(1887) et Falstaff (1893). Le compositeur meurt àMilan, en 1901, à l’âge avancé de 87 ans.

Verdi n’a pas seulement été un acteur de l’importanttravail de synthèse qui a refondu l’opéra italien, maisil a également été une figure tutélaire du Risorgimento.Ses opéras contenaient de manière récurrente un senspolitique sous-jacent, ce qui ne plaisait pas toujoursaux autorités. Bien que cet aspect ne se soit jamaissuperposé à sa liberté créatrice – surtout grâce à lamanière intelligente qu’il avait de gérer sa carrière qui,à partir de Un ballo in maschera (1859), devientindépendante du système d’entreprise italien – il estcertain que les allusions politiques de ses opéras ontvalu au compositeur quelques contretemps. Ainsi,dans un premier temps, la censure n’a pas permis queRigoletto soit monté.

21Rigoletto20

de l’humilier en s’attirant la vengeance du comte. Celui--ci lance un anathème, qui vise tant le duc libertin queRigoletto qui venait de tourner en ridicule la douleurpaternelle du comte. La malédiction semble se réaliser,du moins en partie, lorsque le duc de Mantoue parvientà séduire Gilda, fille de Rigoletto, sa seule joie au monde.Le conflit intérieur vécu par Rigoletto – qui est exclu dumonde des sentiments humains authentiques du fait desa condition de bouffon – pousse celui-ci à préparerl’assassinat du duc avec la complicité de Sparafucile.Quand, par une nuit de tempête, il reçoit dans un sac cequ’il pense être le corps du duc mort, sa victoire sur letyran semble complète. Cependant, la malédiction n’enavait pas terminé avec lui, car c’est le corps de sa proprefille qui gît à ses pieds. Le dénouement est des plustragiques pour Rigoletto lorsque celui-ci reconnaîtfinalement le corps de sa fille mourante.

La malédiction qui pèse sur Rigoletto, et que lui-mêmeprécipite en ourdissant la mort du duc, symbolisesomme toute assez bien sa piètre condition: Rigolettodoit toute sa vilenie à la société des courtisans et à latyrannie du duc. Sa condition reflète de manière subtilecette même société comme le ferait un miroir. Tout aulong du drame, nous assistons en effet à de multiplesidentifications. Non sans en souffrir intimement,Rigoletto s’identifie à la frivolité du duc et de sa cour (dèsl’introduction, lorsqu’il se moque du comte deMonterone), à la cruauté de Sparafucile (lorsqu’ilcompare sa langue de bouffon au poignard de l’assassin,au début du récitatif du Nº 4) ainsi qu’à la soif devengeance du comte de Monterone (dernière scène del’Acte II, dans laquelle il jure de se venger du duc plutôtque du comte). Dans ce melodramma conçu par Piave etVerdi, frivolité, cruauté et vengeance l’emportent surl’amour paternel et l’authenticité des sentiments.

Au plan musical, on remarquera particulièrement lamæstria qui a été celle de Verdi pour camper sespersonnages ainsi que l’économie des moyens qu’il a misen œuvre pour mettre le drame en place. Déjà, d’unefaçon bientôt caractéristique chez Verdi, l’ouverturesynthétise l’action en un raccourci musical aussi succinctqu’efficace du point de vue dramaturgique. Dansplusieurs numéros, le compositeur assume en outre uneliberté formelle remarquable de composition, en sepassant de quelques-unes de leurs conventionshabituelles. Priorité est donc donnée au drame, que lamusique ne se borne pas à servir, mais dont elle réussitaussi à incarner les conflits mêmes. Ce sont ces aspectsqui finissent par marquer le plus cette œuvre et quiconstituent quelques-unes des raisons pour lesquellesRigoletto est régulièrement qualifié d’opéra de transitionjuste avant la phase de maturité du compositeur.

Rigoletto d’un coup d’oeil

Nº 1 Prélude

Acte I

Nº 2 Introduction (Duc, Rigoletto, Comtesse de Ceprano,Comte de Ceprano, Borsa, Marullo, Comte deMonterone et Chœur)– Della mia bella incognita borghese

Nº 3 Duo (Rigoletto et Sparafucile)– Quel vecchio maledivami!

Nº 4 Scène et duo (Rigoletto, Gilda, Duc et Giovanna)– Pari siamo!– Deh non parlare al misero

Nº 5 Scène et duo (Gilda, Duc et Giovanna)– Giovanna?... ho dei rimorsi…– È il sol dell’anima

Nº 6 Aria (Gilda, Borsa, Marullo, Comte de Ceprano,Chœur)– Gualtier Maldè!

Nº 7 Premier finale (Gilda, Rigoletto, Borsa, Marullo,Comte de Ceprano et Chœur)– Riedo ! Perché?

Acte II

Nº 8 Scène et aria (Duc, Borsa, Marullo, Comte deCeprano et Chœur)– Ella mi fu rapita!– Parmi veder le lagrime

Nº 9 Scène et aria (Rigoletto, Page, Borsa, Marullo,Comte de Ceprano et Chœur)– Povero Rigoletto!– Cortigiani, vil razza dannata

Nº 10 Scène et duo (Gilda, Rigoletto, Borsa, Marullo,Comte de Ceprano, Officier de la Cour, Comte deMonterone et Chœur)– Mio padre!– Tutte le feste al tempio

Acte III

Nº 11 Scène et canzone (Duc, Gilda, Rigoletto et Sparafucile)– E l’ami? Sempre.– La donna è mobile

Nº 12 Quatuor (Gilda, Maddalena, Duc, Rigoletto)– Un dì, se bem rammentomi

Nº 13 Scène, trio et tempête (Gilda, Maddalena,Sparafucile, Rigoletto et Chœur)– Venti scudi hai tu detto?– È amabile invero cotal giovinotto

Nº 14 Scène et duo final (Gilda, Rigoletto, Sparafucile et Chœur)– Della vendetta!– V’ho ingannato!

Rigoletto au São Carlos

Le nombre de passages de Rigoletto au ThéâtreNational de São Carlos, depuis sa création en 1854 ànos jours, nous apprend beaucoup, tant sur laréputation au Portugal du compositeur italien que surla place exceptionnelle que cet opéra s’est rapidementtaillée dans l’œuvre de Verdi. L’opéra a été monté plusde cinquante fois en un siècle et demi, ce qui en faitl’opéra de Verdi le plus joué sur les planches duthéâtre lyrique lisboète. Il est suivi de La traviata et deIl trovatore, qui ont également tous les deux étémontés une cinquantaine de fois. La création deRigoletto a eu lieu le 29 janvier 1854, avec A. A. Fortuni(Gilda), C. Miraglia (Duc de Mantoue) et O. Bartolini(Rigoletto) dans les rôles principaux.

22 23Rigoletto

Synopsis

Act I

A room in the Palace of Mantua

There is a party at the Duke’s Palace. While the guestsare dancing, the Duke in conversation with the Baronof Borsa, talks about a beautiful girl that he saw in thechurch. He managed to find out where she lived, butdidn’t even know her name. He also discovered that, atnight, a man usually visited the young lady.

Borsa calls the Duke’s attention to the beautiful ladiesthat are at the ball, among whom the Countess ofCeprano. The Duke moves closer to the Countess andstarts courting her, while lamenting the fact that shewill shortly part with her husband. Rigoletto takesadvantage of the occasion to tell the Count of Cepranosome inconvenient jokes. Meanwhile, Marullo, one ofthe courtiers, enters the room and, in a mocking tone,lets his friends know that Rigoletto, the hunchbackedjester, has a mistress.

Visibly irritated, the Duke tells Rigoletto that thepresence of the Count of Ceprano disturbs him,preventing him from courting to his wife. The jesteradvises him to abduct the Countess and to get rid ofher husband. Soon after, he mocks the Count beforethe entire Court. Ceprano incites the courtiers to takevengeance on the jester, who is hated by everybody.The Duke becomes aware that Rigoletto’s jokes aregoing too far and advises him to shut up.

The party carries on. All of a sudden, Monteronerushes in the room. He blames the Duke for havingseduced his daughter and asks for justice. Limping,Rigoletto sneaks up behind Monterone and scornshim. Enraged, the nobleman curses the Duke andRigoletto, and, as a consequence, the Duke asks theguards to arrest Monterone. While everybody protestsfor the interruption of the party, the superstitiousRigoletto is terrified by the spell cast by the oldnobleman.

Argument

Acte I

Une salle du Palais de Mantoue

Une fête a lieu au Palais du Duc. Tandis que les convivesdansent, le Duc raconte au Baron Borsa qu’il a vu unebelle jeune fille lorsqu’il était à l’église. Il a réussi àsavoir où elle habite mais il ne sait même pas commentelle s’appelle. Il a également découvert qu’un hommeva visiter la jeune fille une fois la nuit tombée.

Borsa fait remarquer au Duc que le bal ne manque pasde belles dames, parmi lesquelles se trouve laComtesse de Ceprano. Le Duc s’approche de lacomtesse et entreprend de lui faire la cour, endéplorant qu’elle parte bientôt avec son mari.Rigoletto tire parti de l’occasion pour lancer au Comtede Ceprano quelques piques déplacées. Entre alorsdans la salle Marullo, un des courtisans, qui d’un tonmoqueur révèle à ses amis que Rigoletto, ce bossudifforme, a une maîtresse.

Le Duc, visiblement irrité, dit à Rigoletto que le Comtede Ceprano le gêne par sa présence et l’empêche decourtiser sa femme. Le bouffon lui conseille de faireenlever la Comtesse et de se débarrasser du mari.Immédiatement après, il se moque du Comte devanttoute la cour. Ceprano pousse les courtisans à tirervengeance du bouffon que tout le monde déteste. LeDuc s’aperçoit que Rigoletto va trop loin et il luiconseille de se taire.

La fête se poursuit. Soudain, Monterone fait irruptiondans la salle. Il accuse le Duc d’avoir séduit sa fille etexige que justice soit faite. Rigoletto se faufile enboitant derrière Monterone et le couvre de ridicule.Indigné, l’aristocrate maudit le Duc et Rigoletto.Devant cette insulte, le Duc fait arrêter Monterone.Alors que tous se plaignent de ce que la fête ait étéinterrompue, Rigoletto, qui est superstitieux, tremblede la malédiction lancée sur lui par le vieil aristocrate.

Argumento

Acto I

Un salón en el Palacio de Mantua

En el Palacio del Duque se realiza una fiesta. Mientraslos invitados bailan, el Duque conversa con el BarónBorsa y le comenta sobre una hermosa chica que havisto en la iglesia. Ha conseguido descubrir dónde ellavive, pero no sabe, tan siquiera, cómo se llama. Hadescubierto también que un hombre suele ir por lanoche a visitarla.

Borsa llama la atención del Duque para las bellasdamas en el baile entre las cuales se encuentra laCondesa de Ceprano. El Duque se aproxima a laCondesa y comienza a cortejarla, lamentando que ellapartirá en breve con el marido. Rigoletto aprovecha laocasión para lanzarle al Conde de Ceprano algunasbufonadas. Mientras tanto, Marullo, uno de loscortesanos, entra en el salón, y en tono burlón revelaa los amigos que Rigoletto, el jorobado disforme, tieneuna amante.

El Duque, visiblemente irritado, le dice a Rigoletto quela presencia del Conde de Ceprano lo importuna,impidiéndolo cortejar a la esposa. El bufón lo aconsejaa raptar a la Condesa y verse libre del marido. Acontinuación se mofa del Conde ante toda la corte.Ceprano incita a los cortesanos a que se venguen delbufón que todos detestan. El Duque se da cuenta quelas gracias de Rigoletto están yendo demasiado lejosy le aconseja que se calle.

La fiesta continúa. De repente aparece Monterone enel salón. Acusa al Duque de haber seducido a su hijay exige justicia. Cojeando, Rigoletto se escabulla pordetrás de Monterone y lo ridiculiza. Indignado, elhidalgo maldice al Duque y a Rigoletto. Ante el insulto,el Duque manda a arrestar a Monterone. Mientrastodos protestan porque la fiesta ha sido interrumpida,el supersticioso Rigoletto se queda horrorizado con lamaldición echada por el viejo hidalgo.

Argumento

Acto I

Uma sala no Palácio de Mântua

No Palácio do Duque realiza-se uma festa. Enquantoos convidados dançam, o Duque, em conversa com oBarão Borsa, fala de uma formosa rapariga que viu naigreja. Conseguiu descobrir onde ela mora, mas nãosabe, sequer, como se chama. Descobriu também queum homem costuma ir à noite visitar a jovem.

Borsa chama a atenção do Duque para as belasdamas presentes no baile entre as quais se encontraa Condessa de Ceprano. O Duque aproxima-se daCondessa e começa a fazer-lhe a corte, lamentandoque ela vá partir brevemente com o marido. Rigolettotira partido da ocasião para dirigir ao Conde deCeprano algumas graças inconvenientes. Entretanto,Marullo, um dos cortesãos, entra na sala, e em tomtrocista revela aos amigos que Rigoletto, o corcundadisforme, tem uma amante.

O Duque, visivelmente irritado, diz a Rigoletto que apresença do Conde de Ceprano o importuna,impedindo-o de cortejar a esposa. O bobo aconselha--o a raptar a Condessa e a ver-se livre do marido. Logoa seguir faz troça do Conde perante toda a corte.Ceprano incita os cortesãos a vingaram-se do boboque todos detestam. O Duque apercebe-se que asgraças de Rigoletto estão a ir longe de mais eaconselha-o a calar-se.

A festa continua. De repente, Monterone irrompe nasala. Acusa o Duque de ter seduzido a sua filha e exigejustiça. Coxeando, Rigoletto esgueira-se por detrás deMonterone e cobre-o de ridículo. Indignado, o fidalgoamaldiçoa o Duque e Rigoletto. Perante o insulto, oDuque manda prender Monterone. Enquanto todosprotestam por a festa ter sido interrompida, osupersticioso Rigoletto fica apavorado com a maldiçãolançada pelo velho fidalgo.

Nesta página: Saimir Pirgu (Duque de Mântua) e figuração; Alexandru Agache(Rigoletto), Luís Rodrigues (Conde de Monterone), Saimir Pirgu, Coro do TNSC efiguração.

Página seguinte: Chelsey Schill (Gilda) e Saimir Pirgu; Alexandru Agache, Coro doTNSC e figuração.Fotografias de ensaio.

On a badly lit road, a modest house can be seen. On theright, the Palace of the Count of Ceprano. It is night time.

Rigoletto pays a visit to his daughter, as usual, but he cannot go on without thinking of Monterone’sterrible curse. A man in disguise comes closer tooffer Rigoletto his services. It is Sparafucile, anassassin. If Rigoletto wants to get rid of someone, allhe had to do is call him. Rigoletto asks him how hecan successfully perform such risky tasks.Sparafucile says that his sister, a seductive woman,helps him lure those that have come to displeasethose who pay him.

Once alone, the jester compares himself to theassassin: one uses his tongue as his weapon, theother, his sword. And he deplores his condition in aCourt that despises him and, which he, in turn, hates.

Rigoletto returns home where his daughter welcomeshim tenderly. Gilda asks him to talk about her family.Moved, Rigoletto evokes his wife who loved himcompassionately, because he was poor and deformed.She tries to obtain more information out of her father,who, in turn, dissuades her and tells her that she is hisentire universe. Gilda regrets always being at homeand only going to church. Suspicious, Rigoletto callsGiovanna, his maid, and recommends her to be morewatchful. Suddenly, Rigoletto overhears steps on thestreet and decides to go watch. Meanwhile, the Dukeof Mantua, with the help of Giovanna, enters thegarden. Rigoletto returns, more tranquil now, andtenderly says goodbye to her. The astonished Duke,who remains hidden, becomes aware that the jester isthe father of the young lady, whom he has beencourting at distance.

Alone with Giovanna, Gilda confesses she feels guiltyfor not having told her father about the young manshe met in the church. Giovanna, who had alreadyreceived a well-stuffed bag with money from theDuke, reassures the young lady. Gilda, naively,confesses that she would rather that the man she fellin love with was a prince, but she feels she will lovehim more if he is poor. As this happens, the unknownman enters and throw’s himself at her feet, speakingof his eternal love for her. Resisting at first, Gildasurrenders to the Duke’s charms. He claims to beGualtier Maldé, a student and a poor young man.Voices are heard. The «student» then farewells Gildawho is irremediably in love.

Une maison modeste dans une rue mal éclairée. À droite,le Palais du Comte de Ceprano. Il fait nuit.

Comme à son habitude, Rigoletto va rendre visite à safille sans toutefois réussir à chasser de ses pensées laterrible malédiction de Monterone. Un homme au visagecaché s’approche et lui propose ses services à Rigoletto.Il s’agit de Sparafucile, un malfrat. Si Rigoletto veut fairedisparaître quelqu’un, il n’a qu’à faire appel à lui.Rigoletto lui demande comment il fait pour mener à biendes tâches tellement risquées. Sparafucile lui dit que sasœur, femme séduisante, l’y aide en appâtant ceux quiont déplu à ses commanditaires.

Une fois seul, le bouffon se compare au malfrat : l’una sa langue pour arme et l’autre une épée. Et dedéplorer sa condition dans cette cour qui n’a quemépris pour lui et que lui-même haït.

Rigoletto rentre chez lui, où sa fille le reçoitaffectueusement. Gilda lui demande de lui parler de safamille. Rigoletto, ému, évoque la femme qui l’a aimépar compassion, lui qui est pauvre et difforme. Elletente d’en savoir plus, mais son père l’en dissuade etlui dit qu’elle est la seule chose qui compte au mondepour lui. Gilda se plaint d’être en permanence reclusechez eux et de ne pouvoir sortir que pour aller àl’église. Méfiant, Rigoletto fait venir Giovanna, laservante, à qui il recommande de redoubler devigilance. À cet instant, Rigoletto entend des pas dansla rue et décide d’aller voir. Pendant ce temps, le Ducde Mantoue, aidé par Giovanna, entre dans le jardin.Rigoletto revient, plus tranquille, et prend tendrementcongé de sa fille. Stupéfait, le Duc, qui était restécaché, apprend ainsi que le bouffon est le père de lajeune fille qu’il courtisait de loin.

Une fois seule avec Giovanna, Gilda confesse avoir desremords pour ne rien avoir dit à son père à propos dujeune homme qu’elle a connu à l’église. Giovanna, quia déjà reçu du Duc une bourse bien garnie, apaise lajeune fille. Gilda, ingénument, confesse qu’il luiplairait que son soupirant soit un prince, mais ellepressent qu’elle l’aimerait mieux s’il était pauvre.À ces mots, l’inconnu se jette à ses pieds et lui déclareson amour. Tout d’abord troublée, Gilda finit par serendre aux charmes du Duc. Celui-ci dit s’appelerGualtier Maldé, et se prétend étudiant et pauvre. Onentend des voix. L’«étudiant» s’en va, laissant Gildairrémédiablement amoureuse.

27Rigoletto

Numa rua mal iluminada vê-se uma casa modesta. Àdireita o Palácio do Conde de Ceprano. É noite.

Rigoletto vai visitar a filha, como de costume, mas nãoconsegue deixar de pensar na terrível maldição deMonterone. Um homem embuçado aproxima-se paraoferecer a Rigoletto os seus serviços. É Sparafucile,um bandido. Se Rigoletto pretende eliminar alguém,basta mandá-lo chamar. Rigoletto pergunta comopode ele desempenhar com sucesso tarefas tãoarriscadas. Sparafucile diz que a irmã, mulhersedutora, o ajuda atraindo aqueles que caíram nodesagrado de quem lhe paga.

Uma vez só, o bobo compara-se ao bandido: um tempor arma a língua e o outro a espada. E deplora a suacondição numa corte que o despreza e que ele, porsua vez, odeia.

Rigoletto entra em casa onde a filha o recebecarinhosamente. Gilda pede-lhe que fale sobre a suafamília. Rigoletto, comovido, evoca a mulher que oamou por compaixão, sendo ele pobre e disforme. Aotentar que o pai lhe dê pormenores, este demove-a ediz-lhe que ela representa todo o seu universo. Gildalamenta estar sempre fechada em casa e só poder sair para ir à igreja. Desconfiado, Rigoletto chamaGiovanna, a criada, e recomenda que reforce avigilância. Nesse instante, Rigoletto ouve passos narua e decide ir ver. Enquanto isso, o Duque de Mântua,com a ajuda de Giovanna, entra no jardim. Rigolettoregressa, já mais tranquilo, e despede-se da filha comternura. O estupefacto Duque, que permaneceraescondido, fica então a saber que o bobo é pai dajovem que ele tem vindo a cortejar à distância.

A sós com Giovanna, Gilda confessa sentir remorsospor nada ter dito ao pai sobre o jovem que conhecerana igreja. Giovanna, que já recebera do Duque umabolsa bem recheada de dinheiro, sossega a jovem.Gilda, ingenuamente, confessa que desejaria que oseu apaixonado fosse um príncipe, mas sente quegostará mais dele, se for pobre. Nisto o desconhecidoatira-se a seus pés e declara-lhe o seu amor.Perturbada de início, Gilda rende-se aos encantos doDuque. Este diz chamar-se Gualtier Maldé, serestudante e pobre. Ouvem-se vozes. O «estudante»despede-se então de uma Gilda irremediavelmenteapaixonada.

En una calle poco iluminada se ve una casa modesta. A laderecha el Palacio del Conde de Ceprano. Es de noche.

Rigoletto va a visitar a su hija, como suele hacer, perono consigue dejar de pensar en la terrible maldición deMonterone. Un hombre encapuchado se aproxima paraofrecer sus servicios a Rigoletto. Es Sparafucile, unasesino a sueldo. Si Rigoletto pretendiera eliminar aalguien, basta mandarlo llamar. Rigoletto preguntacómo él puede desempeñar con éxito tareas tanarriesgadas. Sparafucile le dice que la hermana, mujerseductora, lo ayuda atrayendo a aquellos que cayeronen el desagrado de quien le paga.

Una vez a solas, el bufón se compara al bandido: unotiene por arma la lengua y el otro la espada. Y deplorasu condición en una corte que lo desprecia y que él, asu vez, odia.

Rigoletto entra en casa donde la hija lo recibecariñosamente. Gilda le pide que le hable sobre sufamilia. Rigoletto, conmovido, evoca la mujer que lo amópor compasión, siendo él pobre y disforme. Al tratar queel padre le de pormenores, éste la disuade y le dice queella representa todo su universo. Gilda lamenta estarsiempre encerrada en casa y sólo poder salir para ir a laiglesia. Desconfiado, Rigoletto llama a Giovanna, ladoncella de Gilda, y le recomienda que refuerce lavigilancia. En ese instante, Rigoletto oye pasos en lacalle y decide ir a ver. Mientras tanto, el Duque deMantua, con la ayuda de Giovanna, entra en el jardín.Rigoletto regresa, ya más tranquilo, y se despide de lahija con ternura. El estupefacto Duque, que permanecíaescondido, se entera que el bufón es el padre de la jovenque él ha estado cortejando desde lejos.

A solas con Giovanna, Gilda le confiesa que sienteremordimiento por no haberle dicho nada al padresobre el joven que ha conocido en la iglesia. Giovanna,que ya ha recibido del Duque una bolsa bien llena dedinero, tranquiliza a la joven. Gilda, ingenuamente, leconfiesa que desearía que su amado fuera un príncipe,pero siente que le gustaría más, si fuera pobre. En esoel desconocido cae a sus pies y le declara su amor.Perturbada al inicio, Gilda se rinde a los encantos delDuque. Éste dice llamarse Gualtier Maldé, serestudiante y pobre. Se oyen voces. El «estudiante» sedespide entonces de una Gilda irremediablementeenamorada.

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Nesta página: Mário João Alves (Matteo Borsa), Diogo Oliveira (Conde de Ceprano),Michael Vier (Marullo) e Saimir Pirgu; Alexandru Agache, Michael Vier, DiogoOliveira e Coro.

Página seguinte: Alexandru Agache e Chelsey Schill; Luís Rodrigues e figuração.Fotografias de ensaio.

31Rigoletto30

Borsa, Ceprano, Marullo and other courtiers, intendingon taking vengeance on Rigoletto and believing that theyoung lady that he visits every night is his mistress,decide to abduct her. When they are about to committhe crime, Rigoletto, who was on his way home,surprises them. The men in disguise reveal who they areand confess they are going to abduct the Countess ofCeprano. Rigoletto joins the group. The courtiers put amask on his face and, without letting him notice, theyalso cover his eyes. When he hears Gilda screaming,Rigoletto realizes he has been duped. Running, heclimbs the stairs and finds no one in the house. Then heremembers the curse of Monterone.

Act II

A room in the Palace of the Duke of Mantua

The Duke regrets the abduction of Gilda and thinkshow the young lady could be suffering, although hecould do nothing for her. The courtiers appear andinform him that Rigoletto’s mistress is right there inthe Palace. The Duke meets with Gilda, withoutrevealing to the courtiers that the young lady is thejester’s daughter. Soon after, Rigoletto comes insearching for his daughter, with disguised relaxation.He ends up imploring that the courtiers give him hisdaughter back. Then, the noblemen finally discover thejester’s affinity with the young lady they abducted.

Gilda, in tears, leaves the Duke’s lodgings and runs toher father’s arms. The young lady confesses herinvolvement with the supposed student. But then,Monterone enters, escorted by guards, regretting thathis curse did not take effect either on the jester or onthe Duke. Swearing vengeance, Rigoletto answers himthat the punishment day will come. The guards takeMonterone. Rigoletto, alone with his daughter, stresseshis will of vengeance and gives free vent to the hatredthe Dukes inspires him, while Gilda begs for pardonfrom whom seduced her.

Act III

A stormy night, near an Inn with a miserable look in thebanks of the river Mincio.

Gilda asks her father to forget the vengeance. Shecontinues in love with the Duke. But Rigoletto wants toshow her the real face of the seducer. He then appearsand enters the Inn where Sparafucile lives. The Dukesings his favourite song, in which he accuses womenof being fickle.

Borsa, Ceprano, Marullo et d’autres courtisans,voulant se venger de Rigoletto et pensant que la jeunefille qu’il visite chaque soir est sa maîtresse, décidentd’enlever celle-ci. Alors qu’ils s’apprêtent à commettreleur forfait, ils sont surpris par Rigoletto qui rentraitchez lui. Les hommes masqués se font connaître et luidisent qu’ils vont enlever la Comtesse de Ceprano.Rigoletto se joint à leur groupe. Les courtisans luimettent un masque sur le visage, mais, sans que celui--ci ne s’en aperçoive, ils lui bandent également les yeux.Rigoletto qui entend soudain les cris de Gildacomprend qu’il a été joué. En courant, il monte lesescaliers et trouve la maison déserte. Il se souvientalors de la malédiction de Monterone.

Acte II

Une salle du Palais du Duc de Mantoue

Le Duc déplore l’enlèvement de Gilda et pense autourment de la jeune fille alors même qu’il estimpuissant à lui porter secours. Les courtisansapparaissent et l’informent que la maîtresse deRigoletto se trouve au Palais. Le Duc va au-devant deGilda, sans révéler aux courtisans que la jeune fille estla fille du bouffon. Peu après, entre Rigoletto qui –feignant d’être détendu – recherche sa fille. Il finit parimplorer les courtisans de la lui rendre. C’est alorsque les nobles prennent conscience du lien de parentéqui unit le bouffon et la jeune fille qu’ils ont enlevée.

Gilda, le visage baigné de larmes, sort en courant desappartements du Duc et se jette dans les bras de sonpère. La jeune fille confesse sa liaison avec le fauxétudiant. Mais voilà que passe Monterone, sous bonneescorte, qui lamente que sa malédiction n’ait atteint nile bouffon ni le Duc. Rigoletto, bien décidé à se venger,lui répond qu’un jour il aura la punition qu’il mérite.Les gardes emmènent Monterone. Rigoletto, seul avecsa fille, affirme sa volonté de se venger et laisse librecours à la haine que le Duc lui inspire pendant queGilda implore le pardon pour celui qui l’a séduite.

Acte III

Une nuit de tempête, près d’une auberge ne payant pasde mine sur les berges du Mincio.

Gilda supplie son père de ne plus se venger. Elle esttoujours amoureuse du Duc. Rigoletto veut cependantlui montrer le vrai visage de son séducteur. Le voici quiapparaît et entre dans l’auberge où vit Sparafucile. LeDuc entonne sa chanson préférée, dans laquelle ilaccuse les femmes d’inconstance.

Borsa, Ceprano, Marullo e outros cortesãos,pretendendo vingar-se de Rigoletto e julgando que ajovem que ele visita todas as noites é sua amante,resolvem raptá-la. Quando se aprestam a cometer ocrime, são surpreendidos por Rigoletto que se dirigiapara casa. Os homens embuçados dão-se a conhecere dizem-lhe ir raptar a Condessa de Ceprano. Rigolettojunta-se ao grupo. Os cortesãos colocam-lhe no rostouma máscara, mas sem que ele se aperceba, vendam--lhe também os olhos. Ao ouvir os gritos de Gilda,Rigoletto percebe que foi ludibriado. A correr, sobe asescadas e encontra a casa deserta. Recorda então amaldição de Monterone.

Acto II

Uma sala no Palácio do Duque de Mântua

O Duque lamenta o rapto de Gilda e pensa nosofrimento da jovem sem que ele lhe pudesse valer. Oscortesãos aparecem e informam-no de que a amantede Rigoletto se encontra ali mesmo no Palácio.O Duque vai ao encontro de Gilda, sem revelar aoscortesãos que a rapariga é filha do bobo. Poucodepois entra Rigoletto, com fingida descontracção,enquanto procura a filha. Acaba por implorar aoscortesãos que lhe restituam a filha. É então que osnobres vêm a saber o parentesco do bobo com arapariga que haviam raptado.

Gilda, lavada em lágrimas, sai dos apartamentos doDuque a correr e lança-se nos braços do pai. A jovemconfessa o seu envolvimento com o pretensoestudante. Mas eis que passa Monterone, escoltadopor guardas, lamentando que a sua maldição nãotenha atingido o bobo nem o Duque. Rigoletto,decidido a vingar-se, responde-lhe que um dia apunição chegará. Monterone é levado pelos guardas.Rigoletto, a sós com a filha, afirma a sua sede devingança e dá largas ao ódio que o Duque lhe inspira,enquanto Gilda implora o perdão para aquele que a seduziu.

Acto III

Noite de tempestade, perto de um albergue de aspectomiserável nas margens do rio Mincio.

Gilda suplica ao pai que esqueça a vingança. Elacontinua apaixonada pelo Duque. Mas Rigolettopretende mostrar-lhe a verdadeira face do sedutor. Eisque este aparece e entra no albergue onde viveSparafucile. O Duque entoa a sua canção predilecta,na qual acusa as mulheres de inconstância.

Borsa, Ceprano, Marullo y otros cortesanos,pretendiendo vengarse de Rigoletto y juzgando que lajoven que él visita todas las noches es su amante,resuelven raptarla. Cuando se disponen a llevar a caboel rapto, son sorprendidos por Rigoletto que se dirigíapara casa. Los hombres enmascarados se dan aconocer y le dicen que van a raptar a la Condesa deCeprano. Rigoletto se une al grupo. Los cortesanos lecolocan en el rostro una máscara, pero sin que él se decuenta, le vendan también los ojos. Al oír los gritos deGilda, Rigoletto se da cuenta que ha sido engañado.Corriendo, sube las escaleras y encuentra la casa vacía.Entonces se acuerda de la maldición de Monterone.

Acto II

Un salón en el Palacio del Duque de Mantua

El Duque lamenta el rapto de Gilda y piensa en elsufrimiento de la joven sabiendo que él nada puedehacer. Los cortesanos aparecen y le informan que laamante de Rigoletto se encuentra allí mismo en elPalacio. El Duque va a encontrarse con Gilda, sinrevelar a los cortesanos que la chica es la hija delbufón. Más tarde aparece Rigoletto con gestoapesadumbrado, mientras busca a su hija. Acaba porimplorarle a los cortesanos que le devuelvan a su hija.Es entonces que los nobles se dan cuenta delparentesco del bufón con la chica que habían raptado.

Gilda, ahogada en llanto, sale de la habitación delDuque corriendo y se arroja a los brazos del padre. Lajoven le confiesa su relación con el presuntoestudiante. En ese momento pasa Monterone,escoltado por los guardias, lamentando que sumaldición no haya alcanzado al bufón ni al Duque.Rigoletto, decidido a vengarse, le responde que un díael castigo llegará. Monterone es llevado por losguardias. Rigoletto, a solas con la hija, afirma su sedde venganza y manifiesta el odio que el Duque leinspira, mientras Gilda le implora el perdón para aquelque la sedujo.

Acto III

Noche de tempestad, cerca de una posada de aspectomiserable en las orillas del río Mincio.

Gilda le suplica al padre que olvide la venganza. Ellacontinúa enamorada del Duque. Pero Rigoletto pretendedemostrarle a su hija cómo es de licencioso el Duque. Enese momento es que éste aparece y entra en la posadadonde vive Sparafucile. El Duque entona su canciónpredilecta, en la cual acusa a las mujeres de ser volubles.

Nesta página: Malgorzata Walewska (Maddalena) e Saimir Pirgu; AlexandruAgache, Chelsey Schill, Malgorzata Walewska e Saimir Pirgu.

Página seguinte: Malgorzata Walewska e Vadim Lynkovskyi (Sparafucile);Alexandru Agache e Chelsey Schill.Fotografias de ensaio.

Sparafucile leaves the Inn and moves closer toRigoletto, but Gilda could not listen to what they aresaying. The assassin arranges with the jester to kill theDuke, taking advantage of his sister’s charms,Maddalena. Meanwhile, in Sparafucile’s house, theDuke, seduces Maddalena. Gilda, incited by her father,manages to see what is happening. Disappointed, butstill in love with the Duke, she regrets her fate.Rigoletto commands her daughter to put on man’sattire and depart to Verona. He will join her later. Thejester delivers Sparafucile half the amount agreed.Sparafucile tries to know the name of the man he willmurder, but Rigoletto only answers: «He is the Offence;I am the Punishment».

The storm approaches. Inside the Inn, the Dukecontinues to seduce Maddalena, who does not resist theseducer’s charm and tries to persuade him to part. Butthe Duke decides to spend the night there. Sparafucilereminds his sister of the amount they will be paid fordoing that «work». The storm gets stronger. Gilda,disobeying her father, returns to the place, althoughdressed as a man. She overhears Maddalena andSparafucile, and realizes Rigoletto’s plot. Sparafucileorders his sister Maddalena to bring him the sword ofthe unknown man. Maddalena insists in saving the lifeof the handsome young man and shares with herbrother a new plot, which consisted in killing the jesteras soon as he pays the rest of the money. Sparafucilerefuses it. Although he is an assassin, he never betrayedthose who pay him.

Gilda overhears with horror Maddalena’s words.Sparafucile agrees with his sister and determined thatthe first person knocking at the Inn’s door beforemidnight will be dead in place of the charming unknownman. Gilda does not hesitate and sacrifices herself forthe man she loves so much. As soon as the door opens,the young lady is mortally stabbed and collapses. Soonafter, Rigoletto returns. The clock strikes twelve. It is thetime arranged. Sparafucile arrives at the Inn’s door withhis sinister pack. Sparafucile refuses to show the corpseand claims for his money.

Once alone, Rigoletto rejoices in his triumph. He dragsthe sack with the corpse until the river bank and whenhe is about to cast it into the river he hears the voiceof the Duke singing his favourite song, «La donna èmobile…». Bewildered, he opens the sack and, to hisdespair, discovers his mortally wounded daughter.They hug each other for the last time and, with hisdaughter’s corpse in his arms, Rigoletto feelsMonterone’s curse to fulfil upon him.

Sparafucile sort de l’auberge et s’adresse à Rigoletto,sans que Gilda entende leurs propos. Le malfratconvient avec le bouffon de la mort du Duc en recourantaux charmes de sa sœur Maddalena. Entre-temps, dansl’antre de Sparafucile, le Duc fait sa cour à Maddalena.Gilda, poussée par son père, parvient à voir ce qui sepasse. Désappointée, mais toujours amoureuse du Duc,elle se lamente sur son sort. Rigoletto ordonne à sa fillede s’habiller en homme et de partir pour Vérone. Il larejoindra plus tard. Le bouffon remet à Sparafucile lamoitié de la somme convenue. Sparafucile cherche àsavoir comment s’appelle l’homme qu’il doitassassiner, mais Rigoletto ne lui répond que par: «Il estle Délit, je suis la Punition».

La tempête approche. À l’intérieur de l’auberge, le Ducpoursuit sa cour auprès de Maddalena qui, sans résisterau charme de son séducteur, tente de le convaincre des’en aller. Mais le Duc décide de passer la nuit sur place.Sparafucile rappelle à sa sœur la somme qu’ils recevronten échange de ce «travail». La tempête redouble deviolence. Gilda, désobéissant à son père, revient sur les lieux, déjà habillée en homme. Elle entend laconversation de Maddalena et de Sparafucile etcomprend le dessein de Rigoletto. Sparafucile ordonne àMaddalena de lui apporter l’épée de l’inconnu.Maddalena insiste pour sauver la vie du très beau jeunehomme et met au point un nouveau plan avec son frère:tuer le bossu aussitôt que celui-ci aura payé le reste dela somme. Sparafucile refuse. Bien qu’il soit un malfrat,il n’a jamais trahi la main qui le paie.

Gilda écoute avec horreur les propos de Maddalena.Sparafucile arrive à un accord avec sa sœur et ilsconviennent que la première personne qui battra à laporte de l’auberge avant minuit sera tuée à la place dubel inconnu. Sans hésiter, Gilda se sacrifie pourl’homme qu’elle aime tellement. La porte s’ouvre etaussitôt, la jeune femme est poignardée. Peu après,Rigoletto revient. Une horloge sonne les douze coups.C’est l’heure convenue. Sparafucile apparaît à la portede l’auberge avec son sinistre fardeau. Sparafucilerefuse de montrer le corps et exige son argent.

Une fois seul, Rigoletto commence à savourer savengeance. Il traîne le sac contenant le corps jusqu’auxberges de la rivière et lorsqu’il est sur le point de le jeterà l’eau, il entend au loin la voix du Duc qui entonne sachanson de prédilection, «La donna è mobile…».Tremblant, il ouvre le sac dans lequel il trouve sa filledéjà mourante. Ils s’embrassent une dernière fois et, lecadavre de sa fille dans ses bras, Rigoletto sents’abattre sur lui la malédiction de Monterone.

35Rigoletto

Sparafucile sai do albergue e dirige-se a Rigoletto,sem que Gilda ouça o que dizem. O bandido combinacom o bobo a morte do Duque, servindo-se dosencantos de sua irmã, Maddalena. Entretanto, noantro de Sparafucile, o Duque, faz a corte aMaddalena. Gilda, incitada pelo pai, consegue ver oque se passa. Desiludida, mas ainda apaixonada peloDuque, lamenta a sua sorte. Rigoletto ordena à filhaque envergue trajes masculinos e parta para Verona.Irá ao seu encontro mais tarde. O bobo entrega aSparafucile metade da quantia combinada.Sparafucile procura saber como se chama o homemque irá assassinar, mas Rigoletto responde apenas:«Ele é o Delito; eu sou a Punição».

A tempestade aproxima-se. Dentro do albergue, oDuque continua a cortejar Maddalena que, nãoresistindo ao charme do sedutor, tenta convencê-lo apartir. Mas o Duque resolve pernoitar ali. Sparafucilelembra à irmã a quantia que receberão em trocodaquele «trabalho». A tempestade aumenta. Gilda,desobedecendo ao pai, volta ao local, embora jádisfarçada com trajes masculinos. Ouve a conversa deMaddalena e Sparafucile, e percebe o que Rigolettoprojectou. Sparafucile ordena a Maddalena que lhetraga a espada do desconhecido. Maddalena insisteem salvar a vida do belíssimo jovem e partilha com oirmão um novo plano: matar o corcunda assim que elepague o resto do dinheiro. Sparafucile recusa. Emboraseja um bandido, nunca traiu quem lhe paga.

Gilda escuta horrorizada as palavras de Maddalena.Sparafucile chega a acordo com a irmã e determinaque a primeira pessoa a bater à porta do albergueantes da meia-noite, será morta em lugar do belodesconhecido. Gilda não hesita e sacrifica-se pelohomem que tanto ama. Assim que a porta se abre, ajovem é apunhalada. Pouco depois, Rigoletto regressa.Um relógio bate as doze badaladas. É a horacombinada. Sparafucile surge à porta do alberguecom o seu sinistro fardo. Recusa mostrar o corpo eexige o dinheiro.

Uma vez só, Rigoletto começa a saborear a sua vingança.Arrasta o saco com o corpo até à margem do rio equando está prestes a lançá-lo no rio ouve, ao longe, avoz do Duque que entoa a sua canção predilecta, «Ladonna è mobile…». A tremer, abre o saco e depara coma filha já moribunda. Abraçam-se uma última vez e, como cadáver da filha nos braços, Rigoletto sente abatersobre si a maldição de Monterone.

Sparafucile sale de la posada y se dirige a Rigoletto, sinque Gilda oiga lo que dicen. El asesino planea con elbufón la muerte del Duque, sirviéndose de los encantosde su hermana, Maddalena. Mientras tanto, en el antrode Sparafucile, el Duque, le hace la corte a Maddalena.Gilda, incitada por el padre, logra ver lo que estápasando. Desilusionada, pero aún enamorada delDuque, lamenta su suerte. Rigoletto le ordena a la hijaque se vista con ropas de hombre y parta para Verona.Él irá a su encuentro más tarde. El bufón le entrega aSparafucile mitad de la cantidad acordada. Sparafuciletrata de enterarse de cómo se llama el hombre quetendrá que asesinar, pero Rigoletto responde sólo: «Éles el Delito; yo soy el Castigo».

La tempestad se aproxima. Dentro de la posada, elDuque continúa cortejando a Maddalena que, sinresistir al encanto del seductor, trata convencerlo aque parta. Pero el Duque resuelve pernoctar allí.Sparafucile le recuerda a su hermana la cantidad querecibirán a cambio de aquel «trabajo». La tempestadaumenta. Gilda, desobedeciendo al padre, regresa allocal, aunque ya disfrazada con ropas de hombre. Haescuchado toda la conversación entre Maddalena ySparafucile, y se da cuenta de lo que Rigoletto habíaplaneado. Sparafucile le ordena a Maddalena que letraiga la espada del desconocido. Maddalena insisteen salvar la vida del bellísimo joven y elabora con elhermano un nuevo plan: matar al jorobado tan prontoél pague el resto del dinero. Sparafucile se niega.Aunque sea un asesino, nunca ha traicionado a quienle ha pagado.

Gilda escucha horrorizada las palabras de Maddalena.Sparafucile llega a un acuerdo con la hermana ydetermina que la primera persona que toque a lapuerta de la posada antes de medianoche, será muertaen el lugar del bello desconocido. Gilda no vacila y sesacrifica por el hombre que tanto ama. Tan pronto lapuerta se abre, la joven es apuñalada. Poco después,Rigoletto regresa. Un reloj toca las doce campanadas.Es la hora acordada. Sparafucile aparece en la puertade la posada con su siniestro fardo. El se niega amostrar el cuerpo y exige el dinero.

Una vez a solas, Rigoletto comienza a saborear suvenganza. Arrastra el saco con el cuerpo hasta la orilladel río y cuando está listo para lanzarlo al río oye, a lolejos, la voz del Duque que entona su canciónpredilecta, «La donna è mobile…». Temblando, abre elsaco y se encuentra con la hija agonizante. Se abrazanpor última vez y, con el cadáver de la hija en los brazos,Rigoletto siente en su carne la maldición de Monterone.

34

Libreto

N.º 1 – Prelúdio

Acto I

Cena 1Magnífica sala no Palácio Ducal, com portas ao fundoque comunicam com outras salas. Todas estãobrilhantemente iluminadas. Nobres e Damassumptuosamente trajados passeiam no fundo das salas.Pajens vão e vêm. A festa está ao rubro. Ouve-semúsica fora de cena e gargalhadas de vez em quando.

N.º 2 – IntroduçãoO Duque e Borsa surgem de uma porta do fundo.

DuqueQuero levar até ao fim a aventuraCom a minha bela e desconhecida burguesa.

BorsaAquela jovem que costumais ver na igreja?

DuqueDesde há três meses em todos os dias festivos.

BorsaOnde vive ela?

DuqueNuma rua remota;Um homem misterioso entra lá todas as noites.

BorsaE saberá ela Quem é o seu apaixonado?

DuqueIgnora-o.

(Um grupo de Damas e Nobres atravessa a sala.)

BorsaQuantas beldades!... Vede.

DuqueA esposa de Ceprano vence todas.

BorsaOh, Duque! Que vos não ouça o Conde.

37Rigoletto36

DucaA me che importa?

BorsaDirlo ad altra ei potria...

DucaNé sventura per me certo saria...

Ballatta

DucaQuesta o quella per me pari sonoA quant’altre d’intorno, d’intorno mi vedo;Del mio core l’impero non cedoMeglio ad una che ad altra beltà.La costoro avvenenza è qual donoDi che il fato ne infiora la vita;S’oggi questa mi torna gradita,Forse un’altra doman lo sarà.La costanza, tiranna del core,Detestiamo qual morbo, qual morbo crudele;Sol chi vuole si serbe fidele;Non v’ha amor, se non v’è libertà.De’ mariti il geloso furore,Degli amanti le smanie derido;Anco d’Argo i cent’occhi disfidoSe mi punge una qualche beltà.

Scena 2Detti, il Conte di Ceprano che segue da lungi la suasposa servita da altro Cavaliere. Dame e Signori cheentrano da varie parti.

Minuetto e Perigordino

Duca (alla signora di Ceprano movendo ad incontrarlacon molta galanteria)Partite?... Crudele!...

Contessa di CepranoSeguire lo sposoM’è forza a Ceprano.

DucaMa dee luminosoIn corte tal astro qual sole brillare.Per voi qui ciascuno dovrà palpitare.Per voi già possente la fiamma d’amore Inebria, conquide, distrugge il mio core.(Con enfasi baciandole la mano.)

DuqueIsso que me importa?

BorsaEle poderia ir dizê-lo a outra.

DuqueIsso não me traria infelicidade.

Balada

DuqueEsta ou aquela para mim são iguaisA todas as outras que vejo à minha volta;Não cedo o império do meu coraçãoA uma beldade mais do que a outra.A sua formosura é um domCom que o destino nos alegra a vida;Se hoje me agrada esta,Talvez amanhã seja alguma outra.A constância, tirana do coração,Detestamos como uma doença cruel;Mantenha-se fiel apenas quem o deseja;Não existe amor sem liberdade.Rio-me do furor dos maridos ciumentos,E das inquietações dos amantes;Até chego a desafiar os cem olhos de ArgosSe sou aguilhoado por uma beldade.

Cena 2Os mesmos, o Conde de Ceprano que segue de longe a sua esposa conduzida por outro Nobre. Damas e Nobres que entram por várias portas.

Minueto e «Perigordino»

Duque (para a senhora de Ceprano, dirigindo-se-lhe commuita galanteria)Partis?... Cruel!

Condessa de CepranoÉ-me forçoso acompanharO meu esposo a Ceprano.

DuqueMas um tal astro deve brilharNa Corte luminoso como o Sol.Por vós todos aqui deverão palpitar.Por vossa causa já a potente chama do amorInebria, conquista e destrói o meu coração.(Beijando-lhe a mão com ênfase.)

Rigoletto

Libretto

N.º 1 – Preludio

Atto I

Scena 1Sala magnifica nel Palazzo Ducale, con porte nel fondoche mettono ad altre sale, pure splendidamenteilluminate. Folla di Cavalieri e Dame in gran costumenel fondo delle sale; paggi che vanno e vengono.La festa è nel suo pieno. Musica interna da lontano e scroscii di risa di tratto in tratto.

N.º 2 – IntroduzioneIl Duca e Borsa che vengono da una porta del fondo.

DucaDella mia bella incognita borgheseToccare il fin dell’avventura io voglio.

BorsaDi quella giovin che vedete al tempio?

DucaDa tre mesi ogni festa.

BorsaLa sua dimora?

DucaIn un remoto calle;Misterioso un uom v’entra ogni notte.

BorsaE sa colei chi sia L’amante suo?

DucaLo ignora.

(Un gruppo di Dame e Cavalieri attraversano la sala.)

BorsaQuante beltà!... Mirate.

DucaLe vince tutte di Cepran la sposa.

Borsa (piano)Non v’oda il conte, o Duca...

39Rigoletto38

MarulloCaso enorme!...

Borsa e CoroPerduto ha la gobba? Non è più difforme?...

MarulloPiù strana è la cosa!... Il pazzo possiede...

Borsa e CoroInfine?

MarulloUn’amante!

Borsa e CoroAmante! Chi il crede?

MarulloIl gobbo in Cupido or s’è trasformato.

Borsa e CoroQuel mostro Cupido... Cupido beato!

Scena 5Detti ed il Duca seguito da Rigoletto, poi da Ceprano.

Duca (a Rigoletto)Ah, più di Ceprano importuno non v’è!...La cara sua sposa è un angiol per me!

RigolettoRapitela.

DucaÈ detto; ma il farlo?

RigolettoStasera!

DucaNon pensi tu al conte?

RigolettoNon c’è la prigione?

DucaAh, no.

RigolettoEbben... S’esilia.

MarulloUm caso extraordinário!...

Borsa e CoroPerdeu a corcunda? Já não é disforme?...

MarulloO caso é mais estranho ainda!... O louco tem...

Borsa e CoroEntão?

MarulloUma amante!

Borsa e CoroUma amante! Quem acreditará nisso?

MarulloO corcunda transformou-se agora em Cupido.

Borsa e CoroQue Cupido monstruoso... Abençoado Cupido!

Cena 5Os mesmos e o Duque, seguido por Rigoletto, e depoispor Ceprano.

Duque (para Rigoletto)Ah, ninguém é mais importuno do que Ceprano...A sua querida esposa é um anjo para mim!

RigolettoRaptai-a.

DuqueBom de dizer; mas, e fazê-lo?

RigolettoEsta noite!

DuqueNão pensas no conde?

RigolettoE não existem prisões?

DuqueAh, não.

RigolettoPois bem... que se exile.

Contessa di Ceprano Calmatevi...(Il Duca le dà il braccio ed esce con lei.)

Scena 3

Rigoletto (s’incontra nel signor di Ceprano)In testa che avete,Signor di Ceprano?(Ceprano fa un gesto d’impazienza e segue il Duca.)

Rigoletto (ai Cortigiani)Ei sbuffa, vedete?

CoroChe festa!

RigolettoOh sì...

Borsa e CoroIl Duca qui pur si diverte!...

RigolettoCosì non è sempre? Che nuove scoperte!Il giuoco ed il vino, le feste, la danza,Battaglie, conviti, ben tutto gli sta.Or della Contessa l’assedio egli avanza.E intanto il marito fremendo ne va.

(Esce.)

Scena 4Detti e Marullo premuroso.

MarulloGran nuova! Gran nuova!

Borsa e CoroChe avvenne? Parlate!

MarulloStupir ne dovrete...

Borsa e CoroNarrate, narrate...

Marullo (ridendo)Ah! Ah!... Rigoletto...

Borsa e CoroEbben?

Condessa de CepranoAcalmai-vos...(Oferece o braço à Condessa e sai com ela.)

Cena 3

Rigoletto (que se encontra com o Conde de Ceprano)Que tendes na cabeça,Senhor de Ceprano?(Ceprano faz um gesto de impaciência e segue o Duque.)

Rigoletto (para os Cortesãos)Ficou furioso! Vedes?

CoroQue festa!

RigolettoOh, sim!...

Borsa e CoroO Duque também se está a divertir!...

RigolettoE não é sempre assim? Que grande descoberta!O jogo e o vinho, as festas, os bailes,As batalhas, os banquetes, para ele tudo está bem.Agora avança no cerco à Condessa,E entretanto o marido enfurece-se cada vez mais.

(Sai.)

Cena 4Os mesmos e Marullo apressado.

MarulloGrande notícia! Grande notícia!

Borsa e CoroQue aconteceu? Falai!

MarulloFicareis assombrados...

Borsa e CoroContai, contai...

Marullo (rindo)Ah, ah!... Rigoletto...

Borsa e CoroEntão?

41Rigoletto40

Tutti Sì.

Borsa e Coro A notte.

Tutti Sarà. (La folla dei danzatori invade la scena.)Tutto è gioja, tutto è festa,Tutto invitaci a goder!Oh, guardate, non par questaOr la reggia del piacer?

Scena 6Detti ed il Conte di Monterone.

Monterone (dall’interno)Ch’io gli parli.

DucaNo!

Monterone (entrando)Il voglio.

Borsa, Rigoletto, Marullo e CepranoMonterone!

Monterone (fissando il Duca, con nobile orgoglio)Sì, Monteron... La voce mia qual tuono Vi scuoterà dovunque...

Rigoletto (al Duca, contraffacendo la voce di Monterone)Ch’io gli parli.(Si avanza con ridicola gravità.)Voi congiuraste contro noi, signore,E noi, clementi invero, perdonammo...Qual vi piglia or delirio a tutte l’oreDi vostra figlia a reclamar l’onore?

Monterone (guardando Rigoletto con ira sprezzante)Novello insulto!... Ah sì, a turbare(al Duca) sarò vostr’orgie... Verrò a gridareFino a che vegga restarsi inultoDi mia famiglia l’atroce insulto;E se al carnefice pur mi darete,Spettro terribile mi rivedrete,Portante in mano il teschio mio,Vendetta chiedere al mondo e a Dio.

DucaNon più, arrestatelo.

Todos Sim.

Borsa e CoroÀ noite.

TodosAssim será. (Convidados dançando, irrompem pela sala.)Tudo é alegria, tudo é festa;Tudo nos convida ao prazer!Oh, vede se não parece ser estaHoje a corte do prazer!

Cena 6Os mesmos e o Conde de Monterone.

Monterone (fora de cena)Devo falar-lhe.

DuqueNão!

Monterone (entrando)Quero-o.

Borsa, Rigoletto, Marullo e CepranoMonterone!

Monterone (olhando para o Duque com nobre orgulho)Sim, Monterone... A minha voz talComo um raio ecoará por toda a parte.

Rigoletto (para o Duque, imitando a voz de Monterone)Devo falar-lhe.(zombando)Vós conjurastes contra nós, senhor;E nós, verdadeiramente clementes, perdoámos...Mas que delírio vos deu, clamando a todas as horasPela honra da vossa filha?

Monterone (olhando para Rigoletto com ira e desprezo)Novo insulto! Ah sim, continuarei (para o Duque) a perturbar as vossas orgias...Virei aqui gritar enquanto ficar impuneO atroz insulto feito à minha família;E se me entregardes ao carrascoRever-me-eis como terrível fantasma,Trazendo na mão a minha caveira,Pedindo vingança ao mundo e a Deus.

DuqueBasta, prendei-o.

DucaNemmeno, buffone.

RigolettoAllora la testa...(Indicando di farla tagliare.)

Conte di Ceprano (da sè)(Oh l’anima nera!)

Duca (battendo colla mano una spalla al Conte)Che di’, questa testa?...

RigolettoÈ ben naturale.Che far di tal testa?... A cosa ella vale?

Conte di Ceprano (infuriato, battendo la spada)Marrano!

Duca (a Ceprano)Fermate...

RigolettoDa rider mi fa.

Marullo, Borsa e Coro (tra loro)(In furia è montato!)

Duca (a Rigoletto)Buffone, vien qua.Ah, sempre tu spingi lo scherzo all’estremo.Quell’ira che sfidi, colpir ti potrà.

RigolettoChe coglier mi puote? Di loro non temo;Del duca il protetto nessun toccherà.

Conte di Ceprano (ai Cortigiani a parte)Vendetta del pazzo!...

CoroContr’esso un rancore Pei tristi suoi motti di noi chi non ha?

Conte di Ceprano Vendetta.

Borsa, Marullo e CoroMa come?

Conte di Ceprano In armi chi ha core Doman sia da me.

DuqueTambém não, bobo.

RigolettoEntão a cabeça...(Fazendo gesto de a cortar.)

Conde de Ceprano (para si)(Oh, que alma negra!)

Duque (colocando a mão no ombro do Conde)Que dizes, esta cabeça?...

RigolettoÉ muito natural!Que fazer com tal cabeça?... Para que serve ela?

Conde de Ceprano (furioso, brandindo a espada)Marrano!

Duque (para Ceprano)Detende-vos!

RigolettoEle faz-me rir.

Marullo, Borsa e Coro (à parte)(Ficou furioso!)

Duque (para Rigoletto)Bobo, vem cá.Ah, levas sempre as zombarias ao extremo.A ira que desafias, poderá um dia golpear-te.

RigolettoQue poderá acontecer-me? Não tenho medo deles.Ninguém tocará no protegido do Duque.

Conde de Ceprano (para os Cortesãos à parte)Vinguemo-nos do louco!

CoroQual de nós não temRazões de queixa dele?

Conde de Ceprano Vingança.

Borsa, Marullo e CoroMas, como?

Conde de Ceprano Quem tiver coragem venha armadoAmanhã a minha casa.

43Rigoletto42

SparafucileNé il chiesi... A voi presenteUn uom di spada sta.

RigolettoUn ladro?

SparafucileUn uom che liberaPer poco da un rivale,E voi ne avete...

RigolettoQuale?

SparafucileLa vostra donna è là.

Rigoletto(Che sento!) E quanto spenderePer un signor dovrei?

SparafucilePrezzo maggior vorrei...

RigolettoCom’usasi pagar?

SparafucileUna metà s’anticipa,Il resto si dà poi...

Rigoletto(Dimonio!) E come puoiTanto securo oprar?

SparafucileSoglio in cittade uccidere,Oppure nel mio tetto.L’uomo di sera aspetto;Una stoccata e muor.

RigolettoE come in casa?

SparafucileÈ facile...M’aiuta mia sorella...Per le vie danza... è bella...Chi voglio attira... e allor...

RigolettoComprendo...

SparafucileNem eu o pedi... A vós apresenta-seUm homem de espada.

RigolettoUm ladrão?

SparafucileUm homem que por poucoVos livra de um rival.E vós tendes um...

RigolettoQual?

SparafucileA vossa senhora está ali.

Rigoletto(Que ouço!) E quanto devereiPagar por um nobre?

SparafucilePara isso eu pediria um preço maior...

RigolettoComo se costuma pagar?

SparafucileDá-se metade como sinal,O restante depois...

Rigoletto(Demónio!) E como podesTrabalhar tão seguramente?

SparafucileCostumo matar na cidade,Ou então em minha casa.Espero o homem à noite,Uma estocada, e ele morre.

RigolettoE como em casa?

SparafucileÉ fácil...Ajuda-me a minha irmã...Ela dança pelas ruas... é bela...Enfeitiça quem eu quero... e então...

RigolettoCompreendo...

RigolettoÈ matto!

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroQuai detti!

Monterone (al Duca e Rigoletto)Oh, siate entrambi voi maledetti;Slanciare il cane a leon morenteÈ vile, o Duca...(a Rigoletto) E tu, serpente,Tu che d’un padre ridi al dolore,Sii maledetto!

Rigoletto (da sè, colpito)(Che sento! Orrore!)

Tutti meno RigolettoO tu che la festa audace hai turbato,Da un genio d’inferno qui fosti guidato;È vano ogni detto, di qua t’allontana,Va, trema, o vegliardo, dell’ira sovranna...Tu l’hai provocata, più speme non v’è.Un’ora fatale fu questa per te.(Monterone parte fra due alabardieri; tutti gli altriseguono il Duca in un’altra stanza.)

Scena 7L’estremità d’una via cieca. A sinistra, una casa didiscreta apparenza con una piccola corte circondata damuro. Nella corte, un grosso ed alto albero ed un sediledi marmo; nel muro, una porta che mette alla strada;sopra il muro, un terrazzo praticabile, sostenuto daarcate. La porta del primo piano dà sul detto terrazzo, acui si ascende per una scala di fronte. A destra della viaè il muro altissimo del giardino e un fianco del palazzodi Ceprano. È notte.

N.º 3 – Duetto Rigoletto chiuso nel suo mantello. Sparafucile lo segue,portando sotto il mantello una lunga spada.

Rigoletto(Quel vecchio maledivami!)

SparafucileSignor?...

RigolettoVa, non ho niente.

RigolettoÉ louco!

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroQue palavras!

Monterone (para o Duque e Rigoletto)Oh, sede ambos amaldiçoados!Lançar o cão a um leão moribundoÉ vil, Duque...(para Rigoletto) E tu, serpente,Tu que ris da dor de um pai,Sê amaldiçoado!

Rigoletto (para si, aterrorizado)(Que ouço! Horror!)

Todos excepto RigolettoOh tu que audaciosamente perturbaste a festa,Foste para aqui guiado por um génio infernal;São vãs as palavras, afasta-te daquiVai, treme, ó velho, da ira soberana.Tu provocaste-a, já não há esperança,Esta foi uma hora para ti fatal.(Monterone sai conduzido por dois alabardeiros; todosos outros seguem o Duque para outra sala.)

Cena 7A extremidade deserta de um beco. À esquerda umacasa de aparência discreta com um pequeno pátiocircundado por um muro. No pátio uma grande árvore eum banco de mármore; no muro, uma porta que dápara a rua; sobre o muro, um terraço sustentado porarcadas. A porta do primeiro andar dá para o terraçocom uma escadaria. À direita da rua está o muroaltíssimo do jardim; dali se vê parte da fachada doPalácio de Ceprano. É noite.

N.º 3 – Dueto Rigoletto surge embrulhado numa capa. Sparafucilesegue-o, trazendo sob o manto uma grande espada.

Rigoletto(Aquele velho amaldiçoou-me!)

SparafucileSenhor?...

RigolettoVai-te, não tenho nada.

45Rigoletto44

Fa’ ch’io rida, buffone!...Forzarmi deggio, e farlo!... Oh, dannazione!...Odio a voi, cortigiani schernitori!Quanta in mordervi ho gioia!Se iniquo son, per cagion vostra è solo...Ma in altr’uom qui mi cangio!...Quel vecchio malediami!... Tal pensieroPerché conturba ognor la mente mia?Mi coglierà sventura?... Ah, no, è follia...(Apre con chiave ed entra nel cortile.)

Scena 9Detto e Gilda ch’esce dalla casa e si getta nelle suebraccia.

RigolettoFiglia!...

GildaMio padre!

RigolettoA te dappressoTrova sol gioia il core oppresso.

GildaOh, quanto amore!

RigolettoMia vita sei!Senza te in terra qual bene avrei?(Sospira.)

GildaVoi sospirate!... Che v’ange tanto?Lo dite a questa povera figlia...Se v’ha mistero... per lei sia franto...Ch’ella conosca la sua famiglia.

RigolettoTu non ne hai...

GildaQual nome avete?

RigolettoA te che importa?

GildaSe non voleteDi voi parlarmi...

Faz com que eu ria, bobo...E eu devo forçar-me a isso, e fazê-lo!... Oh, danação!...Odeio-vos, cortesãos zombadores!...Quanta alegria tenho em espicaçar-vos!..Se sou iníquo, a culpa é apenas vossa...Mas aqui transformo-me noutro homem!...Aquele velho amaldiçoou-me!... Tal pensamentoPorque perturba ainda a minha mente?.,.A desgraça atingir-me-á?... Ah não, é loucura.(Abre com uma chave, e entra no pátio.)

Cena 9O mesmo e Gilda que sai de casa e se lança nos seusbraços.

RigolettoFilha!...

GildaMeu pai!

RigolettoSó junto a tiEncontra alegria o meu coração oprimido.

GildaOh, quanto amor!

RigolettoÉs a minha vida!Sem ti que bens possuo eu nesta terra?(Suspira.)

GildaSuspirais!... Que vos atormenta assim?Dizei-o a esta pobre filha...Se há algum mistério... Sede franco com ela...Que ela saiba quem é a sua família.

RigolettoTu não tens família...

GildaQual é o vosso nome?

RigolettoIsso que te importa?

GildaSe não quereisFalar-me de vós...

SparafucileSenza strepito...È questo il mio stromento,(mostra la spada)Vi serve?

RigolettoNo... al momento.

SparafucilePeggio per voi...

RigolettoChi sa?...

SparafucileSparafucil mi nomino...

RigolettoStraniero?...

SparafucileBorgognone...

RigolettoE dove all’occasione?...

SparafucileQui sempre a sera.

RigolettoVa.

(Sparafucile parte.)

Scena 8N.º 4 – Scena e Duetto

Rigoletto, guardando dietro a Sparafucile.

RigolettoPari siamo!... Io la lingua, egli ha il pugnale;L’uomo son io che ride, ei quel che spegne!Quel vecchio maledivami...O uomini! O natura!...Vil scellerato mi faceste voi!...O rabbia!... Esser difforme!... Esser buffone...Non dover, non poter altro che ridere!...Il retaggio d’ogni uom m’è tolto... il pianto...Questo padrone mio,Giovin, giocondo, sì possente, bello,Sonnecchiando mi dice:

SparafucileSem ruído...Este é o meu instrumento,(mostra a espada)Serve-vos?

RigolettoNão... por enquanto.

SparafucilePior para vós...

RigolettoQuem sabe?...

SparafucileChamo-me Sparafucil...

RigolettoEstrangeiro?...

SparafucileBorgonhês...

RigolettoOnde vos enconto, se a ocasião se proporcionar?...

SparafucileAqui sempre à noite.

RigolettoVai.

(Sparafucile parte.)

Cena 8N.º 4 – Cena e Dueto

Rigoletto vendo Sparafucile partir.

RigolettoSomos iguais!... Eu com a língua, ele com o punhal;Eu sou o homem que ri, ele o que mata!...Aquele velho amaldiçoou-me!...Ó homens!... Ó natureza!...Fizestes-me um vil celerado...!Oh raiva!... Ser disforme!... Ser um bobo!...Não dever nem poder senão rir!...O consolo de todos os homens é-me roubado... o pranto!...Este meu senhor,Jovem, alegre, tão poderoso, belo,Ordena-me, cambaleando de sono:

47Rigoletto46

GildaAh, se può lieto rendervi,Gioia è la vita a me!Già da tre lune son qui venuta,Né la cittade ho ancor veduta;Se il concedete, farlo or potrei...

RigolettoMai!... Mai!... Uscita,Dimmi, unqua sei?

GildaNo.

RigolettoGuai!

Gilda(Che dissi!)

RigolettoBen te ne guarda!(Potrien seguirla, rapirla ancora!Qui d’un buffone si disonoraLa figlia, e se ne ride... Orror!) (Verso la casa) Olà?

Scena 10Detti e Giovanna dalla casa.

GiovannaSignor!

RigolettoVenendo, mi vede alcuno?Bada, di’ il vero...

GiovannaAh, no, nessuno.

RigolettoSta ben... la porta che dà al bastioneÈ sempre chiusa?

GiovannaOgnor si sta.

GildaAh, se puder dar-vos felicidade,A minha vida será alegria!Já vim para aqui há três meses,E ainda não visitei a cidade;Se mo permitis, poderei agora fazê-lo...

RigolettoNunca! Nunca!...Diz-me, saíste alguma vez?

GildaNão.

RigolettoCuidado!

Gilda(Que disse!)

RigolettoLivra-te de o fazeres!(Poderiam segui-la, mesmo raptá-la!Aqui desonram a filha de um boboE depois riem-se disso... Horror!)(para dentro de casa) Ei?

Cena 10Os mesmos e Giovanna, que sai de casa.

GiovannaSenhor!

RigolettoQuando venho para aqui alguém me vê?Atenção, quero a verdade...

GiovannaAh não, ninguém.

RigolettoEstá bem... a porta que dá para o pátioEstá sempre fechada?

GiovannaSempre o esteve e estará.

Rigoletto (interrompendola)Non uscir mai.

GildaNon vò che al tempio.

RigolettoOh, ben tu fai.

GildaSe non di voi, almen chi siaFate ch’io sappia la madre mia.

RigolettoDeh, non parlare al miseroDel suo perduto bene...Ella sentia, quell’angelo,Pietà delle mie pene...Solo, difforme, povero,Per compassion mi amò.Moria... le zolle copranoLievi quel capo amato.Sola or tu resti al misero...O Dio, sii ringraziato!...

Gilda (singhiozzando)Quanto dolor!... Che spremereSì amaro pianto può?Padre, non più, calmatevi...Mi lacera tal vista...Il nome vostro ditemi,Il duol che sì v’attrista...

RigolettoA che nomarmi?... È inutile!...Padre ti sono, e basti...Me forse al mondo temono,D’alcuno ho forse gli asti...Altri mi maledicono...

GildaPatria, parenti, amici,Voi dunque non avete?

RigolettoPatria!... Parenti!... Dici?... (con effusione)Culto, famiglia, patria,Il mio universo è in te!

Rigoletto (interrompendo-a)Nunca saias de casa.

GildaApenas vou à igreja.

RigolettoFazes muito bem.

GildaSe não de vós, ao menos dizei-meQuem é a minha mãe.

RigolettoAi, não fales ao infelizDo bem que perdeu...Ela sentia, aquele anjo,Piedade pelos meus sofrimentos...Sozinho, disforme, pobre,Apenas por compaixão me amou.Morreu... os torrões cobremLeves aquela cabeça amada...Agora apenas tu restas ao infeliz...Ó Deus, sê abençoado!...

Gilda (soluçando)Quanto sofrimento!... Que poderáProvocar um tão amargo pranto?Pai, chega, acalmai-vos...Sofro ao ver-vos assim...Dizei-me o vosso nome,E o sofrimento que tanto vos entristece...

RigolettoPara quê o meu nome?... É inútil!...Sou teu pai, e chega...Talvez me temam no mundo,Talvez me tenham rancor...Outros ainda talvez me amaldiçoem...

GildaVós então não tendesPátria, parentes, amigos?

RigolettoPátria!... Parentes!... Dizes?... (com efusão)Religião, família, pátria,Todo o meu universo está em ti!

49Rigoletto48

Duca(Sua figlia!)

GildaAddio, mio padre.

Rigoletto Veglia, o donna, questo fiore...

GildaQuanto affetto!...

(S’abbracciano e Rigoletto parte chiudendosi dietro la porta.)

Scena 12N.º 5 – Scena e Duetto

Gilda, Giovanna, il Duca, nella corte, poi Ceprano e Borsa a tempo sulla via.

GildaGiovanna, ho dei rimorsi...

GiovannaE perché mai?

GildaTacqui che un giovin ne seguiva al tempio.

GiovannaPerché ciò dirgli?... L’odiate dunqueCotesto giovin voi?

GildaNo, no, ché troppo è bello e spira amore...

GiovannaE magnanimo sembra e gran signore.

GildaSignor né principe io lo vorrei;Sento che povero più l’amerei.Sognando o vigile sempre lo chiamo,E l’alma in estasi gli dice: t’a...

Duca (esce improvviso, fa cenno a Giovannad’andarsene, e inginocchiandosi ai piedi di Gildatermina la frase)T’amo!T’amo; ripetilo sì caro accento;Un puro schiudimi ciel di contento!

Duque(Sua filha!)

GildaAdeus, meu pai.

RigolettoVela, mulher, por esta flor...

GildaQuanto afecto!...

(Abraçam-se. Rigoletto parte fechando a porta atrás de si.)

Cena 12N.º 5 – Cena e Dueto

Gilda, Giovanna, o Duque, no pátio, depois Ceprano e Borsa.

GildaGiovanna, tenho remorsos...

GiovannaE porquê?

GildaNão lhe disse que um jovem nos seguiu até à igreja.

GiovannaE para quê dizê-lo?... Odiais assim tantoEsse jovem?

GildaNão, não, ele é muito belo e inspira amor...

GiovannaE parece generoso e nobre.

GildaNem senhor nem príncipe eu o quereria;Sinto que pobre mais o amaria.Em sonhos ou acordada chamo-o sempre.E a alma em êxtase diz-lhe a…

Duque (surge subitamente, faz um sinal a Giovanna para que saia, e ajoelhando-se aos pés de Gildatermina a frase desta)Amo-te!Amo-te, repete-o; tão doces palavras,Abrem um puro céu de felicidade!

Rigoletto (a Giovanna)Veglia, o donna, questo fioreChe a te puro confidai;Veglia attenta, e non sia maiChe s’offuschi il suo candor.Tu dei venti dal furore,Ch’altri fiori hanno piegato,Lo difendi, e immacolatoLo ridona al genitor.

GildaQuanto affetto!... Quali cure!Che temete, padre mio?Lassù in cielo, presso Dio,Veglia un angiol protettor.Da noi stoglie le sventureDi mia madre il priego Santo;Non fia mai divelto o infrantoQuesto a voi diletto fior.

Scena 11Detti ed il Duca in costume borghese dalla strada.

RigolettoAlcun v’è fuori...(Apre la porta della corte e, mentre esce a guardarsulla strada, il Duca guizza furtivo nella corte e sinasconde dietro l’albero; gettando a Giovanna unaborsa, la fa tacere.)

GildaCielo!Sempre novel sospetto!...

Rigoletto (a Giovanna, tornando)Alla chiesa vi seguiva mai nessuno?

GiovannaMai.

Duca(Rigoletto!)

RigolettoSe talor qui picchian,Guardatevi da aprire...

GiovannaNemmeno al Duca?

RigolettoMeno che ad altri a lui!Mia figlia, addio.

Rigoletto (para Giovanna)Vela, mulher, por esta florQue a ti confiei pura.Vela atentamente, e que nuncaO seu candor seja ofuscado.Protege-a do furor dos ventosQue outras floresDestruíram, e devolve-aImaculada ao seu pai.

GildaQuanto afecto!... Quantas preocupações!Que temeis, meu pai?Lá em cima no céu, perto de Deus,Vigia um anjo protector.As santas orações de minha mãeAfastam de nós as infelicidades;Que nunca seja despedaçadaEsta flor que vos é tão cara.

Cena 11Os mesmos e o Duque vestido à burguês na rua.

RigolettoEstá alguém lá fora...(Abre o portão do pátio e, enquanto sai para vigiar arua, o Duque entra furtivamente no pátio e esconde-sepor detrás de uma árvore, dando a Giovanna uma bolsacom dinheiro para a calar.)

GildaCéus!Sempre novas suspeitas...

Rigoletto (para Giovanna regressando)Alguém vos seguia no caminho para a igreja?

GiovannaNunca.

Duque(Rigoletto!)

RigolettoSe alguma vez tocarem,Livrai-vos de abrir...

GiovannaNem mesmo ao Duque?

RigolettoA ele menos que a todos...Minha filha, adeus.

51Rigoletto50

(Compariscono sulla strada Ceprano e Borsa.)

Ceprano (a Borsa dalla via)Il loco è qui...

Borsa (a Ceprano e partono)Sta ben...

DucaGualtier Maldè...Studente sono... e povero...

Giovanna (tornando spaventata)Romor di passi è fuore...

GildaForse mio padre...

Duca(Ah, coglierePotessi il traditoreChe sì mi sturba!)

Gilda (a Giovanna)AdduciloDi qua al bastione... or ite...

DucaDi’ m’amerai tu?

GildaE voi?

DucaL’intera vita... poi...

GildaNon più... non più... partite!

Gilda e DucaAddio... speranza ed animaSol tu sarai per me.Addio... vivrà immutabileL’affetto mio per te.

(Il Duca esce scortato da Giovanna. Gilda resta fissandola porta ond’è partito.)

(Aparecem na rua Ceprano e Borsa.)

Ceprano (para Borsa, na rua)É este o local...

Borsa (para Ceprano e partem)Está bem...

DuqueGualtier Maldè...Sou estudante... pobre...

Giovanna (regressando assustada)Ouvi passos lá fora...

GildaTalvez o meu pai...

Duque(Ah, pudesse euApanhar o traidorQue assim me perturba!)

Gilda (para Giovanna)Leva-oDaqui para o terraço... ide agora...

DuqueDiz: vais amar-me sempre?

GildaE vós?

DuqueA vida inteira... depois...

GildaMais não... mais não... parti!

Gilda e DuqueAdeus... esperança e almaSó tu serás para mim.Adeus... permanecerá imutávelO meu afecto por ti.

(O Duque sai acompanhado por Giovanna. Gilda ficaolhando para a porta por onde ele partiu.)

GildaGiovanna?... Ai infeliz! Não está ninguémAqui para me responder!... – Oh Deus!... Ninguém?

DuqueSou eu com a minha alma que te respondo...Ah! Dois que se amam são um universo!...

GildaMas quem vos fez chegar até mim?

DuqueUm anjo ou um demónio, que te importa?Eu amo-te...

GildaSaí.

DuqueSair!... Neste instante!...Agora que se acendeu um tamanho fogo!...O deus do amor uniu inseparavelmenteO teu destino ao meu!É o sol da alma, a vida é amor,A sua voz é a palpitação do nosso coraçãoE a fama e a glória, o poder e o tronoTornam-se coisas frágeis e terrenas;Apenas subsiste uma, solitária, divinaÉ o amor que nos aproxima dos anjos!Ah! Amemo-nos então, divina mulher,Por ti serei a inveja dos homens.

Gilda(Ah são estas as ternas vozesDos meus sonhos virginais, tão caras para mim!)

DuqueRepete que me amas...

GildaJá ouviste.

DuqueOh, feliz de mim!

GildaDizei-me o vosso nome...Não me é permitido conhecê-lo?

Duque (pensando)Chamo-me...

GildaGiovanna?... Ahi, misera! Non v’è più alcunoChe qui rispondami... – Oh Dio!... Nessuno?

DucaSon io coll’anima, che ti rispondo...Ah due che s’amano, son tutto un mondo!...

GildaChi mai, chi giungere vi fece a me?

DucaS’angelo o demone, che importa a te?Io t’amo...

GildaUscitene.

DucaUscire!... Adesso!...Ora che accendene un fuoco istesso!Ah, inseparabile d’amore il Dio Stringeva, o vergine, tuo fato al mio!È il sol dell’anima, la vita è amore,Sua voce è il palpito del nostro core...E fama e gloria, potenza e trono,Umane, fragili qui cose sono.Una pur avvene sola, divina:È amor che agli angeli più ne avvicina!Adunque amiamoci, donna celeste;D’invidia agli uomini sarò per te.

Gilda(Ah de’ miei vergini sogni son questeLe voci tenere sì care a me!)

DucaChe m’ami, deh, ripetimi.

GildaL’udiste.

Duca Oh, me felice!

GildaIl nome vostro ditemi...Saperlo non mi lice?

Duca (pensando)Mi nomino...

53Rigoletto52

Rigoletto(Ah, da quel vecchio fui maledetto!!)(Urta in Borsa)Chi è là?

Borsa (ai compagni)Tacete... c’è Rigoletto.

CepranoVittoria doppia! L’uccideremo.

BorsaNo, ché domani più rideremo.

MarulloOr tutto aggiusto...

RigolettoChi parla qua?

MarulloEhi Rigoletto?... Di’?

Rigoletto (con voce terribile)Chi va là?

MarulloEh, non mangiarci... Son...

RigolettoChi?

MarulloMarullo.

RigolettoIn tanto bujo lo sguardo è nullo.

MarulloQui ne condusse ridevol cosa...Torre a Ceprano vogliam la sposa.

Rigoletto(Ahimè, respiro!..) Ma come entrare?

Marullo (piano a Ceprano)La vostra chiave?(a Rigoletto)Non dubitare.Non dee mancarci lo stratagemma...(gli dà la chiave avuta da Ceprano)Ecco le chiavi...

Rigoletto(Ah! fui amaldiçoado por aquele velho!!)(choca com Borsa)Quem está aí?

Borsa (para os companheiros)Calai-vos... É Rigoletto.

CepranoDupla vitória! Vamos matá-lo.

BorsaNão, para nos podermos rir dele amanhã.

MarulloEu trato de tudo...

RigolettoQuem fala aí?

MarulloEh, Rigoletto?... És tu?

Rigoletto (com voz terrível)Quem está aí?

MarulloEh, não nos mordas... Sou...

RigolettoQuem?

MarulloMarullo.

RigolettoNão se vê nada, com tanta escuridão.

MarulloUma brincadeira conduziu-nos aqui...Queremos roubar a esposa a Ceprano.

Rigoletto(Ai de mim, respiro!..) Mas como entrar?

Marullo (baixo para Ceprano)A vossa chave?(para Rigoletto)Não duvides.O estratagema não vai falhar...(dá-lhe a chave recebida de Ceprano)Eis a chave...

Scena 13N.º 6 – AriaGilda

GildaGualtier Maldè!... Nome di lui sì amato,Scolpisciti nel core innamorato!Caro nome che il mio corFesti primo palpitar,Le delizie dell’amorMi dêi sempre rammentar!Col pensiero il mio desirA te sempre volerà,E fin l’ultimo sospir,Caro nome, tuo sarà.

(Entra in casa e comparisce sul terrazzo con unalucerna per vedere ancora una volta il creduto Gualtiero,che si suppone partito dall’altra parte.)

Scena 14Marullo, Ceprano, Borsa, Cortigiani, armati e mascherati,dalla via. Gilda sul terrazzo che tosto rientra.

Borsa (indicando Gilda al Coro)È là...

CepranoMiratela.

CoroOh, quanto è bella!

MarulloPar fata od angiol.

CoroL’amante è quellaDi Rigoletto!

Scena 15N.º 7 – Finale PrimoDetti e Rigoletto concentrato.

Rigoletto(Riedo!... Perché?)

BorsaSilenzio... all’opra... badate a me.

Cena 13N.º 6 – ÁriaGilda

GildaGualtier Maldè!... O nome do meu amado,Gravado está no meu coração apaixonado!Querido nome que o meu coraçãoFizeste pela primeira vez palpitar,As delícias do amorSempre me farás recordar!Em pensamento meu desejo Sempre para ti voará,E até ao meu último suspiroO teu nome ser-me-á querido.

(Entra em casa e surge no terraço com uma lanterna para avistar uma vez mais aquele que ela julga chamar-seGualtier, que se supõe ter partido pelo lado contrário.)

Cena 14Marullo, Ceprano, Borsa, Cortesãos armados eescondidos na rua. Gilda no terraço.

Borsa (indicando Gilda ao Coro)Está ali...

CepranoVede-a.

CoroOh, como é bela!

MarulloParece uma fada, ou um anjo.

CoroÉ esta a amanteDe Rigoletto!

Cena 15N.º 7 – Primeiro FinalOs mesmos e Rigoletto pensativo.

Rigoletto(Regresso!... Porquê?)

BorsaSilêncio... Mãos à obra... Observai-me.

55Rigoletto54

RigolettoNon han finito ancor!... Qual derisione!...(si tocca gli occhi)Sono bendato!...(si strappa impetuosamente la benda e la maschera,ed al chiarore d’una lanterna scordata riconosce lasciarpa, vede la porta aperta: entra, ne trae Giovannaspaventata; la fissa con istupore, si strappa i capellisenza poter gridare; finalmente, dopo molti sforziesclama:)Ah! La maledizione!!(Sviene.)

Atto II

Salotto nel Palazzo Ducale. Vi sono due porte laterali,una maggiore nel fondo che si chiude. Al suoi latipendono i ritratti, in tutta figura della Duchessa,e del Duca. V’ha un seggiolone presso una tavolacoperta di velluto.

Scena 1N.º 8 – Scena ed Aria(Entra il Duca agitatissimo.)

DucaElla mi fu rapita!E quando, o ciel... ne’brevi Istanti, prima che il mio presagio internoSull’orma corsa ancora mi spingesse!Schiuso era l’uscio!... E la magion deserta!E dove ora sarà quell’angiol caro?...Colei che prima potè in questo coreDestar la fiamma di costanti affetti?Colei sì pura, al cui modesto sguardoQuasi spinto a virtù talor mi credo!Ella mi fu rapita!E chi l’ardiva?... Ma ne avrò vendetta...lo chiede il pianto della mia diletta.Parmi veder le lagrimeScorrenti da quel ciglio,Quando fra il dubbio e l’ansiaDel subito periglio,Dell’amor nostro memore,Il suo Gualtier chiamò.Ned ei potea soccorrerti,Cara fanciulla amata;Ei che vorria coll’animaFarti quaggiù beata;Ei che le sfere agli angeli,Per te non invidiò.

(Entrano frettolosi i cortigiani.)

RigolettoAinda não acabaram!... Que loucura!...(passa as mãos pelos olhos)Estou vendado!...(arranca impetuosamente a venda e a mascara, e à luzde uma lanterna esquecida reconhece o xaile. Vê aporta aberta, entra, e regressa com Giovannaapavorada: olha para ela com espanto, e arranca oscabelos sem poder gritar; finalmente, depois de umgrande esforço exclama:)Ah!... A maldição!!(Desmaia.)

Acto II

Salão no Palácio Ducal. Duas portas laterais e umamaior, ao fundo, que se fecha. Ao lado da porta estãopendurados dois retratos de figura inteira da Duquesa e do Duque. Um cadeirão junto de uma mesa cobertade veludo.

Cena 1N.º 8 – Cena e Ária(O Duque entra agitadíssimo.)

DuqueEla foi-me raptada!E quando, ó céus... em breves instantes, antes queUm presságio íntimo a elaMe tivesse feito regressar apressadamente!A porta estava aberta!… e a casa deserta!E onde estará agora aquele querido anjo?...Aquela que conseguiu pela primeira vezAcender a chama do amor constante neste coração?Aquela tão pura, cujo modesto olharMe faz acreditar estar disposto à virtude!...Ela foi-me raptada!E quem o ousaria?... Mas serei vingado,Pede-o o pranto da minha adorada.Parece-me ver as lágrimasCaindo daqueles olhos,Quando entre a dúvida e a ansiedadePelo perigo súbito,Recordando o nosso amor,Chamou pelo seu Gualtier.Nem ele pôde socorrer-te,Cara donzela amada,Ele que quereria com o coraçãoTornar-te feliz nesta terra;Ele que os céus aos anjosPor ti não invejou.

(Os cortesãos entram apressadamente.)

Rigoletto (palpando)Sento il tuo stemma.(Ah, terror vano fu dunque il mio!)(respirando)N’è là il palazzo... con voi son io.

MarulloSiam mascherati...

RigolettoCh’io pur mi mascheri!A me una larva?...

MarulloSì, pronta è già.(Gli mette una maschera, e nello stesso tempo lo bendacon un fazzoletto, e lo pone a reggere una scala, cheavranno appostata al terrazzo.)Terrai la scala...

RigolettoFitta è la tenebra.

Marullo (ai compagni)La benda cieco e sordo il fa.

TuttiZitti, moviamo a vendetta;Ne sia colto or che meno l’aspetta.Derisore sì audace, costante,A sua volta schernito sarà!...Cheti, cheti, rubiamgli l’amante,E la corte doman riderà.

(Alcuni salgono al terrazzo, rompon la porta del primopiano, scendono, aprono ad altri ch’entrano dallastrada, e riescono, trascinando Gilda, la quale avrà labocca chiusa da un fazzoletto. Nel traversare la scena,ella perde una sciarpa.)

Gilda (da lontano)Soccorso, padre mio...

Coro (da lontano)Vittoria!...

Gilda (Più lontano)Aita!

Rigoletto (tacteando)Reconheço as suas armas.(Ah, o meu terror foi em vão!)(respirando)O palácio é ali... estou convosco.

MarulloEstamos mascarados...

RigolettoQue eu me mascare também.Uma máscara para mim?...

MarulloSim, já aqui está.(Colocam-lhe uma mascara, mas ao mesmo tempovendam-no com um lenço e fazem-no segurar numaescada que apoiam no terraço.)Segurarás a escada...

RigolettoAs trevas são totais.

Marullo (para os companheiros)A venda não o deixa ver, nem ouvir.

TodosEm silêncio vamos vingar-nos,E surpreendê-lo quando menos ele esperar.Um zombador tão constante e audazSerá por sua vez gozado!...Calados, calados, roubemos-lhe a amante,E a corte amanhã rirá.

(Alguns sobem ao terraço, arrombam a porta doprimeiro andar, descem, abrem a porta aos outros queentram do beco, e saem, arrastando Gilda, que terá aboca amordaçada por um lenço. Ao atravessar a cenaGilda perde um xaile.)

Gilda (de longe)Socorro, meu pai...

Coro (de longe)Vitória!...

Gilda (Mais longe)Socorro!

57Rigoletto56

Il serto mio darei Per consolar quel cor.Ah! Sappia alfin chi l’ama,Conosca alfin chi sono,Apprenda ch’anco in trono Ha degli schiavi Amor) (Esce frettoloso dal mezzo.)

Tutti(Oh! Qual pensier or l’agita?Come cangiò d’umor!)

Scena 3

N.º 9 – Scena ed AriaMarullo, Ceprano, Borsa, ed altri Cortigiani, poi Rigoletto.

MarulloPovero Rigoletto!

Rigoletto (entro la scena)La rà, la rà, la la, la rà, la rà...

TuttiEi vien! Silenzio.(Rigoletto entra in scena affettando indifferenza.)

Borsa, Marullo, CepranoOh buon giorno, Rigoletto...

Rigoletto(Han tutti fatto il colpo!)

CepranoCh’hai di nuovo, buffon?

Rigoletto (contraffacendolo)«Ch’hai di nuovo, buffon?...»Che dell’usato Più nojoso voi siete.

Borsa, Marullo, Ceprano (ridendo)Ah! Ah! Ah!

Rigoletto (aggirandosi per la scena)La rà, la rà, la la, la rà, la rà...(spiando inquieto dovunque)(Ove l’avran nascosta?)

Borsa, Marullo, Ceprano(Guardate com’è inquieto!)

Daria o meu ceptroPara consolar aquele coração.Ah, conheça por fim quem a ama,Conheça por fim quem sou,E saiba que o AmorTem escravos mesmo num trono)(Sai apressadamente.)

Todos(Oh, que pensamentos o agitam?Como mudou de humores!)

Cena 3

N.º 9 – Cena e ÁriaMarullo, Ceprano, Borsa, outros Cortesãos, depois Rigoletto.

MarulloPobre Rigoletto!

Rigoletto (fora de cena)La rá, la rá, la la, la rá, la rá...

TodosEle aproxima-se! Silêncio.(Rigoletto entra em cena fingindo indiferença.)

Borsa, Marullo, CepranoBom dia, Rigoletto...

Rigoletto(Participaram todos no golpe!)

CepranoQue novidades tens, bobo?...

Rigoletto (imitando Ceprano)«Que novidades tens, bobo?...»Que estais mais aborrecido Do que é costume.

Borsa, Marullo, Ceprano (rindo)Ah! Ah! Ah!

Rigoletto (percorrendo a cena)La rá, la rá, la la, la rá, la rá...(procurando inquieto em toda a parte)(Onde a terão escondido?)

Borsa, Marullo, Ceprano(Vede como está inquieto!)

Scena 2Marullo, Ceprano, Borsa ed altri Cortigiani.

TuttiDuca, Duca?

DucaEbben?

Tutti L’amante Fu rapita a Rigoletto.

DucaCome? E donde?

Tutti Dal suo tetto.

DucaAh! Ah! Dite, come fu?(Siede.)

TuttiScorrendo uniti remota via,Brev’ora dopo caduto il dì,Come previsto ben s’era in pria,Rara beltà ci si scoprì.Era l’amante di Rigoletto,Che, vista appena, si dileguò.Già di rapirla s’avea il progetto,Quando il buffone vêr noi spuntò;Che di Ceprano noi la contessaRapir volessimo, stolto credé;La scala, quindi, all’uopo messa,Bendato, ei stesso ferma tenè.Salimmo, e rapidi la giovinettaA noi riusciva quindi asportar.Quand’ei s’accorse della vendettaRestò scornato ad imprecar, ad imprecar.

Duca (da sè)(Cielo! È dessa la mia diletta!)(al coro)Ma dove or trovasi la poveretta?

Borsa, Marullo, CepranoFu da noi stessi addotta or qui.

Duca (da sè)(Ah, tutto il ciel non mi rapì!)(da sè, alzandosi con gioia)(Possente amor mi chiama,Volar io deggio a lei;

Cena 2Marullo, Ceprano, Borsa e outros Cortesãos.

TodosDuque?... Duque?

DuquePois bem?

TodosA amante De Rigoletto foi raptada.

DuqueComo? E donde?

TodosDe sua casa.

DuqueAh! Ah! Dizei, como foi?(Senta-se.)

TodosIndo juntos por uma remota rua,Pouco depois de cair o dia,Como tínhamos antes previsto,Descobrimos uma rara beldade.Era a amante de Rigoletto,Que, mal a vimos, desapareceu.Preparávamo-nos para a raptar,Quando o bobo surgiu junto de nós;O estúpido acreditou queQueríamos raptar a condessa de Ceprano;E ele próprio, vendado, segurou A escada, preparada para o rapto.Subimos e rapidamente conseguimosEntão trazer a jovem.Quando ele se apercebeu da vingançaFicou encornado a lançar maldições.

Duque (para si)(Céus! É ela!... a minha adorada!)(para o coro)Mas onde se encontra a pobrezinha?

Borsa, Marullo, CepranoFoi por nós trazida para aqui.

Duque (para si)(Ah, o céu não me roubou tudo!)(para si, levantando-se alegremente)(Um poderoso amor chama-me,Quero voar para ele;

59Rigoletto58

TuttiE non capisci Che per ora vedere non può alcuno?

Rigoletto (che a parte è stato attentissimo al dialogo,balzando improvviso tra loro prorompe:)Ah! Ella è qui dunque!... Ella è col Duca!...

TuttiChi?

RigolettoLa giovin che sta notte Al mio tetto rapiste.Ma la saprò riprender... Ella è là...

TuttiSe l’amante perdesti, la ricerca Altrove.

RigolettoIo vo’ mia figlia...

TuttiLa sua figlia!

RigolettoSì, la mia figlia! D’una tal vittoria...Che?... Adesso non ridete?...Ella è la... la vogl’io... la rendete.(Corre verso la porta, ma i cortigiani gli attraversano ilpassaggio.)Cortigiani, vil razza dannata,Per qual prezzo vendeste il mio bene?A voi nulla per l’oro sconviene,Ma mia figlia è impagabil tesor.La rendete... O, se pur disarmata,Questa man per voi fora cruenta;Nulla in terra più l’uomo paventa,Se dei figli difende l’onor.Quella porta, assassini, m’aprite!(Si getta ancora sulla porta che gli è nuovamentecontesa dai Gentiluomini; lotta un pezzo coi Cortigiani,poi torna ansante nel davanti della scena.)Ah! Voi tutti a me contro venite! (Piange.)Ebben, piango, Marullo... Signore,Tu ch’hai l’alma gentil come il core,Dimmi tu dove l’hanno nascosta?È là? Non è vero?... Tu taci!... Ohimè!...Miei signori... perdono, pietate...Al vegliardo la figlia ridate...Ridonarla a voi nulla ora costa,Tutto al mondo è tal figlia per me.Pietà, Signori, pietà.

TodosE não percebesQue neste momento ele não deseja ver ninguém?

Rigoletto (que esteve atentamente a ouvir este diálogo,irrompe de imprevisto)Ah! Ela está então aqui!... Ela está com o Duque!...

TodosQuem?

RigolettoA jovem que raptastes Esta noite de minha casa...Mas saberei reavê-la... Ela está ali...

TodosSe perdeste a amante, procura-a Noutro lado.

RigolettoEu quero a minha filha...

TodosA sua filha!

RigolettoSim, a minha filha! De uma tal vitória...Então?... Já não rides?..Ela está ali!... Eu quero-a... restituam-ma.(Corre para a porta, mas os cortesãos travam-lhe apassagem.)Cortesãos, vil raça amaldiçoada,Por que preço vendestes o meu tesouro?Tudo trocais pelo ouro, sem escrúpulos,Mas a minha filha é um tesouro impagável.Devolvei-ma... ou, mesmo desarmadas,Estas mãos serão implacáveis contra vós;Nada na terra há que assuste o homemQue defende a honra dos seus filhos.Abri-me aquela porta, assassinos, abri!(Lança-se uma vez mais contra a porta. A entrada é-lhenegada de novo. Luta quanto pode com os cortesãos,depois regressa exausto ao meio da cena.)Ah! Estais todos contra mim! (Chora.)Pois bem, choro, Marullo... Senhor,Tu que tens a alma gentil como o coração,Dizes-me tu onde a esconderam?...Está ali? Não é verdade?... Tu calas-te!... Ai de mim!Meus senhores… perdão, piedade...Devolvei a filha ao velhote...Devolvê-la nada vos custa,Mas tal filha é tudo para mim no mundo.Piedade, senhores, piedade.

RigolettoLa rà, la rà, la la, la rà, la rà...

Borsa, Marullo, CepranoSì! Sì! guardate com’è inquieto!

Rigoletto (a Marullo)Son felice...Che nulla a voi nuocesseL’aria di questa notte...

MarulloQuesta notte!...

RigolettoSì... Ah, fu il bel colpo!...

MarulloS’ho dormito sempre!

RigolettoAh, voi dormiste!... Avrò dunque sognato!La rà, la rà, la la, la rà, la rà...(S’allontana cantarellando,e visto un fazzoletto lo afferra.)

Borsa, Marullo, Ceprano(Ve’ come tutto osserva!)

Rigoletto (gettandolo il fazzoletto)(Non è il suo.)Dorme il Duca tuttor?

Borsa, Marullo, Ceprano, CoroSì, dorme ancora.

Scena 4Detti e un Paggio della Duchessa.

PaggioAl suo sposo parlar vuol la Duchessa.

CepranoDorme.

PaggioQui or con voi non era?...

BorsaÈ a caccia.

PaggioSenza paggi!... Senz’armi!...

RigolettoLa rá, la rá, la la, la rá, la rá...

Borsa, Marullo, CepranoSim! Sim! Como está inquieto!

Rigoletto (para Marullo)Estou contente...Por não vos ter feito malA aragem desta noite...

MarulloEsta noite!...

RigolettoSim... Oh, foi um belo golpe!...

MarulloEu dormi toda a noite!

RigolettoAh, dormistes!... Terei então sonhado!La rá, la rá, la la, la rá, la rá...(Afasta-se cantarolando,e encontrando um lenço agarra-o.)

Borsa, Marullo, Ceprano(Vede como observa tudo!)

Rigoletto (lançando fora o lenço)(Não é o dela.)O Duque dorme ainda?

Borsa, Marullo, Ceprano, CoroSim, ainda está a dormir.

Cena 4Os mesmos e um Pajem da Duquesa.

PajemA Duquesa deseja falar ao seu esposo.

CepranoEstá a dormir.

PajemMas não estava mesmo agora aqui convosco?...

BorsaFoi para a caça.

PajemSem pajens!... Sem armas!...

61Rigoletto60

Scena 6Rigoletto e Gilda.

RigolettoParla... siam soli...

Gilda(Ciel! Dammi coraggio!)Tutte le feste al tempioMentre pregava Iddio,Bello e fatale un giovineOffriasi al guardo mio...Se i labbri nostri tacquero,Dagl’occhi il cor parlò.Furtivo fra le tenebreSol ieri a me giungeva...Sono studente, povero,Commosso, mi diceva,E con ardente palpitoAmor mi protestò.Partì... Il mio core aprivasiA speme più gradita,Quando improvvisi apparveroColor che m’han rapita,E a forza qui m’addusseroNell’ansia più crudel.

Rigoletto(Ah! Solo per me l’infamiaA te chiedeva, o Dio...Ch’ella potesse ascendereQuanto caduto er’io...Ah, presso del patiboloBisogna ben l’altare!Ma tutto ora scompareL’altare... si rovesciò!)Piangi, fanciulla, e scorrereFa il pianto sul mio cor.

GildaPadre, in voi parla un angeloPer me consolator.

RigolettoCompiuto pur quanto a fare mi resta...Lasciare potremo quest’aura funesta.

Cena 6Rigoletto e Gilda

RigolettoFala... estamos sozinhos...

Gilda(Céus, dá-me coragem!)Todas as missas na igrejaEnquanto eu rezava a Deus,Um jovem belo e fatalOferecia-se ao meu olhar...Se os nossos lábios se calaram,O coração falou através dos olhos.Furtivamente pela noiteSó ontem falou comigo...Sou estudante, pobre,Dizia-me comovido,E com ardente impetuosidadeProtestou-me o seu amor.Partiu... O meu coração abriu-seA uma esperança mais doce,Quando imprevistamente apareceramAqueles que me raptaram,E para aqui me conduziram à forçaNa mais cruel das ansiedades.

Rigoletto(Ah! Apenas para mim a infâmiaTe pedia, ó Deus…Para que ela se elevasseOnde eu tinha caído...Ah, junto ao patíbuloDeve estar sempre o altar!...Mas agora tudo foi destruídoO altar... ruiu!)Chora, rapariga, e derrama O teu pranto sobre o meu coração.

GildaPai, em vós fala um anjoQue me consola.

RigolettoQuando tiver terminado o que me resta fazer...Poderemos deixar este ambiente funesto.

Scena 5Detti e Gilda ch’esce dalla stanza a sinistra e si gettanelle paterne braccia.

N.º 10 – Scena e Duetto

GildaMio padre!

RigolettoDio! Mia Gilda!Signori, in essa è tutta La mia famiglia... Non temer più nulla,Angelo mio...(ai Cortigiani)Fu scherzo, non è vero?...Io, che pur piansi, or rido...(a Gilda)E tu a che piangi?...

GildaAh, l’onta, padre mio!

RigolettoCielo! Che dici?

GildaArrosir voglio innanzi a voi soltanto...

Rigoletto (rivolto al Cortigiani con imperioso modo)Ite di qua, voi tutti...Se il duca vostro d’appressarsi osasse,Ch’ei non entri, gli dite, e ch’io ci sono.

(Si abbandona sul seggiolone.)

Tutti (tra loro)(Coi fanciulli e co’dementiSpesso giova il simular;Partiam pur, ma quel ch’ei tentiNon lasciamo d’osservar.)

(Partono.)

Cena 5Os mesmos e Gilda, que sai do quarto à esquerda e selança nos braços do pai.

N.º 10 – Cena e Dueto

GildaMeu pai!

RigolettoDeus! Minha Gilda!Senhores ela é toda A minha família... Nada mais temas,Meu anjo...(para os Cortesãos)Foi uma brincadeira!... não é verdade? Eu que chorava, agora rio…(para Gilda)E tu porque choras?...

GildaPela vergonha, meu pai...

RigolettoCéus! Que dizes?

GildaDesejo corar de vergonha apenas perante vós...

Rigoletto (aos Cortesãos com modos imperiosos)Ide daqui, todos vós...Se o vosso Duque ousar apresentar-se,Ele que não entre, dizei-lho, pois eu estou aqui.

(Abandona-se num cadeirão.)

Todos (entre si)(Com crianças e com loucosÉ muitas vezes prudente fingir.Partamos, pois, mas aquilo que ele tentarNão deixemos de observar.)

(Saem.)

63Rigoletto62

Atto III

Deserta sponda del Mincio. A sinistra è una casa a duepiani, mezzo diroccata, la cui fronte, volta allospettatore, lascia vedere per una grande arcata l’internod’una rustica osteria al pian terreno, ed una rozza scalache mette al granaio, entro cui, da un balcone, senzaimposte, si vede un lettuccio. Nella facciata che guardala strada è una porta che s’apre per di fuori; il muro poin’è sì pieno di fessure, che dal di fuori si può facilmentescorgere quanto avviene nell’interno. Il resto del teatrorappresenta la destra parte del Mincio, che nel fondoscorre dietro un parapetto in mezza ruina; al di là delfiume è Mantova. È notte.

Scena 1Gilda e Rigoletto, inquieto, sono sulla strada,Sparafucile nell’interno dell’osteria, seduto presso latavola, sta ripulendo il suo cinturone, senza nullaintendere di quanto accade di fuori.

N.º 11 – Scena e Canzone

RigolettoE l’ami?

GildaSempre.

RigolettoPureTempo a guarirne t’ho lasciato.

GildaIo l’amo.

RigolettoPovero cor di donna! Ah il vile infame!...Ma ne avrai vendetta, o Gilda!

GildaPietà, mio padre...

RigolettoE se tu certa fossiCh’ei ti tradisse, l’ameresti ancora?

GildaNol so... Ma pur m’adora.

Acto III

Uma margem deserta do rio Mincio. À esquerda umacasa com dois andares, meio derrubada. A sua frente,virada para o público, deixa avistar por um grande arcoo interior de uma estalagem rústica no plano térreo euma escada tosca que dá para um celeiro. Neste podever-se uma cama. Na fachada voltada para a estrada háuma porta que abre para dentro; as paredes estão tãodestruídas que do lado de fora se pode ver facilmentetudo o que acontece no interior. O resto da cenarepresenta a margem direita do rio Mincio que, ao fundo,corre por detrás de um cais parcialmente arruinado;na outra margem do rio encontra-se Mântua. É noite.

Cena 1Gilda e Rigoletto, inquieto, estão na rua. Sparafucileestá no interior da estalagem, sentado em cima de uma mesa, limpando o seu cinturão sem nada ouvir do que se passa lá fora.

N.º 11 – Cena e Canção

RigolettoE ama-lo?

GildaSempre.

RigolettoNo entanto,Dei-te tempo para o esqueceres.

GildaEu amo-o.

RigolettoPobre coração de mulher! Ah, o vil infame!...Mas serás vingada, Gilda!...

GildaPiedade, meu pai...

RigolettoE se estivesses certa de queEle te traía, ainda o amarias?

GildaNão sei... Mas ele adora-me.

GildaSì.

Rigoletto(E tutto un sol giorno cangiare potè!)

Scena 7Detti, un Usciere e il Conte di Monterone, che dalladestra attraversa il fondo della sala fra gli alabardieri.

Usciere (alle guardie)Schiudete... ire al carcere Monteron dee.

Monterone (fermandosi verso il ritratto del Duca)Poichè fosti invano da me maledetto,Nè un fulmine o un ferro colpiva il tuo petto,Felice pur anco, o Duca, vivrai.

(Esce fra le guardie dal mezzo.)

RigolettoNo, vecchio, t’inganni! Un vindice avrai!

Scena 8Rigoletto e Gilda.

Rigoletto (con impeto, volto al ritratto)Sì, vendetta, tremenda vendettaDi quest’anima è solo desio...Di punirti già l’ora saffretta,Che fatale per te tuonerà.Come fulmin scagliato da Dio,Te colpire il buffone saprà.

GildaO mio padre, qual gioja feroceBalenarvi ne gl’occhi vegg’io!...Perdonate... A noi pure una voceDi perdono dal cielo verrà.(Mi tradiva, pur l’amo, gran Dio!per l’ingrato vi chiedo pietà!)

(Escono dal mezzo.)

GildaSim.

Rigoletto(E apenas um dia pode mudar tudo!)

Cena 7Os mesmos, um Oficial da Corte e o Conde deMonterone que atravessa a cena conduzido poralabardeiros.

Oficial da Corte (para os guardas)Abri caminho!... Monterone deve dirigir-se ao cárcere.

Monterone (detendo-se perante um retrato do Duque)Pois que te amaldiçoei inutilmente,E nem um raio nem uma espada te golpeou o peito.Viverás feliz, apesar de tudo, ó Duque.

(Sai sob a escolta dos guardas.)

RigolettoNão, velho, enganas-te! Terás um vingador!

Cena 8Rigoletto e Gilda

Rigoletto (com ímpeto, voltado para o retrato)Sim, vingança, tremenda vingançaÉ o único desejo da minha alma...Já não tarda a hora de te punir,E que fatal soará para ti.Como um raio lançado por Deus,O bobo saberá castigar-te.

GildaMeu pai, que alegria ferozVejo brilhar-vos nos olhos!...Perdoai... Para que também a nós uma vozPossa vir de perdão do céu.(Traiu-me, mas eu continuo a amá-lo, meu Deus!Peço-te piedade para o ingrato!)

(Saem.)

Chi a lei s’affida,Chi le confida mal cauto il core!Pur mai non sentesiFelice appienoChi su quel seno non liba amore!

(Sparafucile rientra con una bottiglia di vino e duebicchieri che depone sulla tavola, quindi batte col pomodella sua lunga spada due colpi al soffitto. A quelsegnale una ridente giovane, in costume di zingara,scende a salti la scala. Il Duca corre per abbracciarla,ma ella gli sfugge. Frattanto Sparafucile, uscito sullavia, dice a parte a Rigoletto.)

SparafucileÈ là il vostr’uomo... Viver dee o morire?

RigolettoPiù tardi tornerò l’opra a compire.

(Sparafucile si allontana dietro la casa lungo il fiume.)

Scena 3Gilda e Rigoletto sulla via, il Duca e Maddalena nelpiano terreno.

N.º 12 – Quartetto

DucaUn dì, si ben rammentomi,O bella, t’incontrai...Mi piacque di te chiedere,E intesi che qui stai.Or sappi, che d’alloraSol te quest’alma adora.

GildaIniquo!...

MaddalenaAh, ah!... E vent’altre appressoLe scorda forse a desso?Ha un’aria il signorino Da vero libertino...

DucaSì... Un mostro son...(per abbracciarla)

GildaAh padre mio!...

Quem nela se fiar,Quem lhe confiar incautamente o coração!Mas ninguém pode sentir-sePlenamente felizSe do seu seio não beber amor!

(Sparafucile regressa com uma garrafa de vinho e doiscopos que coloca sobre a mesa, e depois bate duasvezes no tecto com o punho da espada. Àquele sinaluma rapariga sorridente, vestida à cigana, desce aescada aos saltos. O Duque corre a abraçá-la, mas elafoge-lhe. Entretanto Sparafucile, saindo à rua, diz apartea Rigoletto.)

SparafucileO vosso homem está aí... Deve viver ou morrer?

RigolettoVoltarei mais tarde para completar a obra.

(Sparafucile afasta-se por detrás da casa ao longo damargem.)

Cena 3Gilda e Rigoletto na rua, o Duque e Maddalena noandar térreo da casa.

N.º 12 – Quarteto

DuqueUm dia, se bem recordo,Avistei-te, minha beldade...Andei a perguntar por ti,E disseram-me que vives aqui.Pois sabe que desde esse momentoA minha alma só a ti adora.

GildaIníquo!...

MaddalenaAh, ah!... E as outras vinteQue agora por acaso esqueceis?O senhorito dá ares de Um verdadeiro libertino...

DuqueSim... Sou um monstro...(tenta abraçá-la)

GildaAh, meu pai!...

65Rigoletto

RigolettoEgli?

GildaSì.

RigolettoEbben,Osserva dunque!(La conduce presso una delle fessure del muro,ed ella vi guarda.)

GildaUn uomo Vedo.

RigolettoPer poco attendi.

Scena 2Detti e il Duca, che, in assisa di semplice ufficiale dicavalleria, entra nella sala terrena per una porta asinistra.

Gilda (trasalendo)Ah padre mio!

Duca (a Sparafucile)Due cose,E tosto...

SparafucileQuali?

DucaTua sorella e del vino...

Rigoletto(Son questi i suoi costumi!)

Sparafucile(Oh il bel zerbino!)(entra nell’interno)

DucaLa donna è mobileQual piuma al vento,Muta d’accento e di pensiero.Sempre un amabileLeggiadro viso,In pianto o in riso, è menzognero.È sempre misero

RigolettoEle?

GildaSim.

RigolettoEntão,Observa bem!(Leva-a junto de uma brecha na parede, para que ela veja.)

GildaVejo Um homem.

RigolettoEspera um pouco.

Cena 2Os mesmos e o Duque que, fardado como um simplesoficial de cavalaria, entra na sala térrea por uma portaà esquerda.

Gilda (tremendo)Ah, meu pai!

Duque (para Sparafucile)Duas coisas,E depressa...

SparafucileQuais?

DuqueTua irmã e o vinho...

Rigoletto(São estes os seus hábitos!)

Sparafucile(Oh que belo peralta!)(sai)

DuqueA mulher é caprichosaTal pena ao vento,Muda de ideias e de pensamento.Mostra sempre um amávelRosto alegre,Mentiroso no choro ou no riso.É sempre infeliz

64

GildaIniquo traditor!

DucaBella figlia dell’amore,Schiavo son de’vezzi tuoi;Con un detto sol tu puoiLe mie pene consolar.Vieni e senti del mio coreIl frequente palpitar.

MaddalenaAh! Ah! Rido ben di core,Chè tai baje costan poco;Quanto valga il vostro gioco,Mel credete, so apprezzar.Sono avvezza, bel signore,Ad un simile scherzar.

GildaAh così parlar d’amoreA me pur l’infame ho udito!Infelice cor tradito,Per angoscia non scoppiar.Perché, o credulo mio core,Un tal uomo dovevi amar!

Rigoletto (a Gilda)Taci, il piangere non vale;Ch’ei mentiva or sei sicura...Taci, e mia sarà la cura La vendetta d’affrettar.Pronta fia, sarà fatale;Io saprollo fulminar.M’odì, ritorna a casa...Oro prendi, un destriero,Una veste viril che t’apprestai,E per Verona parti...Sarovvi io pur domani...

GildaOr venite...

RigolettoImpossibil.

GildaTremo.

RigolettoVa!

GildaIníquo traidor!

DuqueBela filha do amor,Sou escravo dos teus encantos;Com apenas uma palavra poderásConsolar o meu sofrimento.Vem e ouve do meu coração,O frequente palpitar.

MaddalenaAh! Ah! Rio de boa vontade,Porque tais mofas custam pouco.Acreditai que sei avaliarQuanto vale o vosso jogo.Estou habituada, belo senhor,A semelhantes brincadeiras.

GildaAh, falar-me assim de amorTambém eu ouvi o infame!Infeliz coração atraiçoado,Não rebentes de angústia.Porquê, crédulo meu coração,Deverias um tal homem amar!

Rigoletto (para Gilda)Cala-te, de nada vale chorar;Estás agora segura de que ele te mentia...Cala-te, vou encarregar-me euDe apressar a vingança.Está iminente, será fatal,Eu o saberei fulminar.Ouve-me!... Regressa a casa...Leva dinheiro, um cavalo,E o traje de homem que te preparei,E parte para Verona...Eu estarei lá amanhã...

GildaVinde agora...

RigolettoImpossível.

GildaTremo.

RigolettoVai!

67Rigoletto

MaddalenaLasciatemi, stordito.

DucaIh, che fracasso!

MaddalenaStia saggio.

DucaE tu sii docile,Non farmi tanto chiasso.Ogni saggezza chiudesiNel gaudio e nell’amore.(le prende la mano)La bella mano candida!...

MaddalenaScherzate voi, signore.

DucaNo, no.

MaddalenaSon brutta!

DucaAbbracciami.

GildaIniquo!

MaddalenaEbro!...

Duca (ridendo)D’amor ardente.

MaddalenaSignor l’indifferente,Vi piace canzonar?

DucaNo, no, ti vo’sposar!...

MaddalenaNe voglio la parola...

Duca (ironico)Amabile figliuola!

Rigoletto (a Gilda che avrà tutto osservato ed inteso)E non ti basta ancor?...

MaddalenaDeixai-me, estouvado.

DuqueIh, que barulheira!

MaddalenaPortai-vos bem.

DuqueE tu sê dócil,Não faças tanto barulho.Toda a sabedoria desapareceNo prazer e no amor.(agarra-lhe a mão)Que bela e branca mão!...

MaddalenaVós brincais, senhor.

DuqueNão, não.

MaddalenaSou feia!

DuqueAbraça-me.

GildaIníquo!

MaddalenaBêbedo!...

Duque (rindo)De ardente amor.

MaddalenaSenhor indiferente,Apetece-vos zombar?

DuqueNão, não, quero casar contigo!...

MaddalenaQuero a vossa palavra...

Duque (irónico)Rapariga encantadora!

Rigoletto (para Gilda, que esteve a ver e a ouvir tudo)E não te chega ainda?...

66

(S’ode il tuono.)

MaddalenaTuona!

Sparafucile (entrando)E pioverà tra poco.

DucaTanto meglio,(a Sparafucile)Tu dormerai in scuderia...All’inferno! Ove vorrai.

SparafucileOh, grazie.

Maddalena (piano al Duca)(Ah, no, partite.)

Duca (a Maddalena)(Con tal tempo?)

Sparafucile (piano a Maddalena)(Son venti scudi d’oro.)(al Duca)Ben felice D’offrirvi la mia stanza. Se a voi piaceTosto a vederla andiamo.(Prende un lume e s’avvia per la scala.)

DucaEbben! Sono con te... Presto, vediamo.

(Dice una parola all’orecchio di Maddalena e segueSparafucile.)

Maddalena(Povero giovin!... Grazioso tanto!Dio, qual notte è questa!)

Duca (sul granaio vedendone il balcone senza imposte)Si dorme all’aria aperta? Bene, bene!...Buona notte.

SparafucileSignor, vi guardi Iddio.

DucaBreve sonno dormiam; stanco son io.La donna è mobile...

(Ouve-se um trovão.)

MaddalenaTroveja!

Sparafucile (entrando)E dentro em pouco choverá.

DuqueTanto melhor!(para Sparafucile)Tu dormirás no estábulo...No inferno! Onde quiseres.

SparafucileOh, obrigado.

Maddalena (baixo para o Duque)(Ah, não, ide embora.)

Duque (para Maddalena)(Com um tal tempo?)

Sparafucile (baixo para Maddalena)(São vinte moedas de ouro.)(para o Duque)Fico feliz Oferecendo-vos o meu quarto. Se assim for vossoDesejo, podemos ir vê-lo já.(Agarra numa luz e sobe a escada.)

DuquePois bem, vou contigo... Depressa, vejamos.

(Diz uma palavra aos ouvidos de Maddalena e segueSparafucile.)

MaddalenaPobre jovem!... tão bonito!Deus, que noite esta!

Duque (no celeiro olhando para a varanda sem estores)Dorme-se ao ar livre? Bem, bem!..Boa noite.

SparafucileSenhor, que Deus vos guarde.

DuqueDurmamos um breve sono... Estou cansado.A mulher é caprichosa...

69Rigoletto

(Il Duca e Maddalena stanno fra loro parlando, ridendoe bevendo. Rigoletto va dietro la casa, e ritorna conSparafucile, contandogli delle monete.)

Scena 4N.º 13 – Scena, Terzetto e TempestaSparafucile, Rigoletto, il Duca e Maddalena.

RigolettoVenti scudi hai tu detto? Eccone dieci,E dopo l’opra il resto.Ei qui rimane?

SparafucileSì.

RigolettoAlla mezzanotte Ritornerò.

SparafucileNon cale...A gettarlo nel fiume basto io solo.

RigolettoNo, no; il vo’ far io stesso.

SparafucileSia!... Il suo nome?

RigolettoVuoi saper anche il mio?Egli è Delitto, Punizion son io.

(Parte. Entro la scena si vedrà un lampo.)

Scena 5Detti, meno Rigoletto.

SparafucileLa tempesta è vicina!...Più scura fia la notte.

Duca (per prenderla)Maddalena?

Maddalena (sfuggendogli)Aspettate... Mio fratelloViene...

DucaChe importa?

(O Duque e Maddalena estão juntos a rir e a beber.Rigoletto vai atrás da casa e regressa com Sparafucile,pagando-lhe com moedas.)

Cena 4N.º 13 – Cena, Terceto e TempestadeSparafucile, Rigoletto, o Duque e Maddalena.

RigolettoDisseste vinte escudos? Eis dez,E depois do serviço o restante.Ele fica cá?

SparafucileSim.

RigolettoRegressarei à Meia-noite.

SparafucileNão é necessário.Eu sozinho consigo lançá-lo ao rio.

RigolettoNão, não, quero fazê-lo eu mesmo.

SparafucileAssim seja!... O nome dele?

RigolettoQueres também saber o meu?O dele é Crime, o meu é Castigo.

(Parte. Ver-se-á um relâmpago ao longe.)

Cena 5Os mesmos menos Rigoletto.

SparafucileA tempestade aproxima-se!...A noite torna-se mais escura.

Duque (tentando agarrá-la)Maddalena?

Maddalena (fugindo-lhe)Esperai... O meu irmãoVem aí...

DuqueQue importa?

68

MaddalenaPerchè?

SparafucileEntr’esso il tuo Apollo, sgozzato da me,Gettar dovrò al fiume...

GildaL’inferno qui vedo!

MaddalenaEppure il danaro salvarti scommettoSerbandolo in vita.

SparafucileDifficile il credo.

MaddalenaM’ascolta... Anzi facil ti svelo un progetto.De’scudi già dieci dal gobbo ne avesti;venire cogl’altri più tardi il vedrai...Uccidilo, e venti allora ne avrai:Così tutto il prezzo goder si potrà.

GildaChe sento! mio padre!

SparafucileUccider quel gobbo!... Che diavol dicesti!Un ladro son forse? Son forse un bandito?Qual altro cliente da me fu tradito?Mi paga quest’uomo... Fedele m’avrà.

MaddalenaAh, grazia per esso!

SparafucileÈ duopo ch’ei muoia...

Maddalena (va per salire)Fuggire il fo adesso!

GildaOh buona figliuola!

Sparafucile (trattenendo Maddalena)Gli scudi perdiamo.

MaddalenaÈ ver!

SparafucileLascia fare...

MaddalenaPara quê?

SparafucileDentro dele o teu Apolo, degolado por mim,Deverei lançar ao rio...

GildaVejo aqui o inferno!

MaddalenaPorém, aposto que poderemos salvar o dinheiroConservando-lhe a vida.

SparafucileCreio que é difícil.

MaddalenaOuve-me... Revelo-te um plano simples.Já recebeste dez escudos do corcunda;Ele regressará aqui com os outros dez...Mata-o, e então terás os vinte,Assim poderemos gozar todo o prémio.

GildaQue ouço! Meu pai!

SparafucileMatar o corcunda!... Que diabo dizes!Mas eu sou algum ladrão?... Sou algum bandido?...Alguma vez atraiçoei um cliente?...Este homem paga-me… Ser-lhe-ei fiel.

MaddalenaAh, piedade por ele!

SparafucileÉ preciso que ele morra...

Maddalena (preparando-se para subir)Vou fazer com que fuja!

GildaOh, que brava rapariga!

Sparafucile (retendo Maddalena)Perderemos os escudos.

MaddalenaÉ verdade!

SparafucileDeixa-me matá-lo...

71Rigoletto

(Depone il cappello, la spada e si stende sul letto, dovein breve s’addormenta. Maddalena frattanto siedepresso la tavola, Sparafucile beve della bottiglia lasciatadal Duca. Rimangono ambidue taciturni per qualcheistante, e preoccupati da gravi pensieri.)

MaddalenaÈ amabile invero cotal giovinotto!

SparafucileOh sì... Venti scudi ne dà di prodotto...

MaddalenaSol venti?... Son pochi!... Valeva di più.

SparafucileLa spada, s’ei dorme, va... portami giù.

Maddalena (sale al granaio e contemplando il dormente)Peccato!... È pur bello!(Ripara alla meglio il balcone e scende.)

Scena 6Detti e Gilda, che comparisce nel fondo della via incostume virile, con stivali e speroni, e lentamente siavanza verso l’osteria, mentre Sparafucile continua abere. Spessi lampi e tuoni.

GildaAh, più non ragiono!...Amor mi trascina!... Mio padre, perdono...(Tuona)Qual notte d’orrore!... Gran Dio, che accadrà?

Maddalena (Sarà discesa ed avrà posata la spada delDuca sulla tavola.)Fratello?...

GildaChi parla?...(Osserva per la fessura.)

Sparafucile (frugando in un credenzone)Al diavol ten va.

MaddalenaSomiglia un Apollo quel giovine... io l’amo...Ei m’ama... Riposi... Nè più l’uccidiamo...

Gilda (ascoltando)Oh cielo!

Sparafucile (gettandole un sacco)Rattoppa quel sacco!

(Tira o chapéu e a espada e estende-se na cama, ondeadormece. Maddalena entretanto senta-se junto damesa e Sparafucile bebe da garrafa deixada peloDuque. Ficam os dois taciturnos durante algum tempo,preocupados por graves pensamentos.)

MaddalenaÉ verdadeiramente amável o rapaz!

SparafucileOh sim, vai valer-nos vinte escudos.

MaddalenaSó vinte?... É pouco!... Valia mais.

SparafucileVai buscar-me a espada dele, se estiver a dormir...

Maddalena (sobe ao celeiro e contempla o Duque)Que pena, é tão belo!(Tenta tornar o celeiro mais confortável e sai.)

Cena 6Os mesmos e Gilda, que aparece ao fundo da ruavestida à homem, com botas e esporões. Avançalentamente para a estalagem, enquanto Sparafucilecontinua a beber. Raios e trovões.

GildaAh, já não consigo pensar!..O Amor arrasta-me!... Perdão, meu pai...(Troveja)Que noite de horror! Grande Deus, que acontecerá?

Maddalena (depois de ter descido e pousado sobre amesa a espada do Duque)Irmão?...

GildaQuem fala?...(espreita pela brecha)

Sparafucile (procurando algo)Vai para o diabo.

MaddalenaAquele jovem parece um Apolo... Eu gosto dele...Ele gosta de mim... que repouse... não vamos matá-lo.

Gilda (ouvindo)Oh, céus!

Sparafucile (atirando-lhe um saco)Remenda este saco...

70

MaddalenaSu, spicciati, presto, fa l’opra compita:Anelo una vita con altra salvar.

SparafucileEbbene... son pronto; quell’uscio dischiudi;Più ch’altro gli scudi mi preme salvar.

GildaAh! Presso alla morte, sì giovine sono!Oh ciel, per gl’empi ti chieggo perdono!Perdona tu, o padre, questa infelice!...Sia l’uomo felice – ch’or vado a salvar.

(Fulmine, lampo, e tuono Gilda picchia di nuovo.Sparafucile va a postarsi con un pugnale dietro la porta;Maddalena apre, poi corre a chiudere la grande arcata difronte, mentre entra Gilda, dietro a cui Sparafucile chiudela porta, e tutto resta sepolto nel silenzio e nel buio.)

Scena 7N.º 14 – Scena e Duetto FinaleRigoletto solo si avanza dal fondo della scena chiusonel suo mantello. La violenza del temporale è diminuita,nè più si vede e sente che qualche lampo e tuono.

RigolettoDella vendetta alfin giunge l’istante!Da trenta dì l’aspettoDi vivo sangue a lagrime piangendo,Sotto la larva del buffon... Quest’uscio...(esaminando la casa) È chiuso!.. Ah, non è tempo ancor! S’attenda.Qual notte di mistero!Una tempesta in cielo!...In terra un omicidio!...Oh come in vero qui grande mi sento!...(L’orologio suona mezzanotte)Mezzanotte...

Scena 8Detto e Sparafucile dalla casa.

SparafucileChi è là?

RigolettoSon io.

MaddalenaVá, apressa-te, faz o teu trabalho.Desejo salvar uma vida com outra.

SparafucileEstá bem... estou preparado, abre aquela porta;Mais do que outra coisa quero salvar os escudos.

GildaAh! Sou tão jovem, e estou tão perto da morte!Oh céu, peço-te perdão para os ímpios!Perdoa tu, pai, esta infeliz!...Que seja feliz o homem que agora vou salvar.

(Raios e trovões. Gilda bate de novo. Sparafucile coloca-se com um punhal atrás da porta; Maddalenaabre, e corre a fechar a janela da frente, enquanto Gildaentra. Sparafucille fecha a porta atrás dela. Tudo fica no escuro e em silêncio.)

Cena 7N.º 14 – Cena e Dueto FinalRigoletto aparece embrulhado numa capa. A violênciada tempestade diminuiu, ouvindo-se e vendo-se aindaalguns trovões e relâmpagos.

RigolettoO instante da vingança chega por fim!Há trinta dias que o espero,Chorando lágrimas de sangue,Sob a máscara do bobo... Esta porta...(examinando a casa) Está fechada!... Ah, ainda não chegou a hora!...Esperemos. Que noite de mistério! Uma tempestade no céu!..Na terra um homicídio!..Oh como na verdade me sinto grande aqui!..(soam as doze badaladas)Meia-noite!...

Cena 8Rigoletto e Sparafucile.

SparafucileQuem está aí?

RigolettoSou eu.

73Rigoletto

MaddalenaSalvarlo dobbiamo.

SparafucileSe pria ch’abbia il mezzo la notte toccatoAlcuno qui giunga, per esso morrà.

MaddalenaÈ buia la notte, il ciel troppo irato,Nessuno a quest’ora di qui passerà.

GildaOh qual tentazione!... Morir per l’ingrato?Morire!... E mio padre?... Oh cielo, pietà!

(Battono le undici e mezzo.)

SparafucileAncor c’è mezz’ora.

Maddalena (piangendo)Attendi, fratello...

GildaChe! Piange tal donna! N’è a lui darò aita!...Ah, s’egli al mio amore divenne rubello,Io vo’per la sua gettar la mia vita...

(Picchia alla porta.)

MaddalenaSi picchia?

SparafucileFu il vento...(Gilda batte ancora.)

MaddalenaSi picchia, ti dico.

SparafucileÈ strano!... Chi è?

GildaPietà d’un mendico;Asil per la notte a lui concedete.

MaddalenaFia lunga tal notte!

Sparafucile (va a cercare nel credenzone)Alquanto attendete.

MaddalenaDevemos salvá-lo.

SparafucileSe antes da meia-noite a esta porta baterem,Em vez do teu Apolo, esse alguém morrerá.

MaddalenaNoite de tempestade, um céu irado,Ninguém a esta hora por aqui passará.

GildaOh que tentação!... Morrer pelo ingrato?Morrer!... E o meu pai?... Oh, céu, piedade!

(Soam as onze e meia.)

SparafucileAinda falta meia-hora.

Maddalena (chorando)Aguarda, irmão...

GildaO quê! Uma mulher destas chora! Como não a ajudar?...Ah, mesmo que ele tenha traído o meu amor,Eu quero trocar a minha vida pela sua...

(Gilda bate à porta.)

MaddalenaBateram?

SparafucileFoi o vento...(Gilda bate de novo.)

MaddalenaBateram, digo-te.

SparafucileÉ estranho!.. Quem é?

GildaPiedade para um mendigo;Concedei-lhe asilo por uma noite.

MaddalenaLonga será essa noite!

Sparafucile (vai buscar um punhal)Esperai um instante.

72

Scena ultimaRigoletto e Gilda

Mia figlia!... Dio!... Mia figlia!...Ah, no!... È impossibil!... Per Verona è in via!(inginocchiandosi)Fu vision!... È dessa!...Oh mia Gilda!... Fanciulla, a me rispondi!...L’assassino mi svela... Olà?... Nessuno?...(picchia disperatamente alla porta)Nessun!... Mia figlia?... Gilda?...

GildaChi mi chiama?

RigolettoElla parla!... Si move!... È viva!...Oh Dio!Ah, mio ben solo in terra...Mi guarda... Mi conosci...

GildaAh... Padre mio!...

RigolettoQual mistero!... Che fu!...Sei tu ferita?... Dimmi...

GildaL’acciar...Qui... qui mi piagò..(indicando il core)

RigolettoChi t’ha colpita?

GildaV’ho l’ingannato... Colpevole fui...L’amai troppo... Ora muoio per lui...

Rigoletto (da sè)(Dio tremendo! Ella stessa fu coltaDallo stral di mia giusta vendetta!)(a Gilda)Angiol caro, mi guarda, m’ascolta...Parla... Parlami, figlia diletta!

GildaAh, ch’io taccia!... A me... A lui perdonate...Benedite alla figlia, o mio padre...Lassù... In cielo, vicina alla madre,In eterno per voi... Pregherò.

Cena últimaRigoletto e Gilda

Minha filha!... Deus!... Minha filha!...Ah, não!.. é impossível!... Ela vai a caminho de Verona!(ajoelhando-se)Foi uma visão!... É ela!...Oh, minha Gilda!... Rapariga... responde-me!...Diz-me quem foi o assassino... Ei? Ninguém?...(bate desesperadamente à porta)Ninguém!... Minha filha?... Gilda?...

GildaQuem me chama?

RigolettoEla fala!... Mexe-se!... Está viva!...Oh Deus!Ah, meu único tesouro na terra...Olha para mim, conheces-me...

GildaAh... Meu pai!...

RigolettoQue mistério!... Quem foi?...Estás ferida?... Diz-me...

GildaO ferro...Feriu-me aqui… aqui...(indicando o coração)

RigolettoQuem te golpeou?

GildaEnganei-vos... Sou eu a culpada...Amei-o demasiado... Agora morro por ele!..

Rigoletto (para si)(Deus tremendo! Ela própria foi colhidaPelo raio da minha justa vingança!)(para Gilda)Anjo querido, olha-me, ouve-me...Fala... Fala-me, filha adorada!

GildaAh, devo calar-me!... A mim... A ele, perdoai!...Bendizei vossa filha... meu pai…Lá no alto... no céu, junto a minha mãe...Na eternidade por vós... rezarei.

75Rigoletto

SparafucileSostate.(Rientra e torna trascinando un sacco.)È qua spento il vostr’uomo...

RigolettoOh gioia!... Un lume!...

SparafucileUn lume?... No, il danaro.Lesti, all’onda il gettiam...

Rigoletto (gli dà una borsa)No... basto io solo.

SparafucileCome vi piace... Qui men atto è il sito.Più avanti è più profondo il gorgo. Presto,Che alcun non vi sorprenda. Buona notte.(Rientra in casa.)

Scena 9Rigoletto, poi il Duca a tempo.

RigolettoEgli è là!... Morto!... Oh sì!... Vorrei vederlo!Ma che importa! È ben desso!... Ecco i suoi sproni!...Ora mi guarda, o mondo...Quest’è un buffone, ed un potente è questo!Ei sta sotto i miei piedi!... È desso! Oh gioia!...È giunta alfine la tua vendetta, o duolo!...Sia l’onda a lui sepolcro,Un sacco il suo lenzuolo... All’onda! All’onda!

(Fa per trascinare il sacco verso la sponda, quando èsorpreso dalla lontana voce del Duca, che nel fondoattraversa la scena.)

RigolettoQual voce!... Illusion notturna è questa!...(trasalendo)No!... No! Egli è desso!... È desso!(verso la casa)Maledizione! Olà!... Dimon bandito!...(taglia il sacco)Chi è mai, chi è qui in sua vece?(lampeggia)Io tremo... È umano corpo!...

SparafucileEsperai.(Reentra. aparece arrastando um saco.)Eis aqui morto o vosso homem!...

RigolettoOh alegria!... Uma luz!...

SparafucileUma luz?... Não, o dinheiro.Depressa, lancemo-lo às ondas...

Rigoletto (dá-lhe uma bolsa)Não... eu consigo sozinho.

SparafucileCome vos aprouver... Aqui o local é menos conveniente.Mais à frente é mais fundo. Depressa,Que ninguém vos surpreenda. Boa-noite.(Reentra em casa.)

Cena 9Rigoletto, depois o Duque.

RigolettoEi-lo aqui!... Morto!... Oh sim!... Quero vê-lo!Mas que importa! É bem ele!... Eis as suas esporas!...Olha-me agora, mundo!...Este é um bobo, e este é um poderoso!Ele está sob os meus pés!... É ele mesmo! Oh alegria!Chegou por fim a tua vingança, ó dor!...Que as ondas sejam o seu sepulcro,E um saco a sua mortalha!... À água! À água!

(Está a transportar o saco para a margem quando ésurpreendido pela voz longínqua do Duque, que se ouveem cena.)

RigolettoAquela voz!... É uma ilusão nocturna!...(estremecendo)Não, não!... É mesmo ele!... É ele!(em direcção à casa)Maldição! Ei… bandido?...(abre o saco)Quem será que está aqui em lugar dele?...(relâmpago)Eu tremo... É um corpo humano!...

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RigolettoNon morir... Mio tesoro... Pietate...Mia colomba... lasciarmi non dei...Se t’involi... qui sol rimarrei...Non morire... o qui teco morrò!..

GildaNon più... A lui... perdo... nate...Mio padre... Ad... dio!

(Muore.)

RigolettoGilda! Mia Gilda! È morta!...Ah! La maledizione!!

(Strappandosi i capelli cade sul cadavere della figlia.)

Fine

RigolettoNão morras... meu tesouro, piedade...Se partires ficarei aqui sozinho...Não morras, ou aqui mesmo Morrerei contigo!...

GildaNão consigo... A ele... perdoai...Meu pai... Ad... eus!

(Morre.)

RigolettoGilda! Minha Gilda! Morreu!..Ah! A maldição!!

(Arrancando os cabelos, cai sobre o cadáver da filha.)

Fim

Tradução do libreto para efeitos de legendagem e publicação no programa

Jorge Rodrigues

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Alexandru Agache no papel de Rigoletto. Fotografia de ensaio.

79Rigoletto

humano. Da revolta de uma condição humana,agrilhoada numa deformação física e dessa a umamoral e emocional. Contudo, e fazendo justiça à suaArte Maior, não podemos deixar de admirar a«substância» e a «verdadeira invenção» – utilizando asexpressões de Igor Stravinski, grande admirador deVerdi (vide Oedipus Rex)4 –, da ária do Duque «Ladonna è mobile» (Acto III, Cena 2).

Drama intenso, de traição, de vingança e de amorfilial, Rigoletto oferece-nos, simultaneamente, umacombinação perfeita de riqueza harmónica,de um poder dramático enorme, colocando emevidência as tensões sociais e de subalternidade das mulheres nas quais o público do século XIX sepodia reflectir.

Há quem associe a constante repetição, desde oprelúdio inicial, da nota Dó, em ritmo de pulsação,como a marca do tema da maledizione. Não só de umamaldição, como de um ambiente de tragédia que, naverdade, habita a obra. Mesmo a atmosfera festiva de«la donna è mobile», surge também aqui como umcontraponto a esse ambiente pesado de toda a ópera.Mais do que uma alegria a ária tem a intenção deacirrar as desigualdades entre os vários planosdramáticos das diferentes classes sociais.

Victor Hugo e o fascínio pela personagem deTriboulet em Le Roi s’amuse

Victor Hugo baseou a peça Le Roi s’amuse na vida doRei francês François I5 (1494-1547). Hugo investigoudetalhadamente este período, consultando inclusivedocumentos originais. Essa investigação e o próprioideário político do escritor terão contribuído para umaobra teatral em que a figura do monarca, tido como omais emblemático do Renascimento francês, nãosurgisse em nada favorecida e algo associada ao entãoRei francês Louis-Philippe I (1773-1850).

Bruno Caseirão

Maldição e Segredo em RigolettoSobre a sua Solidão e Marginalidadea Ana Maria Magalhães e Zeferino Coelho

Escolhi este tema pelas características easpectos únicos de Rigoletto como personagem.A pintura de alguém exteriormente deformado eridículo e, simultaneamente, apaixonado e plenode amor por dentro, é algo magnífico. Como ostraduzir em música, sem os suprimir?

Giuseppe Verdi1

Introdução

Giuseppe Verdi, o mago de Busseto, inicia emRigoletto (e continuaria com Il trovatore, La traviata,aquilo que apelidamos da sua trilogia popular2) aascensão no Olimpo, a qual, pessoalmente, e nãocontrariando quem afirme que as três óperas queacabo de referir constituem um verdadeiro períodomirabile3, considero alcançada, da forma maissublime possível, com Otello e Falstaff. Como que duasfaces de uma mesma moeda, uma trágica e escura,outra de uma ironia e sabedoria de quem faz de contaque não sabe o que sabe.

Rigoletto, voz escura e atormentada como Otello ouIago (embora em registos diferentes), repleta de amore ternura como o primeiro, sombria de ódio e cóleracomo o segundo. Ainda hoje, quando se evocaRigoletto, aquilo que ecoa na minha memória,causando-me uma impressão de arrepiar a espinhaé a dor lancinante, a revolta incontida dos gritos deRigoletto: «Cortigiani, vil razza dannata» (Acto II,Cena 4). A dor de um homem, de um pai, de um ser

1 Milza, Pierre, Verdi et son temps. Paris: Perrin. 2001. p. 186.

2 Labie, Jean-François, Le Cas Verdi. Paris: Fayard, 2000. p. 129.

3 Vide: http://www.pzweifel.com/music/rigoletto_program_notes.htm.

4 Van, Gilles de, Verdi un théâtre musique. Paris: Fayard, 1992, pp. 15-6.

5 Este mesmo Rei, François I (que viveu de 1494 a 1547 e que reinou de1515-1547) foi não só o grande monarca do Renascimento francêscomo um rival de Henry VIII de Inglaterra. Patrono das artes,encomendou obras a Leonardo da Vinci, Andrea del Sarto e BenvenutoCellini. A propósito de Leonardo da Vinci, conta-se que quando o genialartista chegou a França trazia já entre a sua bagagem a celebérrimaMona Lisa. Como François I tinha transformado o Louvre em PalácioReal, a obra aí permanece desde essa altura.

Giuseppe Verdi retratado por Giovanni Boldini (Paris, 1886. Galeria Nacional de Arte Moderna, Roma) e Victor Hugo numa fotogravura do Conde Stanislav Julian Ostroróg, aliás Walery (1830-1890).

Após a proibição decretada pelo governo francês,quer Victor Hugo, quer a direcção do teatro tudofizeram para que a proibição fosse levantada mas,como que retaliando contra a pressão de Hugo e doteatro, era agora o próprio Conselho de Ministrosque bania a obra, o que acabou por acontecer porum período de cinquenta longos anos. Ao fim dosquais, com uma exactidão de dia e hora, a 22 deNovembro de 1882, o octogenário autor, entãorodeado dos altos dignitários do Estado francês eperante aclamação unânime, pudesse finalmenterever a sua peça.

O processo de composição de Rigoletto

A génese da ópera que viria a ser o Rigoletto inicia-secom uma encomenda que o Teatro La Fenice deVeneza fez a Verdi em 1850. Embora, como salientamJulian Budden10 ou Roger Parker11, a primeira vez queVerdi menciona o drama de Victor Hugo terá sido emfinais do Verão de 1849, numa conversa com olibretista Salvatore Cammarano, embora este tenhalogo recusado a hipótese devido ao controverso temae suas possíveis repercussões políticas12.

Verdi era então um compositor com sucesso e comum estatuto que lhe permitia ter a liberdade deescolher os temas das suas óperas13. Em conjuntocom Francesco Maria Piave, libretista residente do LaFenice e com quem já tinha colaborado em Ernani(também ele inspirado em Victor Hugo), I dueFoscari, Macbeth, Il Corsaro e Stiffelio, indaga sobre aadaptabilidade de Kean de Alexandre Dumas (Pai), como possível tema operático14. Com uma rarasensibilidade para antever aquilo que tinhaapetência para o sucesso em palco, cedo se

apercebeu que precisaria de algo mais intenso, commaior élan, que despoletasse não só as suas própriasemoções como também, naturalmente, as do público.

O processo da escolha do tema para cada nova óperaem Verdi é de suma importância. Como salientaParker15 este era geralmente escolhido entre ocompositor e um libretista e, seguindo uma regra deouro, favorecia sempre obras que tinham já provado o seu sucesso enquanto peças de teatro. De entreessas preferia as que focassem assuntos interna-cionais, em especial, melodramas românticospassados na Idade Média, escritos por autores comoByron, Schiller ou Hugo. O compositor salientava queas personagens deviam ser confrontadas comsituações de enorme tensão dramática, fossem elasfísicas ou, principalmente, psicológicas.

Essa tensão dramática encontrou Verdi em Le Rois’amuse de Victor Hugo, como aliás mais tardeexplicou de forma sucinta e esclarecedora, «contémpontos de vista fortíssimos... o tema é óptimo, imenso etem uma personagem que é uma das mais importantescriações do teatro de todos os tempos»16.

Se é certo que o tema, utilizando os termos docompositor, era «óptimo» e com «pontos de vistafortíssimos», era simultaneamente controverso eartisticamente perigoso (não nos esqueçamos que a obra tinha sido banida em França). Na época a Áustria controlava grande parte do norte de Itália e era necessária a espinhosa tarefa de convencer eobter autorização dos censores austríacos. Nacorrespondência trocada entre Verdi e Piave,encontramos uma passagem elucidativa sobre asituação «Usa quatro pernas, corre pela cidade masencontra-me alguém, influente, que nos consiga aautorização para fazermos Le Roi s’amuse».

81Rigoletto

Não será portanto de estranhar que a obra, emvésperas da estreia, fosse já alvo de um interessegeneralizado. Mais singular foi a dúvida sobre se,apesar de a censura ter sido abolida anos antes, aobra seria interditada. Para inflamar os ânimos,minutos antes da estreia, a 22 de Novembro de 1832,espalhou-se o rumor de que o Rei (Louis-Philippe)teria sido assassinado. Embora o rumor fosseverdadeiro, a tentativa tinha saído gorada. Dequalquer forma, o incidente logo acabou por ditar ofim de Le Roi s’amuse pois, no dia seguinte, a peça foi proibida por conter passagens que ofendiam amoral pública.

Naturalmente que em pleno estado monárquico, ummonarca, fosse ele quem fosse, não podia sercolocado perante o ridículo do público. Nesse sentido,na versão inicial de Hugo, a influência que Triboulet(Rigoletto) tinha sobre o Rei6, é muito mais acutilantee mordaz que a de Verdi, apesar deste ter seguido deperto a acção dramática de Hugo7. Vejamos umexcerto do prefácio a Le Roi s’amuse:

A obra é imoral? Será pelo conteúdo? Triboulet(Rigoletto) é disforme, doente e bobo da corte.Triptica miséria que o torna odioso. Odeia o reiporque este é rei, os cortesãos porque o são eos homens porque não terem bossa. O seuúnico poder advém da influência que tem nosoberano, corrompendo-o, tornando-o bruto einstigando-o à tirania, à ignorância e ao víciodas mulheres, as irmãs ou filhas de alguém.Assim, o rei, sem o saber, é um joguete nasmãos de Triboulet.

Um dia, durante uma festa, Triboulet leva o rei a seduzir a mulher de M. de Cossé(Ceprano)8, M. de Saint-Vallier (Monterone)entra, repreendendo-o por ter desonrado Diane

de Poitiers. É esse pai, cuja filha foi seduzidapelo rei, que Triboulet goza e insulta. O paiamaldiçoa Triboulet. A obra baseia-se nestemomento, o tema do drama é a maldição de M. de Saint-Vallier.

Mas sobre quem recai essa maldição? SobreTriboulet (Rigoletto) o (malévolo e acossado)bobo do Rei? Não! Recai sobre o homem, o paique tem coração e filha. Triboulet tem umafilha e este facto diz tudo. Ela é a única coisaque tem no mundo, por isso a esconde de tudo e todos. Quanto mais espalha as suasgargalhadas, o deboche e o vício na corte,mais tenta isolar e proteger a sua filha. Criadana fé, na inocência e na modéstia. O seumaior receio é o de que ela caia na perdição,pois sabe melhor que ninguém o que é o mal,ele próprio é maléfico, como que possuídopelo diabo.

A maldição do velho abater-se-á sobreTriboulet, através da única coisa que o poderiaferir e que este valoriza e ama no mundo, a suafilha. O Mesmo Rei (Duque de Mântua) queTriboulet instiga, será o mesmo que causará adesgraça da sua filha. O Bobo será atingidopela divina providência da mesma forma queM. de Saint-Vallier o foi.

Triboulet tem dois discípulos, o rei, que elecriou no vício, e a filha, que criou na virtude.Um destruirá o outro. É Triboulet quem querseduzir Madame de Gosse através do Rei, masé a sua filha que o acaba por ser. É ele quemquer matar o rei, mas acaba por matar aprópria filha. A punição é exemplar, a maldiçãodo pai de Diana é completada no pai deBlanche (Gilda)9.

80

varie, bien fol est qui s’y fie. Da mesma forma a ária de Rigoletto«Cortigiani, vil razza» encontra a sua origem no monólogo de Triboulet,(«Courtisans ! Courtisans ! Démons ! Race damnèe !»), Acto III, Cena 2.O mesmo acontecendo com o famoso quarteto de Rigoletto (vide peça deteatro, Acto IV, Cena 2). A única excepção é a ária de Gilda «Caro nome»,criada de raiz por Verdi e Piave, como que uma exigência dos cânonesdo teatro lírico, a soprano tem que ter uma ária de bravura.

8 Em parêntesis surgem indicados os nomes das respectivaspersonagens na versão verdiana.

9 Hugo, Victor, Prefácio a Le Roi s’amuse – 30 Novembro de 1832.Tradução livre do autor baseada em: http://lettres.ac-rouen.fr/francais/romantik/ruy-blas/roi.html.

6 Há quem levante a questão se Victor Hugo teria alguma fixação porcorcundas. Primeiro com Quasimodo no Corcunda de Notre-Dame,depois com Triboulet (Rigoletto) em Le Roi s’amuse. Na verdade, umaaproximação histórico-social revela-nos que durante um largo períodohistórico e, por muito que hoje nos surpreenda e indigne, háquatrocentos anos, o «cargo» de bobo da corte era desempenhado porhomens com deformidades físicas (como corcundas ou anões) que,segundo parece divertiam os cortesãos.

7 A quase totalidade do libreto verdiano é a transposição directa da obrade Hugo. Claro que foi necessário cingir a peça teatral em cinco actospara uma versão «reduzida» em três actos. Mesmo assim, e olhandomais atentamente reparamos que a ária do Acto III, «La donna è mobile»vem directamente do Acto IV, Cena 2, da peça de teatro Souvent femme

da métrica. Exigindo que esta se adequasse ao melhor efeito dramático,ou excluindo determinados excertos que se tornariam (na versãomusical) em passagens muito longas ou recitadas. De forma original,Verdi, contrariamente a Rossini e Donizetti, elaborava primeiro umesboço a três partes e, só depois deste completo, começava a preparara versão completa com solistas, coro e orquestra.

14 Entre outros temas, o compositor chegou a pensar naquele que, maistarde, viria a originar ll trovatore.

15 ROGER PARKER: ‘Verdi, Giuseppe, §4(ii)’, Grove Music Online(Accessed 18 October 2007), <http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?section=opera.008177.4.2>.

16 Milza, in Op. Cit., p. 187-8.

10 Budden, Julian, The Operas Of Verdi, From Oberto to Rigoletto, Vol. I.Clarendon Press, 1992.

11 Roger, Parker, ‘Rigoletto’, Grove Music Online (Accessed 18 October2007), <http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?section=opera.002584>.

12 Milza, in Op. Cit., p. 186.

13 Verdi, nesta fase da sua carreira, podia já seleccionar e gerirpessoalmente todo o processo de elaboração de uma nova produçãooperática. Desde a escolha do tema, do teatro, passando pela selecçãodo elenco, edição da partitura, etc. Especial importância tinha acooperação com o libretista pois o compositor estava sempre atento eintervinha quanto a aspectos relacionados com a mudança e a escolha

83Rigoletto

Na verdade, nem o corajoso Verdi, nem Piave, porventura mais prudente, ou mesmo Guglielmo Brenna,secretário do La Fenice, o mesmo que tinha garantidoque não haveria problemas com a censura austríaca,estavam verdadeiramente cientes do poder einfluência desta.

O contrato para a composição da ópera foi assinadoem Abril (de 1850). Segundo Roger Parker17, Verdi ter-se-á sentido particularmente encorajado, não sópela personagem de uma dramaticidade única deRigoletto, «uma das grandes criações do teatromoderno», como pela presença em Veneza do barítono Felice Varesi, o mesmo que tinha estreado o papel principal titular de Macbeth em 1847.Contentamento de reduzida duração pois, logo noinício do Verão de 1850, corriam já rumores de que a censura, com receio de um enorme escândalo,proibiria seguramente a adaptação operática da peçade Victor Hugo.

Verdi que entretanto tinha encontrado a «tinta», a linhacondutora da ópera, e Piave, cientes dos ventoscontrários, retiram-se em Agosto para Busseto, paraaí continuaram a trabalhar, mais distantes dosproblemas, mas também, para pensar numa soluçãopara o problema da censura austríaca.

Como se não soubesse o escândalo que tinha sido emFrança a estreia da obra, o compositor envia umacarta ao director do La Fenice, afirmando que osreceios dos censores, relativamente à peça de VictorHugo, eram infundados, acrescentando ainda que, dequalquer forma, o tempo era agora escasso paragrandes alterações.

Com a estreia da ópera marcada para o início deOutubro de 1850, o elenco escolhido, o libretoapelidado de A Maldição, de modo a que a sua origem directa passasse despercebida, foi entregue às autoridades. Apesar dos estratagemas, nãoencontrou, mesmo assim, a aceitação do governadormilitar austríaco Gorzkowski que, seguramente

informado de toda a situação, em apenas cinco diasapós a recepção do libreto, respondia da seguinteforma, através de Luigi Martello, Director Central deOrdem Pública:

Sua excelência, o governador militar, ocavaleiro de Gorzkowski, deplora que o poetaPiave e o célebre maestro Verdi não tenhamencontrado um melhor meio para manifestar oseu talento do que através de um libreto deuma repugnante moralidade e de umafrivolidade obscena intitulada La Maledizione(…) Sua excelência constatou que deviainterditar categoricamente esta produção18.

Era agora completamente (e oficialmente) impossívelestrear a obra. Verdi enfureceu-se, às voltas comStiffelio em Trieste, criticava Piave pelo sucedido epela sua inabilidade de persuasão. Recusando optarpor uma nova ópera, ofereceu Stiffelio ao La Fenice.Piave, na tentativa de remediar a situação, preparouuma nova versão, intitulada Il duca di Vendome, maisaceitável aos olhos da censura. Nesta versão apersonagem do Rei de França era substituída pela de um duque, o corcunda e a maldição desapareciamtambém.

Se é certo que a nova versão apaziguou a ira doscensores, tendo sido oficialmente aceite a 9 deDezembro, o mesmo não aconteceu com ocompositor. Este mostrou-se completamente contraas alterações e preferiu negociar directamente com os censores austríacos, rebatendo, se necessário,todos os pontos da sua argumentação. Ciente dasexigências dramáticas da ópera, numa carta datadade 14 de Dezembro, alerta detalhadamente epormenorizadamente para os aspectos essenciais da dramatização do tema. Insistindo que Piave tinhafeito concessões a mais, afirmava que a personagemdo duque tinha uma importância fundamental que não se podia perder e Triboletto (nome dadoentretanto ao protagonista) tinha que se mantercorcunda.

17 ROGER PARKER: ‘Verdi, Giuseppe, §4(ii)’, Grove Music Online(Accessed 18 October 2007), <http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?section=opera.008177.4.2>.

18 Milza, in Op. Cit., p.187.

Triboulet (1479-1536), bobo da corte dos Reis de França, Louis XII e François I, numa gravura de J. A. Beaucéet Rouget inspirada pela peça de Victor Hugo, Le Roi s’amuse.

Gravura de Alfred Barbou para a primeira edição do romance de V. Hugo, Notre-Dame de Paris (1831).

85Rigoletto

para o palco, o que, naturalmente, precipitou a quedado cantor já em cena, embora o facto tenha passadodespercebido ao público pois acharam que fazia parteda encenação (se eles vissem o que os encenadoreshoje fazem!).

Uma nova dimensão dramática

Por volta da década de 1850, a forma musicalparticipava plenamente na definição das personagensem Verdi. A título de exemplo refira-se a introduçãopelo compositor, possivelmente de modo a dar umcerto sabor francês à ópera, de uma dança de origemfrancesa com um certo carácter dissoluto«Perigordino» (vide Cena 1).

Em Rigoletto, cada personagem é caracterizada deforma integralmente diferente. O próprio facto de ocoro ser apenas constituído por homens é, por si só,um forte elemento de caracterização, dando-nos aideia do mundo compartimentado e machista em queRigoletto se move.

As intervenções do Duque são caracterizadas pela suasimplicidade formal. Através de uma balada estróficano primeiro acto, uma canção (também ela estrófica)no terceiro e a famosa ária «La donna è mobile» nosegundo. Esta simplicidade da forma musical comoque alude, ironicamente, ao carácter convencional dapersonagem do Duque19, como se esta, sem mistérios,não tivesse nada a esconder.

A primeira ária de Gilda «Caro nome» é um rondo emque as múltiplas variações e efervescências surgemcomo que a caracterizar uma jovem rapariga, umpouco sonhadora e ingénua. Mesmo o dueto comRigoletto «Tutte le sere al tempio», pode ser entendidocomo um solo, criando a impressão de uma falsabalada popular de carácter narrativo, o qual preservaainda um fundo de candura que, no terceiro acto,será destruído.

Em vésperas de ano novo, um acordo foi finalmentealcançado entre as autoridades de Veneza e o LaFenice. Estas permitiam que a acção dramática,cautelosamente idealizada por Verdi, não fosseadulterada, mantendo-se a estrutura dramáticaessencial. Entre as alterações definitivas acordadasestavam o local da acção da ópera, passando esta dacorte francesa para um ducado francês ou italiano,bem como o nome das personagens. As cenas em queo rei sai dos aposentos de Gilda, e a da Taverna, foramretiradas. Quanto ao conteúdo moral – o verdadeiroembaraço para as autoridades – este foi atenuado nolibreto (mas que, em última análise, sairia reforçadoatravés da música). Por fim, o corcunda deixou de sechamar Triboulet e passou a chamar-se Rigoletto(aquele que faz rir).

Verdi passou as primeiras seis semanas de 1851ocupado com a partitura, chegando a Veneza emmeados de Fevereiro para então iniciar os ensaioscom piano com os cantores principais e aí completara orquestração. A estreia da ópera, a 11 de Março de1851 no La Fenice, com um elenco que incluía, alémde Felice Varesi no papel de Rigoletto, RaffaeleMirate como Duque e Teresa Brambilla como Gilda,foi – não obstante os sucessivos problemas com acensura – um sucesso absoluto e a brilhante ária «Ladonna è mobile», cantada pelo Duque e repleta decinismo e machismo (pois é disso na verdade quefalamos), era no dia seguinte trauteada pelos canaisde Veneza.

Conta-se que, embora não haja a certeza, Verdi, cientedo sucesso da melodia desta ária, tinha proibido oscantores de sequer a assobiarem antes da estreia.A partitura da mesma, só foi distribuída no ensaiogeral pois o compositor tinha receio que osgondoleiros a pudessem aprender mesmo antes daestreia da ópera. Mas os aspectos sui generis nãoficam por aqui. Giulia Cori, filha de Felice Varesi,contava que o pai na noite da estreia, apesar daenorme experiência, se sentiu tão desconfortável coma falsa bossa que paralisou aquando da entrada emcena. Verdi apercebendo-se da situação, empurrou-o

19 Alguns académicos pensam que esta personagem é baseada emVincenzo Gonzaga (1562-1612). Duque de Mântua e Montferrat emecenas de Monteverdi, aquele que está na origem de L’Orfeo.

Rigoletto é o centro da acção dramática. Vive para afilha20 e a sua existência dignifica-o. Mas é o Duqueque impele todas as acções na ópera, que surgem da sua personagem ligeira e libertina, e que originammomentos de um enorme dramatismo21. A presençade Rigoletto tem algo de mozartiano, de Don Giovanni(também ele um barítono, e de psicologia complexa).Sente-se sempre a sua presença ao longo da ópera,como estabelecendo a analogia entre o homem e asua função. (Os criados estão presentes, mas por não serem valorizados, não são verdadeiramentevistos. A sua única e extraordinária ária no segundoacto «Cortigiani, vil razza dannata» é completamenteatípica com os seus três momentos distintos22.

Verdi cria uma personagem com uma carga dramáticaúnica. A palavra já não basta para exprimir osofrimento total de Rigoletto, só na sua união com amúsica (tão pungentemente evocada por Orfeu), naeloquência do canto e na intensidade da orquestra,nessa união inseparável de ópera e teatro (melodrama)é que a personagem alcança uma nova dimensão,tornando-se verdadeiramente humana, de carne eosso. Em certa medida, há algo de misterioso eindecifrável em Rigoletto, o seu conflito interior, a suarelação complexa com a filha (similares com outrasóperas tais como Luisa Miller, Trovador ou Don Carlos),fazem lembrar Azucena do Trovador, também ela umadas personagens mais misteriosas e contraditórias de Verdi.

Alguns investigadores associam a complexa relaçãoentre pais e filhos nas óperas verdianas com atragédia que assolou o compositor. Num ano perdeuos dois filhos e a mulher23. A verdade é que, desde oprimeiro momento, há uma clara tensão dolorosa24

entre Rigoletto e Gilda. Rigoletto exerce um amorexcessivo, abusivo, ciumento e destruidor dapersonalidade da própria filha. Como só agora areencontrou e com medo de a perder (comoaconteceu com a mãe desta), retira-lhe a liberdade de movimento e mesmo de Ser pois vê nela não só o seu bem mais precioso como também a mulher que

anos antes o tinha abandonado. A situação é de talforma desesperada para Gilda que esta, no únicomomento que tem de verdadeira liberdade em toda aópera – o de escolher morrer –, decide sacrificar-sepor um amante ilusório, escapando assim também aodomínio paterno. Acabando por, sem o saber,executar a maldição de Monterone.

Em Rigoletto a densidade dramática, o devir da acçãoé tal que, alguns pormenores simbólicos nos podemescapar. Entre eles, a importância da duplicidade das personagens e das situações por elas criadas.Todas as soluções dramaturgico-musicais apontampara que nenhuma personagem seja apenas o queaparenta. Rigoletto é – simultaneamente – maligno nacorte e carinhoso com Gilda; Gilda, por seu lado, ageduplamente, na sua relação com o pai e na sua(quase) relação com o Duque; o Duque sente-seatraído por Gilda, como por tantas outras mulheres,desde que façam parte de determinado estereótipo.

Assim, renuncia Verdi às soluções convencionais etradicionais de grande finais de cena ou acto, optandopor salientar essa importância do duplo, do outro eu,como se a ópera, mais do que um conjunto de árias egrandes finais se articulasse com uma sucessãoinfinita de duetos. O Acto I conclui com o coro dosraptores que sucede e se mistura com a ária de Gilda;no Acto II surge a ária da vingança de Rigolettosecundado por Gilda e, por fim, no Acto III, o dueto de Rigoletto e Gilda sozinhos em palco. Nessereencontro final entre pai e filha.

A própria acção dramatúrgica e metafórica (no âmbitodos símbolos) da ópera permite-nos também umaperspectiva de duplicidade. Existe um tema maiscentral, visível e audível, o da maldição que, naverdade, surge da acção maligna de Rigoletto no Acto I e que o próprio, embora indirectamente, ajude aocorrer, existindo igualmente uma segunda perspectivamais profunda e, possivelmente, mais verídica.Monterone sabe que quem desonrou a sua filha foi oDuque e não Rigoletto, mas quem amaldiçoa ele?

20 Milza, in Op. cit., p. 187.

21 Gilles, in Op. cit., p. 116.

22 Gilles, in Op. cit., p. 348.

23 Labie, in Op. Cit., pp. 182-3.

24 Labie, in op. Cit., p. 185.

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O Duque, o seu poder e estatuto social, nobiliárquico,alguém com o mesmo «sangue»? Não, o bobo, aqueleque no fundo está no fim da escala social, aquele que(mesmo fisicamente) sendo o mais fraco não se pode,nem sabe como defender-se. Neste segundo sentido, amensagem de Verdi é duplamente crítica, a Sociedadenão só explora os mais fracos e desprotegidos, comoneles, inclui as mulheres.

Epílogo

Rigoletto é unanimemente considerada a ópera decharneira com a qual se inicia o período dematuridade do compositor, a que separa as obrasiniciais de juventude das de maturidade que se lheseguirão25.

Verdi, aos trinta e oito anos, a meio do seu percursoartístico, de uma inspiração, de uma virtuosidade deescrita e um domínio técnico únicos após quinzedramas líricos e um melodrama cómico (Un giorno diregno) revelava ao público uma obra que afirmava aqualidade da sua magna Arte26, colocando-o não sóentre os maiores compositores do seu tempo27, masconsiderando-o também o maior compositor de óperaitaliana de então.

A importância de Rigoletto (enquanto ópera) é tantomaior quanto nela, ao longo das várias cenas, estãopatentes toda uma série de inovações de linguagem e deliberdades formais. Mas, se é verdade que estas surgemaqui com uma clarividência maior, a gestação dasmesmas encontram-se nas óperas antecedentes.Contudo, em nenhuma delas óperas se revela – de formatão elucidatória e consistente – a coerência estilística,de um novo sentido de caracterização musical.

Personagens como Rigoletto e Gilda encontram notratamento verdiano, embora inseridos na tradição enormas da ópera italiana, uma densidade e umaprofundamento do drama individual único e inovador.

Certamente que o compositor o consegue, não sóatravés de meios técnicos, mas também emocionais,no diálogo entre o discurso convencional e dematuridade criativa.

Falamos seguramente de uma inovação que brota datradição, encontrando nesta interpelação, o segredodo sucesso de Verdi. Em Rigoletto há como que umdiálogo único entre convenção e inovação que, sendoomniscientes no conjunto da Obra Verdiana nunca, atéentão, tinham alcançado tal clareza de diálogo e deinteracção.

Voltando ao princípio, aquilo que, possivelmente,impressiona no grito de dor de Rigoletto «Cortigiani,vil razza dannata» é o facto de que, sem nosapercebermos, através do génio de Verdi – que nospega pela mão e tudo nos revela, mesmo que nãocompreendamos logo –, Rigoletto tem um enormesegredo, que não é a filha que de todos esconde, éoutro, mais terrível, que ele próprio desconhece:sempre esteve só.

27 Milza, in Op. Cit., p. 190.25 Não só se tornou parte do repertório operático dos principais teatrosde ópera como, só nos primeiros 10 anos, foi levado à cena mais de 250vezes.

26 A este propósito é interessante referir que o manuscrito autógrafo dapartitura revela que o compositor terá composto Rigoletto rapidamente,como que num estado febril, sem erros ou emendas.

O Teatro La Fenice em 1837.

Nuria Castejón Reposição da encenação e coreografia

Nascida numa família de grande tradição teatral, formou-se como bailarina na Escolade Bailado Nacional de Espanha integrando posteriormente a Companhia da Escola.Integrou companhias espanholas prestigiadas de dança e flamenco, tais como BalletNacional de Espanha, Antonio Gades, Ballets Españoles de José Antonio, entre outras.Dançou com Joaquín Cortés e José Antonio no Abraham Lincoln Center de Nova Iorque,Châtelet de Paris, Ópera de Roma, Liceu e Real, entre outros. Foi bailarina convidadana inauguração da Expo de Sevilha e na celebração da entrada da Polónia na UE.Coreografou os espectáculos Tonadilla Escenica e La Viejecita (Teatro Nacional daZarzuela), Carmen (Teatro Verdi de Sassari, 2002), La Rondine (Teatro Campoamor deOviedo, 2003), Carmen (Las Palmas, 2004), La Mala Sombra (TNZ, 2004), El AsombroDe Damasco (TNZ, 2004), Il barbiere di Siviglia (Teatro Real de Madrid, 2005), LaParranda (TNZ, 2005), Don Giovanni (Teatro Real, 2005), El Gato con Botas (Teatro Real, 2005), Il barbiere diSiviglia (São Carlos, 2006), I pagliacci (Las Palmas, 2006), La Gran Via (Plaza Mayor de Madrid, 2006), LuisaFernanda (Teatro Real, 2006), El Chanteur de Mexico (Châtelet de Paris, 2006), Rigoletto (Teatro Euskalduna deBilbau, 2006), La Vida Breve (Teatro Diana, México, 2006), El Sueño de una Noche de Verano (Teatro Albeniz deMadrid, 2007), La Bruja (Palau de las Arts de Valência, 2007), A Filha Rebelde (Teatro Nacional D. Maria II,2007), Rossiniana (Teatro Real de Madrid, 2007), Viva Madrid (Palacio de Deportes de Madrid, 2007) e LuisaFernanda (Ópera de Los Angeles, 2007).Trabalhou com os encenadores Jose Carlos Plaza, Paco Nieva, Lluis Pascual, Helena Pimenta, Emilio Sagi,Tamzin Towsen, Jesús Castejon, entre outros. No cinema colaborou no filme Volver de Pedro Almodóvar comoprofessora de flamenco de Penélope Cruz.

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Ricardo Sánchez Cuerda Cenografia

Formou-se em Arquitectura pela Universidade Politécnica de Madrid. Em 1997 começoua trabalhar na Companhia de Miguel Narros. Colabora com prestigiados cenógrafos,tais como José Manuel Castanheira, Christoph Schubiger, Andrea D’Odorico, CarlFillion e Gerardo Vera, entre outros.Concebeu a cenografia das produções de El Adefesio de Rafael Alberti, El cántaro rotode Von Kleist, Tirano Banderas de Valle Inclán, Pequeños crímenes conyugales deSchmith, Solas, de Benito Zambrano, Gorda de Neil LaBute, ITACA de Félix Grande,Donde pongo la cabeza de Yolanda García Serrano, El sueño de una noche de verano deW. Shakespeare, Cuando era pequeña de Sharman McDonald dirigido por T. Townsend,La injusticia contra Dou E de Guan Hanqing, El Principito de Saint-Exupéry, Lapersistencia de la imagen de Raúl Hernández Garrido, Divinas palabras de Valle Inclán,Splendid´s de Genet, entre outras.No domínio do teatro lírico concebeu a cenografia das produções Carmen e os figurinos de Simon Boccanegracom encenação de M. Pontiggia, a cenografia de Dulcinea de Mauricio Sotelo, dirigido por Gustavo Tambascio,e com o encenador Emilio Sagi cenografou La Parranda de Alonso para o Teatro de la Zarzuela, e Rigoletto noPalacio Euskalduna de Bilbau na inauguração do ciclo Verdi do ABAO.Foi distinguido com o Primeiro Prémio do Concurso de Ideias para montagem de Simon Boccanegra organizadopela ACO, realizado durante a temporada de ópera do mesmo festival, e com os Prémios da ADE e «MAX deteatro» pela melhor cenografia 2007 por Divinas palabras de Valle Inclán.

Emilio SagiEncenação

Depois de se ter licenciado em Filosofia e Literatura na Universidade de Oviedo, fixouresidência em Londres para estudar Musicologia. Em 1980 estreou-se na encenaçãocom La traviata (Verdi), em Oviedo, a sua cidade natal. Entre Dezembro de 1990 e 1999foi Director do Teatro da Zarzuela (Madrid), no qual a sua primeira produção (1982),Don Pasquale, foi seguida por inúmeras produções de ópera e zarzuelas. Entre Outubrode 2001 e Agosto de 2005 ocupou o cargo de Director Artístico do Teatro Real deMadrid.A sua experiência de palco abrange os períodos da Zarzuela Barroca à óperacontemporânea. Apresentou as suas encenações nos principais teatros e festivaisinternacionais, nomeadamente, Teatro Communale de Bolonha, La Fenice de Veneza,Scala de Milão, Comunale de Florença, Carlo Felice de Génova, São Carlos, Odéon e

Châtelet de Paris, Colón e Avenida de Buenos Aires, Municipal de Santiago de Chile, Ópera de Los Angeles, deWashington, de S. Francisco, de Houston, New Israel Opera de Telavive, Volksoper de Viena, Deutsch Oper amRhein de Düsseldorf, de Estrasburgo, de Bordeaux, de Nice, de Monte Carlo, de Genebra, Capitole de Toulouse,Rossini Opera Festival (Pesaro), Teatro Nissei, Bunka Kaikan e New National Theatre de Tóquio, Festival de Óperade Hong-Kong, Teatro de la Maestranza de Sevilha, Campoamor de Oviedo, Arriaga e Palacio Euskalduna deBilbau, Palau de les Arts de Valência, Liceu de Barcelona e Teatro Real de Madrid. Recentemente foi nomeadoDirector Artístico do Teatro Arriaga de Bilbau.Futuros compromissos incluem produções no Teatro an der Wien (Viena), e Ópera de Los Angeles, de Washingtone de Houston, Rossini Opera Festival, Châtelet de Paris, New Israel Opera de Telavive, Comunale de Florença,Municipal de Santiago do Chile, Teatro Arriaga e Palacio Euskalduna de Bilbau, Palau de les Arts in Valência,Teatro de la Zarzuela e Real de Madrid, Liceu de Barcelona e Teatro Campoamor de Oviedo.

Alexander PolianitchkoDirecção musical

Depois de ter iniciado carreira como violinista na Orquestra Filarmónica deLeninegrado (S. Petersburgo), com o maestro Evgueni Mravinski, estudou DirecçãoMusical com o Prof. Ilya Musin no Conservatório de S. Petersburgo. Em 1988 ganhouo Primeiro Prémio no Concurso «Sixth All-Union Conductors» e, no ano seguinte,integrou a Companhia do Teatro Mariinski (Kirov) onde dirige regularmente.Foi convidado pelos principais teatros de ópera, destacando-se o Bolchoi, a ÓperaNacional Dinamarquesa, de Gotemburgo, Deutsche Oper de Berlim, English NationalOpera, Royal Ballet–Covent Garden, Ópera de Estugarda, Nacional de Paris, de S. Francisco, Scala de Milão, Opera Australia, Welsh National Opera, de Monte Carlo eda Noruega. Dirige frequentemente programas sinfónicos, nomeadamente, no ReinoUnido, à frente das Orquestras da BBC (Sinfónica Escocesa e Nacional do País de

Gales, Filarmónica de Londres, Sinfónica de Birmingham, Sinfónica de Bournemouth, da Opera North,Fliarmónica Real de Liverpool, da Halle e a Orquestra de Câmara Inglesa). Participou, em 2005, no Festival deAldeburgh à frente da Orquestra «Britten-Pears». Dirigiu a Orquestra Filarmónica de Calgary, Sinfónica da Galiza,Filarmónica de Berg, da Academia Beethoven da Antuérpia, Orquestra da Rádio da Noruega e da Dinamarca,Filarmónica de S. Petersburgo, Orquestra da Ópera Real Dinamarquesa e da Ópera de Gotemburgo. Efectuouuma digressão pela Austrália com a Orquestra Sinfónica de Melbourne, de Sydney e de Brisbane e uma outrapela Nova Zelândia com a Sinfónica de Wellington.Futuros compromissos incluem a direcção de Evgueni Oneguin na Welsh National Opera, Turandot com aOrquestra Sinfónica de Odense e Manon Lescaut na Opera Australia.Ocupou os cargos de Maestro Titular da Orquestra de Câmara de Minsk e da Sinfonietta de Bournemouth.

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Alexandru Agachebarítono

Estudou no Conservatório de Cluj, estreando-se na Ópera da Roménia onde interpretoupapéis protagonistas. Venceu o Concurso «Voci Puccianiane» (Lucca). Participou numadigressão japonesa (Le nozze di Figaro) da Staatsoper de Berlim, seguindo-se a estreiana Royal Opera House (Un ballo in maschera) e no Scala de Milão (L’elisir d’amore). Em1991 regressou à Royal Opera House para gravar Simon Boccanegra, sob a direcção deGeorg Solti.Cantou no Scala de Milão (Lucia di Lammermoor, Don Carlo, Madama Butterfly), RoyalOpera House (Rigoletto, Nabucco, Aida, Otello, La Gioconda), Bastilha de Paris(Rigoletto, Simon Boccanegra), Staatsoper de Viena (Il barbiere di Siviglia, Il trovatore,La Bohème, Lucia di Lammermoor), Metropolitan Opera (Simon Boccanegra, Il trovatore,Un ballo in maschera), Lyric Opera de Chicago (Rigoletto), Ópera de Roma (Aida, Un balloin maschera), Arena de Verona (La forza del destino, Aida), Deutsche Oper de Berlim (Andrea Chénier, Nabucco,La fanciulla del West), Staatsoper de Munique (Aida, La forza del destino), Ópera de Colónia (Macbeth, Un ballo inmaschera), Colón de Buenos Aires (Otello), Liceu de Barcelona (Lucia di Lammermoor), Real de Madrid (La forzadel destino, Simon Boccanegra), etc. A sua discografia inclui as obras Rigoletto, Lucia di Lammermoor e Faust,Messa per Rossini, Arald, Golem de N. Bretan, e o DVD de Simon Boccanegra e Aida.Recentemente, destaque-se Simon Boccanegra (Opernhaus, Graz), Tosca (La Maestranza, Sevilha), Macbeth(Semperoper, Dresden), Rigoletto (Toulouse), Colombo de Gomez (Massimo Bellini, Catania), Il trovatore(S. Diego), I vespri siciliani numa digressão japonesa com o Massimo de Palermo, Macbeth (Seul) e Tosca (Catania).Futuros compromissos incluem La forza del destino (New Israeli Opera, Telavive), Il trovatore (Teatro Bellini,Catania), Un ballo in maschera (Santiago do Chile), Macbeth (Nice) e La traviata (Liège).

Eduardo Bravo Desenho de luz

Madrileno, iniciou-se como técnico de iluminação no Teatro de La Zarzuela, ondepermaneceu até 1991. Nesse ano chefiou o departamento de iluminação do Teatro dela Maestranza (Sevilha) durante a EXPO ‘92. Em 1993 regressou ao Teatro de laZarzuela (Adjunto da Direcção Técnica) até 2002. É membro fundador da Associaçãode Autores de Iluminação (AAI).Trabalhou nos principais teatros e festivais líricos internacionais (Nissei em Tóquio,Opéra-Comique de Paris, Belas-Artes no México, Gant, Festival de Edimburgo, PortoRico, Ópera de Nice, Ente Concerti Sassari, Monte Carlo, «Verdi» de Trieste, São Carlos,Châtelet de Paris, Maggio Musicale Fiorentino, Capitole de Toulouse).Colaborou com os encenadores E. Sagi, com quem trabalha regularmente,M. Pontiggia, H. R. Aragón, S. Guiscafré, J. Miller, G. Ventura, C. F. de Castro, J. Ulacia,

G. Vick, J. Abulafia, F. Saura, J. Dew, P. Mir, F. Matilla, C. Carreres, F. Menotti, S. Gómez, I. Stefanutti, P. Trevisi e A. Kirchner.Assinou o desenho de luz de óperas e zarzuelas, designadamente, Die Zauberflöte, Die Entführung aus dem Serail,Così fan tutte, Le nozze di Figaro, I pagliacci, La Cenerentola, La Fille du régiment, Evgueni Oneguin, Don Giovanni,La Voix humaine, La Navarraise, Il turco in Italia, Rigoletto, El Gato Montés, La Montería, Huésped del Sevillano.Recentemente, colaborou em La Parranda (Teatro de la Zarzuela), Luisa Fernanda (Teatro Real de Madrid), ElCantor de Mejico (Châtelet, Paris), La Finta Giardiniera (Maggio Musicale Fiorentino), La Bruja (Palau les Arts,Valência), Cavalleria rusticana / Medium (Monte Carlo), Marina (Festival Zarzuela de Oviedo), Adriana Lecouvreur(Festival de Ópera Las Palmas, Gran Canaria), Doña Francisquita (Capitole, Toulouse), Tristan und Isolde e Lucia diLammermoor (Ópera de Oviedo).

Miguel Crespi Figurinos

Diplomado pela Universidade Politécnica de Madrid, pertence à primeira geração doCentro Superior de Moda de Madrid. Bolseiro pela Fundação Legue e conhecedor dasCasas de Alta Costura sediadas em Paris colaborou, entre outras, com a Casa Givenchye Yves Saint Laurent. Diplomou-se como figurinista e cenógrafo na Escola de ArtesCénicas de Valência. Paralelamente a uma assídua colaboração no mundo da Moda,tem abordado todas as disciplinas cénicas (bailado, zarzuela, teatro, ópera, cinema),destacando-se colaborações com estilistas internacionalmente reconhecidos: FrancaScuorchapino (Morality Play), Ivonne Blake (Vatel) e Pedro Moreno (El perro delHortelano, vencedor do Prémio «Goya» pelo melhor guarda-roupa, 1997).Ao longo da sua carreira tem trabalhado com os principais encenadores do seu país,nomeadamente, Emilio Sagi (El Juramento, Carmen, Farnace, La Parranda e Rigoletto),

Jaime Martorell (Le nozze di Figaro), Jose Carlos Plaza (Orfeo, Turandot), Antonia Diaz Zamora (Madama Butterfly,Don Pasquale, Les Contes d’Hoffmann).Na dança destacam-se trabalhos com Aida Gomez (Carmen, Neriedas); no teatro colaborou com Carmen Cortes(La Celestina). Participa frequentemene no Festival de Mérida tendo assinado os figurinos de Marco Antonio yCleopatra, La Comedia de los errores, Edipo rey, e no Centro Dramático Nacional de Madrid desenhou figurinospara El Mercader de Venecia e Comedias Barbaras.

Giovanni Andreoli Maestro titular do Coro

Estudou Piano, Composição e Direcção Coral e de Orquestra. Iniciou a sua actividadena qualidade de maestro residente. Na qualidade de maestro de coro colaborou na RAIde Milão, Arena de Verona, e Teatros La Fenice de Veneza e Carlo Felice de Génova.Trabalhou com os maestros Delman, Muti, Chailly, Barshai, Karabtchevsky, Arena,Santi, Campori, R. Abbado e Renzetti. Na Biennale Musica de Veneza estreoumundialmente obras de Guarnieri, De Pablo, Clementi e Manzoni.Dirigiu os Carmina Burana e a Petite Messe solennelle (Coro e Orquestra do La Fenice),repondo esta última no Teatro Municipal de São Paulo. Seguiu-se «L’esperienza coralenel ‘900 italiano» (Dallapiccola, Rota e Petrassi). De 1998 destacam-se: L’elisir d’amoreem Rejkjavik; Missa da Coroação (Mozart) e Missa n.º 9 (Haydn), em São Paulo; ViaCrucis de Liszt (Orvieto); Les Noces (Stravinski), no Festival de Granada; Otello(Rossini), no Theater an der Wien; e a primeira audição moderna da Missa Amabilis eMissa Dolorosa de Caldara (Orquestra e Coro do La Fenice). Em 1999 dirigiu Il barbiere di Siviglia (Teatro deiVittoriale, Gardone-Riviera), La traviata (Teatro Real de Copenhaga), Una cosa rara de Soler (Teatro Goldoni,Veneza). Em 2000 dirigiu duas produções de La Bohème, uma no Teatro Grande de Brescia com GiuseppeSabbatini, e outra em Lanciano, com a Orquestra Giovanile Internazionale. Gravou para a BMG Ricordi, FonitCetra e Mondo Musica Munchen; Orfeo cantando... tolse (A. Guarnieri) na RAI de Florença (1996); e os CarminaBurana com a Companhia do Teatro La Fenice. Desde 1994 que é o responsável artístico pela Temporada Líricado Teatro Grande de Brescia.

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Richard Bauertenor

Natural de São Paulo (Brasil). Estudou com o reputado tenor brasileiro Benito Maresca.Estreou-se em 1996 na produção de Lucia di Lammermoor de Donizetti e tem vindo adestacar-se na interpretação de papéis de tenor lírico-spinto com um timbre escuro eforte, seguro e de boa emissão. Tem em repertório as óperas Aida, Nabucco, La traviata,La forza del destino, Il trovatore, Rigoletto, Ernani, Un ballo in naschera, de Verdi; MadamaButterfly, Tosca, La Bohème, Il tabarro, Turandot, Manon Lescaut, de Puccini; AndreaChénier, de Giordano; I pagliacci, de Leoncavallo; Cavalleria Rusticana, de Mascagni;Carmen, de Bizet; Norma, de Bellini; e Il Guarany, Lo schiavo e Fosca de Gomes.Apresenta-se regularmente nos principais teatros líricos do seu país e no estrangeiro,sob a direcção de, entre outros, Reynald Giovaninetti, Pier Giorgio Morandi, Carlo Rizzi,Nicola Luisotti, Marc Tardhue, Tullio Collaccioppo, Cláudio Micheli, Mario de Rose, JohnNeschling, Isaac Karabtschevsky, Ion Bressan, Luiz Fernando Malheiro, Marcelo de Jesus, Carlos Fiorini, MarioZaccaro, Reinaldo Censabella, Pino Onis, Carlos Lima, Marcelo Ramos e Erik Vasconcelos.

Chelsey Schill soprano

De origem canadiana, diplomou-se em Canto pela Universidade de Wilfrid Laurier.Prosseguiu estudos na Hochschule für Musik em Colónia com Monica Pick-Hieronimi.Nos palcos dos teatros na Alemanha, cantou por diversas ocasiões o papel de Rainhada Noite em Die Zauberflöte, papel que fez resplandecer com a sua coloratura. Outrospapéis incluíram Tytania em A Midsummer Night’s Dream (Britten), La Princesse em Laforêt bleue (Aubert), Phédra em L’abandon d’Ariane (Milhaud) e Nerone em Agrippinia(Handel).Em Dezembro de 2006 criou o papel de Despina na estreia mundial da óperaFintenzauber de Camille Kerger e foi convidada a participar na reposição do mesmopapel no Luxemburgo. É frequentemente convidada a apresentar-se em recital nacidade de Colónia em particular para a interpretação de música contemporânea. Ajovem soprano conta no seu repertório com obras de oratória, incluindo Carmina Burana(Orff), Messiah (Handel) e Gloria (Vivaldi). A sua estreia nesta temporada dá início a uma série de participaçõesnas Temporadas Líricas e Sinfónicas do Teatro Nacional de São Carlos.

Saimir Pirgutenor

Nascido em 1981 na Albânia, estudou Canto com Vito Brunetti. Venceu prestigiadosconcursos internacionais, destacando-se «Enrico Caruso» em Milão e «Tito Schipa» emLecce. Pouco tempo depois, estreou-se no papel de Belfiore em Il viaggio a Reims noRossini Opera Festival de Pesaro, onde também cantou Alì (Adina).Em 2004, apenas com 22 anos de idade, estreou-se em Così fan tutte (Ferrando), soba direcção de Claudio Abbado em Ferrara. No Verão de 2004 cantou em Così fan tutte,pela primeira vez, no Festival de Salzburgo. Seguiram-se convites para cantar noscentros de produção lírica de grande prestígio, a saber: Berlim, Viena, Munique,Hamburgo, Zurique, Madrid, Roma, Bolonha, onde cantou nas óperas Don Giovanni,Così fan tutte, L’elisir d’amore, Falstaff e La traviata, entre outras. Recentemente, cantoupela primeira vez Rinuccio (Gianni Schicchi) no Covent Garden seguindo-se, em

Novembro último, Giocondo (Il burbero di buon cuore) em Madrid. Já trabalhou com os maestros Claudio Abbado,Lorin Maazel, Daniele Gatti, Seiji Ozawa, Franz Welster-Most e Gustav Kuhn.Dos seus futuros compromissos destacam-se Don Giovanni em Sevilha, Idomeneo, com Nikolaus Harnoncourt,no Festival Styriarte em Graz e Falstaff em Barcelona. Vai regressar à Staatsoper de Viena para cantar nasproduções de L’elisir d’amore, Don Giovanni, Falstaff e La traviata. Em 2008 estará na Ópera de Los Angeles numanova produção de Gianni Schicchi encenada por Woody Allen. La traviata marca a sua estreia na Ópera de SantaFé (2009), em Lausanne e Londres (Royal Opera House). Estreou-se no São Carlos em Così fan tutte nainauguração da Temporada de 2006/07.

Leo Anbarítono

Nascido em Seul em 1978, diplomou-se em Canto na Academia Nacional de Artes doseu país e no Conservatório «Giuseppe Verdi» em Milão. Em 2000 venceu a 40.ª ediçãodo Concurso Internacional «Voci Verdiane» em Busseto e o 3.º Prémio da 37.ª ediçãodo Concurso Internacional «Francisco Viñas» em Barcelona. Em 2002 obteve o 3.ºPrémio do Concurso «Belvedere» em Viena.Em 2000 estreou-se no papel de Giorgio Germont no Teatro Pala em Busseto. Desdeentão, cantou Guillaume (Guillaume Tell) no As.Li.Co. em Milão; Ping (Turandot), o papeltitular de Rigoletto e o de Riccardo (Un ballo in Maschera) no Teatro Comunale deFlorença; Conte di Luna Il trovatore no Luglio Musicale Trapanese, Teatro delle Muse deAncona, Teatro Coccia Novara e no Festival de San Gimignano; Germont (La traviata) emPisa, Lucca, Livorno, Luglio Musicale Trapanese, em Sassari e na Coreia; Rigoletto no

Festival de San Gimignano, Alidoro (La Cenerentola) em Pisa, Lucca e Livorno; Gerard (Andrea Chénier) emBergamo, Cremona, Pavia, Como e Luglio Musicale Trapanese; Valentine (Faust) e Carmina Burana em Novara,Marchese em Lauriane de A. Machado no Teatro São Carlos, Nabucco no Teatro Lirico de Cagliari e em Vercelli,Scarpia (Tosca) no Teatro Verdi de Sassari e Lescaut (Manon Lescaut) no Teatro Lirico de Cagliari.Futuros compromissos incluem os papéis de Pagano em I Lombardi alla prima Crociata no Teatro San Carlo deNápoles e Gerard em Andrea Chénier em Cagliari.

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Vadim Lynkovskyibaixo

Nasceu em Moscovo em 1973 numa família de professores de música. Em 1992diplomou-se na Universidade «A. Schnittke» (classe de instrumentos de sopro). Em1998, prosseguiu a sua formação no Conservatório Estatal de Moscovo, na classe de P.Skusnichenko.Obteve os Primeiros Prémios do Concurso «All-Russian – ‘Bella Voce’» (1997), e daedição XVIII do Concurso Internacional «Glinka» (1999).Entre 1998 e 1999 interpretou os papéis de Leporello e Mazetto em Don Giovanni e DonAlfonso em Così fan tutte, de W. A. Mozart. Participou nos Festivais de Ópera de Dalhalla(Suécia), da Ópera Nacional da Letónia (Riga) e de Lubliana (Eslovénia).Em 2001 integrou a Companhia do Teatro Bolchoi em papéis de solista, tais comoGremin (Evgueni Oneguin) de Tchaikovski, Banco (Macbeth) e Zaccaria (Nabucco) deVerdi.

Já colaborou com os maestros Marc Soustrot (França), Marcello Panni (Itália), Roberto Rizze-Brignolli (Itália),Tomas Sanderling (Alemanha), Stuart Bedford (Inglaterra), Gunter Cherbig (EUA), Ginaras Rinkyavichus(Letónia), Mstislav Rostropovich (Rússia) e Genadiy Rozhdestvenskiy (Rússia).

Carla Caramujosoprano

Detentora de diversos prémios e vencedora de concursos como o Concurso NacionalLuísa Todi, Chevron Excellence Award e Dewar Award (2005), e Musikförderpreis der Hans-Sachs-Loge (Nuremberga), Ye Cronies Award (Reino Unido, 2006), já se apresentou emnumerosas cidades europeias em várias produções de ópera, abarcando um vastorepertório desde o Barroco até à produção contemporânea: Valetto (L’incoronazione diPoppea, de Monteverdi), Armida (Rinaldo, de Handel), Rainha da Noite (Die Zauberflöte),Madame Herz (Der Shauspieldirektor) e Fiordiligi (Così fan tutte), Rouxinol e Fada Azul(La Bella Dormente nel Bosco, de Respighi), Frasquita (Carmen), Flight Controller (Flight,de J. Dove) e She (Nightsquare, de D. Templeton). As suas interpretações têm merecidoa atenção da crítica internacional que destaca as suas qualidades vocais e musicais.Colaborou com a Orquestra e Coro de Estugarda, Croydon Symphony Orchestra,Cambridge Orchestra, Orquestra da Scottish Opera, Royal Liverpool Philharmonic,

Ensemble Barroco de Amesterdão, Orquestras de Câmara de Xalapa (México), da Ópera de Bolonha, do Algarvee Nacional do Porto, em obras do grande repertório coral-sinfónico e em galas de ópera e recitais no ConcertHall de Edimburgo, Fairfield Hall, St. James Piccadilly, Barbican Hall, Teatro Nacional de São Carlos, Palácio daBolsa e Coliseu do Porto, Encontros de Música da Casa de Mateus, Festivais de Aveiro e de Coimbra, Festival deEdimburgo e de Mérida, e no México. Estreou-se no Teatro São Carlos ao lado de Vesselina Kasarova emSetembro último («Do Barroco ao Bel Canto»).Detém mestrados em Performance e em Ópera da Guildhall School of Music and Drama e da Royal ScottischAcademy of Music and Drama. Estudou com António Salgado, Laura Sarti, Patricia MacMahon e Christa Ludwig.

Malgorzata Walewskameio-soprano

Estreou-se em Varsóvia em 1991, seguindo-se um primeiro compromisso naStaatsoper de Viena nos papéis de Carmen, Maddalena (Rigoletto) e Olga (EvgueniOneguin). Na Europa cantou na Ópera de Roma, Semperoper de Dresden, Las Palmas,Luxemburgo, Palm Beach, Helsínquia e Graz nos papéis de Santuzza (Cavalleriarusticana), Charlotte (Werther), La Cieca (La Gioconda), Ulrica (Un ballo in maschera),Fenena (Nabucco), Mrs. Quickly (Falstaff), Paulina (Dama de Espadas), Judith (O Castelode Barba-Azul) e Jocasta (Oedipus Rex).Cantou pela primeira vez na Metropolitan Opera, em 2005, no papel de Dalila (Samsonet Dalila) regressando àquela sala para interpretar Amneris (Aida), seguindo-se a suaestreia em Tóquio em Eboli (Don Carlos), Condessa (Dama de Espadas) na ÓperaNacional da Polónia, Carmen no Festival de Savonlinna, Dalila em Honolulu e Nabuccoem Baltimore.Na presente temporada pode ser ouvida na Deutsche Oper de Berlim no papel titular de Cassandra (Gnecchi).Está previsto o seu regresso a Washington no papel de Maddalena e um concerto com a Filarmónica de Varsóvia(Sinfonia n.º 2 de Mahler). Futuros compromissos incluem Il trovatore (Azucena) na Royal Opera House, Amneris(Aida) e Judith (O Castelo de Barba-Azul) em Seattle e de novo Azucena na Ópera de S. Francisco e Amneris em Baltimore.

Mário João Alves tenor

Nasceu em Perafita. Realizou os seus estudos de Canto com Fernanda Correia, nosConservatórios do Porto e Gaia.Das suas interpretações operáticas destacam-se: Nemorino (L’elisir d’amore); Ferrando(Così fan tutte); Tamino (Die Zauberflöte); Conde d'Almaviva (Il barbiere di Siviglia); Albert(Albert Herring), Herr M. (Neues vom Tage); Paolino (Il matrimonio segreto); Sempronio(Lo Speziale); L’arithmetique, La Rainette, La Théière (L’Enfant et les sortilèges); DomGilvaz (Guerras de Alecrim e Manjerona); Proteu (As Variedades de Proteu); Agenore (Il RePastore) e Governador (O Doido e a Morte).Em 2005/06 interpretou Captain MacHeath (Beggar's Opera) Teatro Aberto; Nemorino(L’elisir d’amore) em Tóquio, Kyoto, Sapporo e Takamatsu; Pedrillo (Die Entführung ausdem Serail) no São Carlos, Teatro Piccinni di Bari e Quincena de San Sebastian; Aronne(Mosè in Egitto) Teatro Verdi di Sassari; Conde Almaviva (Il barbiere di Siviglia) e Ivan (O Nariz) no São Carlos e Monostatos (Die Zauberflöte) no Teatro La Fenice em Veneza.Na temporada de 2006/2007 apresentou-se no Teatro Nacional D. Maria II, Teatro Nacional de São Carlos,Fraschini di Pavia, Sociale di Como, Regio de Turim, BAM de Nova Iorque, e La Monnaie de Bruxelas.No Teatro Micaelense cantou em «Regresso à Broadway», «Concerto de Natal» com o Coral de S. José, Missa daCoroação de Mozart, com a Orquestra e Coro Gulbenkian, em L’elisir d’amore numa produção do São Carlos.

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Luís Rodriguesbarítono

Estudou no Conservatório Nacional e na Escola Superior de Música de Lisboa. CantouHarlekin (Ariadne auf Naxos), Ping (Turandot), Figaro (Il barbiere di Siviglia), Guglielmo(Così fan tutte) e Segundo Trabalhador (Wozzeck apresentada no CCB) no TeatroNacional de São Carlos, Mr. Gedge (Albert Herring) e Eduard (Neues vom Tage) no TeatroAberto, Semicúpio (Guerras do Alecrim e Mangerona) no Acarte, Teatro da Trindade eTeatro Nacional D. Maria II (Prémio Bordalo da Imprensa 2000 para Música Erudita),Marcello (La Bohème) com o Círculo Portuense de Ópera e a Orquestra Nacional doPorto no Coliseu desta cidade e com o TNSC no CAE da Figueira da Foz, Tom (TheEnglish Cat) com a Cornucópia e a Orquestra Nacional do Porto no Rivoli e São Carlos,Sumo-sacerdote (Sansão e Dalila) em versão de concerto na Fundação CalousteGulbenkian, Giorgio Germont (La traviata) e D. Giovanni (D. Giovanni) com a Orquestrado Norte e Belcore (L’elisir d’amore), Figaro (Il barbiere di Siviglia) Escamillo (Carmen) e Carmina Burana com aEventos Ibéricos e a Orquestra do Norte.Luís Rodrigues é também um reconhecido intérprete de Música de Câmara, e como solista de Oratóriaapresenta-se regularmente com o Coral de S. José (Ponta Delgada), o Coro da Sé Catedral do Porto ou o Coroe Orquestra Gulbenkian. No Teatro Micaelense cantou em L’elisir d’amore numa produção do São Carlos.

Diogo Oliveira barítono

Nascido em Lisboa, licenciou-se em Engenharia da Linguagem e do Conhecimentopelas Faculdades de Ciências e de Letras da Universidade de Lisboa. Frequentou ocurso de Canto da Escola de Música do Conservatório Nacional na classe de JoséCarlos Xavier. Realizou concertos no Salão Nobre do Teatro Nacional de São Carlos, Museu da Música, Palácio Foz, Culturgest, CCB, Zénith de l'Agglo de Rouen,entre outros. Participou em Master Classes de canto e interpretação com S. Walker eL. Siew-Tuan.No S. Luís cantou em recital com Nuno Vieira de Almeida os ciclos Schwannengesang(Schubert) e Sea Pictures (Elgar). Desempenha o papel de Phantom na produção alemãda opereta Das Phantom der Oper (O Fantasma da Ópera) em digressão pela Alemanha,com a qual actuou em mais de 120 salas de espectáculo e recintos ao ar livre, de entreas quais se destaca a München Filarmonie. Em 2005 foi vencedor do 1.º Prémio doConcurso Nacional de Canto Luísa Todi. Estreou-se no papel de Marullo (Rigoletto), sob a direcção de Ivo Cruz.Interpretou Papageno (Die Zauberflöte), com encenação de Jorge Listopad, no Teatro da Trindade, no CentroCultural de Cascais, Conde de Fricandó (As Damas Trocadas), sob a direcção de A. Vidal em Setúbal, Masetto(Don Giovanni), e Figaro (Le nozze di Figaro), sob a direcção de Ferreira Lobo.No São Carlos interpretou Montano (Otello), sob a direcção de A. Pirolli, Fiorello (Il barbiere di Siviglia), sob adirecção de J. Webb, e diversos papéis em O Nariz, sob a direcção de Donato Renzetti e João Paulo Santos.

Susana Teixeirameio-soprano

Diplomou-se pelo Conservatório Nacional (Canto) e pela Escola Superior de Música deLisboa. Foi bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian na Escola Superior de Canto deMadrid. Aperfeiçoou-se com, entre outros, M. von Egmont, G. Janovitz, I. Cotrubas, L.Nubar e R. Knoll. O seu repertório inclui Gloria (Vivaldi), Messiah, Weihnachtsoratorium(Bach), Oratório de Noël (Saint-Saëns), Magnificat (Bach), Requiem (Verdi, Mozart eDvorák), Nona Sinfonia, Les Noces, Petite Messe Solennelle e Stabat Mater (Rossini),Requiem para o Planeta Terra (João Pedro Oliveira) e Theresienmesse (Haydn), no Festivalde Macau.No São Carlos cantou em Ascensão e Queda de Mahagonny, L’Amour des trois oranges,Candide (Bernstein), Suor Angelica, La Borghesina (Augusto Machado), Madama Butterfly,Die Zauberflöte, Parsifal, The English Cat (Henze), Four Saints in Three Acts (Thompson) eIl turco in Italia. Cantou em Apollo und Hyacinthu e Così fan tutte, na estreia mundial de

Sol de Invierno (David del Puerto), com o grupo Drumming, no Teatro São João e no Auditório Nacional deMadrid. No Teatro Aberto cantou Nancy (Albert Herring) e Mrs. Peachum (The Beggar’s Opera), e em Le Vin herbé(F. Martin). Cantou na versão de concerto de La Donna di Genio Volubile (Marcos Portugal). Interpretou excertosda Carmen, com a Royal Philharmonic Orchestra, em Lisboa (Praça de Touros) e no Porto (Coliseu).A sua discografia inclui gravações de Requiem für Mignon e Salmos (Mendelssohn), com o Coro e OrquestraGulbenkian dirigidos por Corboz; obras de J. Casimiro Júnior com os Segréis de Lisboa; «In Time ofTroubadours» e «Música no Tempo das Descobertas» com as Vozes Alfonsinas; e obras de Peixinho com o Grupode Música Contemporânea de Lisboa.

Michael Vierbarítono

Nascido em Hamburgo, iniciou aulas de Canto com o Prof. Naan Poeld na Academia deMúsica de da sua cidade natal e, posteriormente, com o Prof. Ugo Ugaro Garbaccio emParis. Cantou durante o período de formação musical em diversos teatros líricos.Integrou a Companhia da Ópera de Bielefeld na qual cantou os papéis de Figaro,Leporello, Papagueno, Guglielmo, Schaunard, Marcello, Sharpless, Herrufer, Harlekin,Nelusco, Faust, Young Sam e Diktator. Entre 1995 e 2001 pertenceu à Companhia daÓpera de Colónia destacando-se a sua interpretação dos papéis de Figaro, Papagueno,Guglielmo, Marcello, Sharpless, Marco Melot, Leander, Algerier, Dancairo, Raterfreunde Fritz.É regularmente convidado a actuar em teatros líricos, tais como Zurique (Papagueno),St. Gallen (Figaro), Estugarda (Papagueno, Algerier), Bona (Papagueno), Frankfurt(Papagueno), Hamburgo (We come to the River, Die Meistersinger von Nürnberg),

Barcelona (Tristan und Isolde), Festival de Música de Schleswig-Holstein (Songfest de e com Leonard Bernstein),Beethovenfestival de Bona (Songfest), Semanas Vienenses (Algerier), Ópera de Paris (Die Meistersinger vonNürnberg), Teatro Nacional de São Carlos (Das Rheingold), Festspielhaus de Baden-Baden (Tristan und Isolde).Tem-se apresentado sob a direcção de Leonard Bernstein, Jeffrey Tate, Marcello Viotti, Lothar Zagrosek, IngoMetzmacher, Dennis Russel Davis, Rico Saccani, James Conlon, Donald Runnicles e Emilio Pomárico.Desde finais de 2001 trabalha como freelancer tendo cantado na Staatsoper de Hamburgo, Festspielhaus deBaden-Baden, Liceu de Barcelona, Orquestra da RAI de Turim, Teatro Nacional de Toulouse, Teatro Nacional deSão Carlos e Ópera Nacional de Paris.

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Madalena Boléomeio-soprano

Nasceu em Lisboa em 1974. Fez o Curso de Canto no Conservatório Nacional e aLicenciatura em Canto na Escola Superior de Música de Lisboa. Estudou com váriasfiguras de renome do meio musical, tais como Elsa Saque, José Manuel Araújo, NunoVieira de Almeida, Jorge Listopad e Armando Vidal. Participou também em MasterClasses com Richard Miller, Enza Ferrari, José de Oliveira Lopes e Mercè Obiol.Interpretou, entre outros, os papéis de Cherubino (Le nozze di Figaro) no Teatro daTrindade, Annina (La traviata) no IV Festival de Ópera de Óbidos, Kate Pinkerton(Madama Butterfly), 2.ª Dama (Die Zauberflöte), Bastienne (Bastien e Bastienne, deMozart), Vizinha (Mavra, de Stravinski), Counsel (The Triumph of Time and Truth, deHandel), Mother (O Cônsul, de Menotti) em diferentes salas do país. Participou, comocantora solista, no Concurso Nacional Ópera em Composição, no Teatro S. Luís.Foi também solista em várias obras sacras, designadamente, Stabat Mater de Pergolesi

(Teatro Municipal de Almada) e Stabat Mater de Boccherini, entre outros.Trabalhou ainda nos musicais «Os Grandes Mestres do Musical Americano», apresentado por João PereiraBastos, e «O Último Tango de Fermat» no Teatro da Trindade. Apresenta-se regularmente em recitais de cantoem vários locais do país.

Isabel Biusoprano

Nascida em Lisboa, estudou Piano e Canto no Conservatório Nacional de Música destacidade nas classes de Oliveira Lopes e Fernanda Mella com quem concluiu o CursoSuperior de Canto.Estreou-se como solista em concertos com a Orquestra Sinfónica Juvenil. A partir de1991, colaborou regularmente com a Nova Filarmonia Portuguesa, nomeadamentenuma série de concertos comemorativos do Ano Mozart. Frequentou Master Classes demúsica antiga leccionadas por Jill Feldman, Montserat Figueras e Max von Egmond.Posteriormente, aperfeiçoou-se com Maria Cristina de Castro, Ilena Cotrubas, AngelesChamorro, Elena Dumistrescu-Nentwig e Fiorenza Cossotto.No Teatro de São Carlos participou nas produções de L’Amour des trois oranges,Il barbiere di Siviglia, Suor Angelica, Norma, Aida, Il trovatore e Stiffelio, sob a batuta deM. André, Carella, Haider, Lathan-Konig, Callegari e Renzetti. Em 2000 estreou-se no

papel de Condessa (Le nozze di Figaro), numa produção Teatro da Trindade/Ópera Nova.Apresentou-se em concertos e recitais com Fernando Fontes, João Paulo Santos, Manuel Teixeira e ÁlvaroCassuto, e ainda com as Orquestras Sinfónica Portuguesa e do Algarve.Foi solista num recital de canto e poesia dedicado aos autores portugueses na inauguração do Novo TeatroMunicipal de Almada que contou com a presença do presidente da República e do SEC. Recentemente, estreou--se com a Orquestra do Norte, dirigida por Ferreira Lobo, em Il trovatore, Ernani, Tosca e Manon Lescaut. Cantou,para a Associação Ginásio Ópera, a cena final de Salome e excertos de Lulu (Berg). Trabalha actualmente comElena Dumitrescu-Nentwig e Enza Ferrari.

Frederico Santiago barítono

Nasceu em Lisboa. Frequentou o Conservatório Nacional de Lisboa na classe de Cantoda Prof. Maria Cristina de Castro, com quem prossegue os estudos.Membro efectivo do Coro do Teatro Nacional de São Carlos desde 1997 participou naqualidade de solista nas produções de Il trovatore, La traviata e Jeanne d’Arc au bûcher(Honegger).Ainda com o São Carlos integrou o elenco das produções apresentadas na Figueira daFoz de La Bohème e La traviata. Com a Companhia da Ópera Portuguesa cantou em Il barbiere di Siviglia e Madama Butterfly no Coliseu dos Recreios de Lisboa e,posteriormente, em Estremoz, Figueira da Foz, Aveiro e Óbidos. Foi um dos solistas naobra Os Sete Pecados Mortais (Weill), no CCB, no âmbito da Temporada Sinfónica de2006/07.

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Orquestra Sinfónica Portuguesa

I Violinos

Xuan Du (Concertino Principal)

Alexander Stewart (Concertino)

Pavel Arefiev (Concertino)

Leonid Bykov (Concertino Assistente)

Veliana Hristova (Concertino Assistente)

Alexander MladenovAnabela GuerreiroAntónio FigueiredoAsmik BartikianEwa MichalskaIskrena YordonovaJorge GonçalvesLaurentiu Ivan CocaLuís SantosMargareta SandrosMarjolein de Sterke**Natalia RoubtsovaNicholas CookePedro Teixeira da SilvaRegina StewartNatália Juskiewcz*

II Violinos

Jan Schabowski (Coordenador de Naipe)

Klara Erdei (Coordenador de Naipe Adjunto)

Rui Guerreiro (Coordenador de Naipe Adjunto)

Mário Anguelov (Coordenador de Naipe Assistente)

Nariné Dellalian (Coordenador de Naipe Assistente)

Aurora VoronovaCarmélia SilvaInna ReshetnikovaIsabel BarãoKamélia DimitrovaKatarina MajewskaMaria Filomena SousaMaria Lurdes MirandaMário Anguelov* **Slavomir SadlowskiSónia CarvalhoTatiana GaivoronskaiaWitold Dziuba

Violas

Pedro Saglimbeni Muñoz (Coordenador de Naipe)

Céciliu Isfan (Coordenador de Naipe Adjunto)

Galina Savova (Coordenador de Naipe Assistente)

Cécile Pays (Coordenador de Naipe Assistente)

Cecília Neves* **Etelka DudasIsabel Teixeira da SilvaJoaquim LimaMaria Cecília NevesMaria Lurdes GomesMassimo MazzeoRogério Gomes**Ruth ForbesSandra MouraVentzislav GrigorovVladimir Demirev

Violoncelos

Irene Lima (Coordenador de Naipe)

Hilary Alper (Coordenador de Naipe Adjunto)

Kenneth Frazer (Coordenador de Naipe Adjunto)

Aida Zupancic (Coordenador de Naipe Assistente)

Alberto Campos (Coordenador de Naipe Assistente)

Diana SavovaEmídio CoutinhoGueorgui DimitrovLuís ClodeMargarida MatiasMaria Lourdes Santos

Contrabaixos

Pedro Wallenstein (Coordenador de Naipe)

Petio Kalomenski (Coordenador de Naipe)

Adriano Aguiar (Coordenador de Naipe Adjunto)

Duncan Fox (Coordenador de Naipe Adjunto)

Anita Hinkova (Coordenador de Naipe Assistente)

João Diogo**José MiraManuel PóvoaSvetlin Chiskov

OPARTOrganismo de Produção Artística, EPE

Conselho de Administração

PresidentePedro Moreira

VogaisCarlos VargasHenrique Ferreira

Teatro Nacional de São CarlosDirector ArtísticoChristoph Dammann

Adjunto do Director Artístico e Director de ElencosSven Müller

Maestro Titular do Coro do Teatro Nacional de São CarlosGiovanni Andreoli

Director TécnicoFrancisco Vicente

Directora da ProduçãoAlda Giesta

Coordenadora de Gestão ArtísticaAlessandra Toffolutti

Coordenadora do Gabinete de Imagem,Comunicação e PublicaçõesPaula Vilafanha

Relações PúblicasAna Fonseca

Coordenadora Organizativado Coro e da OrquestraPatrícia Ribeiro

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Tenores

Alberto Lobo da SilvaAlcino VazÁlvaro de CamposAníbal RealArménio Afonso GranjoCarlos PocinhoCarlos SilvaDiocleciano PereiraFernando CarvalhoFrancisco LobãoJoão Gilberto Rodrigues*João Miguel QueirósJoão Miguel RodriguesLuís CastanheiraMário SilvaMiguel CaladoNuno CardosoVítor Carvalho

Barítonos e baixos

Aleksandr JerebtsovAntónio LouzeiroCarlos HomemCarlos Pedro Santos*Ciro TelmoCosta CamposDaniel PaixãoDavid RuellaEduardo VianaFrederico SantiagoJoão MirandaJoão RosaJoel CostaJorge RodriguesMário PegadoOsvaldo SousaSimeon Dimitrov

* Reforços

Coro do Teatro Nacional de São Carlos

Sopranos

Ana CosmeAna Luísa AssunçãoAna Rita CunhaAna Sofia Franco*Angélica NetoAna Maria SerroCármen Matos*Filipa LopesGlória SaraivaIsabel BiuIsabel Silva PereiraLuísa BrandãoMaria do Anjo AlbuquerqueRaquel Alão*Rita Paiva RaposoSandra LourençoSónia AlcobaçaTeresa Gomes

Meio-sopranos

Ana Cristina CarqueijeiroAna Margarida Serôdioana maria netoÂngela RoqueCândida SimplícioCátia Moreso*Isabel Assis PachecoLaryssa SavchenkoLuísa LucenaLuísa TavaresMadalena Boléo*Manuela TevesMaria Antónia Andrademaria da conceição martinhoNatália Brito*Neide GilSusana Moody

Flautas

Katharine Rawdon (Coordenador de Naipe)

Nuno Ivo Cruz (Solista A)

Anthony Pringsheim (Solista B)

Anabela Malarranha (Solista B)

Oboés

Hristo Kasmetski (Coordenador de Naipe)

Ricardo Lopes (Solista A)

Elizabeth Kicks (Solista B)

Luís Marques (Solista B)

Laura Marcos (Solista B)

Clarinetes

Francisco Ribeiro (Coordenador de Naipe)

Joaquim Ribeiro (Solista A)

Felício Figueiredo (Solista B)

Jorge Trindade** (Solista B)

Nuno Antunes* **Rui Rosa* **

Fagotes

David Harrison (Coordenador de Naipe)

Carolino Carreira (Solista A)

João Rolo Brito (Solista B)

Piotr Pajak (Solista B)

Trompas

António Nogueira (Coordenador de Naipe)

Laurent Rossi (Solista A)

Paulo Guerreiro (Solista A)

António Rodrigues** (Solista B)

Carlos Rosado (Solista B)

Tracy Nabais** (Solista B)

Ângelo Caleira*

Trompetes

Jorge Almeida (Coordenador de Naipe)

António Quítalo (Solista A)

Latchezar Goulev (Solista B)

Pedro Monteiro** (Solista B)

Mário Carolino* **

Trombones

Hugo Assunção (Coordenador de Naipe)

Jarrett Butler (Solista A)

Fernando Faria (Solista B)

Vítor Faria** (Solista B)

Alexandre Vilela*Vítor Afonso*Wrainer Dias*Mário Teixeira* **Mário Vicente* **

Tuba

Ilídio Massacote** (Solista A)

Tímpanos e Percussão

Elizabeth Davis (Coordenador de Naipe)

Richard Buckley (Solista A)

Lídio CorreiaPedro Araújo e SilvaCarlos Almeida*

Harpa

Carmen Cardeal (Solista A)

* Reforços

** Banda de Palco

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Sector Administrativo

Serviço de AssessoriaNuno PólvoraJuliana Mimoso*

Serviço FinanceiroJoão Pereira (Coordenador)Ana Maria Peixeiro (Coordenadora Adjunta)Rui AmadoAntónio PinheiroJoão Ruela* (Inventário)Albano Pais (Tesoureiro)

Serviço de PessoalManuel AlvesTeresa Serradas DuarteMarisa Leitão

Serviço de BilheteirasLuísa LourençoRita MartinsFedra Mella*

Secretárias do Conselho DirectivoRegina SutreGabriela Metéllo

PatrimónioCassiano VieiraAntónio Silva

Expediente e Arquivo AdministrativoSusana SantosMiguel VilhenaSandra CorreiaRui Ivo Cruz*

Chefe do Economato e LimpezaLurdes Mesquita

Serviço de LimpezaMaria de Lurdes BrancoMaria do Céu BilhóMaria Teresa GonçalvesMaria Conceição PereiraMaria Isabel Sousa*Cesaltina Martins Pinto Marote*Patrícia Pires*

* Colaboradores

Sector Técnico-Artístico

Director de Estudos Musicais e Director Musical de CenaJoão Paulo Santos

Director de CenaBernardo Azevedo Gomes

Adjunta da Direcção de CenaPaula Meneses

Maestro Assistente do CoroKodo Yamagishi

Maestro correpetidorNuno Lopes

Pesquisa e Documentação MusicalPaula Coelho da Silva

Assistentes da Direcção Técnica e ProduçãoFilomena BarrosJoana Camacho*

Coordenadora Técnica do Coro e da OrquestraMargarida Clode

Assistente da Coordenação Organizativado Coro e da OrquestraBeatriz Loureiro

Gestão ArtísticaFátima MachadoLucília Varela

Encarregado da Orquestra Jerónimo Fonseca

Serviço de Apoio à OrquestraCeleste Patarra*Nuno Guimarães*

Secretária do CoroMargarida Cruz

Arquivo MusicalAgostinho Sorrilha José Carlos Costa

Sector de MaquinistasJosé Silvério (Chefe do Sector)Graciano Lopes (Maquinista Chefe)Augusto BaptistaLuís Filipe AlvesFernando CorreiaJosé António Feio

José Luís ReisJacinto MatiasManuel Friães da SilvaCarlos PiresNilo Lopes*Joaquim Cândido Costa*Carlos Reis*João Soares*Daniel Anselmo*

Sector de ElectricistasPedro Martins (Chefe do Sector)Serafim BaptistaVictor SilvaCarlos VazCarlos SantosPaulo Godinho*José Diogo*

Sector de Som e VídeoMiguel Pessanha (Chefe do Sector)Luís Mateus dos Santos*

Contra-regraJoão Lopes (Chefe do Sector)Arnaldo FerreiraHerlander Valente

AderecistaAntónio LameiroJosé Luís Barata

Sector das CostureirasZita Pires (Chefe do Sector)Maria de Lurdes LandeiroAnabela VicenteMaria José Santos*Ana Paula Simaria*Mirian Mendonça*

Gabinete de Imagem,Comunicação e PublicaçõesAna Rego (Designer)Anabela Tavares

Projectos EspeciaisMaria Gil

Serviço de InformáticaPedro Penedo*

107Rigoletto

Teatro Nacional de São CarlosInformações úteis

BilhetesO Teatro reserva-se o direito de alterar a sua programaçãoem casos de força maior. A alteração substancial da suaprogramação constitui causa única para efeitos dereembolso de bilhetes adquiridos. Espectáculos paramaiores de seis anos.

Reserva e aquisição de bilhetesAs reservas podem ser efectuadas pelo telefone e/ou fax da bilheteira, as quais serão garantidas por 48 horas apósa reserva. Só serão aceites reservas até 48h antes do dia

do espectáculo. Tel. 213 253 045/6 | Fax 213 253 047

Horário das bilheteirasDias úteis – das 13:00h às 19:00h; Dias de espectáculo – das 13:00h até trinta minutos após o início do espectáculo.Duas horas antes do início do mesmo apenas poderão seradquiridos bilhetes para o próprio dia.

Descontos – válidos para os bilhetes avulsoJovens até 30 Anos e Maiores de 65 Anos – 30% de desconto, sem limite temporal, para a plateia,frisas grandes e camarotes de 1.ª e 2.ª Ordem.

Entidades Colectivas – 30% de desconto na aquisição de, no mínimo, 10 bilhetes por espectáculo.

Bilhetes de «Última Hora» – Duas horas antes de cadaespectáculo de ópera, os bilhetes disponíveis serãocolocados à venda ao preço de 20C para a plateia, frisas e camarotes grandes de 1.ª e 2.ª Ordem grandes. Osrestantes lugares da sala poderão ser adquiridos a 15C.Duas horas antes de cada concerto, os bilhetes disponíveis serão colocados à venda ao preço de 10C.

Formas de pagamentoNumerário, Cheque, Multibanco e Visa.

LegendasNo caso de apresentação de óperas em língua estrangeira o Teatro garante um sistema de legendagem em português.

PontualidadeDepois do início do espectáculo não é permitido o acesso à sala até que tenha lugar o primeiro intervalo, durante o qual os espectadores serão conduzidos aos seus lugarespelos assistentes de sala.

Gravações e fotografiasNão é permitida a utilização de qualquer tipo de gravadores ou máquinas fotográficas no interior do Teatro.

BengaleiroO Teatro conta com um serviço de bengaleiro situado dos dois lados exteriores da plateia.

Aparelhos sonorosAgradecemos que sejam desligados telemóveis e relógioselectrónicos no interior da sala de espectáculos.

CafetariasPara além da cafetaria no Foyer, o Teatro conta com um serviço de esplanada no Largo de São Carlos.

TransportesAutocarros: 58, 100, 204* (*só serviço nocturno)Eléctrico: 28; Metro: Baixa-Chiado

Teatro Nacional de São CarlosRua Serpa Pinto, n.º 9 – 1200-442 LisboaTel. 213 253 000 – Fax 213 253 083

Consulte a programação em www.saocarlos.pt

3 18:00hQui.

10 18:00hQui.

12 21:00hSáb.

17 18:00hQui.

24 18:00hQui.

25 20:00hSex.

26Sáb.

27 16:00hDom.

29 20:00hTer.

31 18:00hQui.

Opus BeethovenTeatro Nacional de São Carlos

Opus Beethoven

The Spirit of England Centro Cultural de Belém

Opus Beethoven

Opus Beethoven

Das MärchenTeatro Nacional de São Carlos

Congresso Modos de NarrarTeatro Nacional de São Carlos

Das MärchenCongresso Modos de Narrar

Das Märchen

Opus Beethoven

Janeiro10 13:30hSeg.

20:00h

11 20:00hTer. 13:30h

12* 20:00h

Qua. 13:30h

13 20:00hQui. 21:30h

14 19:00h

Sex.

20:00h21:30h

15 21:30hSáb.

16 16:00hDom.

17 20:00hSeg.

18 20:00hTer.

19 20:00hQua.

20 20:00hQui.

21 16:00hSex. 21:30h

22 21:30hSáb.

Coros de ÓperaTeatro Nacional de São Carlos

RigolettoTeatro Nacional de São Carlos

RigolettoCoros de Ópera

RigolettoCoros de Ópera

RigolettoWCulturgest

Coros de ÓperaAuditório da Reitoria daUniversidade Nova de Lisboa

RigolettoWW

Rigoletto

Rigoletto

Rigoletto

Rigoletto

Rigoletto

RigolettoO Rapaz de BronzeCulturgest

O Rapaz de Bronze

Dezembro

Apoios do Teatro Nacional de São Carlos

Apoio na divulgação

Preço do programa 7 CTiragem 3300 exemplaresImpressão Textype

Design: Ana Rego/TNSC

Fotografias de ensaio: © Alvaro Isidoro

O Teatro Nacional de São Carlos é membro da Opera-Europa e observador da Pearle*

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