Guía Del Museo Del Traje. CIPE

7/25/2019 Gua Del Museo Del Traje. CIPE

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Gua del Museo del Traje. CIPE


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www.mcu.es

www.060.es

Edita: SECRETARA GENERAL TCNICA Subdireccin General de Publicaciones, Informacin y Documentacin

MINISTERIO DE CULTURA

NIPO: 551-10-159-3ISBN: 978-84-8181-482-8

Imprime:Papel reciclado

Depsito Legal:

De los textos y las fotografas: sus autores

M-49841-2010

Estilo Estugraf, S.L.


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ngeles Gonzlez-SindeMinistra de Cultura

Mercedes E. del Palacio TascnSubsecretaria de Cultura

MINISTERIODE CULTURA

ngeles AlbertDirectora General de Bellas Artes y Bienes Culturales


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FICHA TCNICA

TextosAndrs Carretero Prez

Amalia Descalzo LorenzoLola GavarrnConcha Herranz RodrguezAmelia Leira SnchezLucina Llorente LlorenteMercedes Pasalodos SalgadoPablo Pena GonzlezCarmen Prez de AndrsJuan Antonio Rodrguez MenndezIsabel Vaquero Argelles

Silvia Ventosa Muoz

CoordinacinAlicia Gmez GmezCarmen Gonzlez RodaoM. Jos Pacheco

Correccin de textosAna Guerrero

FotografasLuca YbarraMiguel ngel OteroDavid SerranoMunio RodilPaula ParedesNerea Goikoetxea

Museo del Traje. CIPEAvd. Juan de Herrera, 228040 Madrid

Tel.: 91 550 47 00Fax.: 91 544 69 70http://museodeltraje.mcu.es


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NDICE

Historia de las colecciones ...................................................................................................... 11

Conservacin y exhibicin de tejidos e indumentaria............................................................ 15

EXPOSICIN PERMANENTE............................................................................................. 19

Tiempos lejanos...................................................................................................................... 20Arte y vestido............................................................................................................................. 20Tesoros del pasado.................................................................................................................... 24Lo ms antiguo de la coleccin................................................................................................ 24

Ilustracin y Casticismo (1700-1788)................................................................................ 26

Velada musical........................................................................................................................... 28Manto de la Real Orden de Carlos III...................................................................................... 30El paseo de los elegantes.......................................................................................................... 30

Complementos.......................................................................................................................... 30

Afrancesados y burgueses (1788-1833)............................................................................ 32

Clasicismo y burguesa.............................................................................................................. 34Majismo..................................................................................................................................... 35

Romanticismo (1833-1868).................................................................................................. 38

Nacimiento de la moda internacional...................................................................................... 38La moda, cosa de mujeres......................................................................................................... 40Comprar la moda: pasajes.......................................................................................................... 41Lucir la moda: el traje de sociedad...........................................................................................43Complementar la moda: sombrillas...........................................................................................43

Del miriaque al polisn (1868-1889).............................................................................. 44

El traje regional...................................................................................................................... 48

Memoria del pasado.................................................................................................................. 50

La exhibicin de la riqueza........................................................................................................ 51El traje, emblema del oficio...................................................................................................... 52Pervivencias............................................................................................................................... 52Evoluciones .............................................................................................................................. 53

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Historiade las colecciones

El Museo del Traje. Centro de Investigacin del Patrimonio Etnolgico, creado porReal Decreto el 23 de enero de 2004, abri sus puertas al pblico el 31 de marzo delmismo ao. Se trata, pues, de un museo joven, pero sus colecciones y su trayectoriade dedicacin a la historia del traje y a las culturas populares espaolas tienen unalarga historia.

En 1925 SS.MM. los Reyes de Espaa inauguraron la Exposicin del Traje Regionalen las salas del Museo de Arte Moderno. El comit organizador, presidido por el Condede Romanones, reuni a gran parte de la intelectualidad y aristocracia espaolas, sien-do la principal promotora la Duquesa de Parcent, rodeada de un importante grupo decolaboradores entre los que destac D. Luis de Hoyos Sainz.

Durante el discurso inaugural el Conde de Romanones seal la intencin de crearun Museo del Traje a partir de la esplndida coleccin de indumentaria popular ehistrica reunida con motivo de esta exposicin, crendose para ello la Junta del Patro-nato del Museo del Traje Regional e Histrico, creado en 1927, aunque nunca abiertoal pblico.

Todas sus colecciones se integraron en el Museo del Pueblo Espaol, creado en1934, que puede considerarse una obra personal de D. Luis de Hoyos Sainz, quienanteriormente haba planteado, junto a Telesforo Aranzadi, la necesidad de crear unmuseo de Etnografa espaola. El fondo inicial del Museo del Pueblo Espaol estuvocompuesto por las colecciones procedentes del Museo del Traje y las del Seminario

de Etnografa y Artes Populares de la Escuela Superior de Magisterio. Museo de tristedevenir, tras numerosos avatares, slo estuvo abierto al pblico entre 1971 y 1973,quedando despus almacenado en la antigua Facultad de Medicina de San Carlos, enla calle de Atocha.

Traje con polisn, 1875-1880


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En 1987 se trasladan de nuevo las colecciones al edificio del Museo Espaol de ArteContemporneo (MEAC), hecho que permiti retomar las tareas de conservacin y ca-talogacin de las colecciones, la reapertura del centro a los investigadores, el prstamode objetos a otras instituciones y la organizacin de exposiciones temporales.

En 1993 se unen en una sola institucin el Museo del Pueblo Espaol y el MuseoNacional de Etnologa constituyendo el Museo Nacional de Antropologa. Sin embargo,ambas instituciones continuaron funcionando de manera independiente, y las coleccio-nes del antiguo Museo del Pueblo Espaol siguieron sin exponerse al pblico a pesarde los numerosos proyectos planteados.

Finalmente, en el ao 2004 se desligan ambas instituciones y se crea el Museo delTraje. Centro de Investigacin del Patrimonio Etnolgico, con los siguientes objetivos:

Mostrar desde una perspectiva antropolgica la unidad y diversidad de las mani-festaciones culturales en Espaa.

Conservar, proteger y promover el conocimiento del patrimonio etnolgico, inte-

grado por todos aquellos testimonios que son o han sido expresin relevante de lacultura de los pueblos de Espaa en sus aspectos materiales, sociales o espirituales.

Mostrar de manera destacada la evolucin histrica de la indumentaria, anali -zando sus implicaciones tcnicas, sociales, ideolgicas y creativas a travs de ladiversidad y el continuo cambio de las prcticas del vestir, reuniendo para ello lasmuestras materiales y elementos informativos necesarios, desde las ms remotaspocas que puedan documentarse hasta la actualidad, que debe ser permanentellevndole a ser cronista de la evolucin y los logros del diseo de moda contem-porneo.

Potenciar la investigacin en el mbito del patrimonio etnolgico espaol, convir-

tindose en un centro de referencia nacional e internacional, lo que configura almuseo como Centro de Investigacin del Patrimonio Etnolgico.

(Real Decreto 120/2004, de 23 de enero)

El decreto de creacin del Museo del Pueblo Espaol, en 1934, estableca que el Mu-seo mantuviera una Seccin de Traje Histrico, en atencin al origen y al volumen decolecciones de esta temtica. En 2004, el Museo del Traje aade a su denominacin el

subttulo Centro de Investigacin del Patrimonio Etnolgico en seal de continuidadcon los trabajos y las colecciones reunidas por el Museo del Pueblo Espaol durantesetenta aos.

Andrs Carretero Prez

Museo del Traje. CIPE


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Los textiles son extremadamente frgiles, por lo que el Museo del Traje renueva peri-dicamente una parte de las prendas que se exhiben en sus salas. En consecuencia, esposible que alguno de los conjuntos expuestos no coincida con los trajes descritos o

reproducidos en esta gua. Rogamos disculpen los inconvenientes que esta inevitablerotacin pueda suponer.

Historia de las colecciones


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Conservaciny exhibicinde tejidose indumentaria

La gran fragilidad de los tejidos, compuestos por materiales orgnicos, muy sensiblesa la humedad, la temperatura, la accin de microorganismos e insectos y a los efectosde la luz, y que adems sufren los cambios de las modas o el gusto de sus dueoscon infinitos arreglos, ha hecho que slo piezas excepcionales de indumentaria hayanllegado hasta nosotros en buen estado.

Sin embargo, a lo largo del siglo pasado la indumentaria fue adquiriendo un in-ters documental, cientfico y artstico que actualmente la iguala con otras manifesta-

ciones culturales. Esta consideracin, unida a su estudio, conservacin y exposicinen el Museo, permitir su preservacin para el futuro.

Las caractersticas de los tejidos y trajes hacen necesario un estricto control am-biental en salas y zonas de reserva, bajos niveles de iluminacin, soportes adecuadosque no provoquen deformaciones, cortos perodos de exposicin con tiempos mu-cho ms largos de almacenamiento y, a menudo, complicadas restauraciones.

Todo esto implica un proceso complejo y dilatado que incluye: la desinfeccin delas piezas mediante tratamientos especficos (por ejemplo, con gases inertes creandoen un receptculo estanco con un bajo nivel de oxgeno que eliminar la presenciade microorganismos e insectos); microaspiracin o, si es posible, limpieza hmeda;

alineado (que sustituye al planchado domstico y se realiza mediante vapor fro); yrestauracin, consolidacin y reintegracin de zonas perdidas, que se realizan me-diante costura con puntos especficos de restauracin y con tejidos e hilos inertesteidos del color necesario en cada caso.

La exposicin de trajes exige, adems, la elaboracin de soportes especficos quepermitan una correcta lectura de la prenda al mismo tiempo que la soportan evitandotensiones o roturas. Por ello se realizan maniques a la medida de cada uno de lostrajes con materiales neutros y con forros y faldones que recreen las formas origina-les, al mismo tiempo que mantienen la tela y reparten su peso.

Conocer estas exigencias facilitar la comprensin de ciertas peculiaridades pro-

pias de los museos de tejidos e indumentaria que se harn patentes durante la visitaal Museo del Traje.

Carmen Prez de Andrs

Izquierda, Manto de la Orden Real de Carlos III, ca. 1804. Pginas siguientes,Vitrina Balenciaga de la ExposicinPermanente.


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1 . Ver y conservar

2. Tiempos lejanos

3. Ilustracin y casticismo4. Afrancesados y burgueses (1788-1833)

5. Romanticismo (1833-1868)

6. Del miriaque al polisn (1868-1889)

7. El traje regional

8. Belle poque(1889-1914)

9. Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949)

10. Vanguardias y moda (1914-1939)

1 1 . La moda renovada (1939-1959)

12. Cristbal Balenciaga (1885-1972)

13. Alta Costura en Espaa14. Tiempos actuales

Exposicinpermanente

Detalle de vestido camisa y spencer,1800-1810.


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mente son muy pocas las prendas queconservamos anteriores al siglo XVIII,por lo que su conocimiento nos ha idollegando a travs de numerosas fuentes,siendo la mejor la que nos ofrecen lasartes figurativas.

Las posibilidades que hoy en da nosbrinda la tecnologa nos permiten realizarun viaje a travs de los siglos mediante unaudiovisual, que comienza con las pinturas

rupestres de Cogull, en Lrida, y finaliza enla Espaa de Carlos II, ltimo representan-te de la dinasta austriaca, profundizandoen aquellos momentos en los que Espaaaporta creaciones absolutamente origina-les, algunas de ellas de gran trascendenciaen la moda internacional.

Arte y vestido

Las artes figurativas suponen, hasta laaparicin de las revistas de moda, la foto-grafa y el cine, en el siglo XX, el soporte

Tiempos lejanos

Adorno o vestido? Es una de las muchaspreguntas que se han planteado los histo-riadores de la indumentaria para iniciar suincursin en el conocimiento del arte devestirse. Cul de los dos fue el primero?Es difcil precisarlo, pero nos inclinamos apensar que la bsqueda de diferenciacindara respuesta al adorno, y la necesidadde protegerse, al vestido. Con la incgnitaque la lejana nos ha dejado, lo cierto es

que, desde la ms remota antigedad, lasimgenes y restos de indumentaria quehan llegado hasta nosotros nos informande que ambos elementos aparecen estre-chamente ligados al ser humano desde suaparicin en el planeta.

Desde esos primeros momentos da-mos inicio a la visita al Museo en la salaque hemos denominado Tiempos Leja-nos. En ella nos adentramos en la his-

toria de la indumentaria en Espaa des-de la Prehistoria hasta el siglo XVIII. Sinduda, el mejor conocimiento del vestidonos lo da l mismo, pero desgraciada-


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Jubn escotado, 1670-1695


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la centuria de las prendas cortas paralos hombres que dejaban al descubiertolas piernas hasta lo alto de los muslos.El azulejo socarratnos ofrece una figuramasculina vestida a la moda del siglo XV,con jaqueta, calzas, capirote en la cabe-za y calzado de puntas largas y afiladas.Como se puede observar, la indumentariaarmonizaba con los edificios gticos ensu preferencia por las formas alargadas ypuntiagudas.

El gusto por los vestidos suntuosos si-gui manifestndose en el Renacimientopor su excelente papel desempeado en

la exaltacin del individuo. La moda deEspaa en la poca del Emperador CarlosV est fielmente representada en el relie-ve de laAdoracin de los Magos,a travsde los vestidos que llevan los Reyes, queadoran al nio Jess. Era prenda carac-terstica del momento el sayo de nesgascon mangas folladas y acuchilladas queviste el Rey Baltasar, o el sayo largo conmangas de anchos museques. En primer

plano y de rodillas el Rey Melchor visteun sayo largo y un ropn de amplias ylargas mangas con maneras para sacar losbrazos.

La moda femenina y masculina delos siglos XVI y XVII la contemplamosen dos excelentes retratos espaoles,ambos de autor annimo. La pintura esuna de las fuentes documentales ms im-portantes para conocer la historia de la

indumentaria y, especialmente, desde elorigen del retrato como gnero indepen-diente.

Es en la segunda mitad del siglo XVI,coincidiendo con el reinado de Felipe II,cuando comienza a definirse el estilo t-picamente espaol. La singularidad delvestido femenino la proporcionaban treselementos, siempre ocultos: el cartn depecho, el verdugado y los chapines. La

silueta femenina quedaba envarada ypresa de esas piezas interiores que atro-fiaban los atributos femeninos y encar-celaban el cuerpo en prendas de rgidas

documental iconogrfico ms importantepara conocer los vestidos de nuestros an-tepasados, siendo la escultura la primerafuente que aporta desde la antigedadhasta nuestros das la informacin mscompleta.

En estas vitrinas podemos observarlos vestidos de las primeras culturas au-tctonas que se desarrollan en la Penn-sula. Tnicas, mantos y drapeados conuna pieza de tela ajustada al cuerpo sonlos vestidos ms comunes en la EdadAntigua, reflejando la simplicidad de lasculturas del Mediterrneo. La influencia

del mundo griego y la incorporacin dela Pennsula Ibrica al Imperio Romanoquedan reflejadas en las dos escultu-ras femeninas de la vitrina contigua. Laprimera viste el peplos, vestido griegousado slo por las mujeres. De extraor-dinaria simplicidad, consista en una pie-za rectangular sujeta al cuerpo con dosbroches en los hombros que dejaba losbrazos al descubierto. A su lado, una es-

cultura femenina romana viste la stola,vestido inspirado en el quitn griego, ysobre ella un manto femenino conocidocomopalliumopalla.

La indumentaria medieval, yconcretamente el estilo del primer tra-je gtico del siglo XIII, nos la muestrauna talla de Santa Catalina. Los artistasmedievales ataviaron a las santas con losvestidos que llevaban las doncellas y las

damas de su tiempo. Dominan los vesti-dos holgados, de corte sencillsimo, quedejaban plena libertad de movimientos,como el que viste Santa Catalina, plega-do irregularmente en la cintura al ajus-tarlo al talle con el cinturn. Como pren-da de abrigo, un gran manto. La modaen este siglo es uniforme e impersonal:excepto en el largo, no hay grandes dife-rencias entre el traje de hombre y el de

mujer.La diferencia ms notoria entre losvestidos de ambos sexos tiene lugar enel siglo XIV con la aparicin a finales de

Exposicin permanente


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formas geomtricas. El retrato conside-rado de la reina Isabel de Borbn nosmuestra la moda femenina que se iniciaen el reinado de Felipe II y se mantendrcon pequeos cambios hasta bien entra-dos los aos treinta del siglo XVII. LaReina viste una elegante saya de tercio-pelo labrado con mangas de punta y unenorme cuello de lechuguilla de encajede Bruselas. A su lado, un elegante caba-

llero nos muestra el tpico vestido negrocompuesto por jubn, ropilla, calzones yel singular cuello de golilla, que todo elmundo identificaba como el vestido a laespaola.

El nico vestido que en el siglo XVIIera propio de la indumentaria infantil fueel denominado vaquero, cuya particulari-dad la ofrecen las mangas tubulares quecuelgan de los hombros. El pequeo re-

Exvoto, 1630-1640

Tiempos lejanos


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Ilustracin y casticismo1700-1788

El 1 de noviembre de 1700 mora el reyCarlos II sin dejar descendencia, pero conla decisin escrita en su testamento de quesu sucesor fuera Felipe de Borbn, Duquede Anjou, nieto de Luis XIV. Esta decisinno fue aceptada por todos y dio origen a lalarga Guerra de Sucesin. En el prolonga-do reinado de Felipe V se produjeron cam-bios importantes en la cultura, las finanzas,el gobierno y el ejrcito que, como ha se-

alado el historiador H. Kamen, sentaronlas bases de la Espaa Moderna.Durante la segunda mitad del siglo

XVII el vestuario masculino de las clasesaltas europeas experiment una transfor-macin sustancial, en gran parte debido ala introduccin en la moda civil de algu-nas prendas que procedan del atuendomilitar, como fueron la casaca y la cor-bata. La adopcin de estas prendas por

el rey Luis XIV, entre 1665 y 1670, daraorigen al traje francs que con enormerapidez se adoptara en los centros cor-tesanos y aristocrticos de toda Europa.

La corte espaola, a la que haba imi-tado en sus modas y costumbres desdeel siglo XVI todo el mundo, se resisti aintroducir tales cambios, y conserva, es-pecialmente para las funciones oficiales,el tradicional traje negro compuesto dejubn, ropilla y calzones, del que destaca-ba el blanco cuello de golilla, y que todoel mundo identificaba como el tpico ves-tido a la espaola.

Desde finales del siglo XVII, y durantecasi todo el siglo XVIII, en Espaa convi-vieron dos estilos de vestir: a la espao-la y a la francesa o a la moda, comose deca en la poca. El Marqus de Lo-zoya dir:

la dualidad de la Espaa del si-glo XVIII se refleja vivamente enla indumentaria. En tanto que las

clases elevadas esperan con im-paciencia el figurn de Francia,el pueblo se apega cada vez msa sus trajes castizos.


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Chupa, ca. 1760


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El traje de hombre a la francesa secompona de tres piezas: casaca, chupay calzn. Este traje, que no estaba sujetoa ninguna regla que prohibiera el uso decualquier color, tejido o adorno, fue lleva-do por todas las capas sociales, diferen-cindose entre s por la riqueza y calidadde las telas. Complemento importantefueron los volantes en las muecas y lavistosa corbata que se anudaba al cuello.A partir de los aos cuarenta se empiezaa usar el corbatn slo o con guirindola amodo de chorrera. Medias y zapatos detacn complementan este traje. Durante

el reinado de Carlos III la silueta se haceprogresivamente ms esbelta al reducir elvuelo de los faldones y el nmero de lospliegues laterales de la casaca. Ornamen-to indispensable para ir a la ltima modafue la peluca empolvada, excelente com-plemento para resaltar el porte grcil yrefinado que vemos en las imgenes dela poca.

En la indumentaria femenina tambin

coexistieron dos estilos muy diferentes, ala espaola y a la francesa. Para enten-der la silueta del siglo XVIII hay que teneren cuenta las dos prendas interiores queutilizaban las mujeres: la cotilla, cuerporgido armado con ballenas, y el tontillo,armazn interior, heredero del guarda-infante, que ahuecaba las faldas. A estasdos prendas, independientes pero com-plementarias, se ir adaptando el vestido

femenino, ya sea a la espaola o a lafrancesa.El vestido a la espaola estaba for-

mado por dos prendas independientes:jubn y basquia, y aunque las mujeresdisponan de una mayor variedad deprendas, el vestido ms usual en la pri-mera mitad de siglo fue el compuesto porcasaca (llamada as por estar inspirada enla casaca masculina) y basquia.

Los vestidos a la francesa que se lle-varon en Espaa durante el siglo XVIIIsiguieron fielmente los patrones de Pars,sobre todo los que llevaba la nobleza. A

lo largo del siglo se sucedieron varios es-tilos, pero todos parten del mismo mode-lo, llamado manteau, que apareci a fi-nales del siglo XVII. Era un vestido largo,abierto por delante, que dejaba ver unafalda interior. Aunque estos vestidos sonconocidos en el resto del mundo comovestidos a la francesa, el que realmentefue bautizado con el nombre de robe lafranaise fue el que apareci alrededorde 1740 y que en Espaa recibi el nom-bre de bata. Se trata de una derivacin delvestido volante o robe plis Watteauque surgi en el Rococ, cuyo rasgo ms

singular fueron los pliegues regulares,planos y profundos que arrancaban delcuello en la parte de la espalda. El vestidoera abierto por delante, ajustado al torsopor el peto o pieza de estmago y llevabadebajo una falda de la misma tela que elresto del vestido.

Coincidiendo con el reinado de CarlosIII aparecieron nuevos vestidos, menoscomplicados y lujosos que la bata y con

una tendencia hacia la sencillez, comoel vestido a la polonesa, muy ajustado,marcando la espalda, y con dos galonesdeslizantes a lo largo de la falda que po-dan fruncirse formando tres faldonesredondeados. Otro vestido, que alcanzmayor popularidad por la misma poca,fue la robe Ianglaise, que en Espa-a se llev con el nombre de vaquerohecho a la inglesa. Un diccionario de la

poca dice que el vaquero es una bataceida por la espalda.

Velada musical

Con el mismo ttulo, Velada musical,queel cuadro de Miguel ngel Houasse, quemuestra un interior en el que se celebra unconcierto entre amigos, se ha denominado

a esta vitrina con la idea de captar el am-biente y la tendencia creciente de las elitesdieciochescas al cultivo de lo privado, delo ntimo y de la msica de cmara.



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En esta vitrina se muestran los vesti-dos ms representativos de los reinadosde Felipe V y Fernando VI. La casaca msantigua, confeccionada en brocado deplata, data de 1740, y nos muestra la si-lueta masculina tpica del Rococ, en laque sus profundos pliegues laterales, muyarmados con entretelas, le dotan de unvuelo singular ensanchando las caderas.A su lado se muestra un traje masculinoa la francesa, en damasco color azul,ms evolucionado y prximo a los trajesllevados en el reinado de Fernando VI, enel que los pliegues laterales de la casaca

se han desplazado ligeramente a la partede detrs.

La indumentaria femenina est repre-sentada con el vestido a la espaola

compuesto por una casaca en piqu deseda azul turquesa, ricamente bordada, yuna basquia (sta de atrezzopara infor-mar al visitante de la silueta de la poca).

La secuencia de casacas femeninasy de chupas masculinas nos informa dela variedad de estas prendas. Las chupasmasculinas, cada vez ms cortas en suevolucin, se vestan debajo de la casacay, como se puede observar, las haba conmangas o sin ellas. Las casacas femeninas,con corte en la cintura y faldones ms omenos largos y abiertos por la espalda,seguan los modelos masculinos. Las ha-

ba cerradas, como la de color verde deseda brocada y flores doradas, o abiertasque se cerraban en el pecho con una pie-za triangular llamada peto.

Vitrina La Velada musical

Ilustracin y casticismo (1700-1788)


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Manto de la Real Orden de Carlos III

En la vitrina exenta emplazada en el cen-tro de la sala se expone un manto de laReal Orden de Carlos III, creada por elrey como seal de accin de gracias porel nacimiento del infante don Carlos Cle-mente. Este manto responde a la reformade las Constituciones de 1804, en la quese indica que el manto de los caballerosdeba ser celeste, de tercianela de seda,cuajado de estrellas bordadas en plata,con muceta y cenefas.

El paseo de los elegantes

Una de las diversiones favoritas de losmadrileos de la poca fue pasear porel Paseo del Prado, pasarela de la modade aquel tiempo, a la que acudan todosaquellos que queran ver y ser vistos. An-drs Gins de Aguirre, con el lienzo que

decora el fondo de la vitrina, nos permi-te introducirnos en el ambiente festivoy expansivo que se respira en el paisa-je. Como formando parte de ese espacioimaginario, se han dispuesto en esta vitri-na los tres tipos bsicos de trajes mascu-linos a la francesa acompaados por losvestidos femeninos en boga: la polonesa,de seda labrada en colores salmn y ver-de; la bata, de seda y con sus pliegues enla espalda; y el vaquero, de raso salpica-do con ramos de flores.

Finalmente se puede observar una se-cuencia de casacas masculinas y cuerpos

femeninos en uso en la segunda mitaddel siglo XVIII.

Complementos

Conocer la historia del vestido significaconocer tambin sus complementos, esospequeos objetos que le han acompaa-

Vitrina El paseo de los elegantes



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do en su papel de embellecer el atuendo.Las vitrinas reunidas bajo los epgrafesVestir el pie, Vestir las manos, Paraguardar y El lujo al alcance de todosnos muestran esos objetos, indispensablesalgunos y decorativos otros, que jugaronun papel primordial en los guardarropasde ambos sexos.

Son dignos de sealar los zapatos tpi-cos del Rococ, caracterizados por su altotacn muy cerrados y puntiagudos, y lasmedias de seda ricamente bordadas.

Amalia Descalzo Lorenzo

Arriba,Zapatos, ca. 1730.Derecha, Bata, 1760-1770

Ilustracin y casticismo (1700-1788)


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Afrancesados y burgueses1788-1833

Durante el reinado de Carlos IV (1788-1808) se produjo la Revolucin Francesa(1789), acontecimiento que conmociona Europa en todos los aspectos y que tra-

jo consigo otra verdadera revolucin enla manera de vestir de la gente. Las ideasfilosficas y polticas en las que se bas

la Revolucin, la bsqueda de libertad eigualdad entre los hombres, influyerontambin en la indumentaria haciendo quelas ropas fueran ms sencillas, proporcio-

naran mayor libertad de movimientos ydenotaran menos las desigualdades entrelas clases sociales.


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Vestido camisa yspencer, 1800-1810


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con vueltas cada vez ms pequeas, y setendi a cambiar la seda por el pao. Unanovedad fue el frac, especie de casacacon cuello alto vuelto, solapas y delante-ros cruzados por delante con dos filas debotones; a fines del siglo XVIII estuvo demoda hacerla con telas de seda de rayas.

La chupa se fue acortando hasta que,cuando se cort recta a la altura de lacintura, se convirti en chaleco. El cal-zn ceido se sustituy por el pantalnque, de ser unas calzas con pie que seponan debajo de la bota, se convirti, aprincipios del siglo XIX, en el pantaln

hasta el tobillo tal como lo conocemoshoy. Frac y pantaln se hicieron cada vezms de pao en tonos oscuros; el color yla fantasa quedaron reservados para loschalecos, y las tres piezas se convirtieron

Clasicismo y burguesa

En esta vitrina, ambientada con elemen-tos neoclsicos, vemos los vestidos quellevaron los hombres y mujeres elegan-tes, al gusto internacional, durante losaos de transicin entre el siglo XVIIIy el XIX.

Los hombres siguieron usando el tra-je francs de tres piezas, casaca, chupay calzn, pero solamente en la corte sehaca de seda y bordados, con una tiraen el cuello y un corbatn cada vez msaltos.

Para la vida diaria se intensific lainfluencia inglesa, con ropas ms cmo-das y prcticas. La casaca, sin bordar, te-na cuello de tira alta, los delanteros msabiertos, las mangas estrechas y largas

Vitrina Clasicismo y burguesa



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para el da ms representativo de estamoda burguesa fue el llamado en Es-paa dulleta, con mangas largas, quecubran parte de la mano, y abombadasen los hombros.

MajismoDurante el siglo XVIII los habitantes delos barrios populares de Madrid, los ma-jos y majas, tenan sus propios vestidos,con prendas muy similares a las de otrasregiones espaolas, caracterizados porser muy coloridos y vistosos.

Los majos, adems de por sus ves-tidos, se distinguieron por su actitud,desafiante en los hombres, descaradapor parte de las mujeres, que se critica-ba mucho pero tambin se considerabamuy atractiva y seductora. Durante elreinado de Carlos IV las clases altas gus-taron de copiar las costumbres y vestidosde estas gentes del pueblo. En esto con-sisti el majismo. Los personajes pinta-

dos por Goya en La vendimia ms bienparecen seores vestidos de majos quemajos autnticos.

El traje de los hombres consista enuna chaquetilla corta con solapas, con lapegadura de las mangas y las bocaman-gas muy adornadas; sobre la camisa inte-rior, un chaleco; un pauelo al cuello, yuna faja en la cintura; ambos de colores.Sobre las piernas un calzn atado con

hebillas bajo las rodillas, y en la cabe-za, la cofia, bolsa de tela que recoga elpelo.

Las majas llevaban una cofia seme-jante a la masculina, que se ataba pordelante con un lazo, y que segn fueronpasando los aos se hizo ms grande yadornada con cintas. Sobre el torso lle-vaban un jubn, terminado en haldetaspara adaptarse a la cadera, con solapas,

y los hombros y la bocamanga adorna-dos. De cintura para abajo, una falda lla-mada guardapis, de colores vivos, quedejaba ver los tobillos, y un delantal lar-

en el vestido de todos los ciudadanosdel siglo XIX. A partir de entonces lostrajes adornados y vistosos fueron exclu-sivamente los femeninos; los hombresidentificaron cada vez ms virilidad consobriedad.

El cambio fue ms radical entre lasmujeres con una nueva silueta inspira-da en la Antigedad Clsica. Lleg a lamoda el Neoclasicismo, como ya haballegado a la Arquitectura, la Pintura y alas Artes Industriales. Las mujeres qui-sieron parecerse a las estatuas griegasy romanas con trajes blancos como el

mrmol confeccionados con telas ligerascomo la muselina. Por primera vez des-de haca muchos siglos no llevaron nin-guna armadura interior y bajo el vestidose adivinaban las formas del cuerpo, talcual eran. Las mujeres usaron, ante todoy para todo, el vestido que en Espaa sellam simplemente camisa, un traje deuna sola pieza, con el talle marcado bajoel pecho por un cinturn, las mangas

pegadas, cortas para la noche y largaspara el da. De gala, el vestido tena colay bordados discretos que no destacaransobre el blanco, como en esta preciosacamisa de muselina blanca, tan parecidaa la que lleva la Condesa de Chinchnen el retrato de Goya fechado en 1800.Para completar la semejanza con las es-tatuas clsicas, las mujeres se peinaroncon moo atrs y rizos sobre la frente y

llevaron zapatos bajos.Esta moda dur poco. Cuando ter-min la Revolucin (no transcurrieronms que 25 aos desde su inicio has-ta la cada de Napolen en 1814), laburguesa triunfante impuso un trajefemenino recatado del que haban des-aparecido las libertades revolucionarias.Pronto apareci el cors bajo el vestido.Hasta 1825 se conserv el traje de una

sola pieza y talle alto, pero la muselinapas de moda, volviendo a usarse telasgruesas de seda, de colores fuertes, ylas guarniciones ms pesadas. El vestido

Afrancesados y burgueses (1788-1833)


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go y estrecho como adorno. Cuando enel traje internacional el talle se colocdebajo del pecho, las majas, y las seo-ras que se vestan como ellas, tambin lohicieron, con jubones muy cortos y guar-dapis con menos vuelo y ms pegadosal cuerpo.

Tanto las seoras como las majasusaron durante los reinados de CarlosIV y Fernando VII algunas prendas quelos extranjeros que viajaron por Espaaen estos aos identificaron como el tra-je nacional espaol. Todas las mujeres,cuando iban por la calle o a la iglesia,

se ponan sobre sus vestidos una faldanegra llamada basquia y se cubran lacabeza con una mantilla negra o blanca,de tela o de blonda; prendas que se qui-taban tan pronto entraban en una casa,aunque fueran a permanecer poco tiem-po en ella.

Las basquias y las mantillas evo-lucionaban en su forma siguiendo lamoda, y en los aos del cambio de siglo,

coincidiendo con los trajes de talle alto,se pusieron de moda las basquias ador-nadas con flecos y madroos. Aunquems tarde desapareci la costumbre dellevar basquia por la calle, la mantillasigui siendo el tocado espaol por ex-celencia y durante el Romanticismo, conel gusto por destacar las peculiaridadesnacionales, el traje de maja y la mantillase consideraron el traje espaol ms ca-

racterstico.

Amelia Leira Snchez

Traje de majo, 1785-1795



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Jubn (1770-1795) y basquia (segunda mitad del siglo XVIII). Depsito del Museo Nacional de Cermicay Artes Suntuarias, Valencia

Afrancesados y burgueses (1788-1833)


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Vitrina De la Tarasca a la revista de moda


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La moda, cosa de mujeres

Sin embargo, este nuevo ritmo aceleradode la moda, caracterstico del vestir con-temporneo, va a afectar de modo exclu-sivo al traje femenino. Despus de siglospresumiendo de atuendos ms variados yricos que su compaera, el hombre redu-ce su indumentaria a los colores oscurosy al sempiterno traje de chaqueta y panta-ln. Pero el caballero romntico no ha ce-dido a la mujer sus derechos de brillanteza cambio de nada; ni mucho menos. staltima, ms que nunca, deber ser bella

y hacer profesin de belleza, porque elhombre ha desplazado sus anhelos exhi-bicionistas hacia lo que considera sus po-sesiones: su casa, su coche, su mujer. Enpos de un ideal femenino de delicadeza yrefinamiento, la mujer romntica atiendea esta triple ley:

1. Atrofia su trax con un cors. Hayquien ha visto en el tpico de la mu-

jer desmayada que proclaman el tea-tro y la pera una clara relacin conla lencera constrictora.

2. Aprende y practica una serie in-terminable de tcnicas de costuray bordado, buscando mejorar susvestidos con aditamentos ornamen-tales. En el Manual de seoritas deMadame Celnart, todo un best-sellerde la poca, se describe la elabo-

racin de volantes, jaretas, fajas albies, ruls, entredoses, presillas,panales, tiras desfilachadas o flequi-llos, rizados, afollados, acuchilla-dos, carreras de cordoncillos, picosy conchas; es decir, un repertorioornamental sin precedentes en lahistoria del traje.

3. Examina una y otra vez, a solas oayudada por la modista, el fruto de

sus esfuerzos en el espejo de cuer-po entero o psyche, todo un smbolodel vestir femenino en el Romanti-cismo.

Chaqueta, 1855-1860



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Comprar la moda: pasajes

La Revolucin Industrial abarat los te-jidos y multiplic la oferta de artculosindumentarios. El sastre y la modista to-dava resultaban imprescindibles para lamayora de los elegantes, pero comen-zaron a brotar los grandes almacenes amodo de pasajes, es decir, calles comer-ciales cubiertas para que el mal tiempono amilanara a los clientes. En Madrid,por ejemplo, los pasajes iniciaron suandadura en 1839 con el de San FelipeNeri, y ms adelante se construyeron los

Traje, ca. 1860-1868

Romanticismo (1833-1868)


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La vitrina nos presenta el traje feme-nino cotidiano de la burguesa escenifi-cado en una galera comercial. Este trajese distingue fcilmente de su precedenteneoclsico. Ahora el talle ha descendi-do hasta la cintura, la cual, reducida conun cors, nos parece especialmente finagracias a un efecto ptico bien sencillo:por encima y por debajo de la cintura seamplan las dimensiones de las prendas.Se destaca el busto y a veces las mangas,al tiempo que la falda se hincha ampulo-sa sobre un miriaque de aros. Como seaprecia, la gama cromtica es en general

sobria y oscura, en contraste con los trajesde baile, en tejidos blancos y de tonospastel.

de las calles de San Ildefonso, Espoz yMina, Caballero de Gracia y Tres Peces.No nos olvidamos de citar las calles mscomerciales del Madrid romntico: Mayor,Carretas, Carmen, Montera y Cruz. ngelSol escribe acerca de la ltima:

En la calle de la Cruz se alojabael buen corte de la Corte: quieredecirse que all tenan los sastressus obradores y talleres. Cara ocruz, se dijo, en son de epigrama,por mucho tiempo: y con ello sequera abreviar esta idea: o la be-

lleza natural, dada por Dios (bue-na cara y buen talle), o ir a la callede los sastres, donde le corregana uno los defectos corporales afuerza de arte y buen gusto(La esttica del vestir clsico,1942).

Vitrina El traje de sociedad



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y tules trataban de simbolizar los idealesfemeninos de suavidad, dulzura y sensi-bilidad, como se aprecia en el ejemplofotografiado. Y en algo debieron de acer-tar, pues todava en nuestra poca grannmero de trajes de boda y de gala seinspiran en los romnticos.

Complementar la moda: sombrillas

Las sombrillas garantizaban que el cutisde las mujeres no se curtiera por la insola-cin, estigma de las obreras que se ajaban

trabajando a cielo abierto. Esta moda pro-cede del siglo XVIII y se mantiene hastalas primeras dcadas del siglo XX, cuandoChanel pone de moda el bronceado.

Pablo Pena Gonzlez

Lucir la moda: el traje de sociedad

Tantos afanes cosiendo, bordando, pro-bando y paseando escaparates buscabanla recompensa de la admiracin, y lascapitales del Romanticismo supieron do-tarse de vitrinas adecuadas para exhibira sus elegantes: los bailes en los salonesprivados y, especialmente, en la pera.

El traje de baile, llamado a menudoy con mayor significacin traje de so-ciedad, constitua la mxima expresinindumentaria de la poca y, en conse-cuencia, el objeto de los desvelos feme-

ninos y el campo de pruebas de todaslas innovaciones de la moda. Los tejidosms suntuosos y delicados estaban reser-vados para esta funcin: sedas, muselinas

Sombrilla, ca. 1860-1890

Romanticismo (1833-1868)


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Del miriaque al polisn1868-1889

La exuberancia de las faldas que definila moda romntica de mediados del sigloXIX fue sustituida por el juego de drapea-dos y recogidos de las faldas, desplazandoel volumen a la parte posterior, a partir de1869-1870. El miriaque fue postergado,aunque no se renunci a una estructurainterior que sostuviera el volumen de lasfaldas: el polisn. Charles Frederik Wor-th, modisto de la emperatriz Eugenia de

Montijo, parece ser que tuvo que ver en ladefinicin de la nueva moda. La visin deunas lavanderas parisinas le sugiri la ideade recoger las faldas por medio de gracio-sos recogidos que resaltaban las caderas.

Esta nueva moda, que de forma con-vencional se denomina estilo tapiceroestuvo vigente desde 1869 hasta 1889.El trmino establece paralelismos conel gusto y el estilo que por esos mismos

aos invade la decoracin de las casasburguesas. Histricamente en Espaa estaetapa se corresponde con el triunfo de laRevolucin del 1868, el reinado de Ama-

deo de Saboya y la Restauracin en la fi-gura de Alfonso XII. Un nuevo perodo decambios y transformaciones que tambinse acusan en la moda, sin olvidar que statiene un marcado carcter internacional.

Una nueva silueta preside estos veinteaos y un nuevo concepto de moda sedifunde, dando lugar a algunos principiosque se retomarn con firmeza a finales dela centuria: prendas ms confortables y

prcticas; trajes para actividades deporti-vas como el traje de amazona o el traje debao; y la incorporacin en las prendasfemeninas de elementos prestados por laindumentaria masculina como camisas,chaquetas o corbatas.

Pero, a pesar de las novedosas incor-poraciones, un matiz de irracionalidad estpresente en la moda de todo este pero-do. No hay que olvidar ni el ajustamiento

al que se ve sometido el busto femenino,con apretados corss que jugaron un pa-pel fundamental en la estilizacin de la si-lueta impuesta durante este perodo, ni los


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Traje con polisn, 1870-1875


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siguiente, se generaliz la combinacin,unin de la camisa y del calzn. Parale-lamente, en esos mismos aos surge unnuev modelo: el vestido princesa, queune en una pieza el cuerpo y la falda,realzando la nueva silueta triunfadora apartir de los inicios de los aos ochenta.

Las faldas ofrecen dos puntos de vista.El frontal, en el que cobran protagonismolos drapeados, fruncidos y recogidos pormedio de tnicas sobrepuestas, que dejanentrever la admiracin por el siglo XVIII.La seduccin por este siglo tambin sepone de manifiesto en la denominacin

de los trajes, que presentados desde laspginas de las revistas los definen como:traje con tnica estilo Pompadour o tra-je pequeo Trianon.

La visin posterior resalta las caderaspor medio del puf que recoge la suavecurva descrita en la parte posterior de loscuerpos, que terminan en graciosas hal-detas o almenas recortadas. El extraor-dinario efecto pictrico de las faldas se

completa con la mezcla de tejidos y todotipo de aplicaciones de diferentes mate-rias, texturas y colores, estableciendo unexpresivo juego de luces y sombras quecontribuye a resaltar los volmenes.

zapatos de alto tacn y estrecha base. Losesfuerzos de Amalia Bloomer, bautizadasarcsticamente como Madame Pantaln,en los aos cincuenta del siglo XIX, propo-niendo formas ms cabales en la indumen-taria, no tuvieron la ms mnima respuesta,pero s abrieron una brecha que no llega cerrarse. El pantaln, gran caballo de ba-talla, se introdujo tmidamente, pero slopara determinados usos, siendo indispen-sable en los trajes de caza y los de playa,aunque oculto por una falda.

A pesar de las mltiples aplicacionesde bordados, pasamaneras, encajes y ar-

tsticos botones que adornan los cuerpos,son las faldas, que incorporan juegos asi-mtricos, las que acaparan el mayor in-ters. Todo el protagonismo recae en elpolisn o trasportn, estructura interiorresponsable del cambio de la silueta. Dosmomentos de triunfo se pueden estable-cer: entre 1869 y 1876 y entre 1882 y 1889,con un perodo intermedio (1877-1881)en el que casi lleg a desaparecer, pero

resurgen con un mayor volumen. La lneaesbelta que progresivamente se impusoa partir de 1877 oblig necesariamente ala utilizacin de tejidos muy finos para laropa interior e, incluso, a partir del ao

Vitrina Del miriaque al polisn



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inters por los drapeados de las tnicas.Drapeados horizontales que se recogenpor detrs, y aplicaciones de pasamanerarematada en flecos tal y como se presentanen el traje de la izquierda en cuyo tejido secombina la seda y el algodn.

El siguiente traje nos acerca a los mo-delos del siglo XVIII con un triple abullo-nado en el cuerpo que recuerda las polo-nesas dieciochescas. Las fuentes bautizaneste modelo comoDolly Varten. Este trajecuenta con etiqueta de la modista parisi-na Madame Royer, cuya casa de modas,abierta desde mediados del siglo XIX,

estuvo en la Rue Louis Le Grand de Pa-rs. Las etiquetas son portadoras de datosmuy concretos y escuetos, pero de graninters. Adems del nombre del sastre ode la modista, en la mayora de los casos,figura la direccin de la casa de modas e,incluso, se puede llegar a indicar si fue-ron proveedores reales, siendo un distin-tivo de gran prestigio. Desde mediadosdel siglo XIX se incorporan a los trajes

estas etiquetas, fenmeno que se genera-liza en el ltimo cuarto del siglo.

Los juegos asimtricos y la combina-cin de encajes y cintas de seda estnrepresentados en el conjunto de algo-dn labrado de color marfil formado porcuerpo, falda y sobrefalda. Una delicadacomposicin que aporta interesante infor-macin sobre las formas y modos de lacostura del pasado.

La moda infantil est representada, porel traje del primer trmino en el que se re-produce el corte princesa. La moda infantiles una perfecta imitacin de la de sus ma-yores, no slo en la reproduccin de la l-nea, sino tambin en la eleccin de coloresy en la seleccin de los adornos. Aunque amedida que avanza el siglo hay un intersmayor por vestir a los ms pequeos conprendas adecuadas a su edad y sobre todo

a sus actividades, en las que los juegos ocu-pan gran parte de su tiempo.

Mercedes Pasalodos Salgado

Los cuerpos fueron durante todo el pe-rodo entallados y armados con ballenas.Pero de los cuerpos cortos del primer pe-rodo, se pas a cuerpos de talle algo msprolongado. Las mangas largas y estrechas,especialmente para los trajes de diario, aveces se acompaaron de bocamangassesgadas con aplicaciones de volantes.

En relacin con las prendas de abri-go, es preciso sealar la evolucin queexperimentaron de acuerdo con la nuevasilueta. La proyeccin del polisn deter-min la modificacin en el corte de lasmismas. Siendo prendas estrechas en la

lnea de los hombros, tuvieron que abrir-se con todo tipo de cortes en la espal-da, para adaptarse al polisn. Esclavinas,manteletas y visitas, palets y abrigos sonalgunas de las prendas de abrigo usualesen este perodo. Dadas estas caractersti-cas, las descripciones de las crnicas demoda inciden en este particular aspecto.As, uno de los tipos de levita se presen-ta abierta por detrs en forma de frac,

dejando salida a un voluminoso puf deencaje artsticamente colocado.

Tocados y peinados se adaptaron a lasnuevas tendencias. Sombreros de peque-as copas y alas muy recortadas reduje-ron su tamao y se disponindose sobreel cabello recogido en trenzas o tirabuzo-nes que caan sobre la nuca resaltando laverticalidad de la lnea.

Un nuevo cambio se produjo hacia 1890.

Las elaboradas formas de las faldas del pe-rodo anterior dejaron paso a otras ms sen-cillas. Desapareci el polisn, lo mismo quelas formas drapeadas. Desde este momentose prescindi de cualquier sostenedor de lasfaldas y se inici el camino hacia la flexibili-dad y libertad del cuerpo femenino.

En la vitrina Volmenes, el miriaquey el polisn expuestos permiten identificardos siluetas y dos conceptos diferentes de

moda. En la siguiente vitrina se presentauna seleccin de piezas en las que pode-mos observar algunas de las caractersti-cas sealadas ms arriba. Por un lado, el

Del miriaque al polisn (1868-1889)


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El traje regional

La indumentaria siempre se ha confeccio-nado y ha evolucionado en funcin de lasmaterias primas y de las tecnologas dispo-nibles en cada momento. Este proceso decambio est presente en todas las clasessociales y en todos los momentos histri-cos, dando lugar as al concepto de modacomo vanguardia del aprovechamiento detodas las posibilidades, tcnicas y estticas,en la confeccin de los trajes.

Esta tendencia general es abando-nada en determinadas zonas y momen-tos histricos por diversas causas; a esteproceso de desconexin se le denomi-na fosilizacin y explica por qu surgenlos llamados trajes regionales. Por tanto,el estudio de la indumentaria tradicionalpopular debe servir para explicar por quen determinadas zonas y durante largosperiodos de tiempo la poblacin viste de

la misma forma, e incorpora slo ligerasvariaciones a lo largo de los aos.El aislamiento, la proteccin frente a

climas extremos, las necesidades profe-

sionales y comerciales, o la limitacin dematerias primas y recursos, explican porqu slo en ciertas zonas, generalmentemuy aisladas, se han llegado a consolidarestas formas de vestir fuera del tiempo.

Hay otro tipo de indumentaria popu-lar que alcanza mucho mayor grado dedifusin geogrfica: es la utilizada en lasceremonias y los rituales festivos, en losque la tradicin gobierna todos los aspec-

tos y la vinculacin con el pasado les dagran parte de su sentido. Festividades detipo civil y familiar, pero especialmentede tipo religioso, atesoran un rico patri-monio de memoria histrica que nos per-miten entender muchos aspectos de laindumentaria y modas del pasado.

El estudio del traje popular es comple-jo, ya que son muy diversos los tipos deindumentaria que conviven en un mismo

contexto cultural, a diferencia de la sim-plificacin de los trajes tpicos que, sobreaquellos modelos antiguos y casi comouniformes locales, han perdurado y se


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Traje de torero, s. XIX


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Los trajes se encuentran clasificados deforma cronolgica. Se han seleccionadoslos conjuntos que, bien ntegros, o bienpor alguna de las piezas, proceden de unmomento histrico concreto fechable.

En el caso de los hombres, se parte deuna pieza conocida como capisayo, queprocede de piezas similares ya recogidasen la Edad Media y que han pervividohasta la actualidad en los personajes quehan representado a la autoridad, como al-caldes o alguacilillos.

Le siguen los calzones de los maragatos,que nos hablan de la ropa de los merce-

narios del siglo XVI. Popular durante estossiglos del predominio de la moda espaolaes el jubn que lleva el alistano, con sushaldetas y refuerzos en las hombreras.

El siglo XIX nos ha dejado un modelode traje tipo escuela bolera, con su mar-sells, chaquetilla corta ceida, de recarga-das decoraciones y botonaduras, precursorcivil de la que ser indumentaria taurinahasta nuestros das. El nio que le acom-

paa, y que viste de forma similar, nos re-cuerda que la infancia duraba poco y que

han recreado como elemento identitario,festivo, escnico o reivindicativo segnlos intereses de cada momento.

La sala El traje regional no se ha pre-sentado atendiendo al clsico criterio deordenacin geogrfica, segn el cual cadacomarca, incluso cada localidad, tiene supropio traje tpico, pues, amen de ser com-plejo desde el punto de vista expositivo, da-ra cabida a numerosos trajes de tipo esc-nico que se han ido incorporando a lo largode los aos como arquetipo de lo popular.

Memoria del pasado

El traje tradicional suele asociarse a for-mas muy remotas de vestir que han per-vivido durante generaciones y que, portanto, son exponentes de la cultura de lazona; pero esto es as slo en un nmeroreducidsimo de casos, en los que el ais-lamiento geogrfico nos permite estudiarlas modas del pasado que permanecen vi-

vas, en muchas ocasiones, con muy pocasmodificaciones.

Vitrina Memoria del pasado



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o bien se compran para la ocasin, o biense atesoran en la familia durante genera-ciones o se piden prestadas a familiares

o vecinos.El cabello de la mujer es un elemento

que siempre forma parte de su decora-cin, independientemente de cul sea lariqueza de su traje. Se pueden hacer di-versos tipos de moos, siempre comple-jos, y que muestran que su propietaria hacuidado durante aos su pelo, que seruna de las joyas que deber exhibir.

Los dos trajes elegidos muestran dos

formas diferentes de exhibir la riqueza:por acumulacin de joyera, como es elcaso de La Alberca, o por acumulacinde ropas enriquecidas con todo tipo deelementos decorativos, como en el de La-gartera.

En el traje de La Alberca el vestidoenmarca al rico conjunto de joyera, for-mado por los manojos y manojitos decoral, las vueltas de carretes y bollagras

de filigrana de plata; todo ello comple-tado con medallas, cruces, patenas, etc.y con un broche denominado el coraznde la novia y las brazaleras, conjuntos

rpidamente los nios se convertan enadultos con obligaciones y responsabilida-des, y por tanto vestan como tales.

Las mujeres tambin estn ordenadasde forma cronolgica, partiendo de dosmodelos, el de Ans y el de Ibiza, que,pese a la distancia geogrfica, se formansobre dos prendas similares, los mangui-tos, que ambos modelos conservan, y lasbasquias, faldas de talle alto que llevantirantes para soportar su peso. Aparecien-do dichas piezas ampliamente representa-das en la pintura de la segunda mitad delsiglo XV. En el traje de Ans se mantiene

otra moda de la misma poca, el peinadode churro realizado con una cinta llama-da trenzadera, similar en nombre y formaa los tocados del siglo XV denominadostranzados. En este conjunto, adems, seincorpor en el siglo XVI el cuello de lacamisa, similar a los de lechuguilla.

El siglo XVII deja su muestra en el ju-bn femenino del traje segoviano, en estecaso, de un llamativo color rojo, y que

nos trae al recuerdo prendas femeninassimilares a las que aparecen en el cuadrode Las Meninas de Velzquez.

El siglo XVIII nos deja la cotilla valen-ciana (corpio), que, al igual que la falda,est realizada en ricas sedas decoradas conmotivos ornamentales propios de este mo-mento histrico. Cuando las posibilidadeseconmicas de la mujer no le permiten uti-lizar telas tan caras recurran a su propio

trabajo para embellecerse, como en el trajede Pozo Antiguo, en el que las decoracio-nes de la seda valenciana han sido sustitui-das por labores de aguja que dan tambinun llamativo resultado.

La exhibicin de la riqueza

La importancia social del individuo o de

la familia se manifiesta a travs la exhibi-cin de las riquezas acumuladas, que seexhiben en ciertos momentos rituales. Enellos se viste gran numero de piezas, que,

Collar charro, ca. 1900

El traje regional


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de dijeros infantiles que cuelgan desdeambas axilas.

El traje de Lagartera es el de la mujercasada, que lucir por primera vez comonovia en su boda. Est formado por dosconjuntos diferentes. Unas prendas encomn se combinan con otras ya espec-ficas, que determinarn si es el traje paraentrar a la iglesia, con toquilla blanca, oel de calle, denominado del ramo porsu joyera. El traje est expuesto en unasucesin de maniques de forma que secomprenda el largo y complejo procesode vestirse, que tambin se encuentra do-

cumentado en un video en la pgina webdel Museo.

Tanto el traje de La Alberca como elde Lagartera, aunque en apariencia dife-rentes, presentan grandes similitudes. Enambos, existen dos trajes, el de iglesia yel de calle, a pesar de que en el caso dela Alberca el primero ha desaparecido. Laarquitectura es similar en numerosas pie-zas y hay elementos que se denominan

de la misma forma. Las cortapisas de lasfaldas se dejan ver en los dos, las mediasrojas con bordados florales y zapatos deoreja y hebilla, la faisa y el ceidor (enLagartera fajero y ceidor en La Alberca),las cadas de espalda y cintura, as comola forma del mandil con una decoracin

similar en ambos casos para recoger y en-marcar la joyera, hablan de un origen ytrayectoria parecida en los dos conjuntos,utilizados en pueblos que distan 160 km.

El traje, emblema del oficio

La ropa de los oficios nos muestra laenorme diversidad de modelos que seutilizaban en la indumentaria de las cla-ses populares y la gran variedad de g-neros de diversas calidades utilizados ensu confeccin y la adecuacin funcional

del diseo de las piezas. Esta es la mejordemostracin de la inexistencia de esosuniformes con los que se identifica en laactualidad al traje regional.

En funcin del clima existente en cadaregin y de la actividad profesional, en lamisma localidad convivan gran diversi-dad de trajes que, adems evolucionabana lo largo del tiempo buscando la mayoreficacia dentro de las posibilidades tec-

nolgicas de cada momento y del menorcoste posible. Por esto es la indumentariams apegada a la oferta de los mercadosy la que menos se ha fosilizado, salvo al-gunos casos excepcionales como los queaqu se muestran.

Pervivencias

Los trajes tradicionales no son slo el re-cuerdo de una forma de vestir en el pa-sado, en algunos casos son una indumen-taria todava viva que sigue ocupando suespacio habitual asociada a los ritualesfestivos. Numerosas localidades conser-van grupos de danzantes, que actan enlas celebraciones religiosas del CorpusChristi o las fiestas patronales. Otras loque conservan son personajes festivos,

particularmente relacionados con el ciclode Carnaval.De estos conjuntos, tal vez, lo ms

atractivo es la posibilidad de verlos en su

Toca, traje de vistas de La Alberca, Salamanca



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contexto natural. Las fiestas tradicionalesque todava se siguen celebrando y quenos permitirn comprender su significa-do y funcin de uso dentro del ritual. Poresto se ofrece la oportunidad de acercar-se a los espacios sonoros y festivos quedan sentido a estas piezas, cargadas deelementos simblicos y exponente vivode ritos y costumbres que nos llegan des-de el pasado.

Evoluciones

Los mantones de Manila reciben el nom-bre de la ciudad desde la que se impor-taban, aunque su lugar de produccinera la regin china de Cantn. Llegaronen el ltimo tercio del siglo XVIII juntocon otras modas de inspiracin oriental,y poco a poco se fueron incorporando alos trajes populares, especialmente des-de finales del siglo XIX. Por su gran ta-mao y vistosidad es una prenda que se

basta por s sola para vestir a una mujerde gala, como es el caso de la novia deFraga.

El mantn se puede colocar de nu-merosas formas y constituye todo unarte llevarlo sin que se caiga y con lagracia necesaria para que favorezca asu portadora. Esta prenda sigue viva enla actualidad y es rara la ceremonia so-cial en la que no aparece algn mantn

para engalanar a las mujeres. Adems lamoda actual recurre con frecuencia almantn para vestir sus conjuntos en laspasarelas.

Los trajes de toreros actuales arran-can de los tipos del majismo del ltimocuarto del siglo XVIII. Podemos seguir suevolucin hasta los modelos de este siglo,que en esencia slo han modificado sudecoracin, recargndola, y el corte para

hacerlo ms ceido.

Juan Antonio Rodrguez Menndez

Arriba, Traje de luces, s. XIX.Abajo, Traje de huertano, Valencia

El traje regional


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Belle poque1889-1914

El trmino Belle poquerelacionado conel desarrollo de la moda nos conduce aun espacio temporal que abarca desde1890 hasta la Primera Guerra Mundial.

El nacimiento de la Alta Costura, aso-ciado a la figura de Charles-FrderickWorth (1825-1895) y el importante desa-rrollo de la industria textil son algunos delos aspectos que definen este perodo. Porotro lado, desde principios del siglo XIX

se observa que la transformacin de lamoda tiende a acelerarse, siendo un refle-jo del ritmo de la sociedad. Los cambiosse suceden sin solucin de continuidad.

A partir de 1890 se dibuja una nuevasilueta dirigida a conseguir una mayor fle-xibilidad del cuerpo y el traje se adaptaa las diversas actividades femeninas. Laselaboradas faldas de la etapa anteriordejaron paso a formas ms sencillas. La

atencin se centra en los cuerpos, enfati-zando el valor del busto. Al mismo tiem-po se produce una importante revolucinen la hechura de las mangas.

Las revistas de moda dedican espacioscasi monogrficos al traje de luto, al deboda, al de visita y de recepcin, a losdestinados a la prctica de los diferentesdeportes. En cada uno de ellos, ademsde adaptarse a las pautas que la modadicta, el decoro y las normas de compor-tamiento social tambin quedan impresas;como se pone de manifiesto en el trajepara montar en bicicleta, prctica que se

generaliza a partir de la ltima dcada delsiglo XIX.Otro traje cuya definicin arranca de

finales del siglo XIX y representa la mo-dernidad es el traje sastre. Traje funcional,especialmente indicado para las salidasmatinales y el paseo, formado por unafalda y una chaqueta, que tuvo una granacogida:

El traje trotteur, de origenmodesto, adoptado principal-mente por los modistos ingle-ses y secundado luego con sus


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Cors, 1900-1905


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variantes por los parisienses, hamerecido el favor de las mujereselegantes de todos los pasespor su comodidad, distincin ysobre todo porque est al alcan-ce de todas las fortunas, puesas puede confeccionarse congneros y adornos de muchovalor, como con muchas clasesde telas econmicas y sobretodo, que se usa indistintamen-te en todas las estaciones

La lnea sinuosa define la silueta a par-

tir de 1900. El talle se afina, se marca lacurva de los riones y la falda se ensan-cha cayendo sobre el suelo por medio devolantes. Reposando sobre faldas interio-res y enaguas menos pesadas que las es-tructuras de dcadas pasadas. El cors esel principal responsable de la interpreta-cin de las pautas estticas del momento,ligadas al movimiento Modernista.

Aspecto importante de este perodo

fueron los diferentes caminos de inspira-cin tomados por sastres y modistas. Serecurri a la esttica de los siglos XVI yXVIII, a la moda de tiempos del Imperio oal exotismo oriental. En cortes, hechuras,mangas y guarniciones se reinterpretarony mezclaron aspectos de la tradicin conelementos estticos de la ms absolutamodernidad.

La lnea sinuosa de la nueva silue-

ta une el cuerpo y la falda, resaltandoel protagonismo de ambas prendas. Enlos cuerpos hay una tendencia a la con-centracin de elementos aplicados, querefuerzan su complicada hechura, sinrenunciar a la repeticin de los mismosmotivos decorativos en las faldas. Por otrolado, las mangas representan una de laspartes susceptibles de innovaciones.

Un nuevo cambio se introduce a par-

tir de 1908. El talle alto y la falda rectadan lugar a una silueta ms estilizada, porinfluencia de la moda de tiempos del Di-rectorio e Imperio. Pero, sin abandonar

Traje sastre, ca. 1905



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co y los siete metros; sin embargo cuatroaos ms tarde, la moda tendi a elimi-narlo y predominaron las faldas estrechasy trabadas, entre 1909 y 1910. La nota demayor modernidad lleg en 1911 con ladefinicin de la falda pantaln, reminis-cencia oriental impulsada por Paul Poirety la influencia de los Ballets Rusos deDiaghilev. Sin embargo, la escasa como-didad de las faldas estrechas hizo que en1912 se introdujera un ligero aumento delvuelo recurriendo a tnicas, recogidos ypaniers,es decir, dobles faldas recogidaspor medio de drapeados. Esta hechura no

tuvo excesivo xito y en 1913 la modarecuper las faldas estrechas, algo mscortas, que dejaban ver el pie.

Una gran variedad defini las prendasde abrigo, pudindose distinguir entreabrigos de diario y de noche. Boleros,chaquetas, levitas, sobretodos, esclavinaso collets,capas, estolas, echarpes o chalesson algunas de las tipologas. La difusinde chaquetas cortas y boleros, que desde

1903 haban acaparado la atencin de lamoda, se retom a partir de 1906 con eltriunfo de la falda corselete, definida poruna ancha cinturilla. A finales de la pri-mera dcada, el aire oriental impuso abri-gos japoneses y en estas mismas fechasse difundi un tipo de prenda escotada ysin mangas denominada dalmtica. Final-mente, una prenda tpicamente espaola,la capa, ocup la atencin de la moda a

partir de 1914.Capelinas, marqueses, bicornios, ca-notiers o cloche representan la ampliavariedad de sombreros que define deigual forma la silueta, debatindose lamoda entre tocados grandes y pequeos.El modelo de ms larga trayectoria fue elcanotier. Sombrero masculino, que pasal guardarropa femenino con un aire di-ferente, especialmente apropiado para se-

oras jvenes. Se confeccionaba en pajade diferentes calidades, de copa plana,ala reducida y cinta de color oscuro querodeaba el casco.

de forma inminente la lnea recta, tresaos ms tarde se pas a la silueta tonel,por medio de tnicas, sobrefaldas y faldaspantaln, reales o fingidas, que propor-cionaban cierto volumen, dejando ver elcalzado.

Si la evolucin en la lnea de las faldasdetermina la transformacin de la siluetafemenina, la forma de cubrir el torso tam-bin fue motivo de atencin en la defini-cin de la moda. Una gran variedad deprendas se destinaron para cubrir la partesuperior del cuerpo. Todas esas prendasconstan de un elemento que no fue ajeno

a las variaciones de la moda: las mangas.Sus dimensiones y volumen guardan re-lacin directa con el vuelo de las faldas,dado que haba que conseguir la armonadel conjunto. As, en los aos anterioresa 1898, el brazo femenino se cubri conmangas voluminosas en la lnea de loshombros, siendo a partir de 1900 y 1901estrechas y ceidas. Sin embargo, al aosiguiente el volumen conquist la prefe-

rencia de las elegantes, que recordabanlos modelos de 1830, de nuevo presentesen 1906. Las mangas estrechas reapare-cieron en 1909 y obligaron a modificar elcorte de las sisas. Esta evolucin continuen los aos siguientes, aunque en 1913la novedad ms destacada fue resaltar lalnea cada de los hombros.

La hechura y forma de las faldas sonelementos de referencia para seguir el

discurso de la evolucin. Dada la espec-tacular hechura de algunas de ellas, fueimportante saber llevarlas y sobre todocmo recogerlas. Aspecto tratado convehemencia fue el largo de las mismas,en el que exista una diferencia notableentre las faldas de diario y las faldas denoche. En las primeras, asociadas al trajede calle o traje sastre, se impone la como-didad, por lo que el largo tiende a acor-

tarse, dejando ver los botines. Por otrolado, el vuelo tambin es un referente enla evolucin. As las faldas realizadas en1904 alcanzaron un vuelo entre los cin-

Belle poque (1889-1914)


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apropiado. El traje de paseo expuestoen la vitrina responde a estas exigen-cias. La hechura de la chaqueta, la faldaceida a las caderas y de forma acampa-nada y el corte de las mangas con ligerovuelo en la lnea de los hombros, repre-senta las lneas definidas por la modaen el cambio de siglo. En los paseos demuchos parques era habitual el ama,que se ocupaba de la atencin de losms pequeos. Fueron personas muyqueridas por las familias que solicitabansus servicios, y la muestra de ese apre-cio est expresado en las joyas que les

regalaban, de las que se presenta unaseleccin de collares, alfileres, pendien-tes, botones y agujas de pelo, as comouna importante muestra de fotografasde la poca.

La moda infantil est representada eneste mismo espacio. Se mantiene el de-nominador comn de hacerla gemela ala de los adultos, aunque son evidentesalgunos cambios: prendas ms sueltas en

las que va a predominar el talle bajo.

La visita

Algunas de las caractersticas prescritaspara los trajes de visita se pueden con-templar en la vitrina contigua. Esta activi-dad femenina estuvo sujeta a una estrictaetiqueta. Las diferentes categoras de las

mismas, as como su reglamentacin, serecogieron en los manuales de compor-tamiento. La indumentaria respondi aestas exigencias definiendo el traje mo-dista, traje compuesto de cuerpo y falda,de cuidada ejecucin como podemos veren los expuestos, en los que es visible lasilueta propia de los primeros aos delsiglo. Caso aparte es el vestido gris de teji-do de seda cresponado de hacia 1908. En

ste la lnea recta desaparece el nfasisdel busto de los otros tres modelos y enla falda se renuncia al ritmo serpenteante,propio del Modernismo.

En la ropa interior queda impresa lahuella de la evolucin. Una de las pren-das fundamentales fue el cors, que for-maba o deformaba el cuerpo segn lasdiferentes opiniones. La moda, pero tam-bin la higiene, asumi la responsabilidadde presentar prendas cada vez ms c-modas y perfectamente adaptadas al traje.Por ello, a medida que la silueta se acercahacia una lnea cada vez ms estilizada, elnmero de prendas que se superponen alcuerpo disminuye y estas se hacen mssencillas.

El paseo

El paseo cumple con las prescripcioneshiginicas recomendadas en la poca.Para facilitar el movimiento el traje dedos piezas, de falda sensiblemente mscorta y con menos vuelo, resulta lo ms

Vitrina Amas de cra, fotografa Kaolak, ca. 1900



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tas. Las revistas son parcas, al menos du-rante un determinado perodo, al hablarde cuestiones relativas a las prendas inte-riores. Lo interior se convierte en un tabque atenta contra el decoro y la disciplinade la moral que define el siglo XIX. Laimagen de la mujer, y por consiguientesu apariencia, no slo est regulada porla moda; las reglas de la etiqueta tambinimponen determinados usos que estncontenidos en los trajes.

Hay que resaltar las dos radiografasque se corresponden con una de las co-tillas y con el cors de seda. En ellas se

aprecia la disposicin de las ballenas res-ponsables del modelado del cuerpo.

Mercedes Pasalodos Salgado

Interiores

nteriores rene una amplia variedad deprendas de lencera, desde cotillas del si-glo XVIII hasta sujetadores ms recientes,pasando por cubrecorss, enaguas, maa-nitas, camisas de noche y fajas.

Con las creaciones de Paul Poiret oMariano Fortuny el cuerpo femenino selibera de las ataduras de dcadas y siglospasados. El vestido se convierte en unasegunda piel que revela la anatoma fe-menina. Aunque sus creaciones fueronuna excepcin al margen de la moda con-

vencional.En la lencera, aparte de los tejidos fi-

nos, generalmente de algodn, cobran unprotagonismo singular los encajes, cintasde seda y tiras bordadas, como se puedeapreciar en las diferentes piezas expues-

Vitrina La visita

Belle poque (1889-1914)


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Mariano Fortunyy Madrazo (1871-1949)

Aunque nacido en Granada, MarianoFortuny vivi la mayor parte de su vida enVenecia. Desde muy joven destac comopintor, aunque le interesaba tambin todolo relacionado con las artes industriales

y los avances tecnolgicos. Superando ladistincin entre Bellas Artes y Artes De-corativas, se lanz al estudio de las artesaplicadas para convertir los objetos quenos rodean en obras de arte.

Ideal que coincida con el de los lla-mados maestros del diseo industrial,entre los que destaca William Morris,que buscaban recuperar la figura delartista-artesano, del artista universal, que

deba ocuparse no slo del diseo sinotambin del proceso de produccin, in-vestigando en las tcnicas y conociendolos materiales.


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Mariano Fortuny y Madrazo. Delphosy tnica, 1910-1949


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de la pera de Pars que intervinieron enla gala de inauguracin del teatro particu-lar de la Condesa de Barn en la capitalfrancesa.

El vestuario diseado para los balletsde xito del momento supuso una fuentede inspiracin para los modistos de estapoca. Las vestimentas brillantes y ex-ticas del espectculo iban acompaadaspor una gran dosis de funcionalidad queposibilitaba la libertad de movimientos.Esta faceta de comodidad era la buscadadesde haca tiempo por un sector de laintelectualidad que propugnaba un cam-

bio en el vestir basndose en razonesmorales e higinicas. Desde Inglaterra,nuevamente surgan las voces liberado-ras contra la moda encorsetada que de-formaba el cuerpo, a las que se unieronlas de otros sectores artsticos, mdicosy sociales. Fortuny puede ser considera-

Vestido y moda

Mariano Fortuny ingresa tempranamen-te en el mundo de la moda. Su amplioconocimiento de los tejidos y su sen-sibilidad interpretativa de los modelosde indumentaria histrica le llevan a lacreacin de prendas innovadoras para supoca. En esa primera dcada del sigloXX, en la que Poiret juega a buscar laliberacin del cuerpo femenino, Fortunyest inmerso en la reproduccin de dise-os extrados de antiguos fragmentos detextiles griegos y de piezas de cermica

cretense.De este primer momento es el velo

decorado con motivos inspirados en elarte cretense, al que dio el nombre deKnossos. Con este velo, de forma y de-coracin similares a los que usaron lasmujeres cretenses, visti a las bailarinas

Mariano Fortuny y Madrazo. Tejido, 1901-1910



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palanda renacentista del siglo XV italiano,o la chaqueta de terciopelo de seda rojoprpura inspirada en el mismo momentohistrico.

Los tejidos de Fortuny

El inters de Mariano Fortuny Madrazopor los tejidos tiene su origen en la co-leccin iniciada por sus padres, presen-te desde su infancia, y que l se encar-gara de aumentar incorporando a ellasus propios gustos. Esta coleccin com-

prenda tejidos hispanomusulmanes,terciopelos y brocados de origen euro-peo, datados desde la Edad Media hastael siglo XIX, adems de piezas egipcias,persas, turcas, indias, chinas, japonesase incluso provenientes del frica negra.Lo que ms destaca de esa coleccin essu variedad, tanto de materiales y tcni-cas como de motivos decorativos, indi-cativos de su vocacin por el estudio de

los textiles.Para sus propias creaciones, como

materia textil, Fortuny prefera la seda deprimera calidad, que importaba de Orien-te. Utilizaba tintes siempre naturales, tan-to orgnicos -de origen vegetal o animal-,como minerales -el dorado obtenido pormedio de polvo de bronce y cobre, o elplateado a partir de polvo de aluminio-.Tea a mano, pieza a pieza, y en algu-

nas practic una decoloracin parcial conproductos blanqueadores para que die-sen la sensacin de tejidos envejecidospor el paso del tiempo.

Como tcnicas decorativas Fortunyutiliza la impresin por relieve, la estam-pacin por reserva y el estarcido. Para latcnica de impresin por relieve emplea-ba moldes de madera o metlicos con losmotivos decorativos tallados en relieve,

que se estampaban directamente sobre eltejido. Ide y patent un ingenioso sis-tema para la decoracin polcroma queconsista en efectuar una primera impre-

do como el iniciador de la liberacin delcuerpo femenino al disear su vestidoDelphos, inspirado en el femenino y sen-cillo quitn griego que viste el Aurigade Delphos.

En la vitrina que el Museo dedica alartista como creador de vestidos encon-tramos los que realiz, tanto para vestir ala mujer como para teatro. De los prime-ros destacamos el velo Knossos que en-vuelve el cuerpo vestido con un Delphosde la misma manera que los vemos enlas esculturas de Tanagra. A su lado, unavariante de Delphos compuesto por dos

piezas de color malva. De hechura ciln-drica y holgada, ondulante y de rico co-lorido, que se sujeta en los hombros confinos hilos de seda y botones de cristalde Murano.

El corte del Delphos es tan sencillocomo revolucionario: una tnica que en-cuentra su forma sobre el cuerpo de lamujer, plegndose estrechamente a suslneas para ponerlo de relieve y consi-

guiendo el drapeado que en las escultu-ras griegas nos proporcionan el efecto delas cadas de la telas, con un sistema deplisado ondulado que el artista patenten 1909.

Junto a losDelphos, Fortuny cre nu-merosos modelos en los que se apreciavariedad de influencias y estilos. Tal es elcaso del modelo de chaqueta de terciope-lo de seda color negro con decoracin ve-

getal estarcida en plata, en la que Fortunyha diseado las mangas inspirndose enlas de los vestidos chinos Chi-Fu, que ter-minan en la bocamanga cortada de ma-nera que evocan la pezua de un caballo.Otra prenda, que recuerda a las aljubasmoriscas, es la tnica de terciopelo deseda color verde aguamarina, abierta enel delantero.

Entre las que dise para teatro desta-

camos el abrigo de terciopelo liso rema-tado con piel de chinchilla que cierra enel delantero con un botn en forma delgrima con presilla, que recuerda a la ho-

Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949)


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influencia del arte persa, tambin apa-recen en sus tejidos arabescos, flores yanimales.

Otra fuente de inspiracin son los te-jidos turcos, con sus motivos vegetales ygeomtricos. De los hispanomusulmanesasimil sus lneas e inscripciones sobrefondo de atauriques. Y de los diseos flo-rentinos del XV extrajo los pequeos ra-mos florales dispuestos en siembra que sealzaban por medio de tallos vegetales dedelicados trazos. Por ltimo, hay que citarla influencia que ejercieron sobre Fortunyel arte chino y el japons, con sus flores

y crculos entrelazados; los tejidos afri-canos, de figuras geomtricas; as comolos motivos precolombinos de espirales,grecas, zigzag, medallones y animales es-tilizados.

En resumen, el espritu creador deMariano Fortuny se deja impulsar portodas las manifestaciones artsticas, conindependencia del tiempo y del espa-cio, y su habilidad tcnica le permita

transferir a las telas los diseos recrea-dos y propios, todos con su improntaoriginal.

Amalia Descalzo Lorenzo

Lucina Llorente Llorente

sin sobre el tejido por medio de unaplancha grabada para sealar los contor-nos, y despus aplicar el color en el cen-tro de esos espacios libres, color que seesparca por capilaridad hasta llegar a loscontornos bloqueadores de la impresininicial. Con este procedimiento conseguauna magnfica unin de los colores sinnecesidad de un grabado perfecto de lasplanchas, ni de una localizacin exactadel color. A veces los tintes no eran ab-sorbidos por el tejido de forma uniforme,lo que favoreca la apariencia de enveje-cimiento de las piezas que Fortuny per-

segua.En cuanto a la estampacin por re-

serva, primero hay que delinear el dibujoprotegiendo determinadas zonas con unaceite, quedando el tejido en condicionesde ser teido. La tela se lavaba y disponapara dar otro color, y as sucesivamentecon todos los colores elegidos.

Por ltimo, Fortuny aporta su perso-nal estilo en la decoracin por estarci-

do, sistema que utiliza planchas con losmotivos troquelados. En lugar del metalo cartn que se utilizaba en Occidente,las plantillas de Fortuny eran de un pa-pel especial utilizado por los artesanosjaponeses, engomado con un barniz,que haca casi invisibles los puntos deunin.

Estas tcnicas decorativas eran utili-zadas por Fortuny tanto para crear dise-

os decorativos nuevos como, especial-mente, para reproducir tejidos antiguos.Prestaba un inters especial en conseguirlas texturas caractersticas de cada unade las telas imitadas, y llegando inclusoa provocar alteraciones fsicas en la ma-teria textil para simular de forma adecua-da los deterioros sufridos por los tejidosa causa del uso o el paso del tiempo.Destacan sus recreaciones de terciope-

los cortados, bucleados, cincelados, la-brados o brocados de influencia vene-ciana, con sus motivos decorativos mscaractersticos: el cardo y la granada. Por



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Mariano Fortuny y Madrazo. Tejido estampado 1900-1940

Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949)


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Vanguardias y modas1914-1939

La Primera Guerra Mundial va a produ-cir grandes cambios en la sociedad, entreellos la incorporacin la mujer al mundodel trabajo, lo que impulsara una nuevamanera de vestir. As, poco a poco se fueimponiendo un traje prctico adaptado auna nueva forma de vida, que se tradu-ce en una simplificacin ya apuntada porPaul Poiret. El traje sastre de tipo depor-tivo, en un solo color, se generaliza para

todas las horas del da.Adems, la indumentaria se ver influi-da por los distintos movimientos artsticosde principio del siglo, como elArt Dco, elOrfismo, el Cubismo y el Surrealismo.

El prototipo de mujer en los locosaos veinte se identifica con el estilo alo garonne, que corresponda a unamujer joven y estilizada con deseos delibertad y diversin, y que seduce a tra-

vs de una imagen andrgina consegui-da por el pelo corto y el disimulo de susatributos femeninos. Esta mujer ya no serellenaba el pecho, sino que lo vendaba

para reducir su volumen, y la forma rectade la silueta se subraya al bajar la cinturadel vestido a la altura de la cadera. La in-vencin del tul elstico permiti la fabri-cacin de fajas muy ligeras que propor-cionaban al cuerpo ese matiz andrgino.

Las casas de costura europeas msinfluyentes estaban dirigidas por muje-res como Madeleine Vionnet o Gabrie-lle Chanel, que sern las representantes

de este nuevo estilo de prendas. Por elcontrario, las damas ms conservadorasencontrarn su estilo en las creacionesde Jeanne Lanvin.

La ropa interior tambin sufre gran-des transformaciones, con nuevos tejidos,como el punto de seda artificial; se susti-tuye el cors por fajas y sostenes, y la ca-misa progresivamente se reemplazar porla combinacin. Las medias de seda color

carne sern un elemento imprescindibleal incorporar las piernas en la coqueterafemenina, que se exhiban bajo una faldaque apenas cubra las rodillas.


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Sombrerocloche,ca. 1920


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En el traje de hombre la influenciamilitar se manifiesta en el uso de la ga-bardina, el abrigo ancho y el chaquetn,denominado trinchera. Se generaliza eluso del sombrero de fieltro y la ameri-cana cruzada con pantalones anchos,mientras que el chaleco se sustituye pro-

En Espaa, la difusin de la fotografaen revistas de moda y peridicos hace posi-ble que muchas mujeres conozcan y copienlas novedades impuestas por los grandescreadores. Conviene destacar la importan-cia de pintores e ilustradores que reflejan latransformacin de la mujer espaola.

Vitrina De pies a cabeza



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De pies a cabeza

Durante los aos veinte el deporte co-menz a tener una gran influencia en elatuendo y desaparecieron muchos de loselementos tradicionales de la ropa y lalencera, como camisas, calzones, corss yenaguas. Con las nuevas faldas cortas, laspiernas se convirtieron en foco de aten-cin y se cubran con medias, invariable-mente de color piel, en punto de sedapara la noche y de algodn para el da.Los zapatos se muestran de forma perma-nente, lo que hace importante su diseo,

pero tambin su comodidad. Suelen serde tacn de carrete, con trabilla, negrospara la ciudad, y forrados de satn en co-lor dorado o plateado con pedrera parala noche. Los bolsos, con asa de cadenao carteras, generalmente rectangulares ycon cierre de boquilla metlica, se con-vierten en imprescindibles complementosde la nueva mujer, que llevar en ellossus inevitables polvera y barra de labios.

La cabeza haba que cubrirla, y se hacacon profundos sombreros que tapaban lafrente, conocidos como clochepor su for-ma de campana, y que fueron el detalleidentificativo de la garonne.Los pen-dientes de colgantes se sustituyeron porlas perlas pegadas al lbulo.

La pieza ms significativa de la vitrinaes el sombrero de verano realizado en fi-bra vegetal, con forma de copa y pequea

ala recortada en la parte posterior. Unacinta de terciopelo de seda, dispuesta enespiral, anuncia la esttica de la velocidady la pasin por los viajes. Los sombrerosse hacan a medida y el experto defina elngulo adecuado a cada caso.

Viajes

El ciclo de la moda comenz a cambiarde nuevo hacia el final de la dcada delos veinte, cuando la garonne,casaday convertida en madre de familia, acept

gresivamente por elpullover. El frac ape-nas se usa, siendo sustituido por elsmo-king,mientras que el chaqu se reservapara las ceremonias.

Los aos treinta vienen marcados porla crisis econmica, la consolidacin delos regmenes totalitarios y la influenciadel cine americano. Comienza

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Guía Del Museo Del Traje. CIPE