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HarmoniaIII

ModoMenor–Revisão

SegundoSchoenbergtantoomodomaiorcomoomenorsãoresíduosdos

antigosmodoseclesiásticos.OmodomaiorderivadoJônico,eomenordoEólio

(SCHOENBERG.2001.P.153).Comamúsicaocidentalmigrandodeumasituação

onde o modalismo imperava para uma situação de tonalismo, houve a

necessidade de se operar algumas modificações no modo Eólio para que as

músicasemMenorpudessemtambémoferecercertasvantagensou facilidades

do modo Maior. A mais evidente destas facilidades era a relação das funções

Tônica e Dominante, situadas no I e V grau da escala respectivamente, o que

produziaumamovimentaçãodetensão/relaxamentoinequívocaefluente.

No modo Eólio o V grau é um acorde menor, não tendo caráter de

dominante.Paraqueoquintograusetornassedominanteteríamosqueteruma

sensível (7M).Comissocriou‐seapartirdestemodo,umaescalasemelhantea

ele,porémcomumasensível,ouseja,comosétimograuelevadoemmeiotom.

ComestamudançapassouaexistirumatríademaiorsobreoVgraudaescala,

facilitandoaconduçãoharmônicadasmúsicasemmenor.

Estanovaescala foidesignadacomoMenorHarmônica,porseradvinda

de uma necessidade de natureza harmônica. A escala original (modo Eólio),

passou a se chamar Menor Natural, por ser a escala naturalmente formada a

partirdomodomaior(imitaçãodanatureza).

Noentanto,aescalaMenorHarmônicacomamudançadasétima,passou

a terum intervalode2aum(1 tomemeio)entreo sextoe sétimograu,oque

alémdeinusualnouniversomodalediatônico,eradedifícilafinação(lembrando

que nesta época a música vocal estava muito em voga). Para solucionar esta

dificuldade (ou atenuá‐la), elevou‐se também o sexto grau da escalamenor, o

que se mostrou bastante efetivo, sobretudo nos movimentos melódicos

ascendentes. Desta maneira, devido a uma demanda melódica, criou‐se uma

escalaMenorMelódica,naqualtodasasnotaseramiguaisamaiorcomexceção

da terça. O detalhe é que esta escalamuitas vezes,mantinha sua configuração

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apenas nos movimentos ascendentes, retornando à Menor Natural nos

descendentes.

Aseguircadaumdoscamposharmônicosformadosapartirdostrêstipos

deescala

CampoHarmônicoMenor

OMenorNatural

Im7–IIm7(b5)–bIIImaj7–IVm7–Vm7–bVImaj7–bVII7

EmDó

Cm7Dm7(b5)Ebmaj7Fm7Gm7Abmaj7Bb7

OMenorHarmônico

Im(maj7)–IIm7(b5)–bIIImaj7(#5)–IVm7–V7–bVImaj7–VII°

EmDó

Cm(maj7)Dm7(b5)Ebmaj7(#5)Fm7G7Abmaj7B°

OMenorMelódico

Im(maj7)–IIm7–bIIImaj7(#5)–IV7–V7–VIm7(b5)–VIIm7(b5)

EmDó

Cm(maj7)Dm7Ebmaj7(#5)F7G7Am7(b5)Bm7(b5)

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Na prática existe uma mistura das três escalas quando estamos

trabalhandoemMenor.Ocompositorousolistanãooptaporumtipodeescala

ououtro,eseatémaeledurantetodaamúsica.ComoapontamKostkaePayne

(2007),umdas formasdeentendermosesteprocessoépensarmosemapenas

umtipodeescalaMenorcomoVIeVIIgrausvariáveis.

Sefossemoselencartodasastétradesdostrêscamposteríamosumtotal

de quinze possibilidades, no entanto a prática mostra que apenas sete delas

(uma para cada grau) são mais utilizadas. Este procedimento também é

apontadoporCarlosAlmada(ALMADA,2009.P.170)

TétradesmaisusadasnatonalidadeMenor

Im7–IIm7(b5)–bIIImaj7–IVm7–V7–bVImaj7–VIIm°

EmDó

Cm7Dm7(b5)Ebmaj7Fm7G7Abmaj7Bm°

A seguir temos uma tabela criada por Sérgio Freitas que compara os

quatroCamposHarmônicos.

!"#!$%&'(#!)&*+&!$,"-.!/#&'-$!($!+$'0&*-$!#!&!#12"(&!(&1!)3$*&1!2&*$-1!*$!041-%$!)&)"3$'!

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!

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SegundoRawlinseBahhaéapartirdosmodosdaMenorMelódicaquese

originamalgumasdasescalasmaisinteressanteseusadasparaimprovisação.Os

doisautorestambémafirmamqueastonalidadesmenoressãomaiscomplexas

queasmaioresporseremoriginadasdequatroescalas(!)(elesincluemomodo

Dórico). Tambémapontamque as escalasDórica eMenorMelódica funcionam

bem com acordes estáticos, e que as menores Natural e Harmônica são mais

utilizadasnasprogressõesharmônicasemmenor.(RAWLINSeBAHHA.2005.P.

25)

Devidoaesta importânciadaMenorMelódica, indicamosabaixoosseus

setemodos.

AEscalaMenorMelódicaeseusModos

I. MenorMelódica

II. Dóricob2(Frígio6)

III. LídioAumentado

IV. LídioDominante(Mixo11+)

V. Mixob13

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VI. Lócrio#2(Lócrio9)

VII. Alterada

O sétimomodo da escalaMenorMelódica origina a escala Alterada (ou

Super‐Lócria),degrandeimportâncianaimprovisaçãoeestruturaçãodamúsica

popular.Paraqueestaescalapossaserutilizadacomfunçãodominante, temos

que “resignificar” o acorde do sétimo grau, passando de uma tétrade meio

diminutaparaumadominante.Vejamoscomoissoacontece:

No exemplo abaixo temos o acorde meio diminuto e o modo como

naturalmenteaparecenaMenorMelódica.

No entanto, na tentativa de utilizar as potencialidades de escala

dominante deste modo, opta‐se por considerar a nota Eb como D#

transformando o acorde gerador em acorde dominante. Com isso chegamos à

escalaAlterada.

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Tudovaidependerdeparaaondeestamosindo,oquetransformariaoEb

emsensívelD#.

Uma dica para acharmos a Alterada é pensarmos em uma escalaMaior

coma fundamental elevadaemmeio tom.Outra formaépensarmosnaMenor

Melódicameiotomacima.Essasdicasfacilitamnaexecuçãomasnãoexplicama

origemdaescala.

Referências

ALMADA, Carlos. Harmonia Funcional. Campinas, SP: Editora da UNICAMP. 2009. 284p.

FREITAS, Sérgio P. R. Teoria da Harmonia em Música popular: uma

definição das relações de combinação entre os acordes na harmonia tonal. 1995. 173p. Dissertação (mestrado em artes) – Instituto de Artes – UNESP - Universidade Estadual Paulista. 1995.

KOSTKA, Stefan; PAYNE, Dorothy. Harmonia Tonal Traduzido por Hugo Ribeiro a partir da 3ª Ed. MacGraw Hill 2007.

RAWLINS, Robert; BAHHA, Nor Eddine. Jazzology. Milwaukee, WI: Hal Leonard Corporation, 2005. 265 p.

SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Trad. Marden Maluf. São Paulo: UNESP, 2001. 579 p.