Historia Del Contrapunto

7/13/2019 Historia Del Contrapunto

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UNIVERSIDAD TECNICA DE MANAB

FACULTAD DE LETRASY CIENCIAS DE LA EDUCACIN

LICENCIATURA EN PEDAGOGIA MUSICAL

SEMIPRESENCIAL

JUAN CARLOS CARRIN LPEZ

5TO B SEMIPRESENCIAL

TEMA: HISTORIA DEL CONTRAPUNTO

22 DE MARZO DEL 2014

ECUADOR- MANABPORTOVIEJO


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INTRODUCCION

Este ensayo est referido a la evolucin de la tcnica de composicin llamada

contrapuntola cual ha enriquecido las composiciones durante varios periodos

del crecimiento artstico del ser humano, permitiendo la creacin de grandes

obras que han marcado la historia de la msica gracias a este tipo de tcnica.

El contrapunto es el eje fundamental en composiciones tanto de antao como

actualmente y su relevancia es impartida desde inicios de la msica exclusiva

de la iglesia, hasta obras de jazz nos solo para voces sino tambin para

instrumentos clsicos y populares.

PALABRAS CLAVES

CONTRAPUNTO- ARTE- COMPOSICION- EVOLUCION- ESPECIES


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HISTORIA DEL CONTRAPUNTO

Contrapunto, Es el arte de combinar diferentes lneas meldicas en

una composicin musical.

La palabra contrapuntose utiliza con frecuencia para referirse a la

polifona. Esto no es adecuadamente correcto, ya que la polifona se refiere

generalmente a la msica que consiste en dos o ms lneas meldicas distintas

mientras que el contrapunto se refiere a la tcnica de composicin involucrada

en el manejo de estas lneas meldicas.

El contrapunto requiere dos cualidades:

1.- Una relacin significativa o armoniosa entre las lneas (una "vertical"

consideracin, es decir, los que se ocupan de la armona).

2.- Un cierto grado de independencia o individualidad dentro de las mismas

lneas (una consideracin "horizontal", que se ocupan de la meloda).

Los tericos musicales han tendido a enfatizar los aspectos verticales decontrapunto, la definicin de las combinaciones de notas que son

consonancias y disonancias, y la prescripcin en donde deben ocurrir

consonancias y disonancias en los tiempos fuertes y dbiles del comps

musical. Por el contrario, los compositores, sobre todo los grandes, han

mostrado ms inters en los aspectos horizontales: el movimiento de las lneas

meldicas individuales y las relaciones a largo plazo de diseo musical y la

textura, el equilibrio entre las fuerzas verticales y horizontales, que existe entre


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estas lneas. Las libertades tomadas por compositores han influenciado a su

vez, a los tericos a revisar sus leyes.

La palabra contrapunto es utilizada ocasionalmente por los etnomusiclogospara describir aspectos de heterofona, duplicacin de una lnea meldica

bsica, con algunas diferencias de detalle o de decoracin, por los diferentes

actores. Este uso no es del todo apropiado, por instancias como el canto de

una sola meloda en intervalos paralelos (por ejemplo,un artista que comienza

el C, el otro en G) carecen de las partes de voz realmente distintos o separados

que se encuentran en verdadera polifona y contrapunto. Por ltimo, los

tericos contemporneos suelen utilizar la palabra contrapunto en un sentidorestringido para los estilos musicales parecidas a las de Palestrina o Bach y

haciendo hincapi en las relaciones meldicas claras entre las partes de voz

(por ejemplo, imitacin meldica).

El contrapunto se puede considerar de manera ms amplia, sin embargo, es

considerado como un elemento esencial en muchos estilos dentro de la

msica occidental. Compositores en diferentes periodos han utilizado

contrapunto de otra manera:En la Edad Media se usaron para la superposicin de diferentes agrupaciones

rtmicas; en el Renacimiento para la imitacin meldica, en el Barroco por los

contrastes entre los grupos de instrumentos o voces, en el perodo Clsico, en

relacin con la tonalidad, la organizacin de la msica en trminos de llave; en

el Romntico en la combinacin de los leitmotivs, o fragmentos meldicos

cortos, y en la msica del siglo 20 en la disposicin de los componentes

aislados de sonido.

Contrapunto en la Edad Media

Los primeros ejemplos reales de contrapunto escrito aparecen a finales del

siglo IX con el tratado musical Enchiriadis. Aqu una lnea meldica, o "voz

principal" (vox principalis), se combina con otra parte, "la voz organal" (vox

organalis), cantando la misma meloda en movimiento paralelo a la perfeccincuarto o quinto de abajo (porejemplo,G o F por debajo de C).


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Esa msica fue llamada organum, probablemente porque se pareca al sonido

de los rganos contemporneos. A principios del siglo XI el profesor y terico

Guido de Arezzo, en su Micrologo describe una variedad de organum en la que

la voz de acompaamiento u organal se haba vuelto ms

individualizada. Adems de moverse en paralelo a la voz principal, incluy

oblicua (divergente o convergente) de movimiento y en contra (frente) de

movimiento. En esta era la voz organal permanece meldicamente torpe y

servil a la voz cantada, como si estuviera compuesta una nota a la vez,

simplemente para colorear o adornar cada nota del canto. El Organum

Temprano por tanto, no est muy lejos de la heterofona. Hasta el final del siglo

XI el organum fue escrito enteramente en estilo de nota-contra-nota, fue

descrito, en 1336, como punctus contra punctum (punto contra punto, es decir,

de la nota contra nota), de ah el nombre de contrapunto.

En el siglo XII la verdadera polifona viene a la existencia; las lneas meldicas

se individualizan principalmente al ser dado diferentes ritmos. Emerge una

jerarqua entre la voz de recambio. El nfasis est en la voz cantada, que ahora

se convierte en la parte ms baja. Sus notas se prolongan, y esta parte se

llama ahora el tenor, del latn tenere,para celebrar. El genio del contrapunto de

la Edad Media se da cuenta de s mismo en su mayora a travs del uso de

contrastes rtmicos entre las diferentes partes de voz, y tales contrastes

aumentan gradualmente en complejidad desde el ao 1100 a 1400. Alrededor

del 1200, Protin, compositor de Notre Dame en Pars, que escribi algunas de

las primeras composiciones en tres y cuatro partes, superpone diferentes


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modos rtmicos (patrones rtmicos cortos fijos) en las partes vocales. En sus

tres partes Aleluya Nativitas, las voces estn en diferentes modos rtmicos, y

tambin se distinguen por diferentes longitudes de frase, que consta de ms o

menos repeticiones del patrn rtmico.

Durante el siglo XIII, tales contrastes se llevaron an ms lejos en el motete,

una forma musical por lo general en tres partes, cada una de las voces con un

modo rtmico diferente. El terico Franco de Colonia abog por el uso de la

consonancia en el comienzo de cada medida; tales consonancias (por lo

general un acorde formado por el unsono, quinta y octava, como C-G-C)

sirvieron como pilares fijos en trminos de que las extensiones horizontales de

diferentes longitudes rtmicas eran como altsimos arcos de sonido. La parte de

la voz de tenor en los motetes de los siglos XIV y principios del XV fue

organizado por enormes recurrencias rtmicas conocidas como isorhythm (es

decir,el retorno a lo largo de la pieza de un patrn rtmico complejo, no

necesariamente en conjuncin con los mismos tonos de la meloda). Durante el

siglo XIV, sobre todo en las obras de Guillaume de Machaut, la parte de voz

superior se desplaza a veces por un golpe o ms con respecto a las otras

partes, dndole an ms independencia rtmica. A finales del siglo XIV

complicadas sncopas (acentos desplazados) y el uso simultneo de diferentesmtricas caracterizan algunos de los ms complejos contrapunto en la historia.

El Renacimiento

Si el compositor medieval explor principalmente las posibilidades de

contrapunto rtmico, el compositor renacentista estaba preocupado

principalmente con las relaciones entre las partes meldicas de voz. La tcnicapredominante utilizada fue el de imitacin; es decir,la declaracin sucesiva de


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la misma o similar meloda en cada una de las partes de voz de manera que

una sola voz imita a otra.

La imitacin haba aparecido anteriormente con el italiano Caccia y el

francs Chace, abarcan las formas vocales del siglo XIV, y en Inglaterra en el

siglo XIII.

Estas composiciones anticipan el Renacimiento y tambin hacen hincapi en

las relaciones rtmicas tpicas del contrapunto medieval.

Durante el Renacimiento la tcnica de imitacin contribuy a una nueva unidad

entre las voces, en oposicin a la jerarqua que se encuentra en contrapunto

medieval. Los compositores renacentistas se esforzaron tambin por las

relaciones meldicas claras entre las voces, en consecuencia las imitaciones

generalmente comenzaron en el mismo tiempo de un comps y se separaron

en el trayecto meldico por intervalos simples, tales como la quinta (como, C-

G) u octava (como, C-C). Los tericos del Renacimiento, entre ellos Johannes

Tinctoris y Gioseffo Zarlino, categorizaron disonancias segn el tipo y rigen

cada tipo de restricciones rtmicas y meldicas definidas.

Lo que a menudo se proclam como la "edad de oro" de contrapunto

intencionado, el contrapunto meldico se extiende desde finales del siglo XV

hasta el siglo XVI, desde el maestro flamenco Jean d'Okeghem, al espaol

Toms Luis de Victoria y el isabelino William Byrd. Sus principales maestros

fueron Josquin des Prez, Giovanni Pierluigi da Palestrina, y Orlando di

Lasso. Los compositores del norte en particular, mostraron una predileccin por

relaciones meldicas complejas. La obra de Okeghem, Missa

prolationum (prolacin Misa), por ejemplo, implica cnones simultneos en dos

pares de voces (En un canon, una meloda se deriva de otra. Puede ser

idnticos, como en una ronda, o se puede administrar diversas alteraciones,como de la velocidad, o mtrica u omisin de ciertas notas.) El artesano ms

verstil del Renacimiento fue Josquin, cuya msica muestra una variedad

continua de ingenios contrapuntsticos, incluyendo la imitacin meldica. Su

uso de la imitacin sucesiva en varias voces, como en su Missa da

pacem,basado en la meloda del canto "Da pacem" ("dar la paz"), es, pareja

con la suavidad meldica y vitalidad rtmica.


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El estilo imitativo lleg a su mximo florecimiento en el siglo XVI no slo en las

misas y motetes de Palestrina y Orlando di Lasso, sino tambin en las

canciones seculares como la chanson (cancin) francesa e italiana,

el madrigal. Tambin floreci en la msica instrumental en tales formas

contrapuntsticas como fantasas, canzonas y ricercari.

El periodo Barroco

Durante los siglos XVII y XVIII era lineal pura, es decir,contrapunto meldico

del Renacimiento, que ahora se llama la primera especie, se mantuvo al lado

del nuevo tipo de contrapunto conocida como la segunda especie. Este ltimo

tipo se caracteriza por un tratamiento ms libre de disonancias y un empleoms rico de color de tono. Las nuevas libertades con la disonancia perturba a

los tericos conservadores de la poca, pero que se justifican por sus

defensores en el suelo que permite un tratamiento ms expresiva del texto. An

ms claro fue el nuevo uso de color de tono. Aunque las lneas meldicas

individuales a menudo se asemejan a los del Renacimiento, que se

intensificaron y se les hace sobresalir a travs de las diferencias de puntuacin

o instrumentacin. El bajo cifra las composiciones (en el que un instrumento de

teclado improvis las armonas sobre una meloda de graves dado) el

contrapunto fue entre la meloda superior y la lnea de bajo. Estos destacaban

claramente entre s debido a sus diferencias de color de tono instrumental o

vocal. Tambin es significativo en este momento fue el desarrollo del concierto

como puntuacin. En un concierto para solista o grupo de instrumentos se

contrasta con toda la orquesta. Por lo tanto el estilo concert enfatiz

contrastes entre el nmero de artistas intrpretes o ejecutantes, los registros de

altas y bajas, y los colores de tono de dos o ms grupos de actuacin. Esto se


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prev en algunos de los madrigales (parciales de canciones italianas) de finales

del Renacimiento, sobre todo los de Luca Marenzio y Don Carlo Gesualdo, en

el que dos o tres partes de voz en un registro alto o bajo fueron contestadas

inmediatamente por las partes en un registro en contraste. Giovanni Gabrieli de

Venecia se expandi este principio en su Symphoniae Sacrae (Sagradas

Sinfonas) mediante la activacin de los coros de voces o instrumentos,

logrando as un contrapunto con sonoridades contrastantes. Estos efectos del

concierto se convirtieron en una parte esencial de los madrigales y peras de

posteriores artistas como Claudio Monteverdi. En su madrigal Lamento de la

Ninfa, una sola voz de soprano se enfrenta a tres voces masculinas, y ambos a

su vez en contra de un instrumento continuo (bajo cifrado jugado, por ejemplo,

violonchelo y clavecn) en el fondo.

Este tipo de contrapunto era ideal para enfatizar los contrastes dramticos en

las nuevas formas de la pera y el oratorio. En estas formas solistas, conjuntos

y partes instrumentales se opusieron y se combinan en una gran variedad de

formas de compositores como Heinrich Schtz, Giacomo Carissimi, y Henry

Purcell. A finales del barroco Arcangelo Corelli y Antonio Vivaldi aadieron este

estilo de contrastes dramticos a los contrastes puramente instrumentales del

concerto. El periodo barroco culmin con los Conciertos de Brandenburgo de

JS Bach, que se caracterizan por una notable fusin de lneas de contrapunto y

colores instrumentales.

El contrapunto de Bach tiene un lado retrospectivo, que utiliza un enfoque

principalmente meldico.


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La fuga, fue una composicin mediante la tcnica de la imitacin meldica, su

desarrollo fue solamente en manos de Bach, por ejemplo,las fugas de la Bien

temperado Claviery su compendio definitivo de dispositivos de contrapunto, El

arte de la fuga. Unas lneas meldicas similares, en lugar de color de tono, este

enfoque ocurre en obras como las invenciones y en los cnones de la Ofrenda

musical. Estas obras son similares a "la primera especie," el contrapunto

meldico del Renacimiento, aunque en su uso de la disonancia y la

armona van mucho ms all de la convencin renacentista.

El periodo Clsico

El giro desde el periodo Barroco hasta el perodo Clsico de la msica ha

estado marcado por el cambio de una polifnica exuberante a una

relativamente simple textura homofnica, es decir,una textura de una sola

lnea meldica, ms acordes de acompaamiento. Compositores del periodo

clsico temprano (1730-1770) evitaron mucho el contrapunto en conjunto,

sobre la base de que slo en la preparacin de la msica religiosa en el "estiloaprendido," como el estilo renacentista de entonces. Muchas de las sonatas

para teclado de Domenico Scarlatti y Carl Philipp, Emanuel Bach, a pesar de

un enfoque bsicamente homofnico, revelan una interaccin hbil entre la

meloda principal y acompaamiento. En el perodo clsico tardo. (1770-1820),

especialmente en la msica de la escuela vienesa de Haydn, Mozart y

Beethoven, hubo una penetracin cada vez mayor de contrapunto en formas

musicales en base a este estilo homfono y sus contrastes de tonalidad, o latecla. Este contrapunto a su vez se vio atenuada por el estilo clsico y formas


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musicales. Por ejemplo, aunque las lneas meldicas combinados se oyen

como contrapunto, juntos pueden tambin ser odos como una serie de

armonas. De esta manera se forman frases unificadas en el estilo

homfono. Esto satisfizo las demandas de longitudes simtricas en frase y

cadencias claras, o puntos de parada, necesarios para marcar las secciones de

las formas clsicas como la sonata.

Haydn fue sometido a su "crisis" de contrapunto o movimiento hacia el

contrapunto, durante la dcada de 1770, el perodo de Sturm und

Drang ("Tormenta y estrs") en la literatura alemana, que tuvo un efecto sobre

la profundizacin de otras artes. Tres de sus cuartetos en Sol(1772) tenan

fugas como los movimientos finales y en los cuartetos de Rusia (1781) Haydn

proclam "una manera completamente nueva", en la que el material temtico

iba a ser ms equitativamente compartida por todos los instrumentos de cuerda

en lugar de que se presta a un nico instrumento meldico director. Haydn

escuch varias obras de Haendel en Londres, que le inspiraron para escribir

sus propias obras finales ricamente contrapuntsticas, La Creacin y Las

Estaciones.

A Mozart, el descubrimiento del arte del contrapunto de Bach y Handel le

impresion tan profundamente que casi todas sus obras posteriores se vieron

afectadas. Los conjuntos de las peras, por ejemplo, Don Giovanni y Cos fan

tutte, con su clara delimitacin de varios personajes a travs de sus lneas

vocales, slo se hizo posible gracias a su nuevo sentimiento de contrapunto. Y

en un momento de su Sinfona Jpiter, cinco temas diferentes se presentan

simultneamente, por separado o en combinacin. Sin embargo, el contrapuntoes totalmente subordinado a la armona de diseo tonal de la sinfona, o su uso

de llaves. Cada voz tambin se rige por una estructura subyacente frase se

aplica a todos ellos, de modo que las partes combinadas forman frases

musicales unificadas.

Beethoven comenz su carrera en Viena, bajo la tutela del terico

contrapuntstico sealado Johann Albrechtsberger , y esto, unido a suadmiracin por Handel, probablemente para explicar su inters de por vida en


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contrapunto. l se bas en contrapunto para crear su intensidad musical,

especialmente en la seccin de desarrollo de sonata forma (la forma

prominente en la sinfona clsica y msica de cmara), como en el primer

movimiento del Cuarteto Razumovsky, Opus 59, No. 1, por ejemplo. En sus

ltimas sonatas y cuartetos, a excepcin de las obras fugadas obvias, como el

primer movimiento del Opus 131, o la Gran Fuga, Opus 133, casi todos los

movimientos muestran la interpenetracin de los principios del contrapunto, que

se ocupa de las lneas meldicas, y la tonalidad, que trata la armona.

El periodo Romntico

El contrapunto en el siglo XIX tena un lado retrospectivo, adems de un

caracterstico estilo romntico. Richard Wagner admirado por el contrapunto de

Palestrina, y Johannes Brahms veneraba a los maestros del barroco. Felix

Mendelssohn revivi de Bach St. Pasin segn San Mateo en 1829, y esto

condujo a numerosas obras de Bach como las sonatas de rgano de

Mendelssohn y numerosas obras para rgano de Max Reger, as como

arreglos de obras de Bach de Franz Liszt. Sin embargo, la verdadera

inclinacin de compositores romnticos era hacia combinaciones de motivos

(pequeos fragmentos meldicos), uso de acompaamientos motvicos contratemas, y, ms tarde, de la combinacin de los leitmotivs, o motivos de

importancia ms all de la propia msica. La lieder (canciones) de Franz

Schubert fueron altamente innovadora debido a sus acompaamientos

motvicos, que el equilibrio en el inters de la propia parte vocal y contrapunto

interactuar con l. Esta tcnica es an ms pronunciada en las canciones de

Robert Schumann y Hugo Wolf. Tambin es la tendencia en la pera del siglo

XIX. En las ltimas peras de Giuseppe Verdi las voces a menudo tienen uncarcter parlante (imitando el habla a travs de la msica), mientras que la

orquesta define la sustancia dramtica. Esto, tambin, es el principio de los

dramas musicales de Wagner, con su "discurso-cancin" (Sprechgesang) en la

voz equilibrando el contrapunto de los leitmotiv del acompaamiento. En

Tristn e Isoldade Wagner establece los leitmotiv en contrapunto uno contra el

otro. Del mismo modo, en el Preludio a la Ley III de Siegfried, un motivo

conocido como la "necesidad de los Dioses" es lanzado contra uno asociado alas "Valkirias".


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Esto resulta en un "contrapunto" de connotaciones y de las emociones, as

como en un contrapunto musical. En la msica puramente instrumental se

asemeja a la unin de motivos escuchado previamente separado que se

encontr en la obra final de Hctor Berlioz, Symphonie fantastique, cuando la

meloda del canto llano "Dies Irae" ("Da de la Ira") se escucha junto con el

tema llamado "Ronda de reposo."

Richard Strauss, en su poema sinfnico Ein Heldenleben (Vidade un hroe),

combina hbilmente varios temas extrados de sus poemas sinfnicos

anteriores. Y en las ltimas sinfonas de Gustav Mahler a veces hay un

complejo de motivos entrelazados, cada uno de los cuales se destaca como

contrapunto a travs de su presentacin por parte de un instrumento solista.

En el siglo XX, Arnold Schoenberg llev esta tcnica an ms, sobre todo en

obra 12 tonos, que se basan en una fila de 12 tonos, o de pedido especfico

de las 12 notas de la escala cromtica, dispuestos de manera que se evite un

sentido de la tonalidad. En alrededor de 12 peras por tono, por ejemplo,

Moses und Aron de Schnberg y Lulu de Alban Berg, no hay ms que una fila

tono utilizado en toda la obra; no obstante, luego de varias horas de msica se

hacen girar fuera de l a travs de una variedad continua de formas temticas y

combinaciones contrapuntsticas.

El siglo XX

El siglo XX, al igual que el XIX, ha tenido su contrapunto inspirado por la

msica de antes. Anton Webern, por ejemplo, abog por un retorno a las

formas de contrapunto utilizados por los compositores del Renacimiento, como

Heinrich Isaac, y en numerosos de sus propias obras (porejemplo,Symphonie)hace uso de tcnicas de contrapunto del Renacimiento, como cnones


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simultneas y movimiento retrgrado entre la voz y sus partes, es decir,una

sola voz usando la meloda de la otra, pero con las notas en el orden

inverso. De un rendimiento similar a las formas barrocas vinieron obras

musicales, tales como la doble fuga (una fuga basada en dos temas) que forma

el segundo movimiento de la Sinfona de los Salmos por Stravinsky.

Pero el uso de las formas musicales ms antiguas no es ms que la esencia de

contrapunto del siglo XX de lo que era el siglo XIX. Una caracterstica bsica

del contrapunto del siglo XX es la separacin de las partes de voz en entidades

aisladas de sonido que son en s mismos, ms bien estticos. Esto puede

tomar la forma de poli tonos (el uso simultneo de dos o ms teclas), utilizando

como entidades estticas las notas de cada tecla. Tambin puede tomar la

forma de contraste de los efectos de color de tonos individuales, ms que de

las melodas, que se encuentra en la mayor parte la msica electrnica. (Este

uso se extiende ms all de la definicin original del contrapunto simplemente

como la combinacin de melodas.)

Richard Strauss Elektra (1909) fue uno de los primeros trabajos para hacer uso

de politonalismo; en ciertos pasajes los instrumentos y piezas de voz se

agrupan en capas, cada uno de los cuales define una tonalidad diferente, o

clave, aunque en este caso todas las claves tambin pueden interpretarse

como complicados aspectos de la clave bsica. Stravinsky con Tres piezas

para cuarteto de cuerdas(No. 1) sugiere cuatro teclas al mismo tiempo: G, B, D

y A . En este trabajo en particular cada instrumento se limita a lo largo de la

pieza a unas notas que se le asignen. As, cada parte es absolutamente

individual y, a excepcin de la viola, se compone de un patrn de ostinato

meldico y rtmico. La unin de estos patrones en diferentes momentos y en los

arreglos cambiando continuamente, sugiere el efecto de una nota mvil. Bla

Bartk llev a cabo un procedimiento similar en muchas de las piezas para

piano cortos de su Mikrokosmos, y en su Cuarta Quartet (1928) que distingue

los clsters (acordes acumulado en segundos, como C-D-E-F-G) en de esta

manera.


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Volviendo ahora a un contrapunto puramente de colores de

tono, Intgrales(1925) por Edgard Varse presenta 11 nota "sonido de nubes"

en los instrumentos de viento en contra de los sonidos de una gran batera deinstrumentos de percusin. Este enfoque probablemente surgi directamente

de los experimentos anteriores con politonalismo, pero aqu los colores de tono,

en lugar de teclas o tonos, se diferencian. Elliott Carter en su Doble

Concierto (1961) distingue dos grupos de instrumentos, uno en torno a un

piano, otro alrededor de un clavicordio, cada uno con sus colores de tonos

distintivos y sus propios intervalos armnicos distintivos o combinaciones de

notas. En Atmsferas de Gyrgy Ligeti, todos los instrumentos en una orquesta

sinfnica, incluyendo todas las partes de cuerdas, juega su propio patrn nico,

meldico, todas estas piezas se unen en bandas gigantescas, o espectros, de

color de tono que contraste con los otros. En experimentos posteriores, los

grupos de productores de sonido se ajustan ms lejos por los contrastes

visuales o espaciales en la ubicacin fsica de los artistas intrpretes o

ejecutantes;por ejemplo, de Ramn Zupko con tercer planeta desde el Sol,

1970.


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JUSTIFICACION

Este ensayo fue realizado con el fin de profundizar la evolucin del contrapunto

a travs de los aos y que permite el desarrollo musical en todo el mundo,

desde tiempos antiguos hasta los actuales y permitiendo comprender el uso deesta tcnica como herramienta de trabajo en el diario vivir de los msicos en

general.

CONCLUSION

La msica es fundamental en el desarrollo del individuo. Es un lenguaje

universal que no necesita aprendizaje para sentirlo, pues est impreso en

nuestra mente desde que nacemos. Lo que si necesita, es cultivarlo y ensear

a manejarlo para aprovechar los infinitos recursos de los que podemos sacar

partido.


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BIBLIOGRAFIA

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