HISTÓRIAS QUE VÓS ME NORDESTES: ESTETIZAÇÃO DAS …anpap.org.br/anais/2018/content/PDF/27encontro______PIZZIGNACC… · PIZZIGNACCO, Milla Maués Pelúcio. Histórias que vós

HISTÓRIAS QUE VÓS ME NORDESTES: ESTETIZAÇÃO DAS DISPUTAS NARRATIVAS SOBRE A FEIRA CENTRAL DE CAMPINA GRANDE (PB)

AESTHETIZATION OF NARRATIVE DISPUTES ABOUT THE

CAMPINA GRANDE CENTRAL FAIR (PARAÍBA STATE)

Milla Maués Pelúcio Pizzignacco / USP RESUMO Neste artigo apresento a Feira Central de Campina Grande (PB) como local envolvido em disputas simbólicas e políticas no presente. A Feira, que já foi signo da prosperidade da Grande Campina, tem sido representada ora como registro vivo das tradições nordestinas, ora recusada como testemunho material de um Nordeste rural e pré-capitalista. Para empreender esse debate apresento o projeto de intervenção urbana “Histórias que vós me nordestes”, que objetivou mostrar a Feira de Campina para além da sua territorialidade a partir de fotografias de feirantes fixadas nos muros da cidade. As imagens, como “dispositivos de afeto”, exibem a Feira enquanto lugar de sociabilidade, memória e ressignificação. Visam despertar o olhar do público para os saberes locais que resistem a poderes insidiosos. PALAVRAS-CHAVE: Feira Central de Campina Grande (PB); Intervenção urbana; Dispositivos de afeto. ABSTRACT In this article I present the Campina Grande Central Fair (Paraíba state) as a place involved in symbolic and political disputes in the present. The Fair, which was already a sign of the prosperity of Campina Grande, has been represented sometimes as a living record of the northeastern traditions, sometimes refused as material testimony of a rural northeast and pre-capitalist. To undertake this debate I present the project of urban intervention "images of northeast", which have as objective to show the Fair of Campina beyond its territoriality from photographs of the local workers fixed on the walls of City. The images, such as "devices of affection", display the Fair as a local sociability, memory and Resignificance. They aim to arouse the public's for the local knowings that resist insidious powers. KEYWORDS: Campina Grande Central Fair (Paraíba); Urban intervention; devices of affection.

PIZZIGNACCO, Milla Maués Pelúcio. Histórias que vós me nordestes: estetização das disputas narrativas sobre a feira central de Campina Grande (PB), In Anais do 27o Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, 27o, 2018, São Paulo. Anais do 27o Encontro da Anpap. São Paulo: Universidade Estadual Paulista (UNESP), Instituto de Artes, 2018. p.1083-1098.

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Entre relatos e retratos Antes da sua mãe nascer, eu sei que sua mãe não tem a idade que faz que eu vendo raiz. [...] Sei que foi passando o tempo e eu já tenho bisneto, neto, filho, tataraneto até a quinta geração pregada nesse pau, minha filha. Já morreu três maridos e eu pegada no pau. Das raiz, sabe? Das raiz! [risos]. (Dona Inácia Firmino Bezerra – Raizeira há 58 anos na Feira Central de Campina Grande.)1

Figura 1: Dona Inácia comercializando raízes na Feira Central de Campina Grande (PB), 2015.

A Feira envelhece. A Feira é tão viva, que envelhece. Ainda assim levanta cedo,

estende sua rotina nas barracas, defuma as vielas com café, alimenta os habitantes

com buchada, costurada há 70 anos pelas mãos de Dona Dete. Buchada fechada

com zelo e consumida em restaurantes da cidade por pessoas que, hoje, temem o

espaço da Feira.

A Feira que já foi, paradoxalmente, o signo de prosperidade da cidade que se

reconheceu como “Rainha da Borborema” e “Capital do Nordeste brasileiro”, é

cotidianamente renunciada como seu lugar de gênese. Recusada como uma chaga

que macula as pretensões de modernidade que Campina Grande aspira, na sua

busca por realocar-se na economia regional. Pelo que ainda guarda de uma

Campina que não parece combinar mais com “O Maior São João do Mundo” –

empreendimento turístico que vem sempre em boa hora para a administração local.

Mais que recontar uma História engrandecida de Campina, busco neste artigo trazer

outras vozes, outros olhares sobre um passado e um presente inextrincavelmente

ligados à Feira. Presente no qual vem se acirrando debates em torno deste espaço:

capturados ora por vetores políticos “verticais” (SANTOS, 1999), expressos nas

tentativas de excluí-la ou normatizá-la ao projeto hegemônico da cidade; ora por

forças “horizontais” (SANTOS, 1999), próprias de um tecido espacial entrelaçado por


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relações de compadrio, na qual a solidariedade ativa beneficia a potência política.

A aproximação com a dinâmica social da Feira Central de Campina Grande teve

início em incursões a campo mobilizadas pelo interesse nas práticas de poesia oral

daquele ambiente – protagonizadas pelo embolador de coco Toinho da Mulatinha2.

E foi assim, que ela mesma, a Feira, foi se tornando uma personagem dessa história

sobre cultura, inscrita nos gestos, nos sabores e saberes locais.

Narrativas de feirantes, compartilhadas em entrevistas efetuadas com aporte teórico-

metodológico da história oral (MEYHY, 2002), sensibilizaram o campo investigativo

da pesquisa. Entre relatos e retratos, viabilizados pela a confiança que foi se

estabelecendo entre uma lente fotográfica curiosa e a lente ocular das/dos feirantes,

compôs-se uma fotoetnografia sobre este local de trocas (i)materiais.

A proposição de uma intervenção urbana3 com esta série fotográfica (2016), surgiu

da vontade de materializar o trabalho de pesquisa por meio de uma outra linguagem,

mais acessível, potencialmente disparadora de experiências (BÓNDIA, 2004). A

colagem de 75 retratos por meio da técnica do lambe-lambe nos muros de Campina

Grande, foi movida pela intenção de criar novas cartografias na cidade, afetar as/os

habitantes que deixaram de frequentar (ou não se permitiram conhecer) os labirintos

sinestésicos da Feira. Geograficamente central mas simbolicamente marginalizada.

O comprometimento ético com as/os retratados em “Histórias que vós me nordestes”

efetivou-se por meio do diálogo sobre a intencionalidade do projeto de “exposição

urbana”, incitando os/as trabalhadores/as a desnudarem a realidade local para se

descobrirem nela. A devolutiva dos retratos para as/os feirantes também foi parte

substancial desse processo, neles puderam espiaram-se em suas atividades

cotidianas a partir de uma lente que reconhece o valor do seu ofício e de seu lócus

de trabalho. De mão em mão as impressões circularam pela Feira Central, criando

novos fluxos, movimentando energias, promovendo encontros, risos, afetos4.

Esse trabalho estético efetiva-se justaposto à cidade. Inscreve-se nas tensões

discursivas atuais acerca da Feira Central de Campina Grande, bem representadas

por duas propostas dissonantes para requalificação do espaço (2009/2013). Projetos

de revitalização que compreendem o registro da Feira como Patrimônio Cultural


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Imaterial pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional5, sob diferentes

óticas, respectivamente: (1) Como etiqueta potente para integrar a Feira ao cardápio

turístico paraibano (2) Como via de salvaguarda das particularidades imateriais do

espaço, associadas a características materiais ameaçadas pelo projeto antecessor.

Para empreender uma discussão teórica sobre o projeto de intervenção urbana

“Histórias que vós me nordestes” e como ele se enreda nas teias dos dispositivos de

poder (FOUCAULT, 1997), operando como “dispositivo de afeto”, este artigo

mobiliza conceitos da geografia, da filosofia, dos estudos culturais e da antropologia

das formas expressivas.

Lambendo Muros No Brasil, as intervenções urbanas consolidam-se como prática artística no final dos

anos 1960 e início dos 1970 por meio de ações realizadas por integrantes do

movimento conceitual na arte e do grupo neoconcreto, responsáveis pela criação de

“Situações”, “Inserções em circuitos ideológicos” e “Manifestações ambientais” 6 .

Materializadas por meio de táticas e técnicas heterogêneas e/ou híbridas estas

produções propuseram questionar aspectos inerentes às convenções do “cubo

branco”, assim como denotar a espessura política do fazer artístico. A difusão do

grafite na década de 1980 nas metrópoles brasileiras também configura um ponto de

inflexão na apropriação concreta e simbólica do espaço urbano.

De acordo com a antropóloga Júlia Ruiz Di Giovanni (2015), nos anos de 1990

movimentos sociais introduzem experimentações artísticas no campo da ação

política como estratégia para provocar a realidade instituída, superpondo a ela outra

realidade possível. A autora, referindo-se às formulações de David Graeber (2007),

aponta para a expertise da “ação direta criativa” em desafiar a apreensão das

autoridades oficiais e, portanto, em driblar a repreensão às reivindicações.

A profusão de intervenções urbanas no início do século XXI marca o acirramento da

disputa pelo ambiente polifônico das cidade. Performances, happenings, ações

cênicas efêmeras, oficinas, debates, instalações, site specific, projeções de vídeo,

lambe-lambes, stickers, grafites, pichações, transtornam o poder da sociedade em

rede, globalizada e neoliberal, o poder comunicação (CASTELLS, 2009).

Os ciclos de manifestações e ocupações que inauguram a década de 2010 são


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marcados pela emergência de uma agitação criativa que renova as formas de

protesto. Articulados entre as redes sociais digitais e as ruas, estes episódios de

grande envolvimento coletivo em âmbito internacional7 e nacional8, apontam para a

crise dos modelos de representação política (SINGER, 2013).

A constelação de ações expressivas poéticas, lúdicas, bélicas, jocosas, irônicas,

indagadoras, dilatam as veias da urbe, reorganizam a experiência social, ainda que

de maneira transitória. Ao desestabilizar a rotina do espaço disciplinar, por meio da

partilha do sensível, apontam para novas formas de organização e ação política,

fundamentadas por práticas que visam a participação democrática direta.

Provisoriamente generalizadas pelo termo artivismo, estas “artes de abrir espaços”,

alargam zonas físicas e expandem imaginários naturalizados, atualizando a relação

entre experiência subjetiva e a transformação da ordem social (DI GIOVANNI, 2014).

Na perspectiva de Ana Longoni (2009), as ações artivistas são fruto de gestos que

não atendem convenções suficientes para integrarem o mercado legitimado de Arte,

nem critérios operativos para firmarem-se enquanto categoria política. Ao mobilizar

formas e conteúdos de ambos os campos, as práticas de intervenção urbana

equilibram-se na fronteira do estético e do político.

A intervenção urbana “Histórias que vós me nordestes” se consuma nesse “espaço

liminar” (EXPOSITO, 2014): Esbarra no campo da produção artística por meio do

uso poético/técnico da fotografia e flerta com a esfera política ao desacomodar o

espaço público, evidenciando as disputas dos setores hegemônicos com os setores

marginalizados na paisagem urbana de Campina Grande. A presença de imagens

das/dos feirantes nos muros da cidade é um modo de reivindicar o lugar destes

sujeitos na constituição da cultura local, uma maneira de “dar a ver” aquelas figuras

que não se encaixam mais no modelo produtivo da cidade.

A série fotográfica exibe a Feira enquanto espaço de representação, “territorialidade

subjetiva” (GUATTARI, 1985). Nela, as vivências individuais retratadas refletem uma

experiência e uma história social, permeada de sabores, saberes, costumes, gente.

Por meio do recorte “sensível comum” (MESQUITA, 2011) essa intervenção urbana

objetiva reavivar memórias coletivas, “abrir espaço para a rearticulação das

capacidades humanas de cognição, afeto e criatividade, criando experiências de


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revogação momentânea das estruturas normativas de um sistema sociocultural.” (DI

GIOVANNI, 2015: 20).

Figura 2: S. Antônio comercializando raízes na Feira Central de Campina Grande (PB), 2016.

Ao catalisar experiências sensíveis no espaço público – tornado via de passagem

entre ambientes privados – as imagens do cotidiano da Feira Central podem ser

compreendidas “dispositivos de afeto”, ou mesmo como contradispositivos do poder.

A noção de “dispositivo”, instrumento conceitual-metodológico central nas pesquisas

genealógicas do filósofo francês Michel Foucault (1977), é definida no contexto do

capitalismo contemporâneo pelo filósofo italiano Giorgio Agamben:

[...] qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes. Não somente, portanto, as prisões, os manicômios, o Panóptico, as escolas, a confissão, as fábricas, as disciplinas, as medidas jurídicas etc., cuja conexão com o poder é num certo sentido evidente, mas também a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia, a agricultura, o cigarro, a navegação, os computadores, os telefones celulares e – por que não – a própria linguagem, que talvez é o mais antigo dos dispositivos, em que há milhares de anos um primata – provavelmente sem se dar conta das consequências que se seguiriam – teve a inconsciência de se deixar capturar. (AGAMBEN, 2009: 40-41).

Relendo Foucault (1977), Agamben (2009) evidencia o “dispositivo” em sua função

estratégica: entre o âmbito discursivo, saber, e o não-discursivo, poder. Na

perspectiva do autor o “dispositivo” não é uma estrutura, mas situação social tática

dotada de complexidade, processo de subjetivação no qual as relações de poder se

concretizam. O “dispositivo” age no sutil.

Para o antropólogo Guilhermo Aderaldo (2017) são as próprias fronteiras que

fragmentam o território urbano, e seus mecanismos de regulação e controle, a

matéria-prima das práticas estéticas insurgentes no contexto urbano. Como ervas


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daninhas brotam nas fissuras das paredes, do asfalto, desafiando formas espaciais

concretas engendradas por mecanismos abstratos.

As fotografias de “Histórias que vós me nordestes” procuram, nas brechas urbanas,

enfrentar contradiscursivamente os “dispositivos do poder” da moderna

racionalidade higienista. As imagens denunciam os vetores globalitários

(SANTOS,1999) que incidem no território formando um espaço de fluxos adequados

às suas necessidades produtivas, gerando uma homogeneização ideológica,

dependente e alienadora que coloca a Feira Central como excrecência.

A análise do espaço urbano, passa necessariamente pela investigação dos

“dispositivos de poder”. Em Foucault, a realidade social é produzida por meio de

“táticas e estratégias que se desdobram através das implantações, das distribuições,

dos recortes, dos controles de territórios, das organizações de domínios que

poderiam constituir uma espécie de geopolítica” (FOUCAULT, 2001: 39).

No caso da Feira de Campina Grande o que se observa concretamente é que vem

sendo sitiada por construções modernas e por “tradições” arquitetadas por

interesses particulares, expressos no primeiro Projeto de Requalificação daquele

espaço – elaborado pela prefeitura municipal em 2009. Através do uso estratégico

do patrimônio, tal projeto se alinha ao Marketing Urbano, “cujas práticas

compreendem um conjunto de intervenções urbanas voltadas à transformação de

sítios históricos degradados em áreas de entretenimento urbano e consumo

cultural.” (LEITE, 2008: 36).

Em contraponto a este projeto de marketing urbano, a intervenção urbana “Histórias

que vós me Nordestes”, alinha-se aos ideais que mobilizaram o segundo projeto de

Requalificação da Feira Central de Campina Grande (2013). Substanciado pelo

reconhecimento dos significados histórico e cultural peculiares deste espaço, que

associado à formação da cidade de Campina Grande representa o passado de

muitas gerações que fizeram dela um modo de sobrevivência não apenas no sentido

econômico, mas também político e principalmente social (ARAÚJO, 2006).

Elaborado por agentes do projeto de extensão “memória e cultura social” do curso

de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Campina Grande, em


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diálogo com a Secretaria de Planejamento da Prefeitura Municipal de Campina

Grande, a segunda proposta de Requalificação da Feira teve por intuito integrar

as/os feirantes e a comunidade campinense às decisões relativas à Feira Central9.

Assim como as/os feirantes, Giovanna Aquino Fonseca Araújo (2013)10 reconhece a

urgência de reformas estruturais na Feira Central, mas salienta que deve haver

sensibilidade na realização destas intervenções, em respeito às referências culturais

das/dos feirantes, sua organização espacial tradicional e as formas de apropriação

do espaço urbano. Características salientadas pelo Instituto do Patrimônio Histórico

Artístico Nacional como imprescindíveis para o registro da Feira de Campina como

como Patrimônio Cultural Imaterial, em curso naquele momento11.

Os enfrentamentos relativos à tramada normatização da Feira Central de Campina

Grande, revelam que as práticas de resistência se constituem como nós nas

próprias teias dos “dispositivos de poder”. Na acepção foucaultina não existe uma

instância pontual do poder, seu funcionamento é eficiente justamente porque se

espraia, operando dentro de uma rede de relações mais ou menos organizada,

hierarquizada, coordenada. Sendo assim, o poder não dicotomiza dominantes e

dominados, mas os aproxima, colocando-os em constante tensão.

Em “Histórias que vós me nordestes”, os rastros da Feira na cidade interpelam por

meio da ação cotidiana os processos de ordenamento social,

contornando/confrontando/intervindo nos dispositivos de captura dessas expressões

populares, de outros modos de viver a cidade. As imagens, como “dispositivos de

afeto”, se inserem na esfera das micropolíticas de resistência. Lutas imediatas, que

não questionam diretamente a instância de um macropoder (tal como o projeto

municipal gentrificador), são voltadas para o sujeito anti o assujeitamento, para as

identidades, para as técnicas de si. Lamber os muros de Campina Grande é reinserir

o cromossomo da Feira no DNA da cidade.

(Pós)modernidade urbana e territorialidade popular


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Figura 3: Lambe-lambe fixado na parede da Biblioteca Municipal de Campina Grande (PB). 2016/ 2018.

Mãos de fazer, mão de saber. Da palma do destino do feirante verte feijão verde.

Esta fotografia de “Histórias que vós me nordestes” mostra o debulhar de um

alimento local, oriundo de um ambiente fundado pelas práticas da oralidade, em

contraste com o edifício Art Déco da Biblioteca Municipal de Campina Grande, no

qual foi fixada. O lambe-lambe, anexado à parede que integra a épica modernista da

Campina (que sempre se pretendeu) Grande, incitou o registro de frases de

protesto, sendo contornado por um símbolo anarquista e uma sentença que faz

alusão o golpe de 2016, resumidos pela inscrição “nenhum direito a menos”.

Posteriormente integradas à fotografia, as inscrições interpelam a imagem criando

novas camadas semânticas, de modo que o sujeito da fotografia – o trabalhador –

pode ser compreendido, por exemplo, como aquele infringido mais diretamente pelo

golpe, o subalternizado que reclama pelo que lhe é direito ou, ainda, aquele que

escapa à dominação do capital, ao exercer o trabalho informal de feirante. Os “pixos”

demonstram que as/os interventores interpretaram a imagem da Feira ali exposta

sob a ótica da confrontAÇÃO, visto que as sentenças conjugam-se à ela compondo

uma antítese frente as narrativas hegemônicas.

Diferente das frases de protesto, as fotografias de personagens, momentos e

minúcias da Feira – como a das mãos que debulham vagens de feijão – não

levantam bandeiras ideológicas ou críticas sociais latentes aos olhos de quem as vê

pela cidade. São relatos abertos à significação compartilhada que perturbam os

fluxos regulares da rotinização, operando como “dispositivos de afeto”. O

fundamento conceitual dos retratos se dá no encontro com a cidade, na criação de

uma paisagem relacional. Por isso a escolha dos locais de fixação das imagens foi

substancial na concepção deste trabalho de intervenção, no qual a cidade não é

apenas suporte, mas motivo e parte integrante do discurso visual.

O perímetro turístico de Campina Grande, estabelecido na região do Açude Velho,

foi a área cardeal de inserção das imagens na cidade. No entorno mais imediato do

Açude estão localizados: o Museu de Arte Popular da Paraíba (último projeto de

Oscar Niemeyer, inaugurado em 2012) e o Memorial aos 150 anos de Campina

Grande (2015), edificação que tematiza a história dos tropeiros, construída ao estilo


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modernista para o sesquicentenário da cidade. O Museu do Algodão, situado na

antiga estação Ferroviária destinada ao transporte desta matéria-prima, também

integra a “região cartão-postal” de Campina Grande.

A escolha de assentar as imagens de feirantes nas imediações destes conjuntos

arquitetônicos deve-se ao fato destas edificações privilegiarem a memória e o

projeto de uma elite local – de passado algodoeiro, de sina turística.

Figura 4: Lambe-lambe fixado na Rua Dr. Severino Cruz durante matéria da TV Cultura/ Itararé sobre o projeto “Histórias que vós me nordestes”, Campina Grande (PB), 2016.

De frente para o Museu de Arte Popular da Paraíba Dona Socorro encara a

“escultura” Niemeyer, erguida por estruturas físicas e simbólicas que bloqueiam as

possibilidades de acesso daqueles que são mote e prosa do local. A fotografia desta

feirante com 73 anos de ofício foi fincada em frente ao MAPP durante o período de

exibição da mostra “Raízes do Futuro”, dedicada à Feira Central campinense.

De acordo com Nestor Garcia Canclini (2004), historicamente o modo como muitos

produtores culturais e pesquisadores compreendem e admitem as expressões

condensadas sob o termo “popular” é predominantemente pela via estética,

exibindo-as como entretenimento. Para o autor, os museus de cultura popular que

recriam para os públicos urbanos aspectos das culturas tradicionais, operam em

uma descontextualização: “Mostram os produtos e escondem o processo social que

os origina, selecionam os objetos, os movimentos que melhor se adaptam aos

critérios estéticos das elites.” (CANCLINI, 2004: 154, tradução da autora).

Em contraponto ao reducionismo anacronizante empreendido pela exposição do

MAPP, centrada nos objetos da feira campinense, a feirante de 90 anos de idade

presentifica-se no espaço público como integrante de uma história viva em curso,

figura ativa da cultura imaterial local. Inserido neste tempo/espaço o retrato abre

uma fissura na região emblemática do projeto modernizador campinense.


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As constantes iniciativas para a “(re)invenção de Campina (como) Grande”, no

campo do planejamento urbanístico e arquitetônico, são repercussões do projeto

político desenhado na década de 1980 para a cidade, que objetivou transformar a

falida “capital do trabalho” em “capital cultural” 12 , harmonizando a aparente

contradição entre tradição e modernidade (SANTOS, 2008). As vias estéticas, como

a arquitetura moderna e as festas, foram ativadas com o objetivo de produzir uma

cidade desenvolvida, grandiosa e espetacular, sem que as “raízes” fossem tolhidas,

inclusive porque a “tradição” é um potente atrativo turístico.

Embora a “bandeira local” seja constantemente ativada em empreendimentos

turísticos, estes muitas vezes não incluem de fato os produtores do que é enaltecido

como “tradicional”. O “Maior são João do Mundo”, espinha dorsal do projeto político

traçado para reanimar a então falida “Rainha da Borborema”, é um exemplo disso.

Na programação dessa festa que se pretende “popular-tradicional”, ícones da cultura

de massa têm mais espaço de atuação do que os grupos musicais locais,

destinados a se apresentar nas chamadas “ilhas de forró” – áreas dispersas pelo

Parque do Povo, local onde a festa acontece desde sua primeira edição. Diante

desta conjuntura a imagem fotográfica escolhida para contracenar com o Parque do

Povo foi a do embolador de coco Lua Nova, “incluído” nos festejos de juninos de

2016 por meio da intervenção urbana.

Figura 5: Lua Nova (1959 – 2017) embolando a Feira Central de Campina Grande, 2016.

Dentre os locais escolhidos para a colagem dos lambe-lambes, estão alguns

supermercados de Campina Grande, estabelecimentos comerciais avaliados

pelos/as feirantes como o principal fator de decadência da Feira. Lindete Martins


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Pereira, Dete da Buchada, trabalha há 70 anos na Feira e conta sobre as mudanças

em relação às vendas determinadas por essa concorrência: Se for pra mim vender

com o pessoal passando aqui eu num vendia não... Porque eu forneço [para

restaurantes] mais do que vendo aqui. [...] É, antes vendia muito. Agora também tem

uma coisa né, antes não tinha supermercado. Num era? Hoje tem feira em todo o

bairro e tem supermercado. Eles bota tudo...até buchada eles bota pra vender. Dona

Teresa, feirante há 65 anos, também avalia que o surgimento dos supermercados foi

determinante para a obsolescência da feira, [...] e o pequeno para disputar com o

grande só vai pra trás. Tem nem como você disputar com o grande13.

Nos anos 1960 os supermercados aparecem pela primeira vez nas metrópoles

brasileiras e multiplicam-se de forma acelerada pelo território. A difusão de grandes

redes empresariais internacionais e o surgimento de grupos nacionais se dá no país

por meio de parcerias público-privadas que visavam inseri-lo, cada vez mais, no

capitalismo mundializado. Pautados no autosserviço, próprio do sistema moderno

urbano, estes estabelecimentos de consumo atendem e estimulam a dinâmica das

grandes cidades, assim como viabilizam o acesso ao excesso de produtos

industrializados que passam a desfilar na linha de baixo do equador.

No plano do imaginário os mercados de origem ibérica a céu aberto, começam a ser

redefinidos pela lógica da racionalidade progressista como “territórios do

desconforto, do informal, do transtorno, do atraso, do barulho e sujeira das ruas,

enquanto os supermercados são massivamente apresentados como portadores do

novo, do belo, do conforto, do american way of life". (MASCARENHAS, 2008, p.79)

Figura 6: Lambe-lambe fixado na rua Vila Nova da Rainha, Campina Grande (PB), 2016.


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Inscrita entre os binômios local/global, industrial/artesanal, cultura de massa/ cultura

popular, a imagem do feirante empurrando sua carriola em frente a um caminhão de

Coca-Cola foi fixada na parede lateral de uma unidade do “Rede Compras”, uma

rede local de supermercados. A fotografia selecionada aponta para tensionamentos

entre forças assimétricas, mas também para o desenvolvimento das culturas

tradicionais em interação com a pós-modernidade, considerando-as híbridas

(CANCLINI, 2006), confrontando “purismos”.

Microcosmo onde as formas de apropriação do espaço urbano se revelam, a Feira

continua resistindo como um lugar de encontro e sociabilidades, de expressão das

culturas locais, assim como de ressignificação sobre tradição e identidade. Talvez

ainda seja mesmo, a contragosto, o umbigo de Campina Grande. Ou uma espécie

de metonímia dos conflitos políticos que constituem a cidade.

A Feira (r)existe “Eu cheguei aqui com 7 anos e tô com 90, só saio quando morrer! Que se lasque!” (Dona Luzia em entrevista realizada em 2015).

Figura 7: Dona Luzia em momento de descanso – Feira Central de Campina Grande, 2016.

Os relatos das/dos feirantes compartilhados comigo durante a pesquisa que originou

o projeto de intervenção urbana “Histórias que vós me nordestes”, me levam a

refletir sobre os impactos da modernidade urbana nos espaços públicos, capaz de

formatá-los, normatiza-los ou excluí-los do projeto hegemônico. É o caso de muitas

feiras livres, que segundo Gilmar Mascarenhas (2008) têm se tornado obsoletas

devido às novas formas de varejo e a difusão do automóvel, que monopolizou o

espaço de convivência comunitária onde as feiras se armam, a rua.

A “morte da rua” (HOLSTON, 1993; CHOAY, 1982), como aponta Mascarenhas, é

uma tendência geral das metrópoles contemporâneas, portadoras de novas formas


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de sobrevivência material e acumulação, pautadas pelo urbanismo progressista. Em

contraponto a esta lógica de produção e regulação dos espaços urbanos, as feiras

constituem-se como ilhas de vivência comunitária na cidade, localizadas em

espaços abertos, espontâneos e públicos, em seu sentido mais completo, como

algo que ultrapassa a rua: “como um conjunto de práticas que se estruturam num

certo lugar. Enquanto espaço social, um espaço público não existe a priori apenas

como rua (que, ao contrário, é sempre rua, vazia ou não), mas se estrutura pela

presença de ações que lhe atribuem sentidos (LEITE, 2008: 50).

Nesta perspectiva “a feira livre representa uma experiência peculiar de sociabilidade

e de uso da rua, uma territorialidade alheia ao projeto dominante” (MASCARENHAS,

2008: 74), por ocupar as vias públicas e preservá-las como lugares de encontro,

como espaço de cidadania, e não apenas de consumo – como é o caso dos

supermercados.

A partir destas reflexões, a prática da intervenção urbana pode ser percebida como

metáfora da própria feira, por ocupar a cidade, desestabilizar os dispositivos

normativos e contribuir para a “produção de localidades” (APPADURAI, 2005).

Nomeada “Histórias que vós me nordestes” a intervenção urbana apresentada neste

artigo imprime na cidade uma prática de múltiplas narrativas, realocando a Feira

Central no imaginário e na paisagem segregadora da Grande Campina.

Colar os lambe-lambe nos muros da cidade é como fazer incisões que desvelam os

processos sociais que estão em sua gênese, mostrar a carne que corporifica sua

memória social. Abrir as feridas decorrentes do processo insistente de fazer de

Campina grande.

Figura 8: Lambe-lambe fixado na Arca Titão, Avenida M. Floriano Peixoto – Campina Grande (PB), 2016.


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Notas 1 Entrevista com Dona Inácia Firmino Bezerra (18 de julho de 2015). 2 O projeto de pesquisa “Emboladas tipográficas em Campina Grande (PB): Permanências e rupturas na edição dos folhetos do poeta Toinho da Mulatinha”, está sendo desenvolvido no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (IEB/USP). 3 O projeto de intervenção urbana “Histórias que vós me nordestes”, realizado em 2016 em parceria com membros da coletiva Gaia e do coletivo Bruta Flor (Campina Grande - PB), foi viabilizado financeiramente através da plataforma de financiamento coletivo Catarse. 4 Matéria sobre o projeto de intervenção urbana “Histórias que vós me nordestes” apresentada pela TV Itararé/ Cultura (PB): <https://www.youtube.com/watch?time_continue=225&v=ohE-NcuQWuM/>. 5 A Feira Central de Campina Grande foi registrada como Patrimônio Imaterial pelo IPHAN em 27/09/ 2017. 6 Referência às produções de Artur Barrio (1969), Cildo Meireles (1970) e Helio Oiticica (1964), respectivamente. 7 À exemplo da “Primavera Árabe”, dos “Indignados na Espanha” e do “Occupy Wall Street”, ocorridos em 2011. 8 Tal como as “Jornadas de Junho” (2013) e o “Movimento Secundarista” (2015). 9 A integração das/dos feirantes no projeto de Requalificação da Feira Central de Campina Grande (2013) aconteceu por meio da Oficina de Projeto Participativo “Qual é sua ideia para a Feira de Campina Grande?”. 10 Autora do livro Múltiplos discursos sobre a Feira de Campina Grande (2006), e, na época, diretora de Patrimônio Artístico, Histórico e Cultural vinculado à Secretaria Municipal de Cultura de Campina Grande. 11 A primeira proposta de Requalificação (2009) foi desaprovada pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional em 2011. Em laudo, o IPHAN alegou que houve “dificuldade de entendimento, pelos interventores, dos valores sociais da feira enquanto patrimônio cultural”. (ARAÚJO, 2013, op. cit., p.8-9) 12 Projeto empreendido por Ronaldo Cunha Lima. 13 Entrevistas: Lindete Martins Pereira (16 de julho de 2015); Teresa Maciel (15 de julho de 2015). Referências ADERALDO, Guilhermo. 2017. Territórios, mobilidades e estéticas insurgentes: Refletindo sobre práticas e representações coletivas de realizadores visuais nas metrópoles contemporâneas. Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 5, n° 2/ 2017. AGAMBEN, G. O que é um dispositivo? In: O que é o contemporâneo e outros ensaios. Trad. Vinicius Nicastro Honesko. Chapecó: Argos, 2009. APPADURAI, Arjun. Après le colonialisme: les consequences culturelles de la globalisation. Paris: Petit Bibliotèque Payot, 2005. ARAÚJO, Giovanna de Aquino Fonseca. Múltiplos Discursos sobre a Feira de Campina Grande. Campina Grande: Agenda, 2006. _____. Requalificação espacial e Elaboração de Inventário imaterial: duas experiências em andamento na centenária Feira Central de Campina Grande - PB. Anais do VI Congresso Internacional de História, 2013. BÓNDIA, Jorge Larrosa. Sobre a lição. Linguagem e educação depois de Babel. Trad. Cynthia Farina. Belo Horizonte: Autêntica, 2004. CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Híbridas: Estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: Edusp, 2006. CANCLINI, Nestor. ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de lo popular?, en Antología sobre cultura popular e indígena. México: Conaculta, 2004. CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede. São Paulo: Paz e Terra, 1999. DI GIOVANNI, Júlia Ruiz. Artes de abrir espaço. Apontamentos para a análise de práticas em trânsito entre arte e ativismo. Cadernos de Arte e Antropologia, v.4, nº 2/2015. EXPOSITO, Marcelo. 2014.Todo mi cuerpo recuerda: desorden festivo, mutación subjetiva y devenir revolucionario. In: Reinventar la plaza (catálogo de exposição). Madrid: Museu Reina Sofía, 2014. FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1989. LEITE, Rogério Proença de. Localizando o espaço público: Gentrification e cultura urbana. Revista Crítica de Ciências Sociais, 83, p. 35 – 54, 2008. LONGONI, Ana. Activismo artístico en la última década en Argentina: algunas acciones em torno a la segunda desaparición de Jorge Julio López. Revista de Artes visuales: El lugar del arte en lo político. Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2009.


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