Harm

onia III

Prof. Rogério Costa CMU/ECA/USP

2010

www.stoa.usp.br/rogeriocosta/files

Sum

ário

Aula 1: Planejam

ento e cronograma. B

ibliografia: Motte, D

iether de la, Arm

onia; O

ttman, R

obert W., A

dvanced Harm

ony; Kostka, Stephan, M

aterials and Techniques of Tw

entieth-Century M

usic; Meneses, Flô, A

poteose de Schoenberg; Schoenberg, Arnold,

Harm

onia. Expandindo o conceito de harm

onia à luz da música contem

porânea: introdução do livro do Flô. Texto sobre o R

omantism

o/stoa. Lista de com

positores. C

onteúdo: slide 4. Escutas: B

eethoven/Waldstein, G

risey e Schumann/In R

heim (com

tradução). Aula 2: A

cordes cromáticos/ revisão: cap. 7 e 8, O

ttman. E

xercícios 162, Schoenberg. A

ula 3: In Rheim

, Schumann: A

nálise. Falsas relações, napolitanos, relação texto-m

úsica. Aula 4: C

hopin, Prelúdio n. 4 e Noturno opus 15, n.3, análise: m

odulação, transform

ações cromáticas, resoluções inesperadas das dissonâncias, contraponto e

harmonia, notas pivot etc. A

ula 5: Brahm

s, ultratematism

o (conseqüências em Schoenberg e B

oulez). Análise da Sinfonia n. 2, 1º m

ov., redução para piano (biblioteca). A

ula 6: Brahm

s, Sinfonia n.2, continuação.

Sum

ário

Aula 7: R

omantism

o tardio alemão: W

agner, R. Strauss, M

ahler, M.

Reger, B

ruckner. DV

D/Sim

on Rattle. Texto sobre W

agner (stoa). E

scutas: Wagner (Prelúdio), M

ahler (9ª Sinfonia). Aula 8: W

agner: sobre o T

ristão. Escuta: L

iebestod. Análise dos trechos escolhidos. A

ula 9: C

ontinuação das análise, proposta de sistematização do D

. Motte.

Exercícios. R

omantism

o francês: Berlioz, Fauré. T

rabalho para casa: sem

inários (Kostka, The tw

ilight of the tonal system). A

ula 10: A

presentação dos seminários. Fauré: continuação. A

ula 11: Schonberg, O

pus 2: audição e análise. Aula 12: Schoenberg: finalização da análise.

Aula 13: A

udição e análise: Sonata de Alban B

erg: uso da escala de tons inteiros e acordes de 5ª aum

entada. Aula 14: Sonata de A

lban Berg:

continuação e finalização. Aula 15: R

evisão geral: harmonia crom

ática, crepúsculo do sistem

a tonal. Aula 16: entrega dos trabalhos (exercício

Wagneriano ou encadeam

ento cromático) A

valiação do curso.

Conteúdo

Harm

onia diatônica triádica pouco a pouco invadida pelo cromatism

o. “Explosão” do cam

po diatônico. P

ensamento vertical invadido pelo horizontal: tecido harm

ônico-contrapontístico. M

enos homofonia, m

enos simetrias (nos períodos e frases). R

itmo harm

ônico mais intenso.

Acordes contrapontísticos (uso de N

Ps, bordaduras, suspensões e retardos não resolvidos,

apojaturas simples e m

últiplas, acordes de sexta aumentada, napolitanos, dom

inantes com quinta aum

entada, acordes “sem nom

e”, sem fundam

ental, sincopações etc.) acordes de prolongam

ento, acordes estruturais. Falsa relação. Poder direcional das sensíveis (W

agner e os ultra rom

ânticos): expressividade. Resoluções irregulares das dom

inantes. Modulações

para tonalidades remotas através de enarm

onizações. Subm

issão da harmonia à

expressividade do texto. Integração dos campos harm

ônicos M e m

. Mediantes crom

áticas. E

mancipação da dissonância. M

odulação constante. Modulações abruptas. Im

previsibilidade do discurso harm

ônico. Dissolução gradativa da tonalidade. “C

rescimento” vertical

(acrescentadas) e horizontal (acordes contrapontísticos) da harmonia. M

anutenção da idéia de tensão e relaxam

ento, causalidade, narratividade, discursividade (analogias com a linguagem

verbal) e direcionalidade em oposição a outras form

as de estruturação do tempo (Ligeti,

Xenakis, G

risey, Música E

letroacústica etc.) Cam

inho para a atonalidade. Pouco a pouco se

insinua uma valorização do som

: verticalização, intensificação. Som

= acorde = timbre. A

os poucos os agregados verticais se tornam

mais independentes das idéias de tríade, de cam

po harm

ônico. Vocabulário expandido: todas as formas de tétrades construídas por sobreposição

de terças. Acordes com

mais de 4 sons (sensação de bitonalidade). S

obre posição de 4as. H

armonia do jazz e da M

PB

: soma de influências (harm

onia romântica, m

odalismos e

harmonia “im

pressionista”).

Características sociais do

Rom

antismo

Prof. D

r. Rogério C

osta/2010

Contexto: R

evolução Francesa e seus ideais. História S

ocial da Música (R

aynor, Henry). C

onfigura-se o artista burguês que já se insinuava na dialética entre os sistem

as sociais fortes e os indivíduos. Nós

somos herdeiros desta im

agem de artista: autônom

o, livre, independente, individualista, orgulhoso, auto-indulgente, solitário, atorm

entado, desvinculado, desenraizado, auto centrado, angustiado, “livre pensador”. H

ipertrofia dos sentimentos individuais. S

eus vínculos não são automáticos (ao contrário do “artista

funcional” dos séculos anteriores). Não há m

ais um príncipe/patrão que o sustente em

sua capela ou castelo. S

ua missão é m

ais “elevada, espiritual”. Com

o é hoje? (tocar no super mercado ou em

bailes e o artista de concerto ou show

que tem a sua “obra”, seu trabalho, suas propostas...). É

uma dialética que se

mantém

de várias formas. P

ensar na revolução russa. E o “chute de M

ozart”.

O artista burguês expressa seus sentim

entos profundos, conflitos, angústias existenciais e amorosas. A

s canções (lieder) passam

a ser escritas na primeira pessoa. A literatura e a filosofia invadem

a música

(Niesztche, G

oethe – Werther, S

turm und D

rang). A canção romântica. O

que no classicismo se insinuava

(o drama tonal) no rom

antismo tom

a forma através de um

investimento explícito na dram

aticidade do sistem

a tonal “acoplado”agora a uma tem

ática explicitamente literária. Ver tem

ática da música e sentido

(afetos). É nesse contexto de forte ligação entre m

úsica e literatura que o sistema tonal se expande até -

para alguns - se exaurir em W

agner. A música passa a ser a m

ais elevada das artes: “é a arte que, por não dizer nada, pode dizer qualquer coisa”.

Características sociais do

Rom

antismo

Conseqüências – expansão de todos os m

eios de expressão da música, vínculos

extramusicais. A orquestra cresce, a técnica instrum

ental se desenvolve, os instrum

entos se aperfeiçoam. N

a harmonia: crom

atismos radicais, instabilidade dos

centros tonais e harmonias de confirm

ação são evitadas. Até B

eethoven se consolidam os cam

inhos convencionais do sistema tonal: as cadências S

D T e o ciclo de quintas.

Agora se procuram

caminhos paralelos, indiretos e inesperados. A

crescentadas sem preparação nem

resolução (9as em S

chumann). N

otas de enlace encadeiam acordes

sem relação funcional. A

s formas explodem

: predomínio das form

as livres (Fantasia, N

oturno, Balada, R

apsódias, Prelúdios, P

oema S

infônico. Andam

entos + livres e rubatados: arrebatam

ento do intérprete (maior liberdade). P

aradoxalmente, m

aior detalham

ento da escrita. Expressão m

ais subjetiva: molto appasionato, con ternura,

misterioso. C

omplexidade rítm

ica no fraseado melódico. N

o romantism

o, ao contrário do classicism

o, as necessidades expressivas fazem com

que o caráter instável das m

odulações próprias do desenvolvimento invadam

as exposições. Desenvolvim

ento tem

ático e motívico contínuo, elaboração, m

odulação progressiva. Não há, quase,

lugar para as harmonias de confirm

ação. A

lguns procedimentos com

uns: 1- notas e acordes de enlace que permitem

modulações distantes (M

otte, p. 174). Aqui a análise funcional com

eça a perder sua eficácia, pois se trata de descrever a distância e não a proxim

idade. 2- Dom

inantes aproxim

adas por sensíveis (idem, p. 175). 3- S

obreposição inferior de 3as (idem p.

176). 4- Acordes de 9 (geralm

ente sem a 5a)sem

preparação nem resolução.

Lista de compositores

Beethoven, S

chubert, Schum

ann,Brahm

s, Liszt, C

hopin, R. S

trauss, Mahler, B

ruckner, M

ax Reger, S

choenberg, Alban B

erg, M

endelssohn,Hugo W

olf, Saint S

aenz, Fauré, B

erlioz, Gounod, C

esar Franck,Rossini,

Paganini,Verdi,G

rieg, Rim

sky Korsakov,

Tchaikovsky, Rachm

aninoff, Alberto

Nepom

uceno, Henrique O

swald.

Schum

ann – In Rhein

RO

BE

RT

SCH

UM

AN

N

"DIC

HT

ER

LIE

BE

" - HE

INR

ICH

HE

INE

Tradução H

elma H

aller

VI - IM

RH

EIN

Im R

hein, im heiligen Strom

e

da spiegelt sich in den Well'n

mit seinem

grossen Dom

e,

das grosse heilige Köln.

Im D

om da steht ein B

ildnis,

auf goldenem L

eder gemalt;

in meines L

ebens Wildnis

hat's freundlich hinein gestrahlt.

Es schw

eben Blum

en und Englein

um unsre liebe Frau;

die Augen, die L

ippen, die Wänglein,

die gleichen der Liebsten genau.

RO

BE

RT

SCH

UM

AN

N"D

ICH

TE

RL

IEB

E" - H

EIN

RIC

H H

EIN

ET

radução Helm

a Haller

VI - N

O R

EN

OO

Reno, sagrada corrente,

espelha em suas ondas

o Dom

o imponente.

da grande cidade de Colônia.

No D

omo há um

a imagem

pintada em couro dourado;

Tem raiado gentilem

enteem

meu viver desolado.

Flores e anjos flutuamao redor de N

ossa Senhora;seus olhos, lábios e faces,Se parecem

com m

inha amada

Acordes crom

áticos - revisãoA

cordes cromáticos/O

ttman, C

ap 7 (p.199). Dom

inantes secundárias. D

iminutos e m

eio diminutos (função D

ou S).

Em

préstimos m

odais ou integração dos campos m

aiores e m

enores (Chorinho, B

rahms, S

chubert, Schum

ann, Fauré, etc.), tonicizações, m

odulações utilizando mudança de m

odo: T = t = acorde pivot de outra tonalidade.(ver exem

plo p. 215, Brahm

s) sexta napolitana (em

seqüência, pivot). Cifragem

: N6 = 1ª inv do

IIb e N = IIb. Tríades aum

entadas: análise não harm

ônica/acorde contrapontístico (Schum

ann, Berg). Falsa

relação. Estes acordes geralm

ente substituem os acordes não

alterados cromaticam

ente e “enriquecem o colorido da textura”.

Acordes crom

áticos – sexta aum

entadaO

ttman, cap. 8, p. 243. D

ominante da dom

inante com

a 5ª diminuta. It: sem

fundamental, com

7ª; G

er: sem fundam

ental, com 7ª e 9ª m

enor; Fr: com

pleto com 7ª (tem

dois trítonos). A sexta dim

inuta aparece na relação da 5ª dim com

a terça do acorde.G

eralmente a 5ª dim

está no baixo.R

esoluções.Com

parar com um

acorde de dom

inante comum

com a sexta G

er.Analisar

exercícios 162, Schoenberg.

Exem

plo 1 – sexta aumentada

Exem

plo 2

Exem

plo 3

Exem

plo 4

Exem

plo 5

Exem

plo 6

Exem

plo 7