XV ENCONTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS DO NORTE E NORDESTE e PRÉ-ALAS BRASIL.

GRUPO DE TRABALHO 03:

SOCIOLOGIA E ANTROPOLOGIA DAS

EMOÇÕES

IMAGEM E IMAGINAÇÃO NOS AMORES CONTEMPORÂNEOS

Túlio Cunha Rossi Doutorando em Sociologia – Universidade de São Paulo - USP Faculdade de filosofia, letras e ciências humanas – FFLCH Bolsista FAPESP

04 a 07 de setembro de 2012

UFPI, Teresina-PI

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Este trabalho é uma síntese de observações e reflexões presentes em minha

tese de doutorado sobre a construção do amor no cinema hollywoodiano, mais

especificamente entre os anos 1990 e 2000. Seguindo a metodologia proposta por

Pierre Sorlin, foram analisados seis filmes, primeiramente em profundidade,

isoladamente e depois foram feitas observações acerca do conjunto, de conteúdos e

estratégias narrativas recorrentes nessa amostra. Foram analisados os seguintes

filmes: Uma Linda Mulher, Sintonia de Amor, Titanic, Do que as mulheres gostam,

Closer1 e O amor não tira férias. Por limitações de extensão deste texto, muitos

elementos considerados relevantes, particulares de cada filme não serão discutidos,

em favor da tentativa de apresentar reflexões pertinentes não apenas à amostra, mas

também a outras produções hollywoodianas que tenham como tema principal relações

amorosas.

As análises dos filmes permitiram identificar alguns elementos e construções

recorrentes, apesar de diferenças nos enredos e nas estratégias narrativas

empregadas em cada filme. Embora isoladamente possam parecer de menor

importância dentro de cada enredo, a reincidência de alguns desses elementos em

quase vinte anos de produções cinematográficas diferentes sugere a manifestação de

algo que é extra fílmico, indicando a persistência de algumas concepções consideradas

necessárias, ou, no mínimo, importantes para a construção de discursos fílmicos

referentes ao amor. Para tratar dessas reincidências e discutir seu papel expressivo do

ponto de vista sociológico, parte-se aqui do conceito de pontos de fixação de Sorlin:

Chamaremos de “pontos de fixação” um problema ou um fenômeno que, sem ser diretamente implicado na ficção, aparece regularmente nas séries fílmicas homogêneas e é sinalizado por alusões, repetições, uma insistência particular da imagem ou de um efeito de construção.2

Nesta amostra, três pontos de fixação merecem destaque. O primeiro é a

referência a atos heroicos, a construção de uma relação entre uma pessoa que salva

ou resgata outra. Nos seis filmes analisados, o único que não traz referências textuais

diretas a isso é Sintonia de Amor, embora seja possível interpretar que esse tema é

aludido quando o protagonista Sam (Tom Hanks) parte em disparada para Nova York

em busca de seu filho de oito anos que viajara para lá sozinho para encontrar-se com 1 Dentro da análise, este filme foi utilizado como contraponto. 2 SORLIN, Pierre. Sociologie du cinéma. Paris: Aubier, 1982, p. 230.

3

Annie (Meg Ryan) no topo do edifício Empire State. Já em Uma linda mulher, Titanic e

Do que as mulheres gostam, a referência é mais direta e específica entre os amantes:

Vivian (Julia Roberts) conta para Edward (Richard Gere) de quando era criança e se

imaginava presa em uma torre e sendo resgatada por seu príncipe encantado. Ao final,

Edward, em alusão a essa fantasia, “resgata” Vivian e ela, segundo suas próprias

palavras, “o salva de volta”.

Em Titanic, Além de Jack (Leonardo di Caprio) ser referido por Rose (Kate

Winslet) como alguém que a salvou de todas as maneiras imagináveis, o discurso e a

construção de sequências de salvamento são presença constante no filme, ora Rose

salva Jack, ora Jack salva Rose e, no fim das contas, Rose salva a si mesma. Já em

Do que as mulheres gostam, na última sequência, em que Nick (Mel Gibson) vai se

confessar para Darcy (Helen Hunt), ele diz: “Parece que estou sendo todo heroico aqui

à uma hora da manhã, tentando salvar você, mas a verdade é que sou eu quem

precisa ser salvo aqui”. A isso, segue-se a inversão de papéis atribuídos a masculino e

feminino que o filme sugere, em que Darcy se coloca como “cavaleiro em armadura

brilhante” e “salva” o homem que ama.

Além dessas referências, a ideia é aludida em Closer desde a primeira

sequência, em que, após o atropelamento de Alice/Jane Jones (Natalie Portman), Dan

(Jude Law) vai em seu socorro e a leva para o hospital. Depois, a referência a um

caráter heroico aparece em forma de escárnio, quando Larry (Clive Owen), depois de

reconquistar Anna (Julia Roberts), diz para seu rival: “Para um grande herói romântico

como você, eu sou bem comum, ainda assim, eu sou quem ela escolheu e devemos

respeitar a escolha dela”. Além disso, a personagem de Natalie Potman adota, durante

quase todo o filme, um nome que vira em um monumento em homenagem a pessoas

que teriam morrido heroicamente: Alice Ayres, filha de um pedreiro que salvara três

crianças de uma casa em chamas. Por último, em O amor não tira férias, a referência

ao heroísmo não se dá necessariamente em personagens construídas como amantes

ou potenciais amantes, mas ajuda na construção favorável de Iris (Kate Winslet) que,

ao ver Arthur (Eli Wallach) perdido na vizinhança, “salva-o”, oferecendo-lhe uma carona

até sua casa. Arthur agradece Iris, em suas palavras, por “resgatá-lo”, não por

simplesmente lhe dar uma carona.

4

O segundo ponto de fixação é a presença de referências a filmes dentro da

narrativa, com alusões e cenas de outros filmes. Em Uma Linda Mulher, além de Vivian

trabalhar em Hollywood Boulevard, das prostitutas marcarem seus territórios de acordo

com as estrelas da calçada da fama e fazerem menções diversas aos astros, há

referências à Audrey Hepburn, seja em um filme que Vivian assiste na televisão, seja

em uma tomada da joalheria Tiffanny’s e outras aproximações perceptíveis entre a

protagonista de Bonequinha de Luxo e a de Uma linda mulher. Em Sintonia de Amor,

mais do que referências à Tarde demais para esquecer, a relação das personagens

com o filme é fundamental tanto para a construção do feminino quanto para o

desenrolar da história e o encontro final do par central, uma vez que o lugar – o topo do

edifício Empire State – foi escolhido por Annie em referência direta ao filme que ela

assistia enquanto escrevia sua carta para Sam.

Em Titanic, quando Jack se encontra com Rose para jantar na primeira classe e

beija-lhe a mão num ato de cavalheirismo, ele logo diz que vira aquele gesto no cinema

e sempre quisera fazer aquilo um dia. Por último, em O amor não tira férias, as

referências a filmes e ao meio cinematográfico são constantes na construção do

enredo e das personagens que, no arco norte-americano da trama, trabalham (ou

trabalharam) todas na indústria cinematográfica . Além disso, há a lição que o filme

sugere de que Iris deve agir como a “atriz principal” de sua vida. Em Closer, embora a

relação com cinema não seja construída, toda ênfase na questão dos olhares, jogos de

imagens e inclusive da fotografia através da personagem Anna permite, em seu

emprego como contraponto, problematizar relações entre imagem e amor e os

direcionamentos de olhares operados dentro e fora do cinema no que concerne às

relações afetivas.

O terceiro e último ponto de fixação aqui remarcado é a expressão mais ou

menos direta de nostalgia ou uma relação com elementos marcados como do passado

de maneira a constituir uma relação de valores em que tais elementos pareçam

favorecidos em relação ao presente. Em Uma Linda Mulher, tal construção se

manifesta por meio do velho Sr. Morse, industrial que resiste até o último momento em

vender sua empresa, defendendo seu vínculo afetivo com ela e seu valores de

“construção” em contraponto ao tipo de negócio que Edward opera, de desmantelar

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grandes empresas e revender as partes, o que é construído negativamente no filme.

Em Sintonia de Amor, essa ideia é explícita nas referências a Tarde demais para

esquecer, podendo ser resumida na seguinte frase de Annie enquanto assiste ao filme:

“Aquela era a época em que as pessoas sabiam amar.” Em Titanic, a relação com o

passado é ainda mais crucial, considerando que o filme trata, basicamente, das

memórias de uma senhora idosa sobre sua experiência durante a viagem e o

naufrágio. Além de fazer revelações sobre seu encontro de amor naquela viagem, ao

final do filme, quando se entende que a senhora falece e está para entrar em outro

plano, ela retorna justamente ao cenário do navio – que está como novo – onde

reencontra as pessoas que lá conhecera e o seu amado, o que sugere que, apesar de

todos os anos vividos, seu maior desejo pós vida é de retorno àquele momento e

reencontro com as personagens que participaram dele.

Em Do que as mulheres gostam, além das constantes referências musicais aos

sucessos de Frank Sinatra, há o problema central de Nick e seu chefe Dan, grandes

publicitários para o público masculino nos anos 1980 que se veem acuados por um

mercado consumidor feminino em crescimento nos anos 2000. Em Closer, tal relação

com o passado aparece sutilmente em diferentes momentos, podendo ser destaca em

Dan, construído como pretenso herói romântico, seja nas lembranças que ele nutre e

compartilha da falecida mãe, seja em seu último momento com Alice, em que eles

relembram seu primeiro encontro e Dan insiste em conjugar frases como: “Você era

perfeita” e “Aquele foi o momento da minha vida”, enquanto a moça tenta chamá-lo ao

presente, respondendo: “Eu ainda sou [perfeita]. Este é o momento da sua vida”. Já em

O amor não tira férias, a nostalgia é abertamente expressa pelo roteirista aposentado

Arthur e suas críticas às produções hollywoodianas atuais, com referências diretas ao

cinema clássico como “melhor”, além de referir-se à Hollywood de sua juventude, como

“melhor” do que sua interlocutora Iris seria capaz de imaginar.

Considerando esses três pontos de fixação, há dois elementos característicos de

correntes literárias românticas: a distinção moralizada da personagem “merecedora” do

amor – o que é expresso nesses filmes por seu caráter heroico – e a nostalgia. A

capacidade de “salvar”, de agir “heroicamente” é parte constitutiva do caráter distintivo

da personagem central, como prova de merecimento da graça amorosa, construída não

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como universal, mas como restrita a poucos. Em relação à nostalgia, concorda-se aqui

com Elias:

Uma das formas pelas quais os sentimentos podem se expressar simbolicamente é a projeção dos próprios ideais num sonho de uma vida melhor, mais livre e mais natural, situada no passado. A luz romântica que caracteriza essa evocação do passado traduz uma nostalgia irrecuperável, um ideal inatingível, um amor irrealizável. Trata-se do conflito de homens que não podem destruir as coerções sob as quais vivem – sejam elas de poder, civilizadoras, ou uma junção dos dois tipos – sem destruir os fundamentos e as marcas distintivas de sua posição social elevada, aquilo que dá sentido e valor às sãs vidas do próprio ponto de vista – sem destruir a si próprios. 3

A persistência destes dois elementos no cinema hollywoodiano contemporâneo

sugere a manutenção de percepções cultural e historicamente consolidadas do amor

romântico. A nostalgia, em grande parte, é expressão do desejo frustrado de

transformar o presente; indicando uma insatisfação que não é simplesmente com uma

situação particular, mas com todo um contexto mais amplo das relações de poder e dos

valores que nele predominam, quando parecem se sobrepujar às possibilidades

individuais de sucesso e contentamento. Em certa medida, isso muda no cinema, não

tão expressivamente como referência a uma ordem social diferente, mas enquanto

indicador de caráter exclusivamente pessoal. Nos filmes aqui observados, a nostalgia

não opera no sentido de tornar o passado um lugar melhor, mas sim no sentido de

favorecer a construção do caráter das personagens que manifestam essa nostalgia. De

tal forma que a ideia construída é a de que aqueles que nutrem os valores construídos

como do passado – às vezes tratados como esquecidos - é que são melhores, que

podem tornar o presente melhor e reafirmam que seus valores, embora pareçam

ultrapassados, não apenas resistem às mudanças mais amplas como ainda

compensam e justificam sua distinção moralizada dos demais. Isso confere a seus

discursos e crenças sobre o amor um aspecto de algo que transcende o tempo como

valor universal.

Quanto à construção do heroísmo, o que se nota é que, se nos romances da

Idade Média, essa tenderia a ser uma exclusividade masculina, nos filmes aqui

analisados, ela é construída em personagens femininas, a não ser por Annie, de

Sintonia de Amor. Entende-se que essas referências ao heroísmo aparecem

3 ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, Rio de Janeiro: Zahar, 2001. p. 227.

7

associadas nesses filmes à mística do príncipe encantado que, de acordo com

Chaumier:

[...] virá se inscrever em continuidade, levando as mulheres a crerem que o sentido de sua existência é algo escondido. Em uma existência vazia, o amor virá preencher essa falta. A mulher espera do homem uma confirmação de sua identidade, um reconhecimento, uma afirmação. [...] O jogo amoroso é idealização da fantasia do reconhecimento: “o outro me dará minha identidade... ele faz de mim alguém” 4.

No entanto, nos filmes aqui analisados ela não é limitada às mulheres, indicando

que o homem também carece de ser “salvo”, no sentido de ter sua identidade

resgatada, sendo ambos expostos ao perigo de se perderem, seja em um casamento

arranjado, como Rose, seja numa relação vazia com o dinheiro como Edward, ou na

condição de homem que coleciona conquistas sexuais, mas é solitário e incapaz de

estabelecer uma conexão afetiva com alguém, como seria o caso de Nick em Do que

as Mulheres Gostam.

A construção do heroísmo nas histórias de amor, dentro e fora do cinema,

parece sugerir que a conquista do amor demanda superação, coragem, enfrentamento

de algum grande desafio que a valorize. E esse grande desafio, como os filmes aqui

analisados constroem, tende a ser de superação dos próprios valores e crenças: é

preciso que a prostituta acredite que possa ser mais e ser amada por um milionário, é

preciso que o homem viúvo acredite na possibilidade de seu verdadeiro amor estar do

outro lado do país, é preciso que a mulher mal amada de O amor não tira férias

acredite em si como personagem principal e quebre o ciclo de submissão e expectativa

em seu amor não correspondido. Isso indica, nesses filmes, que os perigos para os

amantes são cada vez mais percebidos como de caráter pessoal e não tanto externos,

como uma ordem social opressora, diferença de classes ou as restrições de um

casamento infeliz que não poderia ser dissolvido.

É interessante observar que aquilo a princípio é construído como “heroísmo”,

logo perde sentido ao se considerar que não expressa nenhuma forma significativa de

altruísmo ou sacrifício, mas apenas a afirmação de méritos individuais. A não ser no

caso de Jack em Titanic, não há heroísmo, mas, no máximo, uma troca direta, como

em Uma Linda Mulher, onde, nas palavras de Vivian, Edward a salva e ela o salva de

volta. E, nesse sentido, como construído nos filmes aqui analisados, tem-se a forte 4 CHAUMIER, Serge. La déliaison amoureuse. Paris: Armand Colin, 1999, p. 170 (grifo nosso).

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impressão de que esses atos “heroicos” funcionam mais como dádivas que, tendo um

caráter aparentemente voluntário, geram um vínculo, uma relação, no fundo da qual, há

obrigação e interesse5. De tal forma que os atos “heroicos” nesses filmes funcionam

para promover, de imediato, alguma espécie de comprometimento, obrigação, débito,

com o amado salvo em relação a seu salvador. Se por um lado isso pode ser

considerado normal, por outro, contrapõe-se a própria idealização liberal do amor

enquanto escolha individual dos amantes baseada em seus desejos e afinidades e

favorecida pelo destino. De tal forma que o mesmo discurso que enfatiza a liberdade e

autonomia dos amantes é o que constrói uma relação moral de débito entre eles

fundamental para a manutenção de seu vínculo.

De maneira geral, as personagens desses filmes necessitam obrigatoriamente

se distinguir do “comum” ou pelo menos do que é comum em sua vida para poderem

usufruir do amor. Então, embora haja hoje o discurso do amor como experiência

universal, o direito a essa experiência é construído nos filmes na chave da distinção, do

merecimento conquistado por atos de heroísmo ou a promoção de outros valores

moralmente reconhecidos, remetendo a aspectos dos códigos do amor na literatura

que remarcam distinções que remontam a relações de estratificação social:

Importante era: conseguir distanciar-se da satisfação trivial, vulgar, imediata das necessidades sensuais no seio de uma aristocratização crescente da estrutura estratificada, existente na Idade Média. Em tudo isto é determinante a referência à estratificação social e só excepcionalmente a referência à individualidade – para isso bastando que o amor se transferisse para o campo do ideal, do inverossímil, do atingível apenas através dos méritos especiais (e não através do casamento!)6.

Essa distinção é afirmada por valores que são cultural e socialmente

incentivados, o que, no caso dos filmes estadunidenses, encontra proximidade com os

ideais de obstinação do self made man, a persistência, mas, principalmente, um ar

“sonhador”, a capacidade de imaginar, de se projetar além da própria realidade, de não

aceitá-la em suas condições mais objetivas e imediatas. Essa perspectiva mais afasta

do que aproxima a construção dos ideais de amor no cinema de uma relação

pragmática com a realidade. Nesse sentido, o ponto de fixação das várias referências

que os filmes fazem ao próprio cinema – principalmente hollywoodiano – revela sua

5 Cf. MAUSS, Marcel, Ensaio sobre a dádiva, São Paulo: Cosac Naif, 2003, pp.187-188 6 LUHMANN, Niklas. O amor como paixão para a codificação da intimidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1991, p. 49.

9

importância: esse cinema que, abertamente, clama para si o título de terra dos

sonhos7, onde tudo pode acontecer e onde os desejos se realizam é a oferta pronta,

técnica e ricamente construída das idealizações. Mais do que construir discursiva e

imageticamente a realização de ideais que se encontrariam restritos ao universo da

imaginação, ela constrói visual e discursivamente os próprios ideais, abertamente

declarados como distintivos da realidade, com as referências constantes aos sonhos,

mas apresentados como melhores. E assim, eles sinalizam ideais construídos como

moralmente preferíveis em relação a outros. Nesse sentido é sintomática a tendência

hollywoodiana a construir filmicamente de maneira positiva apenas relações afetivas

que se convertam em relações de amor que sugiram continuidade, não raramente,

culminando no casamento. Confome Bidaud:

Os rituais de sedução visam a glorificar, ao fim do percurso, o casamento. O cinema hollywoodiano clássico é pouco inclinado a fazer do amor louco um modelo: a paixão deve entrar rapidamente nas normas, do contrário ela assume as cores da destruição e da morte. Todas as personagens femme-fatales, de Theda Bara à heroína de Instinto selvagem confirmam sua dimensão antissocial maléfica.8

Construir a experiência amorosa nos filmes na chave das distinções e

valorativas do que esses mesmos filmes constroem como “realidade”, a qual deve ser

sempre superada em nome dos ideais e da crença na força transformadora do amor

sugere a existência de formas específicas e socialmente reconhecidas de se conceber

o amor que necessariamente passam pela valorização do imaginário. E ao se afirmar

como terra de sonhos, Hollywood se torna uma referência importante não tanto porque

sugere a realização da fantasia amorosa, mas precisamente porque reforça a

significância de seu aspecto imaginário. Mais importante do que realizar os sonhos, é,

como nas palavras finais de Uma linda Mulher, “continuar sonhando”, porque é

precisamente o “continuar sonhando” que dá reconhecimento e legitimidade a

experiência do amor romântico. Com a diferença que, culturalmente, buscou-se – com

algum sucesso – incorporar à prática o máximo de elementos constituídos como de

sonhos.

7 Isso é diretamente referido no início e no fim de Uma Linda Mulher e aludido em O Amor não tira férias, pelas referências à lenda do vento Santa Ana, que sopra na região onde Hollywood está localizada. Segundo Miles (Jack Back), Quando aquele vento sopra, “qualquer coisa pode acontecer”. 8 BIDAUD, Anne-Marie. Hollywood et le rêve américain. Paris: Masson, 1994, p.160.

10

O amor romântico deixou de ter um caráter rebelde que encontrava em relações

“impossíveis” o seu aspecto de sonho e fuga para ser a regra, tornando a busca pela

realização de ideais um elemento fundamental em estilos de vida contemporâneos. E a

possibilidade de relações sucessivas, aliada ao discurso de buscar os sonhos tornado

como regra, permite cada vez mais experiências amorosas de intensidade e

durabilidade variáveis, com o aspecto da continuidade ficando em segundo plano –

embora ainda almejada enquanto desejo de estabilidade e segurança. Conforme

Rougemont já apontara: “o amor romanesco vence uma série de obstáculos, mas não

resiste ao último: o tempo.”9

*

Dois elementos se sobressaem nas concepções de amor vigentes na

contemporaneidade e potencializam contradições e angústias nas vivências amorosas.

O primeiro é o emprego da imaginação; o deslocamento e definição do amor como

objeto de um mundo mais próximo do onírico, fundamentalmente ideal e mental. Esse

aspecto é reconhecido, mas tende-se a rechaçar seu componente racional

normalmente envolvido no senso de planejamento e estruturação das próprias

idealizações e desejos dentro de uma narrativa individual. Segundo Chaumier:

Não se deve subestimar o papel do imaginário na invenção de novas relações que, por intermédio das referências que, por intermédio de representações sociais, fornece quadros e padrões amorosos. O amor moderno é um vai e vem constante entre o real e o imaginário. Bem descrito por Stendhal, a cristalização – isso é, o fato de idealizar outro para vir a amá-lo, forma de excrescência do sentimento espontâneo – se tornou o sinônimo do amor no ocidente.10

O segundo elemento é a presença consolidada de mídias de comunicação

audiovisuais que oferecem modelos narrativos e de construções simbólicas, visuais e

causais que já se tornaram naturalizadas nas sociedades contemporâneas, operando

uma relação cada vez mais indiferenciada com as imagens construídas, como se essas

correspondessem ou, mesmo, superassem as experiências da vida prática. Constrói-se

então uma noção de verdade para o amor e suas diretrizes morais que,

aparentemente, “só pode ser propriamente verdadeira por ser, e, enquanto for,

imagem. O problema crucial é saber se ainda existe alguma outra”11. O exercício da

9 ROUGEMONT, Denis de. O amor e o Ocidente. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988, p. 205. 10 CHAUMIER, Serge. Op. cit., p. 27. 11 MENEZES, Paulo. Op. cit., 2001, p. 46.

11

imaginação, enquanto componente de algo apresentado como meta culturalmente

estabelecida a ser atingida por todo indivíduo, ao deparar-se com uma indústria

especializada em converter fantasias e idealizações em imagens gravadas e

aparentemente realistas, encontra um referencial com grande potencial para influenciar

comportamentos na construção e na busca dessa experiência ideal a ser realizada.

Nas produções hollywoodianas, constituem-se modelos visíveis de experiências

a princípio consideradas irrealistas que frequentemente visam a se comunicar não

tanto com a suposta “realidade” do público, mas, precisamente, com desejos, sonhos e

projeções mais ou menos distantes da vida prática. No caso do amor, mais

especificamente, não se trata de captar sua “realidade” – se é que isso é possível –

mas de construir visualmente seus ideais de superação, grandeza e transformação. O

amor, como se tem observado, é antes um ideal social e culturalmente construído que,

enquanto sustentado por crenças, não só é passível de se transformar, como de fato se

transforma.

Seria então arriscado separar as percepções de amor contemporâneas de suas

“imagens”, sejam elas construídas mentalmente a partir da literatura, de histórias

contadas, ou construídas filmicamente e em outras mídias audiovisuais. Enquanto

ideal, o amor é referência moralizada para interpretação e orientação de experiências e

projetos mais ou menos concretos. De tal maneira que o amor se realiza, sobretudo, na

crença e nas interpretações morais que orientam as experiências, as relações afetivas

e sexuais. E, obviamente, estas não estão restritas ao plano das ideias ou do

imaginário, manifestando-se corporal e emocionalmente. Assim, concorda-se quando

Eraly afirma que o amor é “uma constelação de percepções, posturas, tendências,

sentimentos suscitados por uma pessoa em diferentes situações [...]”12.

Se não apenas a compreensão, tanto da realidade de maneira mais ampla,

como da vida particular, de seus sentidos e potenciais objetivos, depende de

interpretações social e culturalmente balizadas, contextualmente localizadas e

aprendidas, não se pode separar a experiência vivida das formas com que se aprendeu

a avaliá-la, reconhecê-la e orientar-se perante ela. Assim, recursos empregados na

12 ERALY, Alain. L’amour éprouvé, l’amour ennoncé. In ERALY, Alain & MOULIN, Madeleine (org). Sociologie de L’amour. Université de Bruxelles, 1995, p. 42 (grifo nosso).

12

socialização, desde a referência a mitos, aos ensinamentos formalizados de

instituições educacionais, passando por contar histórias com lições de moral ou,

simplesmente, planejar o futuro – seja o próprio, o de uma relação ou de outra pessoa,

como um filho – revelam-se aspectos fundamentais da orientação dos comportamentos

e transmissão de valores que definem as vivências práticas tanto ou talvez mais do que

são definidas por elas.

Entendendo que os comportamentos e ações na vida em sociedade são

orientados por valores e que estes não são intrínsecos aos objetos e às coisas, mas

culturalmente construídos, significados e transformados, concorda-se com Weber

quando este aponta que:

[...] a significação que para nós tem um fragmento da realidade não se encontra evidentemente nas relações que compartilha, tanto quanto possível, com a maior parte dos outros elementos. A relação da realidade com as ideias de valor que lhe conferem uma significação, assim como o sublinhar e ordenar os elementos do real matizados por esta relação sob o ponto de vista da sua significação cultural constituem perspectivas completamente diferentes e distintas da análise da realidade levada a cabo para conhecer as suas leis e a ordenar segundo conceitos gerais13.

Dessa maneira, acredita-se que, no presente contexto, os discursos e imagens

que o cinema constrói sobre o amor constituem parte de uma significação cultural, a

qual é, em grande medida, compartilhada ao se considerar a presença e o alcance de

mídias audiovisuais diversas hoje. Considerando essas mídias como importante veículo

de difusão de modelos de práticas e interpretação de significações, a análise de um de

seus produtos mais difundidos – os filmes – ganha relevância para a interpretação de

comportamentos baseados em juízos de valores.

Em sua recente análise dos hábitos de consumo de bens culturais na França

nos anos 2000, Lahire lembra que “adolescentes e pós adolescentes cresceram em um

novo estado de oferta cultural (comparado àqueles que viveram sua adolescência nos

anos 1960), caracterizado por uma forte presença das mídias audiovisuais.”14.Esse

contato diferenciado com mídias audiovisuais afeta a maneira como essas gerações

percebem a própria realidade e se orientam perante ela, bem como nos modos com

que constituem planos e idealizações para a própria vida e constroem a si mesmos.

13 WEBER, Max. A objetividade do conhecimento nas ciências sociais, in Ensaios sobre a teoria das Ciências Sociais São Paulo: Centauro, 2008, p. 35. 14 LAHIRE, Bernard. A cultura dos indivíduos. São Paulo: Artmed, 2006, p. 516.

13

No presente, o comércio das imagens e sensações é a âncora identificatória dos indivíduos. Saber quem ou o que se é significa tomar: a) o que se “experimenta” como sensações e b) o que é oferecido nos modelos publicitários como critério para saber o que se deve ser. As drogas legais ou ilegais, os cuidados corporais, as imagens televisivas deixaram de ser meios marginais na construção das identidades subjetivas; tornaram-se os instrumentos por excelência de acesso “às verdades de nossa natureza15.

O amor romântico, ainda hoje, aproxima-se da literatura não apenas por seu

caráter de idealização e desejo de fuga da realidade, mas também pela ideia de o

indivíduo conceber seu próprio romance, converter a própria vida em uma “narrativa do

eu”16 e, enquanto tal, construir reflexivamente a própria identidade, na qual o ser

amado tem papel fundamental ao oferecer reconhecimento. Nisso, o papel da

imaginação é fundamental na constituição de narrativas pessoais, embora esse

processo às vezes passe despercebido uma vez que tende a ser naturalizado.

Conforme Solomon:

O amor não é apenas uma paixão momentânea, mas um desenvolvimento emocional, uma estrutura narrativa tão familiar e aparentemente tão ‘natural’ para nós que raramente pensamos nela como uma história, um roteiro que somos ensinados a seguir, com todas suas progressões, conflitos e soluções previsíveis17.

*

Embora Giddens sugira que “na época atual os ideais de amor romântico

tendem a fragmentar-se.”18, o que se entende aqui é que não há enfraquecimento do

amor romântico, mas justamente o oposto. Segundo Chaumier: “O ideal se torna um

mito tal que toda forma de amor se torna sinônimo de amor romântico, ao ponto em

que tenhamos todas as dificuldades em conceber, ainda hoje, outra forma de amor”19.

O modelo de amor romântico então predomina, mas hoje já não está necessariamente

atrelado à constituição de uma família nuclear burguesa, enquanto vínculo duradouro

para a vida inteira, embora ainda seja idealizado por muitos como tal. As possibilidades

de se viver sucessivamente a experiência intensa do amor romântico são maiores e

são constantemente experimentadas. No entanto, tendo o casamento perdido, para

15 FREIRE COSTA, Jurandir. Sem fraude nem Favor. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 215. 16 por “narrativa do eu”, entende-se: “a estória (ou estórias) por meio da qual a auto-identidade é entendida reflexivamente, tanto pelo indivíduo de que se trata quanto pelos outros.” In GIDDENS, Anthony. Modernidade e Identidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2002, p. 222. 17 SOLOMON, Robert. About love – reinventing romance for our times. Lanham: Rowman & Littlefield, 1994, p. 97. 18 GIDDENS, Anthony. A Transformação da Intimidade. São Paulo: UNESP, 1992, p. 72. 19 CHAUMIER, Serge. La déliaison amoureuse. Paris: Armand Colin, 1999, p.121.

14

muitos, a força do status legitimador da relação amorosa, o reconhecimento desta tem

se limitado a sensações passageiras e elaborações cada vez mais complexas de

interpretação dessas sensações e das experiências para avaliar se podem ou não ser

nomeadas de “amor”.

A idealização romântica é ainda mantida e estimulada na busca por laços

afetivos, uma vez que se entende que a experiência de momentos ideais não só é

realizável como obrigatória. O emprego consciente da imaginação e da idealização

torna-se reconhecido como elemento confirmador do estado amoroso:

A idealização é mostrada no argumento dos filmes através da inclinação dos amantes a lidar com a separação a fim de atingir a união. De fato, o período de separação é um símbolo chave de que o romântico de sucesso é capaz de construir seu objeto romântico como ‘ideia’, sem contato físico ou sexual, doravante, preenchendo o requisito do amor verdadeiro como fonte mais de prazer emocional do que de prazer sensual20.

Portanto, se uma parte essencial e legitimadora para um relacionamento

amoroso na contemporaneidade é o exercício intenso da imaginação, o estímulo ao

pensamento e à projeção, a distinção entre ideal e real, no campo do amor considerado

legítimo, perde sentido. Na concepção de relação afetiva-sexual ideal que se tornou

predominante, a existência do amor só é reconhecida pela capacidade individual de

imaginá-lo, projetar-se fora do presente, para além da experiência imediata. E esse

trabalho imaginário, mental e individualizado é a única possibilidade de diferenciação

de expressão amorosa na relação quando as possibilidades contemporâneas de

escapar dos ideais de exclusividade sexual e durabilidade são correntes. A experiência

sexual, mesmo intensa e significativa, uma vez encerrada em si, tende a não ser

qualificada como amorosa; uma vez encerrada, se assume como passageira, portanto,

fugaz, contrapondo-se ao ideal sublime, o qual deve persistir no tempo, ao menos pelo

estímulo da memória. Mas o mais importante aqui não é nem a “qualidade”, nem a

intensidade dessa relação, mas, simplesmente, o sentido a ela atribuído, que é

completamente contingente.

A crítica recorrente ao caráter fantasioso das histórias hollywoodianas de amor,

com a reafirmação de que “a vida não é como nos filmes”, tem pouca relevância para

20 WILDING, Raelene, Romantic love and ‘Geting married’. Journal of Sociology, The Australian Sociological Association, Volume 39, 2003, p. 378.

15

as vivências do amor contemporâneas uma vez que, para a experiência

romanticamente idealizada e tomada como legítima, a referência que se busca não

está no que se concebe como realidade em oposição à ficção cinematográfica,

televisiva ou literária. Todas essas se tornam componentes da própria experiência,

especialmente quando ela é pensada em termos narrativos. Uma vez que se aprende a

ver e interpretar a vida íntima como um romance, com uma estrutura mais ou menos

definida, mas que é, antes de tudo, um projeto mental que valoriza a possibilidade de

visualizar a si e ao outro fora do presente e além da experiência, o amor só é vivido e

reconhecido se tal aspecto imaginativo estiver presente. Contudo, como a realização

ainda é considerada uma meta, algo que dá valor e corpo ao ideal, uma vez

experimentados seus aspectos mais intensos, mais próximos de tudo que fora

idealizado, há tanto a possibilidade de ressignificar a relação e os próprios conceitos de

amor em nome da durabilidade e persistência do relacionamento quanto de se buscar

outro amor. Como apontara Beck:

[...]alguém que em nome do amor verdadeiro sacrifica um casamento, laços de família, paternidade, talvez num extremo, mesmo o bem estar daquele dependente dele/a, não está cometendo um pecado, mas apenas obedecendo às regras, respondendo ao chamado do coração e buscando completude para ele/a e outros. Ele ou ela não deve ser culpado; seria errado agarrar-se a uma ordem a qual não valorizaria o amor como elevado o bastante.21

Dentro da concepção da vida íntima e amorosa como narrativa, parece ainda

haver a dificuldade em dissociá-la da imagem de um longo romance, no qual os

eventos devem se conectar em continuidade até uma conclusão definitiva. Em

contrapartida, a experiência, pelas condições contemporâneas, parece conduzir a algo

mais próximo de uma coletânea de histórias menores, sucessivas, não

necessariamente conectadas entre si, com seus próprios desenlaces. Mas como se

percebe no que ainda é reproduzido no cinema e no senso comum, há a valorização da

relação única, que, uma vez considerada legítima, torna todas as outras ressignificadas

como erros, acidentes de percurso percebidos como necessários para algum

aprendizado e provação até o encontro do verdadeiro amor.

Os modelos de amor dos filmes aqui abordados, embora tratados criticamente

no senso comum como diferenciados e insustentáveis do ponto de vista prático,

constituem parte fundamental da experiência amorosa contemporânea ao estimular a 21 BECK, Ulrich & Elisabeth. The Normal chaos of love, Cambridge: Polity, 2002, p. 173.

16

idealização e a persistência do pensamento e da imaginação essenciais para o

reconhecimento da condição amorosa. Se a visão predominante de amor na

contemporaneidade valoriza que se imagine, que se sonhe, que se fantasie e se realize

tudo isso em um projeto de vida a dois que pareça predestinado, é porque a

experiência amorosa só adquire significância enquanto tal justamente quando, assim

como nos filmes, supera as próprias concepções de realidade. E tal superação se torna

possível não porque o amor transforma a realidade de fato, mas porque os olhares

sobre a realidade são transformados em função dele. De tal maneira que os modelos

de amor hollywoodianos não precisam nem devem ser “realistas”; o que lhes confere

legitimidade é justamente sua capacidade de subverter as concepções de realidade

que não acreditam nele e triunfar sobre elas. Isso é perceptível na diferenciação entre

as protagonistas dos filmes aqui analisados e demais personagens a seu redor: Em

Uma linda mulher, Vivian diferencia-se de sua amiga Kitty por não aceitar a sua

“condição real” de prostituta, assim como em Sintonia de Amor, Annie distingue-se de

Becky por seu ar sonhador e por, nas palavras de Becky, “não querer estar

apaixonada, mas querer estar apaixonada em um filme”. A heroína se distingue pela

capacidade de fantasiar, de projetar-se fora do que é construído no filme como sua

realidade. E não se trata de uma invenção especificamente hollywoodiana, mas,

conforme Campbell, da manifestação de um hedonismo caracteristicamente moderno

que sobrevaloriza a experiência do prazer pelo autoestímulo da imaginação, mais do

que por sua experiência sensual.22 Com a diferença que, no contexto contemporâneo,

busca-se mais intensamente a conjunção dos dois, sendo que o amor romântico já se

tornara percebido como acontecimento natural, mais do que como uma complexa

expressão de anseios e projeções culturalmente estimuladas.

O amor dito romântico não é então um afeto eterno e universal. Trata-se mais de um sentimento situado socialmente e historicamente (Dayan – Herzbrun, 1982). Não que suas ligações não existissem nas ditas sociedades tradicionais, mas simplesmente elas são controladas de maneira diferente. Elas não são nem o fundamento da identidade, nem a finalidade da vida conjugal. Trata-se de situar a problemática do amor em relação a um reconhecimento social, uma legitimidade e não a uma gênese do amor em si23.

22 Cf. CAMPBELL, Collin. A ética romântica e o espírito do consumismo moderno. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.p. 103. 23 CHAUMIER, Serge. Op. cit., p. 127 (grifo nosso).

17

A experiência amorosa culturalmente constituída encontra nos filmes um

excelente meio de difusão de sua linguagem e expressividade em dimensões diversas:

desde o aprendizado do que seria uma trilha sonora adequada para um jantar, para

uma noite íntima ou para um pedido de casamento, passando pelo gestual – como

beijar, como abraçar, como olhar – e pelos discursos para compor referências claras e

visíveis do que buscar e do que esperar. Não cabe aos filmes transmitir imagens

“realistas” do amor quando este se trata essencialmente de uma idealização que visa a

distinguir-se da realidade para poder transformá-la. Precisamente por isso que os

modelos de amor difundidos no cinema hollywoodiano se sustentam na

contemporaneidade e tomam parte nos projetos de vida e nas formas de interpretação

dos sentimentos e das experiências dos indivíduos. Não porque constituem uma

relação de fidedignidade, mas porque valorizam a imaginação, a projeção romântica, o

diletantismo, em nome de uma conquista transcendental. E o amor cinematográfico

“convence” porque, na síntese do roteiro, ele é estabelecido dentro de uma estrutura

lógica, com sentido, causas e consequências bem definidos.

A impressão de realidade baseia-se também na coerência do universo diegético construído pela ficção. Fortemente embasado pelo sistema do verossímil, organizado de forma que cada elemento da ficção pareça corresponder a uma necessidade orgânica e apareça obrigatório com relação a uma suposta realidade, o universo diegético adquire a consistência de um mundo possível, em que a construção, o artifício e o arbitrário são apagados em benefício de uma naturalidade aparente24.

Tal aspecto intensamente explorado no cinema hollywoodiano contribui para o

estabelecimento de maneiras de olhar o mundo e também as próprias expectativas,

desejos e aspirações. Não raramente, os filmes oferecem um referencial perfeito e

completo de como algo por vezes inverossímil seria caso se tornasse realidade. Mais

do que isso, a narrativa corrobora esse senso de realidade ao organizar a sucessão

dos eventos de maneira a enfatizar relações simples de causa e consequência. Mesmo

o acaso e a surpresa são, em grande medida, esperados em filmes hollywoodianos,

como intrínsecos à narrativa, que pressupõe um objetivo, um desafio e sua superação

para a conquista do objetivo.

24 AUMONT, Jacques et al. A Estética do Filme. São Paulo: Papirus, Coleção Ofício de Arte e Forma, 1995, p. 50.

18

Com isso, uma mídia que, nas palavras de Edgar Morin, “reflete a realidade,

mas é também outra coisa, que comunica com o sonho”25, fundamentada na

articulação de imagens a princípio captadas mecanicamente da própria realidade,

acaba tendo um importante papel na composição de ideais e da imaginação romântica

dos espectadores de um contexto repleto de produtos audiovisuais. Mais do que uma

maneira de olhar a própria realidade, o cinema contribui com maneiras de olhar e

construir os próprios sonhos e ideais e, assim, ajuda a compor “cinematograficamente”

a narrativa individual de incontáveis espectadores e o planejamento de sua vida íntima

e afetiva.

A vida moderna é tão profundamente invadida por imagens eletrônicas, que não podemos deixar de responder aos outros como se suas ações – e as nossas próprias – estivessem sendo registradas e simultaneamente transmitidas a uma audiência invisível ou armazenadas para minucioso escrutínio posterior26.

Ao se trabalhar com modelos e discursos ideológicos, construir histórias com

mensagens morais mais ou menos explícitas, as produções fílmicas não apenas

estabelecem conexões com seu público, como também expressam seu caráter de

construção social, cujos sentidos são constituídos não apenas internamente, mas na

relação com o público e com o próprio cinema. Nesse sentido, ao se tratar dos valores

e ideologias expressos nos filmes, os limites entre o conteúdo dentro e fora da tela se

embaçam.

No caso do tema amor, a distinção é ainda mais problemática, já que este, em

sua concepção mais básica, é essencialmente uma construção ideológica de

interpretação e significação de sentimentos e ações diversas, no que a imaginação, a

idealização e o discurso são fundamentais para sua prática. Especialmente no contexto

contemporâneo em que as possibilidades de amor já não são mais formalmente

limitadas pelo contrato do casamento, sua expressão parece cada vez mais legitimada

quanto mais individualizada e abstrata for. O amor é uma forma de significação

variável, culturalmente, socialmente e individualmente constituída, um trabalho

interpretativo que mistura sonho e realidade, ação e imaginação. O amor não está nem

no gesto, nem nos sentimentos ou nas sensações, mas na interpretação que se faz dos

mesmos, o que torna tão relevante na análise de Luhmann o papel da literatura 25 MORIN, Edgar. Le cinéma ou L’homme imaginaire. Paris: Éditions Gonthier, 1958. 26 LASCH, Christopher. A cultura do narcisismo. Rio de Janeiro: Imago, 1983, p. 73.

19

enquanto meio pelo qual se propaga código do amor, “encorajando a formação de

sentimentos correspondentes” 27.

O papel do cinema é particularmente relevante hoje nesse aspecto porque o que

o espectador enxerga, a princípio, não é o código, mas o acontecimento do amor em si;

embora também haja um trabalho de interpretação das imagens – que frequentemente

passa despercebido – e da leitura de códigos diversos, que vão desde as declamações

de amor à simples imagem de um beijo de olhos fechados. E a ampliação que o

cinema promove da expressividade – seja através do close-up28 ou do emprego da

trilha sonora e tantos outros recursos – se estende para a vida cotidiana dos

espectadores afetando as formas como eles se comunicam e se compreendem.

Conforme Sennett:

A lógica toda da tecnologia das comunicações do século XX foi determinada por essa abertura da expressão. E ainda assim, apesar de termos venerado a ideia de facilidade da comunicação, ficamos surpresos como fato de que a “mídia” resulte numa passividade ainda maior da parte daqueles que são os espectadores29.

O cinema hollywoodiano, ao estabelecer fórmulas expressivas diversas, seja em

função da censura, seja em função de necessidades técnicas, contribuiu para

enriquecer a linguagem do amor de tal maneira que hoje, estando tão impregnada na

cultura contemporânea, é impossível diferenciar precisamente formas de expressar,

reconhecer e projetar o amor que não sejam, em alguma medida, influenciadas por

várias construções cinematográficas. E, com o cinema, ocorre algo semelhante ao que

Luhmann observara na literatura:

[...]as representações literárias, idealizantes e mitificantes do amor não escolhem ao acaso os seus temas e pensamentos diretores, reagindo antes desse modo à sociedade e respectivas tendências de mudança, refletindo, de uma forma absoluta, os quadros de circunstâncias reais do amor[...]30

Hoje, as “circunstâncias reais do amor” passam pela presença de mídias audiovisuais.

E embora os discursos de amor reproduzidos no senso comum e nos filmes tendam a

separar amor e razão ou amor e racionalidade – valor fundamental das sociedades

modernas – o que se observou é que tal separação, embora discursivamente

27 LUHMANN, Niklas. O amor como paixão para a codificação da intimidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1991, p. 7. 28 A esse respeito, ver os textos de Béla Baláz em XAVIER, Ismail. A experiência do cinema, Rio de Janeiro: Graal, 1983. 29 SENNETT, Richard. O declínio do homem público. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 320. 30 LUHMANN, Niklas. Op. cit., p.22

20

sustentada, é tão problemática improcedente quanto é a separação entre realidade e

imaginação na experiência amorosa considerada legítima:

Amamos com sentimentos, mas também com razões e julgamentos. A racionalidade está tão presente no ato de amar quanto as mais impetuosas paixões. Amar é deixar-se levar pelo impulso passional incoercível, mas sabendo “quem” ou “o que” pode e deve ser eleito como objeto do amor. A imagem do amor transgressor e livre de amarras é mais uma peça do ideário romântico destinada a ocultar a evidência de que os amantes, socialmente falando, são na maioria sensatos, obedientes, conformistas e conservadores31.

A racionalidade está presente tanto na significação, na intepretação dos gestos, das

sensações e dos códigos para o reconhecimento do amor, quanto em seu caráter

narrativo, que, como Solomon apontara, parece natural, embora consista em um roteiro

bem definido no qual se estabelecem relações de causa e consequência, com

finalidades conscientemente estabelecidas, o que é ainda mais claro quando a questão

da continuidade da relação vem à tona. Nisso, interpretar um conjunto de eventos,

sentimentos e sensações e chamá-lo de amor define não apenas um olhar sobre as

experiências passadas, mas, principalmente, as expectativas sobre o que se seguirá:

Quando classificamos, nossas expectativas se defrontam necessariamente com o passado e com o futuro. Expectativas têm a ver com relações de consequência entre nós mesmos e o objeto. Todavia, as expectativas repousam também sobre lembranças de experiências passadas com objetos semelhantes – no nosso entender ao que está agora à nossa frente32.

Concluindo, a experiência amorosa construída nos filmes não é menos “realista”

nem menos “lógica” do que aquelas que podem ocorrer fora das telas. Enquanto

construção essencialmente valorativa, ideológica e de caráter projetivo, não é um

coeficiente de “realização” que confere ao amor seu grau de legitimidade e

reconhecimento, especialmente nos dias atuais. O estabelecimento de um casamento

duradouro e um lar repleto de filhos poderia – e, para muitos, ainda pode – constituir a

prova definitiva do amor de sucesso e da conquista da felicidade, assim como pode,

igualmente, significar menos do que versos rabiscados por um adolescente para a

menina mais bonita do colégio. Mas tanto um quanto o outro, só podem constituir

elementos significantes de amor a partir de relações com valores e interpretações que

são socialmente construídas, negociadas e reconhecidas, uma vez que necessitam ser

comunicadas e, em alguma medida, entendidas para se legitimarem. De tal maneira

que o amor não está nem nos gestos, nem nas imagens, palavras ou sensações, mas 31 COSTA, Jurandir Freire. Op. cit., p. 17. 32 STRAUSS, Anselm. Espelhos e Máscaras. São Paulo: Edusp, 1999, p. 41.

21

na interpretação, que, tanto dentro quanto fora da tela, é sempre cultural, social e

historicamente localizada.

______________________________________________________________________

BIBLIOGRAFIA:

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and out of Cinema texts. Journal of Sociology, The Australian Sociological Association,

v. 39 pp. 373–389, 2003.

FILMOGRAFIA

Bonequinha de Luxo (título em português); Breakfast at Tiffany’s (título original).

Estados Unidos, 1961, 115 min. Dirigido por Blake Edwards.

Closer – Perto Demais (título em português); Closer (título original). Estados Unidos/

Inglaterra, 2004, 104 min. Dirigido por Mike Nichols.

Do que as mulheres gostam (título em português); What women want (título original).

Estados Unidos, 2000, 127 min. Dirigido por Nancy Meyers.

O amor não tira férias (título em português); The Holiday (título original). Estados

Unidos, 2006, 138 min. Dirigido por Nancy Meyers.

Sintonia de amor (título em português); Sleepless in Seattle (título original). Estados

Unidos, 1993, 105 min. Dirigido por Nora Ephron.

Tarde demais para esquecer (título em português); An affair to remember (título

original). Estados Unidos, 1957, 119 min. Dirigido por Leo McCarey.

Titanic (título em português); Titanic (título original). Estados Unidos, 1997, 194 min.

Dirigido por James Cameron.

Uma linda mulher (título em português); Pretty Woman (título original). Estados Unidos,

1990, 119 min. Dirigido por Gary Marshall.