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José RufinoIncertae Sedis

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José RufinoIncertae Sedis

Museu de Arte ConteMporâneA de niterói

15 de outubro de 2005 a 26 de março de 2006

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A exposição Incertae Sedis reúne obras dos últimos quinze anos do

artista paraibano José Rufino. O título é inspirado na obra de

mesmo nome que abre a mostra, uma raiz retorcida que brota de

um velho arquivo de madeira. De natureza não definida pelo

método classificatório do artista, esse estranho vegetal prenuncia o

que virá depois.

Um pouco mais antigas, as Cartas de Areia, série iniciada nos anos 80,

são registros de compra e venda do velho engenho, localizado na

cidade de Areias, relatos de viagem e cartas trocadas entre o avô – de

quem o artista herdou o nome – e seus familiares, e sobre as quais

Rufino trabalha com finas camadas de tinta e alguns grafismos.

A instalação Plasmatio destaca-se por sua amplidão e pungência.

Nela o artista combina mesas, escrivaninhas, cadeiras e malas que,

em posições inusitadas, dividem um mesmo ambiente. O mobiliário

antigo serve de estrutura a partir da qual Rufino organiza sua obra e

o percurso do visitante. Ao centro, duas torres, constituídas de

mesas cuidadosamente empilhadas, criam um suporte para a

imagem a se formar.

Sobre manuscritos antigos, reunidos e colados, Rufino pinta e dobra

e, utilizando-se de processos inspirados nas pranchas de Rorschach1,

obtém uma forma simétrica e antropomórfica difícil de decifrar.

A forma não tem face e seus limites são imprecisos. O corpo não

está presente, mas seu rastro e sombra revelam sua compleição.

Filho de militantes em movimentos sociais e organizadores das

Ligas Camponesas, na Paraíba, Rufino passou alguns anos,

durante sua infância, convivendo com uma atmosfera misteriosa

dentro de casa. Segundo o artista, “havia algo no ar”, um perigo

real, não tangível pelo menino José Augusto (nome de batismo

de Rufino). Este dado biográfico marcante, comum a muitos

brasileiros, conferiu à obra do artista um caráter investigativo,

quase arqueológico, acerca das recordações de infância. Desta

forma, uma curiosa busca instaura-se na tentativa de identificar

um corpo. A ausência se traduz então em uma reconstituição

Artista de Todos os Nomes

Claudia Saldanha, diretora da divisão de teoria e pesquisa

aproximada, uma imagem idealizada, mas ainda sem rosto ou

sem nome.A partir de cartas trocadas entre presos políticos e

seus familiares, coletadas pelo artista, inicia-se um longo

processo de, paradoxalmente, decifrar e encobrir manuscritos,

que guarda certa

semelhança com os métodos empregados por seus autores.

Esta escrita através de códigos, que à época desviava a atenção

de olhares vigilantes, é o fio condutor de Plasmatio.

São correspondências cifradas que provocam lembranças de imagens,

de histórias guardadas que Rufino coleciona e refaz, através de

percursos às vezes tortuosos, como as linhas entrelaçadas que

atravessam a sala e se atam aos carimbos presos à parede.

Mais adiante, uma cadeira repousa invertida sobre uma comprida

mala suspensa no ar sugerindo uma pausa no tempo, memórias

interrompidas, arquivadas e não reveladas. As malas repetem-se

também, e em quantidade, na instalação Sudoratio, peça que encerra

a exposição. Uma estranha substância branca e sólida sai

de dentro delas, evocando mais uma vez a idéia de memória

e de vestígios no tempo. A matéria branca, com aparência de

fungo e de conteúdo irreconhecível, rompe selos e transforma-se

em um novo espécime a ser classificado.

Há algo de surrealista na obra de Rufino. São inevitáveis as

associações com a literatura fantástica de Kafka, Cortázar e

Saramago, especialmente quando lemos os textos do artista que

acompanham esta montagem. O flerte com a literatura

é evidente desde o início, quando Rufino realizou sua

primeira exposição com arte postal. Desde então, a escrita

lhe é mais que familiar,

é peça fundamental em sua trajetória. Neste sentido, ordenar,

decifrar, classificar, nomear, não necessariamente nessa ordem, são

processos sobre os quais José Rufino cria uma plataforma de novas

categorias que desafiam nossa curiosidade e o transformam em um

artista de muitos nomes, de quase todos os nomes.

4 5

Este texto é resultado de sucessivas aproximações da

obra e do processo de José Rufino. Ou melhor, o que

se busca é re-integrar os registros sobre a estrutura

“plástica” com o processo estruturante “plásmico”,

como contaminações recíprocas entre estética e ética,

para que se aproxime ao máximo da essência áurica

que pulsa da física e metafísica da obra de Rufino.

O texto segue a mesma via de criação do artista, de

assemblagens e colagens, ordenando os diferentes

momentos e idéias que caminharam paralelos à

própria construção de suas esculturas. Em outras

palavras, o que se pretende aqui é tornar visíveis as

múltiplas camadas de sentidos e referências que

perpassam essas obras. É impossível cobrir todos os

componentes do sistema Rufino de criação, e fica aqui

o registro de uma trajetória de sensações, percepções

e reflexões que possam acompanhar essa mostra tão

bem chamada de Incertae Sedis – leitura do ilegível.

Logo nos primeiros contatos com Rufino, foram

identificados quais seriam os principais aspectos para

o planejamento da exposição no MAC-Niterói. Já na

Toda memória se resolve por um olhar. Robert Hugo1

Arte Plásmica: Confluências entre Arte e Existência

1 Citado por Richard Ford no

New York Times, edição de

4 de setembro de 2005.

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ocasião surgia o interesse pela realização de um

Plasmatio envolvendo uma família de desaparecidos

políticos da cidade. Inúmeras conversas por telefone

acompanhadas de trocas de correspondência enrique-

ceram as leituras reunidas sobre esse artista paraiba-

no. Mas foi somente durante o convívio da montagem

e o acompanhamento do processo de produção/cria-

ção do Plasmatio de Niterói – desde a busca e escolha

de móveis usados em depósitos da Prefeitura e da UFF

até o inesquecível encontro com a Lúcia Alves, filha

de Mario Alves, quando ela apresenta os arquivos e

correspondências entre seus pais – que melhor se

vislumbrou o universo muito complexo de sentidos

que envolve a obra do Rufino. Essa trama de envol-

vimentos afetivos por trás das obras atua como uma

série de construtos invisíveis de ligação com a exis-

tência, dando profundidade ética e metafísica. Inte-

ressa para um museu de arte contemporânea se

aproximar ao máximo desse registro processual, pois

é dele que advém a convergência entre valor artísti-

co e a verdade plásmica que Rufino agencia.

Introdução à Metafísica dos Plasmatio

A obra de Rufino desafia uma apresentação regida

por abordagem tradicional restrita aos valores for-

mais, puramente artísticos, quando não alcançam sua

potência existencial ou ética, e – por que não? – me-

tafísica. Sua obra, em especial o Plasmatio, é resulta-

do da confluência de uma série de acontecimentos,

aparentemente estranhos entre si, que colocam o

próprio artista em uma posição central de agente

alquimista, como “plasmador” de encontros ressigni-

ficantes ou reenergizantes entre arte e existência,

passado e presente, formando uma unidade fenome-

nológica entre matéria, memória e consciência

(percepções e sensações). A metafísica do Plasmatio

se ancora singularmente na história da arte através

de uma rara constelação de artistas2 ligados a uma

abordagem fenomenológica do uso de objetos e

substâncias orgânicas como diferentes sistemas sim-

bólicos e metáforas para a energia interior humana,

tal como realizaram Joseph Beuys, Eva Hesse e Lygia

Clark. O Plasmatio, no uso das mobílias “inservíveis”,

se aproxima mais de Joseph Beuys, em obras tais

como Cadeira com gordura, 1963, associada ao corpo

humano; Caixa preta emborrachada, 1957, e Filtro de

lavanda, 1961, como sistemas de purificação espiri-

tual. Beuys se dizia um fenomenologista, e era tam-

bém ligado à Antroposofia de Rudolf Steiner, cuja

maior preocupação era resgatar o lugar da espiritua-

lidade na vida contemporânea. Beuys desenvolve um

sistema simbólico e metafísico da combinação de

objetos com materiais orgânicos, feltros, mel, lavan-

da, gordura, constituindo forças expressivas de con-

dução da energia humana para um processo de cura

– o corpo é espírito em ação. As preocupações de

Beuys com a evolução humana, principalmente com

o materialismo e o racionalismo dominantes da era

moderna, são herdadas de Steiner. A partir de 1949,

Beuys declara como papel do artista indicar os trau-

mas de uma época e iniciar um processo de cura. Da

mesma forma, Rufino herda de seu tio-avô esse olhar

crítico ampliado sobre a existência, as relações fami-

liares e sociais regidas pelas bases materialistas.

Se por um lado Rufino adota o nome de seu avô

paterno, por outro lado é em seu tio-avô, também

por parte de pai, que ele encontra uma visão espiri-

tual sobre a existência. A partir desse contato Rufino

realiza uma obra ligada a um processo de cura de sua

2 Certamente, quando trata-

mos de uma estética exis-

tencial, que busque uma

eficácia da arte como ativa-

dora de relações processu-

ais com a realidade sob

uma percepção expandida

(seja individual ou social,

física e metafísica), somos

imediatamente remetidos

a uma boa linhagem de

artistas do século XX, como

Joseph Beuys e Lygia Clark.

A geração de Barnett New-

man e Rothko, entre ou-

tros, buscou pela pintura os

caminhos da arte plásmica.

Ana Mandieta radicalizou

pela busca de raízes ritua-

lísticas nas suas heranças

cubanas. No Brasil, já nos

últimos trinta anos pode-

mos interligar diferentes

poéticas e gerações sob

uma linhagem voltada para

uma aproximação direta

com a existência, que inclui

Barrio, Tunga, Cildo Meire-

les e Farnese. Cabe uma

especial referência à traje-

tória de Nelson Félix.

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própria família, com o nome Lacrymatio, em que uma

tinta preta aquarelada escorre sobre a representação,

imagens e documentos de sua árvore genealógica.

Por uma via diferente de Beuys, Rufino se dedica

ao mundo particular das relações humanas por onde

circulam energias sensíveis acumuladas em objetos

e documentos, e neles aplica suas intervenções ar-

tísticas, principalmente desenhos e pinturas a partir

das manchas Rorschach. Suas esculturas compostas

com pinturas, especialmente as da série Plasmatio,

são sistemas transmutadores de energias pessoais e

sociais presentes em “objetos sensíveis” (referência

à Parva Naturalia de Aristóteles) coletados ao acaso,

ou especialmente escolhidos pelo artista. Daí se pode

identificar uma dimensão sensível nas obras de Ru-

fino, um forte transbordamento existencial que ul-

trapassa a positividade racional predominante nas

abordagens tradicionais das artes plásticas, o que o

aproxima das preocupações críticas de um outro

importante artista do século XX, Barnett Newman,

com o que chamou de “arte plásmica”. Barnett

Newman desenvolve o termo “imagem plásmica” em

seus textos dos anos 403, reportando-se a uma nova

geração de pintores que buscavam transcender a

objetividade “dos elementos plásticos” postulados

pela arte moderna, encapsulando (“plasmando”) em

uma produção visual simbólica a expressão de um

mundo sutil de idéias ligadas a conceitos metafísicos

e princípios filosóficos.

As assemblagens de Rufino unem, por um lado,

pinturas de manchas Rorschach sobre documentos

de afeto a móveis carregados de memórias anônimas.

Por outro, referências artísticas bastante distintas

entre si, como Beuys e Newman, embora ambos

buscassem uma força metafísica para a arte. As man-

chas Rorschach são verdadeiras “imagens plásmicas”

no sentido de Barnett Newman, mas com Rufino

materializam uma presença orgânica flutuante sobre

documentos pessoais de saudade e dor, ao invés de

estar apenas sobre telas brancas, suporte tradicional

da pintura. O suporte e a estrutura utilizados por

Rufino, ao mesmo tempo em que são elos com a

existência, muito mais do que superfícies artísticas,

como em Beuys, são os objetos e resíduos de trajetó-

rias afetivas.

Notícias da Experiência do Plasmatio de Niterói

Na semana final de montagem para a exposição,

ocorreu uma série de acontecimentos simultâneos

que contribuíram para a potência existencial do

Plasmatio de Niterói. O oferecimento dos documentos

de correspondência de Mario Alves, um dos execu-

tados pela repressão militar, foi resultado de uma

forte relação de confiança estabelecida entre Rufino

e Lucia Alves. Paralelamente, encontramos ao acaso,

depois de duas visitas sem sucesso a depósitos de

móveis públicos, uma cama de fisioterapia jogada

como “inservível” (em processo de desfazimento) em

meio a inúmeros outros móveis, em um abrigo im-

provisado de uma unidade municipal de saúde. Os

restos de Molina4 chegam ao Rio de Janeiro. O mo-

vimento Tortura Nunca Mais, do qual Lucia Alves5 é

uma das lideranças nacionais, se mobiliza para ho-

menageá-lo. Após uma visita rápida à montagem da

exposição no MAC, a convite de Rufino, Lucia se toma

de entusiasmo e o leva para acompanhá-la na ceri-

mônia. Segundo Rufino, a própria Lucia o apresenta

a vários importantes integrantes desse movimento.

3 Newman, Barnett.

Sellected Writings and

Interviews. Berkeley e

Los Angeles, University

of California Press, 1992.

4 Molina é um outro grande

combatente contra a dita-

dura militar, também desa-

parecido e executado pela

repressão. Seus restos

foram encontrados em

São Paulo e transladados

para o Rio de Janeiro nesta

mesma semana. Houve

mobilização do movimento

Tortura Nunca Mais

em sua homenagem.

5 Lucia Alves é filha de

Mario Alves, jornalista

preso, torturado até a

morte, e hoje mora em

Camboinhas, Niterói.

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Cabe lembrar que Rufino tem na família uma história

de engajamentos, lutas, e mesmo a prisão de seu pai,

durante os anos de ditadura militar; e sua mãe, Mar-

lene de Almeida, é também artista de projeção inter-

nacional. Assim, Rufino possui na sua própria traje-

tória de vida os ingredientes vitais de memória,

sensibilidade e cumplicidade para assumir a dimensão

ética e afetiva das fronteiras entre este movimento e

sua produção artística; mais ainda, entre os resíduos

do passado de dor e a vida presente dessas pessoas.

Plasmatio como Máquinas Autopoiéticas

Rufino não está apenas deslocando ou se aproprian-

do de documentos de uma memória alheia qualquer

para produzir uma assemblagem de efeito plástico;

ele produz um acontecimento plásmico, maquínico,

muito além do que o artista Barnett Newman defen-

deu nos anos 40. O que nos remete ao desenvolvi-

mento conceitual de Félix Guatarri sobre a emergên-

cia de novos paradigmas estéticos. Assim, a realida-

de é expandida pela arte e, reciprocamente, a arte se

expande para a existência, como um acontecimento

de intensificações de sentidos. Foi com a oportuni-

dade de acompanhar a produção do Plasmatio de

Niterói que pude ter acesso a essa dimensão proces-

sual invisível que sustenta os elos com a realidade e

nutre de potência ética a eficácia da experiência

artística como ressignificadora de memórias. Pois ao

trazer documentos de memórias reprimidas para o

primado das vivências sensíveis, estas marcas do

passado são entregues para a energia do tempo

presente – das percepções da forma e das sensações

de um campo expandido de significação. Através

deste mecanismo de trazer objetos sensíveis do

passado para o presente por um novo constructo

artístico-existencial, de experiência e subjetivação

no tempo-espaço presente da arte, Rufino traduz

Aristóteles para a sua prática artística – ressignifica

memória para a percepção. Foi o próprio Rufino

quem indicou a importância de Aristóteles para suas

investigações metafísicas. Aristóteles examina a

memória em Parva Naturalia6: “Primeiramente, deve-

mos compreender que tipo de coisas são os objetos de

memória (…) É impossível lembrar o futuro, o qual é um

objeto de conjecturas ou especulações (…), nem existe

uma memória do presente, mas somente percepção; pois

não é nem o futuro nem o passado que conhecemos pela

percepção, mas somente o presente. Mas a memória

pertence ao passado; ninguém pode reivin dicar se lembrar

do presente enquanto é presente.” É nessa passagem da

memória para a percepção que se realiza a dimen-

são fenomenológica que se liga ao envolvimento

existencial da proposta artística: ampliam-se a

extensão e a eficácia da obra de Rufino para a

ressignificação afetiva de resíduos “traumáticos” de

memórias congeladas. Saudades e dores são revita-

lizadas como substâncias para um fluxo público e

social de energias artísticas reordenadoras dos

sentidos pela percepção, que ultrapassam o positi-

vismo crítico da razão. Rufino consegue pelos

Plasmatios formar sistemas orgânicos reenergizado-

res de mundos antes condenados ao isolamento ou

à clandestinidade. Quantas esferas anônimas e

invi síveis são mobilizadas pela dimensão plásmica

processual que se esconde por trás das assemblagens

plásticas de Rufino, para que as caixas pretas de

memória se abram e ressignifiquem seus conteúdos

pelos sistemas sensíveis de percepções múltiplas da

arte como experiência?

6 Aristóteles. On the

Soul, Parva Naturalia,

On Breath. Londres,

Harvard University

Press, 1995. Tradução

de W.S. Hett.

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Rituais Plasmáticos

Os museus fazem parte dos rituais civilizatórios liga-

dos à tradição e aos valores iluministas. Tudo que

ultrapasse os parâmetros do saber universal absoluto

sob o controle da razão e seu estatuto de conheci-

mento ainda muito atado ao vigente no século XVII

representa uma ameaça à ordem lógica determinista

dos museus. A arte e as idéias contemporâneas fazem

parte de uma nova ordem de paradigmas emergentes

da arte e da nossa época, em que indeterminação e

subjetividade são resgatadas pelo artista como pro-

positor de estruturas abertas à participação do espec-

tador. O museu é desafiado como lugar da arte con-

temporânea por este estatuto orgânico de rituais

autopoiéticos que rege as práticas artísticas para o

primado da experiência da realidade expandida, nos

laboratórios/territórios de imersão dos sentidos para

a percepção multicentrada. A obra do Rufino faz

parte deste novo paradigma. E desta forma desafia o

MAC a tornar-se útero de rituais plasmáticos – de

convergências entre arte e existência.

No dia do “ritual” da abertura desta mostra no

MAC, testemunhou-se também um outro “ritual”,

no qual Lucia Alves sacramentou a potência existen-

cial para o Plasmatio de Niterói, que se ajusta perfei-

tamente aos paradigmas estéticos emergentes abor-

dados por Guatarri, da arte como acontecimento

autopoiético – “maquínico”7. Esta obra foi imantada

com a experiência quase catártica da Lucia sob o

impacto do primeiro reencontro com os documentos

de sua família já compondo com a pintura do Rors-

chach o Plasmatio exibido na exposição. O museu, a

partir daquele momento, também se tornou um

território fecundador de subjetividades, um lugar

onde se ritualiza um “agenciamento territorializado

de enunciação”, legitimando a dimensão plasmadora

da obra de Rufino de criação em estado nascente.

Com o Plasmatio, e em torno dele, um ritual diferen-

ciado se enunciou naquela noite, conduzindo a

própria Lucia a um estado de ressignificação de seus

objetos de memória, que assumiam um novo sentido

como parte de um sistema artístico de percepção

expandida para a autopoiesis, pois envolveu a sua

própria ultrapassagem existencial. Testemunhamos

com o ato público da Lucia diante da obra a sua po-

tência plasmática de liberação de uma memória

traumática para sua projeção como ação heróica,

superação de percursos e caminhos clandestinos para

uma experiência aberta para o social e coletivo. Na-

quele momento materializou-se a dimensão anímica

e metafísica, dobradura híbrida da dor para a alegria,

da memória privada para a percepção pública.

Era evidente a semelhança da peça e da situação

com a imagem de um círculo de pessoas em torno de

uma mesa de autópsia; porém, em lugar do corpo do

Mario Alves, estavam as cartas de torturas e saudades,

assinadas por uma mão tremida pela saudade. Mas

na verdade, sobre esta mobília dada como inservível,

uma (ex-)cama de fisioterapia achada ao acaso, se

estendeu uma estranha pintura que remete a uma

entidade imaginária das manchas de um Rorschach

especial. A partir daquela noite, efetivamente por esse

ritual, pode se compartilhar uma contravenção às

artes plásticas e aos museus, o acontecimento de um

ritual de “arte plásmica”: reterritorializou-se a mani-

festação artística como máquina catalisadora de fluxos

Plasmatio. Sua eficácia se realizou: a de religar a arte

a existências e vidas concretas, da memória ao pri-

mado da percepção; e a partir daí se oferecer como

7 Guatarri, Félix. Caosmose.

Um novo paradigma estético.

Rio de Janeiro, Editora 34,

1992.

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exercício social para a experiência estética e cogniti-

va do sentir. Sua potência transcende da forma está-

tica para a religação ao existencial, atingindo a cul-

minância maquínica (máquina autopoiética) e alquí-

mica, cuja força-substância é sempre dupla e comple-

xa, entre física e metafísica, plástica e plásmica.

Com a instalação-ritual Plasmatio, o próprio espa-

ço do museu também é ressignificado como território

cuja atmosfera metafísica contamina o estatuto po-

sitivista do conhecimento científico que rege os

princípios estéticos formalistas, e daí instaura-se no

museu um lugar para os infinitos devires, de criação

presente de sentidos e subjetividades, isto é, de auto-

poiesis. A obra de Rufino funda uma ação de campo,

como fonte vibratória plasmadora de uma alma em

si; em sinergias multidirecionais com a alma do lugar,

ambos se ressignificam. Este paradigma estético

emergente na materialidade e metafísica do Plasmatio

desafia a instituição museu a ser espaço de agencia-

mento de novos rituais de contundência local, como

comenta Guatarri, “uma multiplicação e uma parti-

cularização dos focos de consistência autopoiética”. O

MAC como museu de arte contemporânea precisa se

voltar à compreensão ou absorção das “poéticas do

infinito” ou ao que Guatarri toma como movimentos

do infinito, lugares de experiência, laboratórios para

a rearticulação de infinidades de interfaces, respei-

tando as transversalidades potenciais que cada obra

de arte traz como fonte maquínica de instaurar terri-

tórios existenciais, historicamente afastados ou

alienados dos museus.

A obra de Rufino torna pregnante a própria iden-

tidade do museu diante de seu paradoxo, trazendo

paradigmas ainda em emergência que caminham

junto com as reflexões de Guatarri. “Essas objetivida-

des-subjetividades são levadas a trabalhar por conta pró-

pria, a se encarnar em foco animista: imbricam-se umas

com as outras, invadem-se, para constituir entidades cole-

tivas – meio-coisa, meio-alma, meio-homem, meio-animal,

máquina e fluxo, matéria e signo…” Em Rufino percebe-

se essa possibilidade de materialização do paradigma

estético processual que Guatarri tão bem elabora sob

o título de Caosmose: a potência estética emergente

se eleva para uma dimensão verticalizante universal,

completamente articulada a um compromisso ético

territorializado, local. Os laços existenciais de afeto

desenvolvidos durante o processo de construção do

Plasmatio são importantes bases através das quais a

obra de Rufino se torna metafísica, adquire alma, se

mescla com objetos sensíveis, plenos de envolvimen-

tos intrínsecos entre muitas histórias pessoais, com

uma nova identidade de escultura psicossocial.

Raízes metafísicas: entre Aristóteles e Justinus Kerner

O que está por trás das estranhas construções/criatu-

ras do imaginário artístico de José Rufino? Podemos

apontar que essas obras partem de uma indagação

inicial – se as memórias particulares das coisas antigas

ficam fixas impregnadas em cada objeto, ou são

fluidas e voláteis como plasmas, e os objetos em si

podem ser ressignificados pela ação de um artista-

paleontólogo, como invocadores de uma percepção

imediata do presente momento, despertando diferen-

tes fluxos de lembranças intuitivas para cada espec-

tador. Estes procedimentos artísticos de Rufino, da

apropriação e “assemblagem” de coisas usadas, invo-

ca o mesmo poder de síntese das Musas da arte de

Calliopes8 como também da poética de Aristóteles, de

8 Richard L. Anderson, in

Calliope’s Sisters. A Com-

parative Study of Philoso-

phies of Art. EUA, Ed.

Prentice Hall, 1990: “Quan-

do os primeiros gregos

especularam sobre a natu-

reza fundamental da arte,

eles inicialmente pensaram

que tal questão fosse muito

simples. A deusa Mne-

mosyne (deusa da memó-

ria) teve uma filha do gran-

de deus Zeus. A criança foi

chamada Calliope. Quando

ela cresceu, deu aos seres

humanos a dádiva da arte,

uma bênção que era parti-

cularmente apropriada

para alguém que reunisse o

especial saber das experi-

ências passadas, como as

representadas pela memó-

ria, com o poder impressio-

nante e imediato sobre o

momento presente, que era

de Zeus.”

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sublimar a potência das memórias passadas pelo

poder transformador da experiência poética do mo-

mento presente. Por mais que estejamos distantes dos

templos das Musas gregas, com Rufino podemos re-

pensar transculturalmente a atualização da natureza

fundamental ou universal do papel da arte, que é o

de destilar coletivamente a experiência humana,

ressignificando as cargas das memórias pessoais, as

histórias políticas e sociais acumuladas por indivídu-

os e famílias, por rituais contemporâneos de encon-

tros e trocas compartilhadas com forças simbólicas,

poéticas e estéticas.

Da nominação de cada obra em latim até a sua

associação com expurgos orgânicos, principalmente

ligados às glândulas sensíveis do corpo humano, do

uso das manchas de Rorschach sobre documentos às

referências de Justinus Kerner – tudo isso vai reve-

lando um sistema de forças “espirituais” que ultra-

passam o mundo visível na direção de uma obra cujo

maior impacto está entre física e metafísica. É talvez

nessa busca de uma eficácia transcendental para sua

obra como invocadora de presenças metafísicas que

Rufino lança mão de tão densas referências, a come-

çar por Aristóteles. Rufino cita Aristóteles como uma

de suas primeiras fontes para compor Respiratio. Em

De Anima, Parva Naturalia, Aristóteles desenvolve um

tratado sobre a alma, a memória, os sentidos e os

objetos sensíveis, e principalmente os estudos ligados

às características do corpo vivo, com especial atenção

à respiração, inalação e exalação. Este comentário de

Rufino esclareceu também a origem das nominações

de suas obras em latim com referências aos atributos

orgânicos do corpo humano. Com as indagações de

Aristóteles, Rufino encontra um caminho do meio

entre uma abordagem filosófica e outra científica, o

que corresponde a sua própria trajetória entre pale-

ontólogo e artista, base de sua busca de uma conflu-

ência entre estética e existência, objetos sensíveis e a

matéria-forma como substâncias da vida – arte, corpo

e alma. Seus trabalhos estão desafiando essas fron-

teiras, pois é pelo tratamento das coisas como objetos

sensíveis, ou extensões dos sentidos, que as obras de

Rufino assumem uma dimensão orgânica, ou de or-

ganismos invocadores de presenças. É talvez por isso

que as contribuições de Aristóteles se fazem tão im-

portantes para a compreensão da origem de seus

Plasmatios. Conta Rufino que foi após o contato com

os tratados de Aristóteles que ele desenvolveu sua

primeira série de gavetas com bolhas de gesso cha-

madas de Respiratio. As coisas não respiram, somen-

te os corpos com alma, elabora Aristóteles. É surpre-

endente a aproximação de Rufino com as indagações

do filósofo. Assim, com suas obras todas as coisas

assumem atributos de ligação entre corpo e alma.

Primeiramente, a respiração é tomada como um dos

principais atributos dos seres com vida. Da mesma

forma, os seres com vida estão ligados ao prazer e à

dor, à vida e à morte, assim como a inalação e a

exalação fazem parte do ciclo natural da respiração.

Ainda Aristóteles poderia nos instigar quanto às

questões sobre matéria, memória e cura, tão fortes

para a estética existencial de Rufino e tão distantes

do universo crítico que se debruça sobre a produção

artística contemporânea.

Mas é no aspecto metafísico que Rufino se torna

singular. O caminho que ele vem trilhando possui

riqueza peculiar, por não estar mais na contingência

das vanguardas, ou impregnado de uma crença em

revolução pela arte. A beleza de sua obra poderia

tam bém invocar as palavras de Aristóteles: “Podemos

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reconhecer todos os conhecimentos como belos e valiosos,

mas um tipo mais do que o outro, por virtude ou por sua

precisão, ou porque se relaciona com coisas superiores ou

maravilhosas. Em todas essas considerações é razoável

reconhecer as indagações concernentes à alma como as mais

importantes.”9 As obras de Rufino são supremas pois

lidam com as indagações ou invocações sobre a alma

e os sentidos da existência.

Para cada obra existe uma organização enigmá-

tica, que desafia a lógica natural do sentido das

coisas. Cabe ao espectador se descobrir dentro desse

laboratório de experiência pela fenomenologia do

silêncio, percorrendo um campo expandido entre

matéria, memória e consciência, e exercer o seu

direito de autopoiesis, de leitura e criação de si próprio

como extensão de suas percepções imaginativas em

movimento no mundo. As manchas de Rorschach

aplicadas sobre documentos de saudades e gravida-

de histórica impregnam de camadas metafísicas o

rico sistema de signos de cada obra. No MAC as es-

culturas de Rufino se tornam acontecimentos am-

bientais provocadores de fruições relacionais que

ultrapassam as justaposições entre coisas, manchas-

desenhos e documentos para atingir sua culminân-

cia como organismos plasmadores de atmosferas de

grande ambigüidade. Podemos falar de uma feno-

menologia da percepção contaminando cada estágio

desde a criação até a recepção pelo público das

criaturas de Rufino. Cada assemblagem é resultado

de uma convergência de impulsos intuitivos e en-

contros de pessoas, histórias e objetos. Paralelamen-

te, Rufino vai articulando, em uma única estrutura,

suas contaminações e envolvimentos sensíveis com

as pessoas ligadas a esses documentos de lembranças

e saudades, arquivos e mobílias antigas, até chegar

o momento de realizar a impressão-expurgo de uma

mancha Rorschach. Da mesma forma, a recepção

dessas obras exige uma percepção expandida que

demanda um estado de atenção análogo ao do pa-

leontólogo, quando diante da descoberta de um

fóssil totalmente desconhecido. As obras provocam

estranhamento, intuição e uma ativação especial da

memória latente em cada elemento da instalação,

mediada pelo sentir. Estamos diante de instalações

compostas de objetos usados, com muitas histórias

e memórias latentes. Não nos interessa a precisão da

origem histórica das partes separadas de cada con-

junto. O exercício artístico de José Rufino é o de dar

novos destinos aos resíduos de histórias passadas,

ressignificados para a vida criativa da mente pela

experiência artística. A recepção da obra de Rufino

atua primeiramente pela sua dimensão sensorial,

como entrada múltipla para se atingirem novas

compreensões sobre nós mesmos e nossas relações

com o mundo, para além do que é dado pelas apa-

rências. Não seria este o principal papel de cada

artista em sua época?

Rufino não fixa memórias às coisas em si, mas as

coloca no umbral entre percepção e fenomenologia

da consciência, penetrante e permeada por todas as

coisas com as quais trava contato. Porém, seu cami-

nho é de um estado poético em que a imaginação

redime memórias particulares para a história. Rufino

segue a linhagem rara daqueles artistas que pela

contundência caósmica conseguem romper a acomo-

dação das camadas de memória e histórias privadas

e públicas depositadas ou aprisionadas em sedimen-

tos mistos de saudade e dor. Recupera para a arte o

que a história enterrou para o silêncio. José Rufino

atua dessa forma pela subversão da ordem natural,

9 Aristotle on the Soul. Book I

20 21

deslocando as coisas descartadas como inservíveis do

mundo real para o mundo da arte.

Incertae Sedis – Estar diante daquilo que não tem classificação

O próprio nome científico, Incertae Sedis (aquilo que

não tem classificação), dado para esta mostra por José

Rufino, já é em si uma pista para a apreciação e o

entendimento de um percurso de obras e instalações

ambientais cuja maior singularidade é a transgressão

dos processos e métodos da ciência pela construção

de novas ordens e sistemas de coisas que só pertencem

e podem existir para o mundo da arte. Pois Rufino,

como artista e paleontólogo, exerce suas práticas de

descobertas e refazimento de tempos e memórias,

nominando criaturas e inventos. Estes dois caminhos

da ciência e da arte, em especial em Rufino, são in-

tercruzados. Os paleontólogos e os artistas comparti-

lham uma vivência de contato com a criação e des-

cobertas de relações inaugurais entre o tempo de

origem da vida e a interpretação/invenção de reali-

dades, que formam e transformam o sentido da vida.

Ambos, pelas buscas da razão e/ou curvas da imagi-

nação, juntam os achados, fósseis ou marcas e pega-

das do passado desconhecido com a antecipação do

futuro, unindo mais ainda a materialidade com a

imaterialidade da existência. Daí o direito de dar

nome a cada obra de arte concluída em Rufino se

assemelha à nominação e classificação de um fóssil

nunca visto antes encontrado pelo paleontólogo.

Ambos lidam com um encontro inaugural sem refe-

rência científica a priori, que é definido por Incertae

Sedis. É desse estranhamento e dessa curiosidade que

emergem as revelações transformadoras de novos

sentidos e leituras para os resíduos de existências

passadas, vistos pelo olhar da consciência presente.

O ateliê de Rufino se aproxima a um campo de emer-

gência de diferentes camadas arqueológicas que se

misturam com histórias/memórias recentes; ali os

sentidos se mesclam do passado para o futuro, ou do

futuro para o passado, em um fluxo único do tempo

presente contínuo.

Porém, nesse cruzamento de caminhos entre ci-

ência e arte, as diferenças também se pronunciam. O

paleontólogo busca ordens e categorias para reconfi-

gurar, através de sistemas de classificação (taxono-

mia) de fósseis, os seus tesouros e pistas, explicações

sobre a origem da vida em mundos e tempos distan-

tes. O artista, por sua vez, este principalmente do

século XX, buscará ressignificar o tempo presente

como potência assimiladora de passado e futuro, no

sentido de trazer para a consciência do momento a

revelação de uma memória não fixa, mas em cons-

tante fluxo de mudanças, que subjaz como um rio

subterrâneo em movimento por trás das aparências

das coisas comuns que constituem a nossa existência.

Como diz o próprio Rufino, o artista não busca re-

constituir o passado como deseja o paleontólogo, mas

inaugurar todos os tempos, passado e futuro, para o

momento presente. É nesse sentido que a produção

artística de Rufino se contamina pelas abordagens

cognitivas contemporâneas: cada observador é parti-

cipante e contamina de suas projeções as leituras de

uma obra de arte, que reage, por sua vez, como um

campo aberto de múltiplos sentidos.

Cada obra de Rufino é totalmente inaugural, um

novo ser, máquina sensível, que se monta para a

existência (cada exposição) rompendo todas as ca-

tegorias e ordens naturais ou tradicionais de classi-

22 23

ficação da própria história da arte. É impossível,

diante da obra de José Rufino, pensar ainda em

sistemas e ordens fixas de sentidos e interpretações

para as coisas comuns; seu exercício talvez de uma

alucinação surrealista, ou ocupação dadaísta, vence

a ordem científica ou naturalista, e invoca em cada

experiência estranhamento e desorientação. Assim,

cada invento de Rufino tem um nome especial, pois

veio à existência a partir da invenção ou intuição

artística. Plasmatio, Sudoratio e Lacrymatio são nomi-

nações que lembram uma classificação científica

fictícia. Rufino inventa máquinas do tempo imagi-

nário que provocam estados desequilibrantes ao

primeiro olhar, que instigam a percepção para uma

atitude imaginativa. Os resultados têm muito mais

a ver com transbordamentos da intuição artística do

que da ciência; porém, como não há separação entre

escultura, pintura, desenho e poesia, são também

transgressores das categorias tradicionais da arte.

Daí o nome Incertae Sedis ser preciso ao referir-se a

uma vivência inaugural de muitos sentidos, já que

nos flagramos, como Alice, em um estranho país de

maravilhamentos e estranhamentos. Quando cru-

zamos o mundo por trás do espelho, “a sala que a

gente vê do outro lado do espelho é igualzinha à

nossa sala de visitas, só que está tudo ao contrário”.

Na proposição de título de Rufino, Incertae Sedis,

somos convidados a percorrer um país imaginário

do estranhamento, formado por seres ausentes,

espectros de presenças sinistras, máquinas de um

tempo perdido, sem classificação.

Este país do Rufino é também o da desorientação,

pois, como Alice, ainda podemos reconhecer mesas,

cadeiras, malas, cartas, só que tudo está “invertido”.

A aventura de Alice é também a do artista e do pa-

leontólogo, de transpassar o véu das aparências, de

estar diante das coisas como inauguradoras de via-

gens no tempo e nos sentidos, estranhas ordens que

subvertem significados originais. Esta mostra se

oferece como pista para uma experiência de con-

quista de um estado de expansão poética para cada

leitor visitante, que se move entre o mundo da

memória e o da imaginação, entre a ficção e a rea-

lidade concreta das coisas.

Classificar, levantar categorias de fósseis animais

e vegetais, comparar entre uns e outros, os iguais e

os diferentes, são atributos intelectuais para a vida

de um pesquisador paleontólogo, professor univer-

sitário, como José Rufino. Para investigar, através

de achados de fósseis, até mesmo pegadas, indícios

da origem e condições ambientais para a vida em

um passado longínquo, a observação metódica dos

preciosos e raros resíduos vitais se aproxima do

exercício do pensamento especulativo, da percepção

intuitiva. É com esta intensa prática de manusear

sedimentos do passado para uma reconstrução

imaginativa de mundos distantes no passado que

Rufino traz para o olhar atento de cientista a insti-

gante ruptura do domínio da lógica da razão por uma

outra ordem, pelo impulso poético de ressignifica-

ção, transfiguração e alquimia das coisas pelas quais

a memória se materializa. O artista-poeta Rufino

salva o cientista do seu impulso dominante de deci-

frar, descrever ou recontar o passado. Assim como

Chesterton declara: “Os poetas não enlouquecem;

mas os jogadores de xadrez sim. Os matemáticos

enlouquecem, e os contadores; mas os artistas cria-

tivos, muito raramente. Eu não estou atacando a

lógica: eu estou apenas dizendo que este perigo está

na lógica, e não na imaginação.”10 Assim, a potência

10 Wallace, David Foster.

Everything and More.

A Compact History

of Infinity. EUA,

W.W. Norton & Company,

Atlas Book, 2003.

24 25

da liberdade artística pode conter os paradoxos do

passado e do futuro sem tentar, como a ciência,

resolvê-los; apenas recoloca-os para a consciência

humana como experiência poética e estética de

ressignificação. O mesmo caminho de Rufino se abre

para o ilustre visitante, o apelo não à interpretação

de causas e porquês nessas obras, mas à disposição

de fazer o mesmo percurso do paleontólogo para o

poeta-artista – o da imaginação construtora de novos

mundos, novas ordens de pensar, sentir e agir.

Por outro lado, não podemos deixar de registrar o

quanto essas invenções de Rufino estão amparadas

tanto por sua história particular como pela história da

arte, como os engenhos dadaístas-surrealistas, invo-

cadores de memórias imediatas. Podem-se fazer refe-

rências às práticas do imaginário de Duchamp, das

assemblagens do início do século XX, das instalações

e alquimia da matéria de Joseph Boeyus. Porém, Ru-

fino está totalmente centrado na sua trajetória parti-

cular e cultural, de vida familiar ligada por um lado ao

universo artístico e por outro, por parte dos pais, ao

engajamento político que enfrentou ameaças e perse-

guições. Nos anos 80, em Recife, Rufino se aproxima

dos movimentos e agitações de Paulo Bruscki, Daniel

Santiago, Jomar Muniz de Brito – teatrólogo e agitador

cultural do Recife – e do poeta Augusto dos Anjos.

Nesta época toma contato com o movimento anarquis-

ta e o MR-8, e ao mesmo tempo integra a ação alter-

nativa da arte postal. Ao final dos anos 80 se engaja

no grupo de poetas e andarilhos de Recife.

Estética Existencial: da natureza morta aos plasmadores de matéria e memória viva

Todas essas invenções e metáforas subvertem através

da arte o tempo e a ordem das coisas, do visível para

o invisível, do material para o imaterial, para desafiar

as leis naturais da existência. Como é o caso do Plas-

matio, em que velhas escrivaninhas são suspensas nas

paredes, como manifestações de fenômenos chama-

dos paranormais, referências a presenças milagrosas

tão citadas em registros especializados do século XIX.

Rufino deixa em suspense estas múltiplas possibili-

dades de referências e leituras ao tomar todo o con-

junto sob o nome de Incertae Sedis. Se por um lado o

trabalho se utiliza dos registros e correspondências

de memórias familiares do exílio ou desaparecimen-

tos provocados pelas perseguições políticas do Brasil

dos anos 70, por outro ele remete a uma aura de

realismo fantástico, com a mistura de matéria e espí-

rito. Mas para ambas as entradas subjaz um sentido

predominante de inventos e máquinas de materiali-

zação de presenças e memórias mágicas, como sudá-

rios ou plasmatios, que ultrapassam qualquer explica-

ção materialística sem contudo se desligar da matéria

visível. O peso dos móveis velhos se contrapõe a

imagens sinistras impressas na técnica que ficou co-

nhecida como Rorschach11. Aos conjuntos de mobílias

e impressos, Rufino atribui sensações de corpos au-

sentes que se plasmam a partir de imagens de criatu-

ras fantásticas. Segundo o artista, “o mote do trabalho

é plasmar a presença de pessoas inexistentes, nunca

vistas ou imaginadas”.

Desta forma, as obras nos remetem a estados

meditativos sobre a existência, mas, segundo uma

ordem fenomenológica, a passagem do tempo e das

26 27

pessoas queridas, a distância e a presença são parte

de uma intersubjetividade ou interpenetração entre

visível e invisível. Tais meditações sobre a existência

não são novas na história da arte. Podem-se tomar

como referências questionamentos existenciais pre-

sentes na história da pintura européia desde o século

XVII. Objetos como livros, flores, frutos, animais

mortos e caveiras eram compostos como alegorias do

confronto entre arte, eternidade e o alerta permanen-

te sobre a superficialidade e a efemeridade da vida.

Rufino menciona a inscrição “memento móri”, encon-

trada na Igreja da Guia em João Pessoa, que tanto lhe

chama a atenção – a expressão medieval lembra que

a vida é finita.

Através dessas inquietações existenciais todo um

percurso de transformações do próprio valor artís-

tico na história da arte pode ser contado, desde as

Vanitas, ou Natureza Morta, do século XVII, até os

processos de apropriação do real desenvolvidos por

Rufino. A representação e mimese na pintura foi

durante séculos o instrumental para o desenvolvi-

mento e proliferação das temáticas existenciais, a

começar pela Europa iluminista sob o nome de Va-

nitas, estilo também conhecido como Natureza

Morta na França, Bodegones, na Espanha, e Still Life

na Inglaterra e Holanda.12

Forma e conteúdo passam a não ser mais duas

entidades diferenciadas, como uma pintura e a

paisagem representada, mas a mensagem se liga à

percepção imediata diferenciada para cada indiví-

duo. Assim, o conteúdo e o sentido de cada obra se

fundem à recepção do espectador, à ordem, à maté-

ria e à presença dos objetos, e mais ainda ao contex-

to ambiental. Ao se apontar em Rufino uma estética

existencial, com toda a força dos seus sistemas de

enigmas e ambigüidades, se reconhece aqui a

confluência de várias referências que tecem as

várias histórias da arte à autobiografia do artista.

Suas obras são contra uma interpretação lógica –

do tipo que pergunta o que isto quer dizer. Não

estão representando um outro conteúdo que não

se ligue à memória e à sensibilidade de cada um,

e ao contato com esses inventos ambientais. Nes-

se sentido elas são frutos de uma poética existen-

cial que exige do visitante uma expansão de todos

os seus sentidos no tempo e no espaço presentes,

isto é, uma atitude relacional para a sua recepção.

Lembrar o transcendental e o imamente, o surre-

alismo ou a materialização das memórias sonhadas

e a interpretação das histórias particulares ou

familiares contamina como carga de ambivalência

a trajetória deste poeta-paleontólogo-artista. Por

todas as obras fica sempre uma base ligada à cren-

ça no poder da imaginação, mesmo para o cientis-

ta, de dar saídas, desbloquear os traumas reprimi-

dos na matéria do mundo, os paradoxos de uma

existência contraditória, pelo ato livre de criação;

e daí curar pela anti-interpretação o que a razão

não resolve, entre existir e porvir infinito. Talvez

Rufino queira nos deixar perplexos, mas suas

obras se confundem com a realidade contemporâ-

nea, com a inconsistência de nossas estruturas

lógicas e éticas. A exposição Incertae Sedis deixa-

nos diante de um campo de espelhos invertidos,

onde se inventam nomes e máquinas de uma

memória coletiva. Por trás do grande espelho, “se

quiseres ser feliz não interprete”.

Kupka, Piet Mondrian e

Kazimir Malevich, como

inauguradores deste cami-

nho. Ao mesmo tempo,

o Cubismo de Picasso e

Braque, desconstrói em

grades geométricas e cola-

gens de rótulos e jornais a

virtuose artística da natu-

reza morta. Todas estas

forças de criação se libe-

ram somente a partir da

autonomia da pintura

conquistada pela ruptura

com a representação ilu-

sionista de uma realidade

já dada, para se tornarem

forças ativadoras de cons-

ciência no mundo caótico.

O ato criativo do artista,

como bem apresenta

Duchamp, se envereda

nas conquistas do envol-

vimento participativo do

espectador no espaço-

tempo da obra aberta para

a percepção expandida

diante do real imediato da

experiência artística. Esta

é uma essência da recepção

pública da arte que se

fortalece ao longo dos

anos 40, na medida em que

se multiplicam as aborda-

gens existencialistas e

fenomenológicas da pro-

dução filosófica e literária,

dentro de um período de

guerras mundiais. A arte

passa a ter uma carga de

ambigüidade e subjetivida-

de maior, pois ao mesmo

tempo em que é concreta

e imediata, parte da exis-

tência em movimento pela

interação de cada indivíduo

– se torna campo de for-

mação de sujeitos intér-

pretes e construtores de si

próprio pela ação de sen-

tidos múltiplos.

11 Ao mesmo tempo em que

Rufino segue na direção da

apropriação de objetos

usados, suas assemblagens

reúnem imagens com forte

impregnação de magias

medievais, ou dos alqui-

mistas. Essas manchas de

tintas (ink blots, na lingua-

gem psicanalítica) são

resultados de uma técnica

descoberta acidentalmente

pelo medico alemão Justi-

nus Kerner (1786-1862),

que viveu no século XIX.

A tinta é aplicada em

apenas um lado de uma

folha de papel que ao se

dobrar e desdobrar assume

configurações simétricas

bastante curiosas, desco-

bertas como acidentes

sem controle da intencio-

nalidade. Ao longo do

século XX se tornaram

conhecidas como Rors-

chach, devido ao suíço

Hermann Rorschach, que

desenvolveu teste psica-

nalítico baseado na inter-

pretação dessas manchas.

12 O início da trajetória de

rupturas da arte moderna

no século XX pode ser

contado justamente pelo

fim da representação da

realidade na pintura.

Porém, as questões espiri-

tuais e meditações existen-

ciais ou transcendentais

acompanham as principais

transformações artísticas

do século XX. A natureza

morta como técnica ilu-

sionista da pintura figura-

tiva sucumbe para dar

lugar a aproximação direta

com o universo desconhe-

cido da expressão da vida

mental ou espiritual que

rompem do expressionis-

mo para a abstração entre

1906 a 1920, tendo Wassi-

ly Kandinsky, Frantisek Luiz Guilherme Vergara, diretor geral do MAC de Niterói

INCERTAE SEDIS, 2004Gaveteiro de madeira, raiz modificada e envernizadaColeção do artista

30 31

32 33

SEM TÍTULO, 2002Têmpera (monotipias) sobre fichas do INSS 50 unidadesColeção do artista

34 35

CARTAS DE AREIA, 1990Pigmentos e verniz sobre carta de famíliaColeção particular

Tudo o que se poderá apreender daqui são

borrões putrefatos, arruinados por suas próprias

existências, feitos para existirem aqui mesmo,

por um tempo empilhados nas superfícies caóticas de

nossas mesas e depois relegados a planos inferiores nas

nossas gavetas. Que sentido

teriam estes rabiscos mofados, estas colônias verde-

enegrecidas de mofo, avançando contra restos de textos

empalidecidos? Que sentido teriam estes papéis

milhares de vezes dobrados

e desdobrados, esgarçados em metades e metades de

metades, irrecuperáveis? Que sentido teriam estes

papéis acidificados, de bordas queimadas

e quebradiças, capazes de desintegrar-se em miríades de

pedacinhos a um leve toque?

Que sentido teriam estas notas fiscais grampeadas em

maçarocas incompreensíveis, usados como blocos de

anotar qualquer coisa?

Que sentido teriam estes garranchos de contas

coalescentes e superpostas, resultantes de nossas

contabilidades imorais, feitas tão intimamente entre

mim e meus párias, como brincadeiras

de jogo-da-velha, onde trocamos numerozinhos

e outros risquinhos de uma mesa para a outra,

até que eu chegue à conclusão, olhando para

a distribuição dos números em cada conta,

dos traços sob os números, da relação entre

os traços e as bordas do papel e de todos os elementos

riscados com os elementos impressos, que o documento

está pronto e imediatamente deve ficar descansando na

minha mesa ou de algum subalterno, se for o caso,

recebendo depois de algum tempo, quando já perdeu a

utilidade, novas interferências, mais involuntárias

e esteticamente descompromissadas.

José Rufino, 1999

PLASMATIO, 2002Móveis e caixas de madeira; têmpera (monotipias) sobre documentos relacionados a desaparecidos políticos brasileiros; carimbos; cordões emborrachadosDimensões variáveis Coleção: José Rufino e Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães

47

48

SEM TÍTULO, 1991Têmpera sobre documentos e máquinas de escreverColeção do artista

SUDORATIO, 1997-2005Malas, caixas de madeira e gessoDimensões variáveisColeção do artista

52 53

English Translation

ARTIST of ALMoST ALL NAMES

text by Claudia Saldanha

Incertae Sedis is an exhibition that brings to-

gether works produced over the past 15 years

by Paraíba-born artist, José Rufino. The title

comes from the work of the same name that

opens the exhibition, in which a twisted root

grows out of an old wooden filing cabinet.

Undefined even by the artist’s classification

method, this odd vegetable sets the tone for

what is to come.

Letters from Areia series is a little older, its start

dating back to the 1980s. It is made up of the

purchase and sale documents for the old mill in

the town of Areia, as well as travel journals and

correspondence between the artist’s grandfather

– after whom he was named – and his relatives.

Rufino takes these and works on them with fine

layers of paint and a few markings.

Plasmatio is an installation that is marked by

its sheer size and emotional weight. In it the

artist puts together tables, writing desks, chairs

and cases in the same space but in unusual

positions. With the old furniture, Rufino cre-

ates a structure for his work and sets a course

for the visitor. In the center there are two pil-

lars of carefully piled-up tables that provide

the frame for the image to take shape. Rufino

clusters and glues together old manuscripts

which he then paints and folds, using pro-

cesses inspired by Rorschach plates1 to create

a symmetrical, anthropomorphic form that is

hard to decipher. The form has no face and its

boundaries are blurred. The body is not present

yet it is revealed by its shadow and the traces

it leaves behind.

Born to social activists and organizers of the

Peasants League in Paraíba, north-eastern Bra-

zil, Rufino spent a number of his childhood

years in an atmosphere of secrecy. As the artist

puts it, “there was something in the air,” a real

yet intangible danger, at least to the young José

Augusto (Rufino’s given names). This striking

aspect of his background, though common to

many Brazilians, has given the artist’s work an

investigative, almost archaeological feel in deal-

ing with his childhood recollections. With this,

an enticing quest is begun in the attempt to

identify a body. Absence is translated into inex-

act reconstruction, an idealized image that is yet

faceless and nameless.

Letters to and from political prisoners and their

kinsfolk, collected by the artist, serve as the

starting point for a long, paradoxical process of

deciphering and covering up manuscripts,

which bears a certain resemblance to the meth-

ods adopted by their authors. This type of

coded writing, which at the time served to put

watchful eyes off the scent, is the central theme

of Plasmatio. In it, encoded correspondences

conjure up memories of images, of safeguarded

stories which Rufino collects and remakes along

sometimes tortuous routes, like the interwoven

threads that cross the hall and are tied to the

stamps stuck to the wall.

Further on, an upturned chair rests upon a long

case suspended midair, suggesting a pause in

time, memories broken, filed, undisclosed.

Cases come up again in greater numbers in the

installation Sudoratio, which concludes the

exhibition. An odd, solid white substance seeps

out of them, once again conjuring up the idea

of memory and remnants in time. The white

matter, which looks like a fungus but is quite

unrecognizable, breaks seals and itself becomes

a new specimen to be classified.

There is something surreal in Rufino’s work.

Parallels with the fantastical literature of

Kafka, Cortázar and Sarama-go are inevitable,

especially when one considers the texts writ-

ten by the artist that accompany this exhibi-

tion. Rufino’s flirtation with literature is

self-evident from the very beginning: his first

exhibition was of postal art. Ever since, writing

has been more than merely present, it has

become a central part of his journey. In this

sense, ordering, deciphering, classifying, nam-

ing, though not necessarily in this order, are

processes by which José Rufino creates a

platform for new categories that awaken our

curiosity, making him an artist of many names,

of almost every name.

54 55

mas of an epoch and begin a process of cure.

Along the same lines, Rufino has inherited from

his great uncle this augmented critical view of

existence, family and social relations governed

by materialistic foundations.

Even if Rufino took his name from his grand-

father on his father’s side, it is from his great

uncle, also on his father’s side, that he inherits

his spiritual view of existence. He draws on this

to create a work, Lacrymatio, which involves a

process of cure in his own family, in which

watered-down black ink drips down the repre-

sentation of his family tree, made up of family

pictures and documents.

Unlike Beuys, Rufino puts his energy into the

private world of human relations in which the

sensible4 energies accumulated in objects and

documents circulate. His artistic interventions

are applied to these, especially in the form of

drawings and paintings using Rorschach ink-

blots. His sculptures composed with paintings,

especially the Plasmatio series, are systems that

transmute the private and social energies pres-

ent in “sensible objects” (reference to Aristotle’s

Parva Naturalia) that the artist comes across or

chooses specially. This is where one can iden-

tify the sensible dimension of Rufino’s work, a

strong existential outflow which goes beyond

the positivist rationale that predominates the

traditional approaches to the arts, bringing him

closer to the critical concerns of another leading

20th century artist, Barnett Newman, and what

he called “plasmic art”. Newman coined the

term “plasmic image” in his writings during the

1940s5 to refer to a new generation of painters

who sought to transcend the objectivity “of the

artistic elements” put forward by modern art,

encapsulating (“plasmating”) in their symbolic

visual production the expression of a subtle

world of ideas connected to metaphysical con-

cepts and philosophical principles.

Rufino’s assemblages bring together Rorschach

inkblot paintings on private documents and

pieces of furniture bearing anonymous memo-

ries. They also draw on references of quite di-

verse natures, like Beuys and Newman, albeit

both engaged in a quest for a metaphysical force

for art. The Rorschach inkblots are truly “plasmic

images” in the Barnett Newman sense, but in

Rufino’s case they materialize organic presences

that hover upon private documents wracked with

longing and pain, not white canvases, the tradi-

tional format for painting. The format and

structure used by Rufino, while providing a link

to existence, are much more than mere artistic

surfaces as they are for Beuys; they are actually

the objects and remnants of affective journeys.

Chronicle of the Niterói Plasmatio experience

In the last week mounting the exhibition, a num-

ber of separate events occurred simultaneously

which lent the Niterói Plasmatio greater existential

power. One of these was the donation of corre-

spondences by Mario Alves, executed during the

period of military repression, thanks to a solid

bond of trust established between Rufino and

Lucia Alves. Parallel to this, and quite by chance,

after two unsuccessful visits to municipal furni-

ture depots, we came across a physiotherapy

couch cast away as if it were some “useless” object

(falling apart) in the midst of countless other

pieces of furniture inside a makeshift building

at a public health center. The remains of Molina6

arrived in Rio de Janeiro. The Tortura Nunca Mais

movement, of which Lucia Alves7 is one of the

national leaders, organized a tribute to him. Fol-

lowing up an invitation by Rufino, Lucia paid a

quick visit to the exhibition that was taking shape

at MAC and was overwhelmed with enthusi-

asm, taking him off with her to the commemo-

ration. Rufino later recounted how Lucia intro-

duced him to a number of leading members of

the movement. We should recall at this point

that Rufino has a family history of social en-

gagement and struggle, and that his father was

imprisoned during the military dictatorship; his

mother, Marlene de Almeida, is also an inter-

nationally known artist. Thus, Rufino’s own life

provides him with all the vital ingredients of

memory, sensibility and kinship to translate the

ethical and affective dimension of the frontiers

between this movement and his art production;

and even more so, between the remnants of past

pain and the living presence of these people.

PLASMIC ART: CoNfLuENCES

bETwEEN ART AND ExISTENCE

text by Luiz Guilherme Vergara

All memory resolves itself in a gaze. Robert Hugo2

This text is the result of successive discoveries

about the work and process of José Rufino. It is

an attempt to re-integrate observations made

about the “plastic art” structure and the “plas-

mic” structuring process seen as a progressive

communion between the aesthetic and the

ethic, with the aim of getting as close as possible

to the aura that emanates from the physical and

metaphysical nature of Rufino’s work. This text

follows the same creative practice as the artist’s,

a mix of assemblage and collage, an ordering of

different moments and ideas that took shape

alongside the very construction of his sculptures.

In other words, the idea here is to make visible

the multiple layers of meanings and references

that imbue these works. It is impossible to

cover all the components of Rufino’s creative

system, but what is recorded here is a journey

of sensations, perceptions and reflections which

accompany this exhibition so aptly entitled In-

certae Sedis – reading of the unreadable.

During my very first contact with Rufino it was

evident what the main issues in planning the

exhibition at MAC-Niterói would be. From the

outset there was a clear interest in creating a

Plasmatio that involved a family of disappeared

political activists from Niterói. Countless tele-

phone conversations and correspondences

served to enrich the material I had already re-

searched about this Paraíba-born artist. But it

was only while putting up the exhibition and

closely following the production/creation process

of the Niterói Plasmatio – from the search for and

choice of used furniture stored in local authority

and university depots to the unforgettable meet-

ing with Lúcia Alves, daughter of Mario Alves,

when she handed over papers and correspon-

dence between her parents – that it really became

possible to appreciate the highly complex realm

of meanings that runs through Rufino’s work.

This web of affective involvements that under-

lies his work operates like an invisible chain of

links to existence, adding ethical and meta-

physical depth. It is of great interest for a mu-

seum of contemporary art to have such close

contact with such a process, because it is through

this that artistic value and plasmic truth con-

verge, with Rufino acting as agent.

Introduction to the metaphysics of the Plasmatio

Rufino’s work defies any traditional introduction

limited to formal, purely artistic values, when

these fail to touch on its existential, ethical and,

one could say, metaphysical power. His work,

especially Plasmatio, is the result of the conflu-

ence of a series of apparently unrelated events,

with the artist in the middle acting as alchemist-

agent, a “plasmator” of resignifying or re-ener-

gizing encounters between art and existence,

past and present, creating a phenomenological

unity between matter, memory and conscious-

ness (perceptions and sensations). The meta-

physics of Plasmatio is particularly anchored in

the history of art through a rare constellation of

artists3 who have a phenomenological approach

to the use of organic objects and substances as

different symbolical and metaphorical systems

for internal human energy, as seen in the work

of Joseph Beuys, Eva Hesse and Lygia Clark.

When Plasmatio makes use of “useless” furni-

ture, it draws closer to Joseph Beuys, particu-

larly Fat Chair, 1963, associated to the human

body; Rubberized Box, 1957, and Lavender

Filter, 1961, as a system for spiritual purification.

Beuys, who called himself a phenomenologist,

was also keenly interested in Rudolf Steiner’s

Anthroposophy, which was designed above all

to reawaken spirituality in contemporary life.

Beuys developed a symbolic, metaphysical

system of combining objects with organic matter,

felt, honey, lavender, fat, to create expressive

forces to conduct human energy toward a pro-

cess of cure – the body as the spirit in action.

Beuys’s concern with human evolution, espe-

cially with the dominance of materialism and

rationalism during the modern era, were inher-

ited from Steiner. As of 1949, Beuys declared

that it was the artist’s role to point out the trau-

56 57

Plasmatio as autopoietic machines

Rufino does not just relocate or appropriate

documents bearing some other person’s mem-

ory to produce an assemblage of artistic effect;

he produces a plasmic, machinic event that far

exceeds what artist Barnett Newman proposed

in the 1940s. Which takes us to Félix Guattari’s

conceptual development of how new aesthetic

paradigms emerge. According to this, reality is

expanded by art, and in counterpart, art is ex-

panded into existence, like a mutual movement

of intensifying meanings. It was while I was

accompanying the production of the Niterói

Plasmatio that I gained access to this unseen di-

mension in the process, which sustains the links

to reality and enhances the artistic experience’s

capacity to give memories new meaning by

nourishing it with ethical power. For as he brings

documents of repressed memories to the pri-

macy of sensible experience, these marks from

the past are transferred to the energy of present

time – the perceptions of form and sensations of

an expanded field of meaning. By using this

mechanism of bringing sensible objects from the

past into the present through a new artistic-

existential construct of experience and subjeti-

vation in the present space-time of art, Rufino

translates Aristotle into his artistic practice – he

gives new meaning of memory in perception. It

was Rufino himself who pointed out the impor-

tance of Aristotle in his metaphysical investiga-

tions. The philosopher examines memory in

Parva Naturalia8: “First, then, we must compre-

hend what source of things are objects of

memory; (…) It is impossible to remember the

future, which is an object of conjecture or ex-

pectation (…) nor is there memory of the pres-

ent, but only perception; for it is neither the

future nor the past that we cognize by perception

but only the present. But memory is of the past;

no one could claim to remember the present

while it is present…” It is in this route from

memory to perception that the phenomeno-

logical dimension bound to the existential in-

volvement of the artistic proposal is realized:

the range and effectiveness of Rufino’s work

expand to give new affective meaning to “trau-

matic” remnants of frozen memories. Longings

and pains are given new life as substances for a

public, social flow of artistic energies reordered

from the senses by perception, which defy the

critical positivism of reason. In his Plasmatios,

Rufino manages to form organic reenergizing

systems of worlds previously condemned to be

isolated or clandestine. How many anonymous,

unseen spheres are set in motion by the plasmic

dimension and process hidden behind Rufino’s

art assemblages, opening up black boxes of

memory and making new sense of their con-

tents through the sensible systems of multiple

perceptions of art as experience?

Plasmatic rituals

Museums make up part of the civilizing rituals

related to tradition and the values of the En-

lightenment. Anything that trespasses beyond

the parameters of absolute universal knowledge

controlled by reason and its statutes of knowl-

edge still so tied to 17th century ideas represents

a threat to the deterministic logical order of

museums. Contemporary art and ideas make

up part of a new order of emerging paradigms

in art and our time, whereby indetermination

and subjectivity are being reworked by artists

whose structures are intentionally left open to

the spectator’s participation. The museum is

under challenge as a place of contemporary art

by this organic statute of autopoietic rituals

which rules over art practices for the primacy

of the experience of expanded reality, in labo-

ratories/territories for immersing the senses to

achieve a multicentered perception. Rufino’s

work is part of this new paradigm. And it in this

way that it challenges MAC to be a womb for

plasmatic rituals – of convergences between art

and existence.

On the day of the “ritual” opening of this exhi-

bition at MAC, another “ritual” was also wit-

nessed, in which Lucia Alves consecrated the

existential power of the Niterói Plasmatio, which

is in perfect harmony with the emerging aes-

thetic paradigms put forward by Guattari, of art

as an autopoietic, “machinic” event”9. This work

was magnetized by the almost cathartic experi-

ence of Lucia under the impact of her first new

encounter with her family papers after they had

been combined with the Rorschach painting,

forming the Plasmatio exhibited in the exhibi-

tion. From that moment on, the museum itself

became a fecund territory for empowering

subjectivities, a place where “territorialised as-

semblages of enunciation (p.99)10” can be ritu-

alized, legitimizing the plasmatory dimension

of Rufino’s work of creation in nascent state.

With Plasmatio, and around it, a different type

of ritual was pronounced that night, putting

Lucia in a state in which she herself could give

new meaning to her memory objects, which

were taking on new meaning as part of an ar-

tistic system of perception expanded to auto-

poiesis, since it involved her own existential

passage to beyond. Lucia’s public act before the

work gave witness to its plasmatic power to

liberate a traumatic memory and project it as

an heroic act, an overcoming of clandestine

ways and means to an experience open to the

social and collective. At that moment the ani-

mistic, metaphysical dimension of Rufino’s

work was revealed, enabling Lucia to experi-

ence a hybrid unfolding of pain into joy, from

private memory into public perception.

The similarity of the piece and the situation with

the image of people standing round an autopsy

table was evident; yet it was not the body of

Mario Alves that lay there, but letters of torture

and longing signed by a hand shaking with

longing. However, what actually lay upon this

piece of furniture cast away as useless, a (for-

mer) physiotherapy couch that was come across

by chance, was an uncanny painting, conjuring

up an imaginary entity from the inkblots of a

special Rorschach. From that evening on, es-

sentially thanks to this ritual, a contravention

of the fine arts and museums can be shared

through the realization of a “plasmic art” ritual:

the art manifestation has been reterritorialized

as a catalyzing machine for flows of Plasmatio.

Its effectiveness was confirmed: reconnecting

art to existences and concrete lives, from

memory to the primacy of perception, and from

then on offering itself up as a social exercise in

the aesthetic and cognitive experience of feel-

ing. Its power transcends from the static form

to reconnect with the existential, attaining its

alchemic, machinic11 climax (autopoietic ma-

chine), whose substance-force is always twofold

and complex, spanning the physical and meta-

physical, the artistic and the plasmic.

The ritual-installation Plasmatio gives the very

space of the museum new meaning, granting it

a metaphysical atmosphere that seeps into the

positivist statute of scientific knowledge that

rules over formalist aesthetic principles. With

this, a place has emerged in the museum for the

countless things to come, of a present creation

of meanings and subjectivities, in other words,

of autopoiesis. Rufino’s work is like a field ac-

tion, the vibrating, plasmating source of a soul

itself; through its multiple synergies with the

soul of the place, both are given new meaning.

This aesthetic paradigm which is emerging with

Plasmatio’s materiality and metaphysics defies

the museum institution to adapt itself so it can

be the agent (assemblage) of new rituals of local

significance; as Guattari comments, “the move-

ment of infinity; an abstract, machinic transver-

sality articulating the multitudes of finite inter-

faces … or plane of consistency, a multiplication

and particularization of nuclei of autopoietic

consistency (existential territories).”12 As a

museum of contemporary art, MAC must focus

on understanding or absorbing “poetics of infin-

ity”, or what Guattari calls movements of infin-

ity, places of experience, laboratories for recon-

necting infinite interfaces, respecting the po-

tential associations that each artwork carries as

machinic sources for setting up existential ter-

ritories that are historically distanced or alien-

ated from museums.

Rufino’s work impregnates the actual identity

of the museum before its paradox, bringing up

paradigms still in formation that have much to

do with Guattari’s reflections on “emerging

territorialized assemblages”. “These objectivi-

ties-subjectvities are led to work for themselves,

to incarnate themselves as an animist nucleous;

they overlap each other, and invade each other

to become collective entities half-thing half-

soul, half-man half-beast, machine and flux,

matter and sign…”.13 Rufino gives us a glimpse

58 59

of the chance to realize the process-oriented

aesthetic paradigm that Guattari sets out so well

under the title of Chaosmosis: the emerging

aesthetic potential is elevated to a universal

verticalizing dimension, completely in tune

with the local, territorialized, ethical commit-

ment. The existential bonds of affection built

up during the process of constructing the Plas-

matio are important building blocks for Rufino’s

work to take on its metaphysical aspect, to ac-

quire a soul and merge with sensible objects,

full of intrinsic involvements between so many

personal histories, under a new identity of

psychosocial sculpture.

Metaphysical roots: between Aristotle and Justinus Kerner

What lies behind the strange creation-construc-

tions of José Rufino’s artistic imagination?

These works appear to start out from an initial

question – whether the private memories of old

things are fixed and impregnated in each object

or if they are fluid and volatile like plasmas, and

whether objects themselves can be given new

meaning through the action of a paleontologist-

artist, triggering an immediate perception of the

present moment and awakening a different flow

of intuitive memories in each spectator. These

artistic processes of Rufino’s, appropriating and

“assembling” used objects, invoke the same

power of synthesis as the muses in the art of

Calliope14 and the poetry of Aristotle, sublimat-

ing the potency of past memories through the

transformational power of the poetic experience

of the present moment. Remote as we may be

from the temples of the Greek muses, we are

led by Rufino to cross-culturally reassess the

underlying or universal nature of the role of art

to collectively distill human experience, giving

new meaning to the weight of private memories

and the political and social histories accumu-

lated by individuals and families through cur-

rent-day rites of meetings and exchanges shared

with symbolic, poetic and aesthetic forces.

From naming each work in Latin to the titles’

association with bodily purges, especially those

of the sensory glands of the human body; from

the use of the Rorschach inkblots on personal

documents to the references to Justinus Kerner

– all these go to reveal a system of “spiritual”

forces that reaches out beyond the visible world

in a work whose major impact is somewhere

between physical and metaphysical. Maybe it

is in this quest to achieve a transcendental ca-

pacity for his work to invoke metaphysical

presences that Rufino makes use of such dense

references, starting with Aristotle. Rufino cites

Aristotle as one of his main sources in compos-

ing Respiratio. In De Anima, Parva Naturalia,

Aristotle develops a treatise about the soul,

memory, feelings and sensible objects, and es-

pecially studies into the nature of the living

body, particularly breathing, inhaling and ex-

haling. This comment of Rufino’s also sheds

light on the origin of the artist’s process of nam-

ing his works with Latin titles which refer to the

organic attributes of the human body. By taking

Aristotle’s enquiries, Rufino traces a middle way

between a philosophical approach and a scien-

tific one: his own path between paleontology

and art, the basis of his search for a confluence

between aesthetics and existence, sensible ob-

jects and form-matter as life-giving substances

– art, body and soul. And his works defy these

boundaries. When Rufino treats things as sen-

sible objects or extensions of the senses, his

work takes on an organic dimension, like an

organism capable of invoking presences. This

may be why Aristotle is such an important key

to understanding the origin of his Plasmatios.

Rufino says that it was after he read Aristotle’s

treatises that he developed his first series of

assemblages with drawers and plaster bubbles

called Respiratio. Things do not breath, only

bodies with a soul, Aristotle writes. The proxim-

ity Rufino has to the philosopher’s enquires is

startling. And thanks to this, everything in his

works gains attributes that link body and soul.

First of all, breathing is taken as one of the main

features of living beings. Likewise, living beings

are bound to pleasure and pain, life and death,

just as inhaling and exhaling are part of the

natural cycle of breathing. Aristotle also has

insightful things to say about the issues of mat-

ter, memory and healing, all of which are so

essential to Rufino’s existential aesthetic and so

distant from the critical universe engaged in

contemporary art production.

But it is for its metaphysical nature that Rufino’s

work stands out. The route he is taking is sin-

gularly rich, because it has split ranks with the

contingency of the vanguards, nor is it imbued

with some belief in revolution through art. The

beauty of his work also conjures up the words

of Aristotle: “We regard all knowledge as beautiful

and valuable, but one kind more so than another,

either in virtue of its accuracy, or because it relates

to higher and more wonderful things. On both these

counts it is reasonable to regard the inquiry concern-

ing the soul as of the first importance.”15 Rufino’s

works are supreme because they tackle ques-

tions or invocations about the soul and the sense

of existence.

Each work has its own enigmatic organization

which defies the natural logic of the sense of

things. It is the viewer’s job to find his bearings

within this laboratory of experiences through

the phenomenology of silence, crossing an

expanded field between matter, memory and

consciousness, to exercise his right of autopoi-

esis, of reading and creating himself as an exten-

sion of his imaginative perceptions set in motion

in the world. The Rorschach inkblots applied to

documents imbued with longing and historical

gravity impregnate the rich system of signs in

each work with metaphysical layers. At MAC,

Rufino’s sculptures have become environmen-

tal events, causing new relations to be drawn

that go beyond the mere juxtaposition of dif-

ferent things, inkblot-drawings and documents,

to reach their climax as organisms that plasmate

highly ambiguous atmospheres. One might say

that there is a phenomenology of perceptions

that seeps into each stage of Rufino’s creations,

from their development to their reception by

the public. Each assemblage is the result of a

convergence of intuitive impulses and encoun-

ters amongst people, histories and objects. And

parallel to this, in one single structure, Rufino

coordinates his own influences and sensible

involvements with the people connected to

these documents of recollections and longings,

papers and old furniture, until he reaches the

moment when he performs the purge-print of

a Rorschach inkblot. Likewise, to receive these

works one needs an expanded perception that

demands a state of awareness much like that of

the paleontologist who comes across a totally

unknown fossil. The works trigger an uncanny

feeling, intuition, and activate the memories

lying dormant in each element of the installa-

tion, mediated by the senses. These are instal-

lations composed of used objects with many

stories to tell, many latent memories. It is of no

interest to know the precise historical origin of

the individual parts of each set. What José

Rufino’s does is to give the remnants of past

stories new destinies, new meanings, which

nourish the creative life of the mind through

artistic experience. To receive his work is to let

it in through the senses, through multiple entry

points, leading to new understandings about

ourselves and our place in the world, far beyond

mere appearances. And is this not the most

important role of each artist in his time?

Rufino does not fix memories to the things

themselves, but puts them at the threshold be-

tween perception and phenomenology of the

consciousness, which penetrates into and is

permeated by everything it has contact with. Yet

his route is inspired by a poetic state in which

imagination recaptures particular memories for

history. Rufino’s is the less-worn path taken by

those artists who, through chaosmic impact,

manage to stir up the layers of private and pub-

lic memories and histories deposited or impris-

oned in mixed sediments of longing and pain.

He gives back to art what history has buried in

silence. José Rufino does this to subvert the

natural order, shifting objects discarded as use-

less from the real world into the art world.

Incertae Sedis – beholding the unclassified

The scientific name Incertae Sedis (that which has

no classification) that José Rufino gives this

exhibition is a clue to appreciating and under-

standing the trail of works and environmental

installations whose greatest peculiarity is the

way they transgress scientific processes and

60 61

methods by constructing new orders and sys-

tems of things that only belong in and can only

exist for the art world. For as artist and paleon-

tologist, Rufino is engaged in discovering and

remaking times and memories, naming cre-

ations and inventions. These two routes of sci-

ence and art are interlinked, especially in Ru-

fino. Paleontologists and artists share the expe-

rience of contact with creation and discoveries

of primal relationships between the time of life’s

beginnings and the interpretation/invention of

realities which form and transform the meaning

of life. In their quest for reason and/or the

curves of the imagination, both put together

their finds, fossils or clues and footprints from

an unknown past in anticipation of the future,

drawing the materiality and immateriality of

existence ever closer together. Rufino’s right to

name each of his completed artworks is, thus,

similar to the paleontologist’s naming and clas-

sifying a previously unseen fossil. Both deal with

a primal encounter free of any pre-existing

scientific reference, as defined by Incertae Sedis.

It is from this sense of awakened curiosity that

the transformational new meanings and read-

ings are revealed for the remnants of past exis-

tences, seen through the eye of the conscious

present. Rufino’s studio is something like a field

for uncovering different archaeological layers,

merged with recent histories/memories. In it,

feelings are mixed from the past to the future,

or from the future to the past, in a single flow

of present continuous time.

However, in this crossroads between science

and art, there are also pronounced differences.

The paleontologist seeks order and categories

to reconfigure his treasures and clues, explana-

tions about the origin of life in distant worlds

and times, through systems of classification

(taxonomy) for fossils. Meanwhile, the artist,

particularly in the 20th century, seeks to give

present time the power to assimilate both past

and future, revealing to present consciousness

a memory that is not fixed, but which forms a

constantly flowing undercurrent, like an un-

derground river, for the appearance of the

commonplace things that make up our daily

lives. As Rufino himself has said, the artist does

not try to reconstruct the past, as a paleontolo-

gist would like to, but he brings together all

times, past and future, in a primal, present mo-

ment. This is where Rufino’s art production can

be studied through contemporary cognitive

theories, where each observer is a participant,

cross-fertilizing with his/her own projections

the readings of an artwork, which in turn reacts

like an open field of multiple meanings.

Each of Rufino’s works is primal, a new being,

imbued with humanity – “a sensible machine”

– which is put together for existence (each exhi-

bition), breaking through all natural orders and

traditional categories for classifying the history

of art. In the presence of Rufino’s work it is im-

possible to carry on viewing commonplace things

in terms of systems and fixed orders of meanings

and interpretations; his production – arguably

some surrealist hallucination or dadaist occupa-

tion – overcomes any scientific or natural order

and invokes an uncanny, disorienting feel with

each new experience. Thus, each of his inven-

tions has a special name, because each one has

come into being from an artistic invention or

intuition. The names Plasmatio, Sudoratio and

Lacrymatio seem to come from some fictitious

scientific classification. Rufino devises imaginary

time machines which initially put one off bal-

ance, that drive perception onto an imaginative

plane. The results are not so much scientific

outflows as artistic ones; yet, as there is no line

between sculpture, painting, drawing and po-

etry, they also transgress the traditional catego-

ries of art. This is why the name Incertae Sedis is

so apt for referring to a primal experience of

many senses, as we are caught up, like Alice, in

a strange, curious land of wonders. When we

enter the world through the looking glass,

“there’s the room you can see through the glass

– that’s just the same as our drawing-room, only

the things go the other way.” Rufino’s suggestive

title, Incertae Sedis, invites us to journey through

an imaginary, uncanny world made up of absent

beings, specters of haunting presences, lost-time

machines, with no classification.

This land of Rufino’s is also disorienting because,

like Alice, we still recognize tables, chairs, cases,

letters, but everything “goes the other way”.

Alice’s adventure is also the artist’s and paleon-

tologist’s adventure, passing through the veil of

appearances, beholding objects as instigating

primal journeys through time and the senses in

uncanny orders that subvert original meanings.

This exhibition shows every visitor interpreter a

way to attain the experience of a state of poetic

expansion as they move between the world of

memory and the world of imagination, between

the fiction and concrete reality of things.

Classifying animal and vegetable fossils, com-

paring this with that, the similar and the differ-

ent, are all intellectual attributes for the life of

a paleontology researcher, a university profes-

sor, like José Rufino. In investigating fossil finds

and even footprints to identify traces of the

origin and environmental conditions for life in

a long-distant past, the methodical observation

of precious, rare, vital remnants has much in

common with the exercise of speculative think-

ing and intuitive perception. It is with this in-

tense practice of handling sediments from the

past to imaginatively reconstruct worlds faded

in the past that Rufino brings to attention the

instigating schism in the dominion of the logic

of reason, to be replaced by another order, the

poetic impulse which gives new meaning,

transfigures and alchemizes the things by which

memories emerge. Poet-artist Rufino rescues

the scientist from his overwhelming desire to

decode, describe or retell the past. Thus, as

Chesterton declares, “Poets do not go mad but

chess players do. Mathematicians go mad, and

cashiers; but creative artists seldom. I am not

attacking logic: I only say that this danger does

lie in logic, not in imagination.”16 The potency

of artistic liberty can contain the paradoxes of

the past and future without trying to solve

them, as science does; just relocating them to

human consciousness, giving them new mean-

ing through poetic, aesthetic experiences. The

same route as Rufino’s is opened up for the il-

lustrious visitor: the appeal not to interpret

whys and wherefores in these works, but to be

willing to take the same journey from paleon-

tologist to artist-poet, a journey of imagination

capable of building new worlds and new orders

for thinking, feeling and behaving.

Nonetheless, we cannot fail to recall the extent

to which these interventions of Rufino’s are

grounded in both his personal history and the

history of art, like the dadaists’ and surrealists’

devices, which conjure up immediate memo-

ries. They may make reference to Duchamp’s

practices of the imaginary, to early 20th century

assemblages or to Joseph Beuys’s installations

and material alchemy. But Rufino is totally

centered on his own particular, cultural route,

involving his family life, bound on the one hand

to the art world and on the other, through his

parents, to political engagements that engen-

dered threats and persecution. In Recife in the

1980s, Rufino became involved with the move-

ments and activism of Paulo Bruscki, Daniel

Santiago, Jomar Muniz de Brito – Recife-based

dramatist and cultural agitator – and poet Au-

gusto dos Anjos. At this time he had ties with

the anarchy movement and MR-8, while he also

took part in the alternative postal art. At the

end of the 1980s he became involved with a

group of poets and travelers from Recife.

Existential Aesthetic: from still life to plasmators of matter and living memory

All these inventions and metaphors use art to

subvert the time and order of things, from the

visible to the invisible, from the material to the

immaterial, defying the natural laws of exis-

tence. Such is the case of Plasmatio, in which

old writing desks are suspended up the walls

like manifestations of so-called paranormal

phenomena, references to miraculous pres-

ences much cited in special literature in the

19th century. Rufino leaves all these potential

references and readings in suspense by encom-

passing the entire group under the title of In-

certae Sedis. Even if the work uses records and

correspondences that awaken familiar memo-

ries of exile or disappearances during the po-

litical persecutions in Brazil in the 1970s, they

also refer to an aura of fantastical realism in

which matter and spirit, reality and fiction,

merge. But whichever way one looks at it, there

is an underlying feeling throughout of inven-

tions and machinery that materialize magical

62 63

presences and memories, like sudaria or plas-

matia, which go beyond any materialistic ex-

planation, yet without disconnecting from the

visible matter. The weight of the old furniture

is set against the haunting images printed using

the Rorschach technique17. To the groups of

furniture and prints, Rufino attributes the feel-

ings of absent bodies that are plasmated from

images of fantastical creatures. As Rufino says,

“the theme of the work is to plasmate the pres-

ence of non-existent people that have never

been seen or imagined.”

The works draw us thus into a state of medita-

tion about existence, but, according to a phe-

nomenological order, the passing of time and

loved ones, distance and presence are part of an

intersubjectivity or interpenetration between

the visible and invisible. Such meditations on

existence are nothing new to the history of art.

Take, for example, the existential questionings

recurrent in the history of European painting

since the 17th century. Objects like books, flow-

ers, fruits, dead animals and skulls were com-

posed as allegories for the confrontation be-

tween art, eternity and the constant awareness

of the superficial and ephemeral nature of life.

Rufino once mentioned the inscription “me-

mento móri” he came across on Igreja da Guia

church in João Pessoa, which so attracted his

attention. The medieval expression is a re-

minder that life is finite.

A long line of changes in the values of art itself

in the history of art can be told through these

existential ruminations, from the 17th century

Vanitas, or Still Life, to the processes of appro-

priating actual things developed by Rufino. For

centuries, the representation and mimesis of

painting were the means for developing and

divulging existential themes, starting in Europe

during the Enlightenment under the name of

Vanitas, a style still known as Nature Morte in

France, Bodegones in Spain and Still Life in

England and the Netherlands.18

Form and content have started not to have two

distinct identities, like a painting and the land-

scape it represents; rather, the message has be-

come linked to the immediate perception unique

to each individual. Thus, the content and mean-

ing of each work are bonded to the viewer’s

reception, to the order, the matter and presence

of the objects, and further, to the environmental

context. When one notes an existential aes-

thetic in Rufino’s work, with all the power of its

systems of enigmas and ambiguities, one recog-

nizes the confluence of a variety of references

that intertwine the many histories of art with

the artist’s own life history. His works defy any

logical interpretation – of the type that asks what

it all means. They do not represent any content

other than the content residing in every person’s

memory and sensibility and in the contact with

these environmental creations. In this sense they

are fruit of an existential poetic that requires the

visitor to expand all their senses in present time

and space, establishing a relational attitude to

their reception. Recollections of the transcen-

dental, immanent, surreal or material nature of

dreamt memories and interpretations of private

or family histories seep like a burden of am-

bivalence into the path of this artist-paleontolo-

gist-poet. In all the works there is present a firm

link to belief in the power of imagination, even

for the scientist, in showing ways out, unblock-

ing the traumas repressed in worldly matter, the

paradoxes of a contradictory existence, through

the spontaneous act of creation; and through

this, curing that which reason cannot solve by

an anti-interpretation, between existence and

infinite future. Maybe Rufino wants to baffle us,

but his works are bound up with contemporary

reality, with the inconsistency of our logical and

ethical structures. Incertae Sedis puts us before a

field of inverted mirrors, in which the names

and machines of a collective memory are in-

vented. And behind the big mirror: “if you wish

to be happy do not interpret.”

footnotes

1 Herman Rorschach (1884-1922), Swiss psychiatrist,

developed a series of monotype plates – Rorschach

inkblots – to measure people’s emotional and intellec-

tual functions and integrity.

2 Quoted by Richard Ford in the New York Times on

September 4, 2005.

3 Certainly, when we talk about an existential aesthe-

tic, which seeks out art’s effectiveness in activating the

process of relations with reality through expanded

perception (whether individual or social, physical or

metaphysical), who immediately come to mind are a

solid lineage of artists from the 20th century, like Joseph

Beuys and Lygia Clark. Barnett Newman and Rothko’s

generation sought routes for plasmic art through painting.

Ana Mandieta took a more radical route in the search

for ritualistic roots in her cultural heritage. In Brazil over

the last thirty years one can interlink different poetic

languages and generations in one line that seeks to draw

close to existence directly, including Barrio, Tunga,

Cildo Meireles and Farnese. Special reference should

also be made to the path taken by Nelson Félix.

4 Translator’s note: the word “sensible” is used throu-

ghout for the many references to the senses, taking as

its root the classic translation of Aristotle’s work.

5 NEWMAN, Barnett. Selected Writings and Interviews.

Berkeley and Los Angeles, University of California

Press, 1992.

6 Molina was another leading figure who resisted the

military dictatorship, who also “disappeared” and was

executed by the regime. His remains were found in São

Paulo and transferred to Rio de Janeiro this very week.

Tortura Nunca Mais, an anti-torture movement, orga-

nized a tribute to him.

7 Lucia Alves is the daughter of Mario Alves, a jour-

nalist who was imprisoned and tortured to death. She

lives in Camboinhas, Niterói.

8 ARISTOTLE. On the Soul, Parva Naturalia, On Bre’ath.

London, Harvard University Press, 1995. Translation by

W.S. Hett.

9 GUATARRI, Félix. Caosmose. Um novo paradigma es-

tético. Rio de Janeiro, Editora 34, 1992.

10 GUATTARI, Félix. Chaosmosis. An ethico-aesthetic

paradigm. USA. Indiana University Press, 1995.

11 In Chaosmosis, Felix Guatarri uses this term to refer

to the new aesthetic paradigm: “The decisive threshold

constituting this new aesthetic paradigm lies in the ap-

titude of these processes of creation to auto-affirm

themselves as existential nuclei, autopoietic machines.

(…) Its vocation (depending on apparatuses, renewed

procedures and references open to change) is to engen-

der a subjectivity free from adaptive modelisations and

capable of connecting with the singularities and mutations

o four era.” (p.106)

12 Ibid. (p.107)

13 GUATARRI, Félix. Chaosmosis. An ethico-aesthetic

paradigm. USA. Indiana University Press, 1995

14 Richard L. Anderson, in Calliope’s Sisters. A Compa-

rative Study of Philosophies of Art. USA, Ed. Prentice Hall,

1990: “When the early Greeks speculated about the

fundamental nature of art, they initially thought the

matter was fairly simple. The goddess Mnemosyne

(memory) bore a daughter of the great god Zeus. The

child was called Calliope. When she was grown, she gave

to human beings the gift of art, a benefaction that was

particularly fitting from one who joined the genius of

past experience, as represented by memory, with the

awesome and immediate power over the present moment

that was Zeus’s.”

15 ARISTOTLE. On the Soul. Parva Naturalia.On Breath.

Loeb Classical Library. Translated by W. S. Hett. Harward

University Press. London, 1936. Reprinted in 2000

16 WALLACE, David Foster. Everything and More.

A Compact History of Infinity. USA, W.W. Norton & Com-

pany, Atlas Book, 2003. Quotation by G.K. Chesterton

on page 6.

17 Although Rufino tends to appropriate used objects,

his assemblages also bring together images that are

strongly impregnated with medieval magic or alchemy.

These ink blots, to use the language of psychoanalysis,

are the result of a technique discovered by chance by

German doctor Justinus Kerner (1786-1862). When ink

is applied to just one side of a sheet of paper and the

paper is folded then unfolded, it takes on symmetrical

shapes that are extremely curious, discovered by chance

with no intended control. Throughout the 20th century,

the technique became known as Rorschach, due to Swiss

Hermann Rorschach, who developed a psychoanalytical

test based on the interpretation of these ink blots.

18 The first schisms in modern art in the 20th century

can be marked as the end of the representation of rea-

lity in painting. However, spiritual questions and exis-

tential or transcendental meditations accompanied the

main artistic transformations of the 20th century. Still

life receded as an illusionist technique of figurative

painting, giving way to a direct approach to the unkno-

wn universe of expression of mental or spiritual life,

which broke from expressionism to abstraction between

1906 and 1920, with Wassily Kandinsky, Frantisek

Kupka, Piet Mondrian and Kazimir Malevich leading the

way. Concurrently, Picasso’s and Braque’s Cubism de-

constructed the artistic virtuosity of the still life in geo-

metric grids and collages of labels and newspapers. All

these creative forces were only liberated from the auto-

nomy of painting by the split from illusionist represen-

tation of a given reality, becoming forces for activating

consciousness in a chaotic world. The artist’s creative

act, as Duchamp shows so well, was guided by the newly

awakened participative involvement of the spectator in

the work’s space-time, open to expanded perception

before the immediate reality of the artistic experience.

This was one essence of the public reception of art that

was strengthened throughout the 1940s, as the number

of existentialist and phenomenologistic approaches to

philosophy and literature multiplied during a period of

world wars. Art started to seem more ambiguous and

subjective, because at the same time that it was concre-

te and immediate, its was set in motion by the interaction

of each individual – it became a field for developing

interpreting subjects which construct themselves throu-

gh the action of multiple senses.

Mirante da Boa Viagem, s/nº

Boa Viagem Niterói RJ

tel [5521] 2620.2400

fax [5521] 2620.2481

mac@culturaniteroi.com.br

www.macniteroi.com

Horário de Visitação

de terça a domingo,

das 10h às 18h

[das 10h às 19h,

no horário de verão]

Visitas Guiadas para Grupos

marcar com antecedência

pelo tel [5521] 2620.2400,

Divisão de Arte Educação

ou Divisão de Arquitetura.

Agradecimentos

Galeria Virgílio - São Paulo

Galeria Amparo 60 - Recife

Lúcia Alves

Sérgio Carvalho

prefeito de Niterói

Godofredo Pinto

secretário MuNicipal de cultura

Marcos Gomes

sub-secretária MuNicipal de cultura

Danielle Nigromonte

fuNdação de arte de Niterói

Presidente

Marilda Ormy

Superintendente

Maria Inês de Oliveira

Museu de Arte ConteMporâneA de niterói

Diretor Geral

Luiz Guilherme Vergara

CoorDenaDora De aCervo

Marcia Muller

CoorDenaDora exeCutiva

Volmira Teresa Veras Salgado

Diretora Da Divisão De MuseoloGia

Angélica Pimenta

Diretora Da Divisão De arte eDuCação

Beatriz Jabor Hugueney

Diretora Da Divisão De teoria e Pesquisa

Cláudia Saldanha

Diretor Da Divisão De arquitetura

Sandro Silveira

CoorDenaDor De Projetos arquitetôniCos Manoel Vieira

CoorDenaDora De ProDução Cultural

Thereza Rebello

Gerente aDMinistrativo

Alexandre Vasconcellos

Este catálogo foi publicado em 2006, por

ocasião da exposição “Incertae Sedis, com

a curadoria de Claudia Saldanha

e Luiz Guilherme Vergara

Projeto Gráfico

Dupla Design

Fotografia

Paulinho Muniz

Versão para o Inglês

Rebecca Atkinson

Revisão

Itamar Figueira

Assistente de produção

Anita SobreiraBeatriz Lemos

REALIZAÇÃO

APOIOS

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