INÁCIO INCREMENTO DA HABILIDADE EM CONCILIAR RABAIOLI

Universidade de Aveiro

2020

INÁCIO RABAIOLI

INCREMENTO DA HABILIDADE EM CONCILIAR MOVIMENTOS BIMANUAIS RÁPIDOS E PRECISOS NA PERFORMANCE DO VIOLÃO INCREASING THE ABILITY TO CONCILIATE FAST AND ACCURATE BIMANUAL MOVEMENTS IN THE GUITAR PERFORMANCE


2020

INÁCIO RABAIOLI

INCREMENTO DA HABILIDADE EM CONCILIAR MOVIMENTOS BIMANUAIS RÁPIDOS E PRECISOS NA PERFORMANCE DO VIOLÃO

INCREASING THE ABILITY TO CONCILIATE FAST AND ACCURATE BIMANUAL MOVEMENTS IN THE GUITAR PERFORMANCE

Tese apresentada à Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Doutor em Música, realizada sob a orientação científica do Doutor José Paulo Torres Vaz de Carvalho, Professor Auxiliar do Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro e a coorientação científica do Doutor António José Monteiro Amaro, Professor Coordenador da Escola Superior de Saúde da Universidade de Aveiro.

Suporte com licença laboral da Universidade Estadual de Londrina

Apoio financeiro da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior

Dedico este trabalho aos músicos instrumentistas.

o júri

presidente Doutor Armando Jorge Domingues Silvestre Representante do Magnífico Reitor, Professor Catedrático, Universidade de Aveiro

Doutor António Pedro Pinto Cantista Professor Auxiliar Convidado, Universidade do Porto

Doutor Marcos Kröning Correa Professor Associado, Departamento de Música, Universidade Federal de Santa Maria

Doutora Rita Luzes Torres Investigadora Integrada do CESEM - FCSH, Universidade Nova de Lisboa

Doutor David Wyn Lloyd Professor Auxiliar Convidado, DeCA, Universidade de Aveiro

Doutor José Paulo Torres Vaz de Carvalho Professor Auxiliar, DeCA, Universidade de Aveiro (orientador)

agradecimentos

Agradecimento especial ao professor Dr. José Paulo Torres Vaz de Carvalho pela valiosa orientação deste trabalho e ao professor Dr. António José Monteiro Amaro pela dedicada coorientação e pelos ensinamentos de biomecânica do movimento humano. Agradeço imensamente ao professor Dr. José Joaquim Marques Alvarelhão pelos ensinamentos sobre a análise dos dados e ao Dr. Mario Manuel Pinheiro Rodrigues pelo auxílio técnico junto ao Laboratório do Movimento Humano da Escola Superior de Saúde da Universidade de Aveiro. Agradeço ao Departamento de Música e Teatro da Universidade Estadual de Londrina pela concessão da licença laboral para capacitação. Agradeço à Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) pelo apoio financeiro recebido através da bolsa de estudos. Agradeço aos professores do Programa Doutoral em Música da Universidade de Aveiro pelos ensinamentos recebidos durante o curso do doutoramento. Agradeço aos violonistas participantes e à solidariedade de seus professores de violão que intermediaram nosso contato e os acompanharam durante a realização do experimento. Agradeço a todos que contribuíram na realização desta tese e que por comporem uma longa lista, aqui não é possível mencioná-los.

palavras-chave

relação inversa velocidade-precisão, guitarra clássica, violão, performance, restrições biomecânicas, coordenação bimanual, assimetria intermanual

resumo

O objetivo desta tese foi investigar o incremento da habilidade para conciliar a velocidade e precisão nos movimentos bimanuais demandados na ação de tocar o violão. Inicialmente, foram descritos os fundamentos biomecânicos que embasam a ação de tocar o violão, formando um corpo teórico para uma biomecânica da performance violonística. Utilizando uma abordagem metodológica experimental de sujeito único com replicações, foi realizado um experimento que investigou o efeito do treinamento com exercícios, contendo restrições biomecânicas, sobre a habilidade de conciliar movimentos bimanuais rápidos e precisos demandados no ataque dos sons do violão. Num período de cinco dias consecutivos, o violonista praticou os exercícios numa sessão diária na qual repetiu cada exercício em diferentes velocidades marcadas por metrônomo. Foram recolhidos dados em áudio contendo o instante de ataque de cada som do violão e das batidas do metrônomo, e dados em vídeo contendo imagem do movimento do toque dos dedos sobre as cordas do violão. Foram detectados os desvios temporais ocorridos no instante de ataque dos sons do violão em relação ao tempo marcado pelo metrônomo, e comparado o desempenho do violonista entre os diferentes tipos de restrições implícitas nos exercícios, entre as fases inicial e final do treinamento e entre diferentes velocidades de andamento musical. A despeito da influência da relação inversa velocidade-precisão, os resultados mostraram que o treinamento melhorou a precisão temporal no ataque dos sons, embora menos intensamente nas velocidades mais elevadas. Tais resultados evidenciaram que, a despeito do aumento da velocidade, músicos violonistas foram capazes de desenvolver na performance do seu instrumento a habilidade para conciliar movimentos bimanuais rápidos com a manutenção da sua precisão temporal. Na conclusão são sugeridas estratégias que podem auxiliar o violonista a incrementar sua habilidade para conciliar velocidade e precisão na ação de tocar o violão.

keywords

speed-accuracy trade-off, guitar performance, biomechanical constraints, intermanual synchrony, bimanual coordination, bimanual asymmetries

abstract

The goal of this thesis was to analyze the increase in the ability to conciliate speed and precision in the bimanual movements demanded in the action of playing the guitar. Initially, the biomechanical foundations that support the action of playing the guitar were described, forming a theoretical body for a biomechanics of guitar performance. Using an experimental methodological approach of single-subject with replications, an experiment was carried out to investigate the effect of training with exercises containing biomechanical restrictions, on the ability to conciliate fast and precise bimanual movements demanded in the attack of guitar sounds. During a period of five consecutive days, the guitarist practiced the exercises in a daily session in which he repeated each exercise at different speeds imposed by the metronome. Audio data were collected containing the moment of attack of each sound of the guitar and the beats of the metronome, and video data containing an image of the movement of the fingers’ touch on the guitar strings. The temporal deviations occurred at the time of attack of the guitar sounds in relation to the time marked by the metronome were detected, and the guitarist's performance was compared between the different types of restrictions implied in the exercises, between the initial and final phases of training and between different speeds of musical tempo. Despite the influence of speed-accuracy trade-off, the results showed that the training improved the temporal precision in the attack of sounds, although less intensely at higher speeds. Such results showed that the guitarists were able to develop in the performance of their instrument the ability to conciliate fast bimanual movements with the maintenance of their temporal precision, despite the increase in speed. In the conclusion, strategies are suggested that can help the guitarist to increase his ability to balance speed and precision in the action of playing the guitar.

I

NOTAS PRÉVIAS

1. Esta tese foi escrita conforme o Novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990.

2. A grafia das palavras, utilizada nesta tese, está de acordo com o Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa, [Bechara, Evanildo (coord.), (2017). Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa. 6.ª edição. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras], cuja versão encontra-se integrada ao Vocabulário Ortográfico Comum da Língua Portuguesa [Ferreira, José Pedro; Correia, Margarita; Almeida, Gladis de Barcellos (orgs.), (2017). Vocabulário Ortográfico Comum da Língua Portuguesa. Praia: Instituto Internacional da

Língua Portuguesa / Comunidade dos Países de Língua Portuguesa]. Para

consulta em linha foi utilizada a busca por palavra, disponível na página web da Academia Brasileira de Letras, (http://www.academia.org.br/nossa-lingua/busca-no-vocabulario) e do Vocabulário Ortográfico Comum da Língua Portuguesa (https://voc.cplp.org/).

3. Todos os excertos de autores estrangeiros, citados no corpo do texto ou em notas de rodapé, foram traduzidos para o idioma português (nossa tradução).

http://www.academia.org.br/nossa-lingua/busca-no-vocabulario

http://www.academia.org.br/nossa-lingua/busca-no-vocabulario

https://voc.cplp.org/

II

III

SUMÁRIO

NOTAS PRÉVIAS ............................................................................................................................... I

ÍNDICE DE FIGURAS ....................................................................................................................... VI

ÍNDICE DE GRÁFICOS ................................................................................................................... VII

ÍNDICE DE TABELAS .................................................................................................................... VIII

1 - INTRODUÇÃO .............................................................................................................................. 1

1.1 PROBLEMA DA PESQUISA ............................................................................................................ 6

1.2 MOTIVAÇÃO E FINALIDADE DO ESTUDO ......................................................................................... 9

1.3 QUESTÕES DA PESQUISA .......................................................................................................... 11

1.4 OBJETIVOS ............................................................................................................................... 12

1.4.1 Objetivo geral .................................................................................................................. 12

1.4.2 Objetivos específicos ...................................................................................................... 13

1.4.3 Finalidade do estudo ...................................................................................................... 13

1.5 ESTRUTURA DA TESE ................................................................................................................ 14

2 - A RELAÇÃO INVERSA VELOCIDADE-PRECISÃO ................................................................. 15

2.1 A HABILIDADE EM CONCILIAR VELOCIDADE E PRECISÃO ............................................................... 19

2.2 CONCILIAÇÃO DA VELOCIDADE-PRECISÃO E LIMIAR DE VELOCIDADE DO INDIVÍDUO ........................ 20

2.3 LIMIAR DE VELOCIDADE E ERROS NA PERFORMANCE DO INSTRUMENTO MUSICAL .......................... 22

2.4 PERCEPÇÃO DA VELOCIDADE EM MÚSICA ................................................................................... 23

2.5 EFEITO DE FATORES FISIOLÓGICOS SOBRE A VELOCIDADE DOS MOVIMENTOS ............................... 25

3 - REVISÃO DE LITERATURA ...................................................................................................... 29

3.1 CONCILIAR VELOCIDADE E PRECISÃO EM AÇÃO BIMANUAL ........................................................... 31

3.2 INVESTIGAÇÕES SOBRE VELOCIDADE E PRECISÃO NA PERFORMANCE MUSICAL ............................. 33

4 - BIOMECÂNICA DA PERFORMANCE DO VIOLÃO ................................................................. 39

4.1 CONSIDERAÇÕES SOBRE O SISTEMA ESQUELÉTICO NO MOVIMENTO HUMANO ............................... 40

4.2 CONSIDERAÇÕES SOBRE O SISTEMA MUSCULAR NO MOVIMENTO HUMANO ................................... 44

4.2.1 A unidade motora ........................................................................................................... 46

4.2.2 As fibras musculares: consideração preliminar .............................................................. 47

4.3 CONSIDERAÇÕES SOBRE O SISTEMA NEUROLÓGICO PARA O MOVIMENTO HUMANO ....................... 48

4.3.1 Organização geral do Sistema Nervoso ......................................................................... 49

4.3.2 Estrutura do neurônio motor e da unidade motora ......................................................... 50

4.3.3 Tipos de unidades motoras ............................................................................................ 52

4.3.4 Tipos de fibra muscular .................................................................................................. 54

4.4 FATORES FISIOLÓGICOS E MOVIMENTOS CORPORAIS RÁPIDOS .................................................... 55

4.4.1 Tarefas especificas demandam treinamento com exercícios específicos ..................... 59

4.5 ESPECIFICIDADE DO TREINAMENTO COM EXERCÍCIOS DE VELOCIDADE ......................................... 61

4.5.1 O exercício pliométrico ................................................................................................... 62

4.5.2 Natureza dos exercícios de treinamento ........................................................................ 64

4.5.2.1 Especificidade da tarefa .......................................................................................... 64

4.5.2.2 Especificidade da tarefa na estruturação dos exercícios........................................ 66

4.5.2.3 “Explosividade” do movimento ................................................................................ 66

4.5.3 Adequação dos princípios pliométricos aos exercícios violonísticos ............................. 68

4.6 MÃO HUMANA E RESTRIÇÕES BIOMECÂNICAS.............................................................................. 70

4.6.1 Músculos extrínsecos da mão e restrições ao movimento dos dedos ........................... 72

IV

4.6.2 Independência de movimento entre os dedos da mão .................................................. 74

4.6.3 Restrições dos movimentos entre dedos adjacentes da mão ........................................ 75

4.7 PRINCÍPIOS BIOMECÂNICOS DA PERFORMANCE DO VIOLÃO .......................................................... 80

4.7.1 Importância do ataque do som na performance do violão ............................................. 81

4.7.2 Ação da mão direita e o “ataque” do som no violão ....................................................... 83

4.7.3 Ação da mão esquerda .................................................................................................. 88

4.7.4 A digitação no violão ...................................................................................................... 89

4.8 CONSIDERAÇÕES ERGONÔMICAS SOBRE A AÇÃO DE TOCAR O VIOLÃO ......................................... 95

4.9 CONSIDERAÇÕES SOBRE O TERMO GESTO ................................................................................. 98

4.10 COORDENAÇÃO BIMANUAL NA PERFORMANCE DO VIOLÃO. ...................................................... 101

4.10.1 Assimetria bimanual na performance do violão ......................................................... 103

4.10.2 Natureza motora e temporal da coordenação bimanual no violão ............................. 104

5 - MÉTODO ................................................................................................................................... 107

5.1 DELINEAMENTO DO ESTUDO .................................................................................................... 109

5.1.1 O desenho do método experimental de participante único .......................................... 109

5.1.2 Assimilação das tarefas antes do primeiro registro dos dados .................................... 112

5.1.3 Justificativa para escolha do momento do primeiro registro dos dados ...................... 114

5.1.4 Estrutura da intervenção ou treinamento ..................................................................... 116

5.1.5 Variáveis e fatores do estudo ....................................................................................... 118

5.1.6 Desenho do experimento ............................................................................................. 123

5.1.7 Plano da análise dos dados ......................................................................................... 126

5.1.7.1 Pressupostos analíticos e procedimentos preliminares ........................................ 126

5.1.7.2 Estrutura da análise .............................................................................................. 128

5.1.7.3 Estruturação dos dados ........................................................................................ 131

5.1.7.4 Análise estatística ................................................................................................. 137

5.1.7.5 Uso de valores absolutos ou relativos na análise estatística dos dados .............. 138

5.2 PARTICIPANTES ...................................................................................................................... 142

5.3 EQUIPAMENTOS E MATERIAIS UTILIZADOS ................................................................................. 145

5.3.1 Características e funcionalidades dos equipamentos utilizados .................................. 146

5.3.2 Equipamentos e softwares para a análise dos dados de áudio e vídeo ...................... 148

5.4 TAREFAS: EXERCÍCIOS ............................................................................................................ 150

5.4.1 Exercícios do treinamento: sequências de sons .......................................................... 154

5.4.2 Partituras musicais dos exercícios de treinamento ...................................................... 154

5.4.3 Nomenclatura para as partituras musicais dos exercícios ........................................... 156

5.4.4 Justificativa para a estrutura dos exercícios de treinamento ....................................... 158

5.4.5 Justificativa para mudança de velocidade na execução do exercício .......................... 160

5.5 PROCEDIMENTOS ................................................................................................................... 162

5.5.1 Instruções para o treinamento ...................................................................................... 164

5.5.2 Procedimentos do treinamento dos participantes ........................................................ 165

5.5.3 Preparação dos equipamentos para registro dos dados ............................................. 167

5.5.3.1 Preparação do violão ............................................................................................ 167

5.5.3.2 Preparação do transdutor de áudio ....................................................................... 169

5.5.3.3 Preparação das câmeras de vídeo para o registro dos dados ............................. 170

5.5.3.4 Preparação do metrônomo digital ......................................................................... 170

5.5.3.5 Configuração do software de registro dos dados de áudio .................................. 172

5.6 REGISTRO DOS DADOS ............................................................................................................ 174

5.6.1 Justificativa para escolha da modalidade de registro dos dados ................................. 175

5.6.2 Procedimentos para o registro dos dados em áudio digital ......................................... 177

5.6.3 Procedimentos para o registro dos dados em vídeo .................................................... 180

5.6.4 Pré-testes ..................................................................................................................... 182

V

5.6.5 Teste-piloto ................................................................................................................... 190

5.6.6 Experimento .................................................................................................................. 191

5.7 PREPARAÇÃO DOS DADOS ....................................................................................................... 193

5.7.1 Preparação dos dados para a análise .......................................................................... 194

5.7.1.1 Quantidade e conteúdo dos dados brutos de áudio ............................................. 194

5.7.1.2 Quantidade e conteúdo dos dados brutos de vídeo ............................................. 195

5.7.1.3 Detecção do tempo de movimento da mão esquerda através do vídeo .............. 197

5.7.1.4 Extração dos dados de vídeo ................................................................................ 198

5.7.1.5 Detecção do instante do começo do som do violão nos dados de áudio ............. 199

5.7.1.6 Limiar de tempo do “disparador” de detecção do começo do som ....................... 201

5.7.1.7 Preparação dos dados de áudio e sua inserção nas planilhas estatísticas ......... 202

5.7.1.8 Tratamento de dados ausentes ou omissos ......................................................... 204

5.7.1.9 Combinando dados de tempo dos sons com os de imagem do movimento ........ 205

6 - ANÁLISE E DISCUSSÃO DOS RESULTADOS ...................................................................... 207

6.1 ANÁLISE DOS RESULTADOS DE PRECISÃO TEMPORAL NO ATAQUE DOS SONS .............................. 207

6.1.1. Níveis de precisão temporal no toque dos dedos da mão direita ............................... 208

6.2 PRECISÃO TEMPORAL NO ATAQUE DOS SONS: COMPARAÇÃO INTERPARTICIPANTES .................... 232

6.2.1 Considerações gerais a partir da comparação interparticipantes ................................ 251

6.3 ANÁLISE DA SINCRONIA BIMANUAL ........................................................................................... 254

6.3.1 Defasagem temporal intermanual e efeito do treinamento .......................................... 257

6.3.2 Defasagem temporal intermanual e mudança súbita de velocidade ........................... 273

7 - CONCLUSÃO ........................................................................................................................... 277

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.............................................................................................. 295

GLOSSÁRIO .................................................................................................................................. 305

APÊNDICE A ................................................................................................................................. 307

APÊNDICE B ................................................................................................................................. 311

APÊNDICE C ................................................................................................................................. 319

APÊNDICE D ................................................................................................................................. 325

VI

ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1: Estrutura óssea da mão em visão palmar esquerda. ....................................................... 42

Figura 2: Músculo flexor profundo dos dedos da mão originado no antebraço. .............................. 72

Figura 3: Representação em formato de onda do som do violão. ................................................... 82

Figura 4: Silêncios entre ataques de sons repetidos devido à preparação dos dedos. .................. 87

Figura 5: Direção do movimento dos dedos da mão direita ao atacar as cordas no violão. ........... 88

Figura 6: Interconexão dos equipamentos utilizados no registro dos dados de áudio e vídeo. .... 146

Figura 7: Exercício nº 1 .................................................................................................................. 154



Figura 10: Exercício nº 4 ................................................................................................................ 155



Figura 13: Preparação do violão para realização do registro dos dados. ..................................... 168

Figura 14: Posicionamento recomendado do transdutor de áudio sobre o tampo do violão. ....... 169

Figura 15: Processo de registro dos sons do metrônomo e do violão. .......................................... 180

Figura 16: Imagens sincronizadas do movimento dos dedos de ambas as mãos. ....................... 196

Figura 17: Inserção manual dos dados de movimento dos dedos da mão esquerda. .................. 197

VII

ÍNDICE DE GRÁFICOS

Gráfico 1(a, b, c, d, e, f): Uso comparativo entre valores relativos e absolutos em médias. ......... 140

Gráfico 2 (a, b, c, d, e, f): Participante nº 1. Desvio temporal no ataque dos sons (mão direita). . 216

Gráfico 3(a, b, c, d, e, f): Participante nº 2. Desvio temporal no ataque dos sons (mão direita). .. 219




Gráfico 7: Exercício nº 1. Análise interparticipantes: desvio temporal no ataque dos sons. ......... 235



Gráfico 10: Exercício nº 4. Análise interparticipantes: desvio temporal no ataque dos sons. ....... 244

Gráfico 11: Exercício nº 5. Analise interparticipantes: desvio temporal no ataque dos sons. ....... 247

Gráfico 12: Exercício nº 6. Análise interparticipantes: desvio temporal no ataque dos sons. ....... 250

Gráfico 13 (a, b, c, d, e, f): Participante nº 1. Efeito do treino na defasagem intermanual. ........... 260





VIII

ÍNDICE DE TABELAS

Tabela 1: Nomenclatura da digitação no violão. .............................................................................. 92

Tabela 2: Esquema da coordenação bimanual na ação de tocar o violão. ................................... 106

Tabela 3: Correlação entre duração das figuras rítmicas e velocidade do andamento musical. .. 128

Tabela 4: Estruturação dos dados para análise de desempenho de um participante. .................. 132

Tabela 5: Estruturação dos resultados por tarefa, velocidade e fase de treinamento................... 134

Tabela 6: Símbolos utilizados nas partituras para representar os exercícios para violão. ............ 157

Tabela 7: Breve perfil de formação e prática musical dos violonistas participantes. ..................... 213

Tabela 8: Participante nº 1 (GUIT04). Médias do desvio temporal nos toques da mão direita. .... 214

Tabela 9: Participante nº 2 (GUIT05). Médias do desvio temporal nos toques da mão direita. .... 217

Tabela 10: Participante nº 3 (GUIT06). Médias do desvio temporal nos toques da mão direita. .. 220



Tabela 13: Momentos da incidência de maior ou menor desvio temporal no ataque dos sons. ... 230

Tabela 14: Exercícios nos quais incidiram os maiores níveis de desvio no ataque dos sons. ..... 231

Tabela 15: Média geral interparticipantes – desvio dos sons do violão no Exercício nº 1. ........... 234

Tabela 16: Média geral interparticipantes – desvio no ataque dos sons do Exercício nº 2. .......... 237





Tabela 21: Média geral de desvio temporal no ataque dos sons de cada exercício. .................... 251

Tabela 22: Médias de defasagem intermanual: comparação entre exercícios e violonistas. ....... 273

Tabela 23: Participante nº 1. Defasagem intermanual por exercício e por fase de treino. ............ 319





Tabela 28: Exercício nº 1- 90bpm. Grau de desvio temporal no ataque dos sons do violão. ....... 325

Tabela 29: Exercício nº 1- 105bpm. Grau de desvio temporal no ataque dos sons do violão. ..... 326

Tabela 30: Exercício nº 1 - 120bpm. Grau de desvio temporal no ataque dos sons do violão. .... 327

Tabela 31: Exercício nº 2 ff - 90bpm. Grau de desvio temporal no ataque dos sons do violão. ... 328

Tabela 32: Exercício nº 2 ff - 105bpm. Grau de desvio temporal no ataque dos sons do violão. . 329

Tabela 33: Exercício nº 2 ff - 120bpm. Grau de desvio temporal no ataque dos sons do violão. . 330

Tabela 34: Exercício nº 3 - 90bpm. Grau de desvio temporal no ataque dos sons do violão. ...... 331












1

1 - INTRODUÇÃO

Poucas atividades humanas implicam uma multiplicidade de habilidades

necessárias à sua realização como aquela demandada pela performance de

instrumentos musicais. A performance musical como ação de interpretar,

estruturar e realizar fisicamente uma peça musical é uma atividade humana

complexa e constituída de muitas facetas – físicas, fisiológicas, cognitivas,

psicológicas, sociais e estéticas (Widmer & Goebl, 2004). Por esse motivo,

pesquisadores de diversas áreas como psicologia, neurociência, desporto,

medicina e música, recentemente têm juntado esforços para a investigação das

diversas dimensões constitutivas da prática da performance de instrumentos

musicais, buscando investigá-la de maneira que suas diferentes dimensões

estejam interconectadas. Recentes estudos no âmbito das ciências da

performance1 têm evidenciado a importância de se considerar os diversos fatores

envolvidos na realização da performance de instrumentos musicais para

compreendê-la mais integralmente, com a particularidade de darem também aos

fatores físicos sua devida importância à luz de novos conhecimentos

disponibilizados por ciências como biomecânica, ergonomia e neurociência

(Altenmüller, Wiesendanger, & Kesselring, 2006; Altenmüller et al., 2012; Palmer,

1997; Parncutt, Sloboda, Clarke, Raekallio, & Desain, 1997; Williamon, 2004;

Zatorre, Chen, & Penhune, 2007). Na pesquisa sobre a interação músico-

instrumento, pouco se tem investigado em relação aos aspectos físicos da prática

da performance. No entanto, segundo Aaron Williamon (2004) há a necessidade

de considerar tais aspectos físicos envolvidos na expressão das ideias musicais,

pois apesar da performance musical envolver habilidades mentais, afetivas e

estéticas, é somente através da ação física (motora) que a expressão das ideias

musicais pode ser levada a cabo.

Uma das habilidades recorrentes demandada pela execução do repertório

de obras para instrumentos musicais e evidenciada na literatura didática dedicada

1 O campo de conhecimento referido como ciências da performance envolve o estudo de

atividades performáticas como dança, teatro e música. A atuação dos profissionais que desenvolvem estudos nesse campo multidisciplinar tem sido divulgada especialmente através da realização de um simpósio bianual na área (International Symposium on Performance Science) e de um sítio na internet (www.performancescience.org).

2

ao ensino de instrumentos é a velocidade, a qual se caracteriza pela realização

de movimentos corporais rápidos. Isto pode ser parcialmente explicado pelo fato

da velocidade estar estreitamente relacionada a um dos principais parâmetros da

música – a duração dos sons – pois quanto menor for a duração dos sons

ocorrendo em sequências, maior a sensação de velocidade (Elowsson & Friberg,

2013). Segundo Elowsson & Friberg (2013), por estarmos comumente embasados

na teoria musical nos condicionamos a conceber a velocidade associada ao

andamento da peça musical. Entretanto, de acordo com estes autores, há um

outro elemento determinante para a percepção da velocidade em música: a

densidade2 de ataques de sons ocorrendo num dado período de tempo. Tal

elemento pode ser definido como a quantidade de sons consecutivos presentes

ou produzidos num determinado período de tempo, cuja unidade de mensuração

pode ser o segundo ou a pulsação de metrônomo. A densidade de sons por

período de tempo confere à percepção do indivíduo a noção de que quanto maior

for a quantidade de sons consecutivos tocados dentro de um período de tempo,

maior será a sensação de velocidade da música3 durante sua execução (Bresin &

Friberg, 2011; Elowsson & Friberg, 2013).

Na ação de tocar instrumentos de cordas envolvendo ambas as mãos, uma

maior densidade de ataques de sons implica na necessidade de realização de

maior quantidade de movimentos de toques dos dedos num determinado período

de tempo. Tal aumento da densidade de ataques de sons exige movimentos mais

rápidos dos segmentos corporais envolvidos na produção destes sons –

segmentos corporais estes que, no caso do violão4, referem-se essencialmente

aos dedos de ambas as mãos. Assim, torna-se evidente a necessidade de

desenvolver a destreza manual do violonista num patamar elevado para viabilizar

a performance do violão em obras que demandem grande densidade de ataques

de sons. Para uma descrição mais detalhada do elemento velocidade, trataremos

deste assunto no capítulo 2 - A relação inversa velocidade-precisão, pois, à título

2 Quantidade de elementos ou eventos presentes num tempo ou espaço delimitados.

3 Para dar a impressão de maior velocidade e movimentação a uma peça musical, ou parte dela, é

comum compositores e intérpretes utilizarem a inserção de ornamentos (notas geralmente curtas e rápidas) nas obras musicais com propósito de “preencher” os intervalos de tempo entre notas longas. 4 O termo violão, referido no Brasil, equivale ao termo guitarra, em Portugal.

3

introdutório importa aqui salientar e caracterizar o fato da velocidade ser um

elemento recorrente na performance de instrumentos musicais e por isso a

necessidade de considerá-la no desenvolvimento de habilidades para tocá-los.

O pressuposto de que na realização performática musical da maioria dos

instrumentos – e mais acentuadamente em instrumentos de cordas e de teclado –

há uma demanda frequente por velocidade nos movimentos corporais, o que

implica a aquisição de habilidade motora fina e o aprimoramento da destreza

manual. Tal recorrência da necessidade de destreza manual na execução de

determinados instrumentos musicais implica, por sua vez, desenvolvermos a

rapidez dos movimentos das mãos para a realização de estruturas musicais que

envolvam maior velocidade, a exemplo de escalas, trêmolos e ornamentos tais

como trinado, grupeto e mordente. Estes exemplos de estruturas musicais rápidas

apresentam grande densidade de sons consecutivos dentro de determinado

período de tempo. No presente estudo, nos referimos a estas estruturas musicais

como sequências de sons, pois envolvem uma progressão de sons consecutivos

e encadeados no tempo dentro de uma velocidade regulada5.

Tais recorrências do uso da velocidade na expressão das ideias musicais

evidenciam, portanto, a necessidade de se tratar o tema do incremento da

habilidade em movimentos corporais rápidos na execução de instrumentos

musicais complexos. É muito provável que por considerarem o elemento

velocidade como relevante e necessário para a performance, livros de ensino de

instrumentos musicais dedicam pelo menos algumas de suas páginas para

abordar o desenvolvimento da habilidade de tocar com velocidade e alcançar um

domínio sobre ela em determinados tipos de estruturas musicais6.

A demanda por velocidade na performance de instrumentos musicais de

mecânica complexa exige do instrumentista um grande domínio motor para

controlar os movimentos rápidos – especialmente naqueles instrumentos que

envolvem ação bimanual assimétrica e assíncrona, como é o caso do violão. Na

performance destes instrumentos, a dificuldade demandada pela ação assimétrica

5 Qualquer sequência de sons musicais é regulada (regrada) no tempo através do ritmo dos seus

sons e pela velocidade de seu andamento musical. 6 Estruturas musicais em formato de sequências de sons tais como escalas, arpejos, trêmolos e

ornamentos, geralmente demandam elevada velocidade no ataque dos sons que as compõem.

4

e/ou assíncrona entre as mãos, se acentua quando surgem nas obras musicais,

situações que contenham passagens de sons rápidos7 e se intensificam ainda

mais em trechos que demandem a execução de estruturas polifônicas rápidas.

Por causa da frequente demanda de movimentos rápidos na execução de

sequências de sons rápidos em instrumentos musicais, esta situação também

implica em desenvolver a habilidade para controlar a precisão temporal dos

movimentos. É neste aspecto que temos a presença de um paradoxo, o qual na

execução de sequências de sons rápidos coloca o desafio de conciliar entre a

exigência de alta velocidade na realização dos movimentos e ao mesmo tempo

ter que manter a precisão temporal destes para expressar acuradamente as

estruturas musicais. Tal controle motor envolve a regulação simultânea da correta

proporção rítmica dos sons8 (precisão temporal), expressa numa velocidade

predeterminada do andamento musical, e a manutenção da precisão espacial dos

movimentos manuais quanto à sua direção e estabilidade.

Na performance do violão – assim como na performance de instrumentos

musicais em geral – a demanda pela habilidade em controlar a precisão temporal

na produção dos sons de uma obra musical se justifica pela necessidade de

minimizar as imprecisões rítmicas. Isto é necessário porque se um compositor

prescreve certo ritmo em sua obra para ser percebido corretamente pelo ouvinte,

o instrumentista não pode se desviar muito da proporção temporal dos elementos

que esse ritmo contém (Heijink & Meulenbroek, 2002, p. 341), sob o risco de

transfigurar a obra ou a ideia musical nela contida. Ademais, ao alterar a

velocidade do andamento musical, o músico corre o risco de alterar

inadequadamente o caráter da obra, o qual, dentre outros fatores, é determinado

também pela velocidade do seu andamento musical em conjunção com a

estrutura rítmica da mesma9.

A superação do problema de conciliar alta velocidade dos movimentos com

manutenção de sua precisão temporal na performance do violão é o ponto central

7 Trechos de sons rápidos podem ser partes de música contendo em torno de 8 ou mais sons por

segundo, o que equivaleria a tocar pelo menos um som a cada 125 milissegundos. 8 A precisão temporal na duração dos sons pode ser entendida como a correta proporção rítmica

no ataque dos sons. 9 Pelo menos em se tratando do âmbito temporal como fator influenciador do caráter (emocional

ou estético) da obra musical.

5

desta pesquisa, o qual se encontra detalhado no próximo item. Este ponto

pressupõe a consideração da relação inversa velocidade-precisão, sob a qual a

conciliação ou equilíbrio entre velocidade e precisão deve ser assegurado quando

se tem um tempo predeterminado para realizar uma tarefa tal como a execução

de uma obra musical rápida. Tal necessidade de regulação da relação velocidade-

precisão se manifesta, sobretudo, no controle temporal do ritmo e do andamento

musical demandados por uma peça musical quando tocada no instrumento.

O conceito de relação inversa velocidade-precisão10 refere-se ao fato de

que em muitas tarefas motoras, de discriminação perceptiva e de tomada de

decisão, existe uma relação de covariância ou de negociação, inversamente

proporcional entre a velocidade de execução da tarefa, de um lado, e a

manutenção da precisão com que a mesma é realizada, de outro. (Chittka,

Skorupski, & Raine, 2009; Heitz, 2014). Lidar com a natureza dessa relação

pressupõe considerar a existência de certo grau de “inconciliabilidade” entre

velocidade e precisão, que na realização da maioria das ações motoras

demandadas na performance de um instrumento musical exige habilidade singular

e energia adicional para sua conciliação (regulação). Tal conciliação entre

velocidade e precisão na ação de tocar um instrumento musical pode envolver,

por exemplo, a estratégia de co-contração11 dos músculos antagonistas, utilizada

para dar estabilidade ao movimento das mãos (Missenard & Fernandez, 2011;

Urshalmi, 2006), a antecipação do movimento do segmento corporal envolvido na

tarefa (Costalonga, 2009) e da superação ou controle das restrições

biomecânicas12 presentes na interação músico-instrumento (Leijnse et al., 1992).

Na performance de instrumentos musicais, os efeitos da presença da

relação inversa velocidade-precisão podem ser evidenciados quando se tem que

10 No idioma inglês este conceito é referido como speed-accuracy trade-off o qual literalmente

poderia ser traduzido como compensação (ou negociação) velocidade-acurácia. Por ser de uso já consagrado na língua portuguesa, adotamos a tradução relação inversa velocidade-precisão. 11

O conceito de co-contração (ou co-ativação) refere-se a uma pequena contração que ocorre nos músculos antagonistas, simultaneamente à contração dos agonistas, cuja função é a de estabilizar a articulação quando realizamos um movimento. (Fonte: https://pt.saluspot.com/p/5331/). 12

Limitações impostas ao movimento corporal, as quais interferem sobre a velocidade e precisão da ação motora humana. Estas podem ser motivadas por fatores como constituição do indivíduo (estrutura anatômica, força e energia corporal), pelo ambiente circundante (ergonomia dos instrumentos/objetos manipulados, temperatura ambiental) ou pela estrutura da tarefa (ordem das ações e modalidades de prática).

https://pt.saluspot.com/p/5331/

6

executar uma grande quantidade de movimentos rápidos necessários à produção

de sequências de sons, enquanto se tem uma quantidade limitada de tempo para

executar os movimentos demandados pela tarefa. No caso da tarefa musical, o

tempo é determinado pela duração dos sons e pela rapidez do andamento

musical da obra. Por exemplo, na ação de tocar um instrumento musical, o efeito

da relação inversa velocidade-precisão tende a ocorrer ao aumentarmos a

velocidade do andamento musical, o que geralmente resulta numa tendência a

cometer imprecisões na produção dos sons e na proporção rítmica (temporal)

destes. Ou então, ao priorizarmos a precisão temporal e espacial dos movimentos

corporais – para nos esmerarmos na qualidade dos sons a serem produzidos –

geralmente o que resulta é uma tendência a diminuir a velocidade do andamento

musical da obra em execução.

Nesta investigação, o conceito de habilidade em conciliar velocidade e

precisão é crucial, pois embasa o empreendimento investigativo de “resolver” o

problema aqui investigado. A habilidade para conciliar velocidade e precisão é

aqui concebida como a capacidade do indivíduo para realizar uma tarefa motora –

ação física voluntária – de maneira tão rápida e precisa o quanto possível. O

indivíduo dotado desta habilidade é capaz de equilibrar13 a relação inversamente

proporcional existente entre o aumento da velocidade e a manutenção da

precisão. Tal habilidade “conciliatória”, no contexto da performance de

instrumentos que envolvem uso das mãos, pode ser referida como a capacidade

do instrumentista em regular a velocidade e a precisão temporal/espacial dos

movimentos de seus dedos e mãos na realização esmerada de uma sequência de

sons num período de tempo restrito e com andamento musical predeterminado.

1.1 Problema da pesquisa

Na performance de instrumentos musicais, a coordenação motora fina –

necessária para tocar um instrumento com acurácia14 – é importante para a

realização das ações que exigem precisão temporal (relacionada ao ritmo e ao

13 Tal equilibrio ocorrerá sempre dentro de certo limite da capacidade individual do instrumentista.

14 O termo acurácia é aqui usado como sinônimo de precisão, esmero ou apuro na realização de

uma tarefa.

7

andamento musical) e precisão espacial (relacionada à direção dos movimentos

no espaço para determinar a frequência, timbre e intensidade do som). Por causa

da natureza onipresente da relação inversamente proporcional existente entre

velocidade e precisão15, quando tocamos um instrumento musical, o aumento na

exigência por velocidade dos movimentos corporais também implica em darmos

atenção à precisão de sua execução, a despeito da inconciliabilidade entre

velocidade e precisão. Ao tocar num instrumento um trecho de uma peça musical

que demande movimentos rápidos, a exigência por conciliar velocidade e precisão

temporal se torna maior do que numa peça que demande apenas movimentos

lentos. Por isso, na performance de instrumentos musicais há a necessidade de

“controlar” ou “regular” o efeito da relação de covariância existente entre

velocidade e precisão, a qual descrevemos em detalhe no capítulo 2 - A relação

inversa velocidade-precisão.

Sob uma abordagem focada sobre os aspectos físicos da performance do

violão, propiciada por áreas como comportamento motor e biomecânica, a ação

de tocar o violão não se encontra entre as atividades humanas mais estudadas.

Pelo contrário, raros são os estudos em comportamento motor ou em

biomecânica focando sobre aspectos físicos da performance violonística. Dentre

estes estão os estudos de Heijink & Meulenbroek (2002), Costalonga (2009). e

Lafasse (2010). Por isto, tendo em conta a importância dos aspectos físicos,

especialmente motores, para a performance do violão e considerada tal lacuna

nos seus estudos atuais, decidimos abordar o problema da conciliação entre

velocidade e precisão em sua performance, à luz de fundamentos biomecânicos.

Segundo Costalonga (2009, p. 25), alguns dos atributos que têm influência

direta na qualidade da performance do violão são a força, a velocidade e a

precisão da ação dos dedos da mão, os quais são essencialmente aspectos de

natureza física e insuficientemente fundamentados pelos atuais estudos sobre

sua performance. Pela importância que os elementos biomecânicos apresentam

para a performance do violão, pelas lacunas de conhecimento sobre o problema

da conciliação na relação velocidade-precisão em sua performance, somados ao

15 Tal efeito é também referido na literatura como “lei de Fitts” (Fitts, 1954).

8

fato do violão ser um dos instrumentos atualmente mais tocados no mundo,

decidimos abordar o problema da presente investigação neste instrumento.

O problema de conciliar velocidade e precisão na execução do repertório

para instrumentos musicais, geralmente é desafiador pela complexidade das

restrições físicas subjacentes à prática. No item 4.6 tratamos sobre algumas

destas restrições envolvidas na ação de tocar o violão.

No desenvolvimento da performance violonística de excelência, conseguida

através de longo tempo de treinamento com o instrumento, músicos

instrumentistas adquirem e aprimoram continuamente sua habilidade para

conciliar a oposicionalidade existente entre velocidade e precisão, mesmo que

não estejam conscientes desse fato. Através de treinamento de longa duração,

músicos alcançam um nível de perícia e elegância necessário à expressão na

performance musical, no qual atingem um nível de habilidade em que os efeitos

da relação inversa velocidade-precisão não estejam “comprometedoramente"

aparentes à percepção dos indivíduos da plateia. Apesar da manifestação

evidente da aquisição da habilidade em conciliar velocidade e precisão quando da

performance bem-sucedida de peças musicais rápidas, ainda assim permanece a

questão de que maneira e em quais condições é adquirida e desenvolvida essa

habilidade na performance de instrumentos musicais.

A despeito da utilização de estratégias mentais complementares para tocar

um instrumento – a exemplo da prática imaginária inerente ao processo de

memorização musical ou da discriminação auditiva, – no âmbito da aquisição das

habilidades físicas necessárias à performance musical no instrumento, é bastante

comum entre músicos a ideia de que não há meio mais eficiente para se chegar a

“tocar bem” do que a própria prática física no instrumento. Por isso, para alcançar

um incremento das habilidades motoras necessárias à performance de um

instrumento musical, a escolha de exercícios de treinamento toma importância

crucial na estruturação da prática, a qual envolve o princípio da especificidade da

tarefa.

Embora a literatura discuta o problema da quantidade de prática necessária

à aquisição e incremento de habilidades demandadas na performance de um

instrumento musical (Ericsson, Krampe, & Tesch-Römer, 1993) ou, ainda, se

9

discuta o modo de como se deve praticar para alcançar o aprimoramento da

performance de determinado instrumento musical, ainda assim a prática física

(efetiva) no instrumento continua sendo a principal via de acesso (possivelmente

a mais imprescindível) através da qual se pode adquirir ou melhorar as

habilidades necessárias ao ato de tocar o instrumento.

Em relação às implicações para o incremento das habilidades necessárias

à performance de um instrumento musical, carece ressaltar que as ações motoras

envolvidas na sua execução se deparam com vários tipos de restrições a serem

vencidas ou controladas. Para incrementar aspectos da habilidade de natureza

motora – paralelamente às de natureza estética, afetiva e perceptiva – músicos

instrumentistas passam a maior parte de suas vidas tentando, através da prática,

vencer restrições na performance do instrumento (Ericsson et al., 1993).

Conforme anteriormente referido, no contexto da experiência musical de tocar um

instrumento e na literatura sobre sua performance é de conhecimento geral que

as habilidades motoras para serem adquiridas e aprimoradas, dependem de muito

tempo de treinamento com tarefas específicas, as quais lidam com restrições do

movimento humano, para além dos fatores ergonômicos relacionados à

conformação do instrumento e dos elementos cognitivos demandados.

Por considerarmos a importância dos elementos físicos no

aperfeiçoamento da performance do instrumento, então decidimos investigar os

elementos demandados no incremento da habilidade em conciliar velocidade e

precisão através de um treinamento de violonistas envolvendo exercícios

contendo restrições biomecânicas peculiares à execução do violão.

1.2 Motivação e finalidade do estudo

Ao longo de vários anos em minha experiência profissional, pude observar

na performance de violonistas novatos16 e eventualmente também de nível

profissional, o uso de um artifício que consiste em atrasar o tempo dos sons e/ou

a velocidade do andamento musical nos trechos mais difíceis e complexos de

obras musicais que exigissem grande velocidade nos movimentos dos dedos para

16 O termo novato é aqui referido ao nível de proficiência entre elementar e intermediário.

10

produzir os sons no instrumento. Em tais situações observamos que,

especialmente os violonistas novatos, ou atrasavam o andamento musical, ou

cometiam frequentes imprecisões na proporcionalidade temporal do ritmo e/ou na

qualidade do som produzido no instrumento.

Estas situações observadas nos provocaram questionamentos sobre as

possíveis razões para necessidade do artifício de atrasar a velocidade dos sons

em trechos de difícil execução ou de incorrer em determinadas “imprecisões” e

baixa qualidade sonora quando mantivesse a todo custo a velocidade de

execução de uma obra musical envolvendo sequências rápidas de sons. Pareceu-

nos haver nestas situações da execução musical realizada por violonistas, aquilo

que em minhas primeiras observações identifiquei como uma tendência de

comportamento – mais ou menos generalizável – em cuja ação aparentava haver

certa interdependência entre a demanda por maior velocidade dos movimentos

corporais e a manutenção de sua precisão. Em suma, na ação de tocar o

instrumento musical frequentemente pareceu-nos haver uma interdependência

entre velocidade e precisão.

Após terem se passado vários anos da ocorrência destas observações

iniciais, decidi buscar um aclaramento teórico para compreender melhor este fato

ao qual inicialmente me referia (alheio ao jargão técnico) como uma condição de

interdependência entre velocidade e precisão. Assim, decidi procurar a opinião de

profissionais que estudassem o movimento humano. Em tal busca tive

oportunidade de contatar o Dr. Victor Hugo Alves Okazaki, professor no Centro de

Educação Física e Desporto da Universidade Estadual de Londrina, o qual me

esclareceu que este fenômeno (ou paradoxo) era conhecido como “lei de Fitts”.

Nessa oportunidade, o Dr. Okazaki esclareceu-me que já de muito tempo esse

fenômeno era estudado em áreas do saber como a psicologia comportamental,

ciências do esporte17 e comportamento motor, havendo extensa literatura sobre o

tema. O Dr. Okazaki gentilmente me sugeriu a leitura de alguns estudos sobre o

assunto na área do comportamento motor e desde então passei a observar mais

pormenorizadamente este comportamento no campo da performance de

17 Também referida como ciências do desporto.

11

instrumentos musicais. A partir de algumas leituras que me foram recomendadas

e observações preliminares, compreendi que quando da execução de trechos

rápidos e complexos de obras musicais, músicos violonistas geralmente têm

dificuldade em regular a relação inversamente proporcional existente entre

velocidade e precisão dos movimentos. Assim, minhas observações preliminares

acima descritas e necessidades profissionais na área da performance e do ensino

do violão serviram de ponto de partida e motivação para o tema/problema da

presente investigação.

1.3 Questões da pesquisa

Segundo Ericsson e colaboradores (1993), executantes de instrumentos

musicais exercitam-se com atividades físicas restritivas para desenvolverem e

manterem suas habilidades motoras necessárias à performance no instrumento.

Tal prática, por sua vez pressupõe que restrições físicas ao movimento das mãos

(restrições biomecânicas) impostas na execução de instrumentos musicais podem

ser “superadas”, mesmo que parcialmente, através de treinamento específico.

(Costalonga, 2009; Costalonga & Miranda, 2008; Leijnse et al., 1992). Embora

existam também fatores cognitivos – tais como memorização, atenção, percepção

aural – que possam atrasar a resposta motora18, estes não estão no escopo desta

investigação. No experimento da presente investigação a influência de fatores

cognitivos sobre a velocidade de execução das tarefas foi minimizada pela

adequação de seus elementos estruturais à simplicidade, brevidade e facilidade

de assimilação e memorização das mesmas (Costalonga, 2009; Heijink &

Meulenbroek, 2002).

Considerados estes pressupostos relacionados ao presente tema, a

questão central do presente estudo refere-se ao entendimento de como

violonistas19 “resolvem” a inconciliabilidade inerente entre velocidade e precisão

dos movimentos demandados na ação de tocar o violão, a despeito das restrições

biomecânicas inerentes a tal ação.

18 Segundo Wargo (1967), fatores cognitivos podem provocar nos movimentos corporais humanos

atrasos de 113 a 528 milissegundos. 19

Esta questão também pode ser estensiva à maioria dos músicos instrumentistas.

12

Ademais, outras questões vinculadas à conciliação entre velocidade e

precisão – inerentes à ação de tocar o violão – foram consideradas para o

presente estudo, e são apontadas a seguir.

O treinamento com exercícios envolvendo aumento súbito de velocidade e

de força aplicado pelos movimentos dos dedos da mão direita ao atacar os sons

no violão pode contribuir para desenvolver a habilidade em conciliar velocidade e

precisão na ação violonística?

O treinamento com tarefas demandando repetição de movimentos

alternados entre dedos adjacentes20, melhora a “independência” motora entre

estes dedos e consequentemente a habilidade para conciliar velocidade e

precisão quando envolvendo esse tipo de tarefa?

O treinamento com exercícios envolvendo ação bimanual assimétrica em

diferentes velocidades melhora a sincronia intermanual em tarefas bimanuais?

Através de registros de áudio e vídeo da execução de exercícios

bimanuais, é possível identificar o quão síncrono ou assíncrono é realizado o

início do “pouso” (preensão) do dedo da mão esquerda sobre a corda, em

comparação ao “ataque” do som realizado pelos dedos da mão direita?

Qual a diferença de efeito do treinamento, em termos de desempenho de

velocidade e precisão temporal, na execução de tarefas bimanuais simples em

comparação às tarefas bimanuais complexas?

Estas questões iniciais nos motivaram a empreender o presente

experimento com violonistas, com intuito de tentar respondê-las ou ao menos

trazer maior clareza sobre o problema aqui abordado.

1.4 Objetivos

1.4.1 Objetivo geral

Investigar o efeito do treinamento com exercícios contendo diferentes restrições

biomecânicas dos movimentos bimanuais, sobre a habilidade de conciliar velocidade e

precisão temporal na ação de tocar o violão.

20 Dedos vizinhos ou contíguos de uma mesma mão.

13

1.4.2 Objetivos específicos

Testar o efeito do aumento súbito de força aplicado no toque dos dedos da

mão direita sobre a precisão temporal na execução ao violão de uma sequência

de sons21 estruturada em diferentes níveis de intensidade sonora e em diferentes

velocidades.

Comparar o efeito da restrição biomecânica derivada do uso de toques

alternados de dedos adjacentes da mão esquerda22 com o de dedos não

adjacentes23, sobre a capacidade de conciliar velocidade e precisão temporal de

uma sequência de sons tocada ao violão.

Testar o efeito do treinamento com exercícios envolvendo uso de

movimentos individualizados de cada dedo em conjunção a movimentos

assimétricos intermanuais sobre a habilidade para conciliar velocidade e precisão

temporal na execução de sequências de sons ao violão24.

Detectar a quantidade de desvio temporal25 ocorrido na sincronia

intermanual quando da execução de sequências de sons ao violão sob imposição

de diferentes restrições biomecânicas e de diferentes velocidades de andamento

musical.

Comparar o desempenho do violonista entre as fases inicial e final do

treinamento quanto à precisão temporal do ataque dos sons em diferentes

velocidades de andamento e entre os segmentos lento (A = ) e rápido (B = )

dos exercícios.

1.4.3 Finalidade do estudo

Contribuir para maior clareza dos fundamentos teóricos e das estratégias

de aperfeiçoamento da habilidade em conciliar movimentos bimanuais rápidos e

precisos na ação de tocar o violão.

21 Exercício nº 2 do roteiro de treinamento.

22 Execício nº 4 do roteiro de treinamento.

23 Execício nº 3 do roteiro de treinamento.

24 Sua implementação refere-se aos Exercícios nº 5 e 6 do treinamento.

25 Desvio temporal é aqui considerado como a antecipação ou atraso do ataque do som em

relação ao tempo indicado pelo metrônomo.

14

1.5 Estrutura da tese

O corpo do texto da presente tese está dividido em seis capítulos, além da

conclusão, referências bibliográficas, glossário e apêndices, sendo que o capítulo

1 corresponde a esta introdução. O capítulo 2 conceitua e descreve o fenômeno

da relação inversa velocidade-precisão em sua manifestação cotidiana de

diversas atividades humanas, e em especial de suas peculiaridades no campo da

performance de instrumentos musicais. No capítulo 3 é apresentada uma revisão

da literatura sobre o fenômeno da relação inversa velocidade-precisão nos

principais campos em que tem sido estudado e apresenta os principais estudos

realizados sobre velocidade e precisão no campo da performance musical. O

capítulo 4 trata das bases biomecânicas da performance do violão e apresenta os

fundamentos teóricos para embasar a meta de incrementar a habilidade para

conciliar velocidade-precisão no violão. O capítulo 5 trata do método utilizado

nesta investigação. Nele são descritos os participantes do experimento, as tarefas

do treinamento, os equipamentos e recursos necessários, além dos

procedimentos para recolher os dados da pesquisa e o plano de análise dos

dados. No capítulo 6 são analisados e discutidos os resultados obtidos com o

experimento, através dos quais são relacionados os efeitos do treinamento com

exercícios envolvendo restrições biomecânicas sobre a habilidade de conciliar

velocidade e precisão na ação de tocar o violão. Por fim, na conclusão são

sumarizados os principais resultados do experimento, suas contribuições sobre o

problema investigado, as inovações quanto aos procedimentos metodológicos, as

dificuldades encontradas na realização do experimento, além das lacunas que

persistem ao problema. Adicionalmente, são sugeridas novas questões para

serem consideradas em futuras pesquisas sobre o problema.

15

2 - A RELAÇÃO INVERSA VELOCIDADE-PRECISÃO

Na maioria das atividades motoras humanas realizadas no dia a dia ocorre

uma negociação ou troca entre velocidade do movimento e sua precisão espacial

e temporal. Normalmente quando os indivíduos aumentam a velocidade de seus

movimentos corporais perdem em precisão na realização dos mesmos, ou ao

tentarem ganhar maior precisão nos movimentos, acabam perdendo velocidade

na sua realização. Às vezes pode ocorrer dos indivíduos favorecerem a precisão

sobre a velocidade quando estão, digamos, “pegando o jeito” de fazer uma tarefa

ou para se familiarizarem com a mesma; neste caso, como ainda não podem

completá-la de forma rápida, tendem a focalizar apenas em conseguir realizá-la

até o fim. Isso pode ser problemático se houver um tempo limitado para completar

a tarefa. Por exemplo, um estudante principiante de música pode tocar

“pausadamente” num instrumento cada uma das notas da melodia de uma canção

vivaz e realizar até o fim a sequência das mesmas apenas para se familiarizar

com ela, porém ao final irá deparar-se que, por causa do tempo (andamento)

lento-rubato, não resultou em uma melodia reconhecível, pois o ritmo e o

andamento restaram descaracterizados em consequência da alteração da

estrutura temporal da canção.

Tanto na esfera das atividades mentais, bem como na das ações físicas

realizadas pelos indivíduos em seu cotidiano, está presente a manifestação do

fenômeno de uma relação de troca entre velocidade e precisão. Em suas ações

voluntárias, geralmente os indivíduos são capazes de arbitrar se querem negociar

velocidade por precisão quando executando uma tarefa e, assim fazendo, podem

focar em realizá-la acuradamente ao custo de serem mais lentos, ou podem

enfatizar a velocidade ao custo de diminuírem a acuidade de sua ação (van Veen,

Krug, & Carter, 2008).

Numa noção à primeira vista, a relação de troca existente entre velocidade

e precisão pode parecer trivial e sem grandes atrativos, podendo parecer tão

senso comum quanto merecer pouco interesse do indivíduo – quase sempre

alheio às questões subjacentes ao comportamento humano. Contudo, essa

relação inversamente proporcional existente entre velocidade e precisão mais

parece um paradoxo, tal como um “ovo de Colombo”, em que a maioria das

16

pessoas não está consciente até que alguém lhes chame a atenção para a

obviedade da condição nela latente. Quem ainda não se deparou com uma

decisão, feita às pressas, a qual muitas vezes o levou a errar? Ou, quem não

sentiu os efeitos deletérios da pressão do tempo nos resultados finais de um

trabalho?

Um músico poderia despertar sua atenção para este tipo de covariância

existente entre velocidade e precisão, por exemplo, quando na execução de uma

peça rápida lhe é exigido que mantenha a velocidade dentro de um tempo

previamente determinado para completá-la; ou então, poderia despertar atenção

quando da repetição alternada de diferentes movimentos rápidos dos dedos em

que lhe seja exigida elevada velocidade e acurácia concomitantemente.

Na vida cotidiana a relação inversa velocidade-precisão pode parecer tão

somente um produto óbvio da operosidade dos sujeitos, nada mais além do que

uma faceta das “limitações humanas” ou de sua finitude existencial. No entanto,

ironicamente, ela é “tão somente” uma onipresença, a qual exige que em sua

relação a consideremos não apenas como um fenômeno isolado, mas também

como uma referência para os modelos de processos de decisão (Heitz, 2014), ou

como um parâmetro da natureza espaço-temporal do existir humano, a exemplo

do que subjaz na execução de uma obra musical através do instrumento ou nos

movimentos com bola de um atleta basquetebolista.

A negociação entre velocidade e precisão não se torna um problema

quando se trata da realização de atividades simples, nas quais o indivíduo pode

optar livremente por trocar velocidade por precisão ou vice-versa. Entretanto, a

relação inversa velocidade-precisão torna-se um problema crucial quando se tem

pouco tempo para realizar os movimentos ou quando não há liberdade para

negociar entre aumento de velocidade dos movimentos e a manutenção de sua

precisão. Como exemplo, podemos tomar a condição que ocorre na execução de

determinados trechos rápidos de música que, ao serem tocados num instrumento

com o ritmo e velocidade de andamento predeterminados, estes exigem

movimentos rápidos dos dedos do músico durante a execução, na qual ainda

deve ser mantida a precisão temporal no ataque dos sons. Esta condição exige

uma demanda de habilidade para “conciliar” velocidade com precisão, na qual o

17

músico deve sobrepujar a covariância existente na relação inversa velocidade-

precisão.

Segundo Fairbrother “muitas tarefas requerem que equilibremos velocidade

e precisão em nossos movimentos. Isso geralmente não representa um problema

até que nos defrontemos com uma tarefa que ofereça uma quantidade limitada de

tempo para ser realizada” (Fairbrother, 2012, p. 94). Tal requisito de equilíbrio

(conciliação), necessário no contexto da execução musical, obriga o músico

instrumentista a lidar com o fenômeno da relação inversamente proporcional

existente entre velocidade e precisão, tornando-se frequentemente um desafio (ou

problema) na performance de instrumentos musicais.

A investigação acerca do fenômeno da relação inversa velocidade-precisão

desenvolveu extensa literatura, tanto na manifestação de seus aspectos

cognitivos, a exemplo da tomada de decisão (Heitz, 2014), bem como de sua

manifestação biomecânica no contexto do comportamento motor humano

(Plamondon & Alimi, 1997).

Vários modelos teóricos de controle motor foram concebidos para explicar

a origem da relação de troca existente entre velocidade e precisão no movimento

humano. Segundo Mathias e colaboradores (2012), em tais modelos teóricos

foram utilizadas explicações fundamentadas no:

“uso de feedback [retroinformação] (Woodworth, 1899), geração de ruído [interferência no sinal de transmissão da informação neuromotora] (Meyer, Smith, & Wright, 1982; Schmidt et al., 1979), capacidade limitada do indivíduo para processar informações (Fitts, 1954), modulação das fases de aceleração-desaceleração do movimento (Teixeira, 2000), e organização das sinergias agonistas-antagonistas no movimento (Plamondon & Alimi, 1997)” (Mathias et al., 2012).

Entretanto, estes modelos teóricos de controle do movimento não

conseguiram explicar o fato de que em algumas situações um movimento pode

apresentar tanto grande velocidade como a manutenção de sua precisão espacial

e temporal (Okazaki, 2009).

Ademais, nos movimentos rápidos de dedos alternados, para que possa

haver o processamento de feedback26 devemos considerar a disponibilidade de

períodos de tempo de pelo menos em torno de 200 ms para a repetição rápida do

26 Uso de retroinformação para correção da trajetória e/ou velocidade do movimento.

18

movimento (Okazaki, 2009; Schmidt et al., 1979; Schmidt, Zelaznik, & Frank,

1978), caso contrário não poderá haver controle dos movimentos via feedback –

uma situação frequente ao tocar trechos muito rápidos de música num

instrumento (onde a repetição do ataque dos sons ocorre em tempos inferiores a

200 ms).

Em estudos anteriores que abordaram a relação inversa velocidade-

precisão no campo do comportamento motor tem sido investigada quase que

exclusivamente a precisão numa dimensão espacial do movimento. Entretanto, na

execução da música a dimensão temporal desempenha um papel fundamental,

pois a expressão e a percepção da velocidade na música se dão na dimensão da

temporalidade, a qual se constitui num elemento inextrincável da velocidade

musical e da natureza da própria música, como apontado no item 2.4.

Hancock & Newell (1985) têm reivindicado a necessidade de se considerar

o fenômeno da relação inversa velocidade-precisão a partir de uma perspectiva

que o considere numa dimensão espaço-temporal, pois, o controle do movimento

encontra-se limitado por requisitos tanto de tempo como de espaço (Newell, 1980,

p. 501). No caso da percepção e execução da obra musical o requisito temporal

tem primazia sobre o espacial.

Considerando-se o fato de que o instante do ataque do som é crucial para

a produção dos sons no violão, por conseguinte nosso estudo – ao considerar o

efeito da relação inversa velocidade-precisão no ataque dos sons – abordará

obrigatoriamente a precisão numa dimensão temporal. Assim, através dos dados

recolhidos no experimento sobre o desempenho do violonista em relação à

conciliação velocidade-precisão na execução de sequências de sons, foi

analisado essencialmente o elemento tempo, isto é, a precisão temporal do

instante do ataque dos sons (5.1.7.2 - Estrutura da análise). Desse modo, através

do registro dos dados de tempo verificamos o efeito do treinamento (envolvendo

aumento de velocidade e restrições da tarefa) sobre a conciliação entre toques

rápidos de dedos e a precisão temporal do ataque dos sons.

De modo resumido, quanto à abordagem do problema da relação inversa

velocidade-precisão nosso estudo se diferencia dos anteriores em dois aspectos

principais: 1) por tratar do efeito de estratégias de controle motor (envolvendo

19

imposição de diferentes restrições biomecânicas típicas da ação de tocar violão)

para regular a relação velocidade-precisão no ataque dos sons, e 2) por abordar a

precisão do movimento de toque dos dedos sob sua dimensão temporal.

2.1 A habilidade em conciliar velocidade e precisão

Tarefas de execução musical que exigem conciliação entre alta velocidade

dos movimentos corporais e elevados níveis de acurácia em sua realização –

como tocar um trecho musical rápido num instrumento – implicam movimentos

rápidos de mãos e dedos e simultaneamente exigem manutenção da precisão

temporal na realização do ritmo musical. Uma tarefa tal como a execução de um

trecho de notas rápidas de uma música instrumental, que imponha um tempo

predeterminado para ser realizada em simultâneo com uma marcação de

metrônomo ou com outros músicos numa orquestra, implica a necessidade de

“conciliação” entre velocidade e precisão.

A conciliação (ou regulação) da relação inversa velocidade-precisão

consiste numa habilidade de controle motor utilizada para equilibrar velocidade do

movimento com manutenção de sua precisão espacial e temporal. Okazaki (2009)

destaca que a despeito da exigência de maior geração de velocidade no

movimento, exigida pelas condições das tarefas motoras, frequentemente há

necessidade do sistema neuromotor ter que manter o movimento preciso.

Segundo Okazaki (2009) esta condição está em consonância com o trabalho de

Adam (1992) que demonstrou a ocorrência da manutenção da precisão “quando

almejando o desempenho de um movimento com velocidade e precisão

simultaneamente” (Okazaki, 2009, p. 90).

De acordo com Okazaki (2009, p. 64), diferentes estratégias de controle na

geração de velocidade com manutenção da precisão, podem auxiliar na

explicação de como ocorre a manutenção da precisão a despeito do aumento da

velocidade de movimento em tarefas motoras complexas.

Dentre as diferentes estratégias para conciliar (equilibrar) velocidade e

precisão, Missenard & Fernandes (2011) destacam a ocorrência da co-contração

muscular, a qual, apesar de despender maior gasto energético, é utilizada

eficazmente para dar estabilidade aos movimentos rápidos, o que contribui na

20

manutenção de sua precisão. Outra estratégia para tentar assegurar a precisão

dos movimentos é a antecipação do movimento (Costalonga, 2009), a qual é

particularmente utilizada no sincronismo bimanual demandado na ação de tocar

instrumentos musicais que envolvam coordenação intermanual, tal como ocorre

na execução do violão.

2.2 Conciliação da velocidade-precisão e limiar de velocidade do indivíduo

Os diversos exemplos referidos anteriormente sobre a ocorrência da

relação inversa velocidade-precisão, demonstram o fato de que muitas tarefas

corriqueiras de nosso cotidiano nos exigem negociação entre velocidade e

precisão em nossos movimentos corporais, mesmo que não estejamos tão

conscientes de que tal “negociação” esteja ocorrendo. No entanto, há tarefas não

tão triviais nas quais a conciliação entre velocidade e precisão torna-se crucial

para sua realização bem-sucedida – este é o caso quando se toca uma peça

musical rápida num instrumento. Tal conciliação entre velocidade e precisão é

alcançada pelo indivíduo em parte por capacidades herdadas ou inatas

(estruturas biomecânicas) e em parte pela habilidade adquirida através de prática

específica para desenvolver o controle de seus movimentos rápidos e precisos.

Ainda assim, apesar da confluência de capacidades inatas e habilidades

adquiridas, cada indivíduo possui um limiar próprio para lidar com as demandas

de velocidade e precisão. Acima desse limiar ocorrem erros ou inconsistências

nos movimentos corporais. Segundo Newell, “os aumentos no erro espacial do

movimento, no entanto, só ocorrem quando a exigência de velocidade do

movimento está acima de certo nível” (Newell, 1980, p. 501) da habilidade motora

individual. Tal limiar da habilidade para realizar movimentos rápidos conciliados

com precisão espacial/temporal é variável entre os indivíduos e situa-se num

patamar equivalente ao grau de habilidade neuromotora que o indivíduo

desenvolveu em si. A partir de tal condição, podemos inferir que a capacidade do

indivíduo para conciliar velocidade com precisão de seus movimentos está

atrelada ao seu limiar pessoal para realizar ações precisas em velocidade. Em

contrapartida, o desequilíbrio na conciliação entre velocidade e precisão começa

a ocorrer na realização de uma tarefa rápida, quando o indivíduo ultrapassa seu

21

limiar de velocidade condizente com sua habilidade para controlar seus

movimentos. Por isso, no experimento levado a cabo nesta investigação, optamos

em propor ao violonista participante que treinasse exercícios dentro de um limiar

de velocidade máxima de 4 toques de dedos a cada pulso de 120 bpm2728 e

simultaneamente mantivesse a precisão temporal com o mínimo de erros ou

deslizes.

Para o desenvolvimento da habilidade motora demandada na performance

de instrumentos musicais, pressupomos que o modo de praticar uma tarefa

apenas lentamente tende a não incrementar significativamente a habilidade de

conciliar o aumento da velocidade de execução dos sons sem perder sua

precisão. De acordo com os princípios da pliometria29, tocar sequências de sons

lentamente no instrumento é útil principalmente para aprimorar a precisão da

tarefa ou para memorizá-la e se familiarizar com a mesma, mas não para realizá-

la com rapidez e precisão. De acordo com os fundamentos da pliométricos, para

chegarmos a tocar um trecho rápido de música, é preciso treiná-lo contemplando

a especificidade da tarefa (item 4.5.2.1), que neste caso é a rapidez com que

devem ser produzidos os movimentos. Por mais óbvio ou paradoxal que isto

pareça, significa que para se chegar a realizar uma tarefa em alta velocidade é

necessário treiná-la em alta velocidade. Ademais, considerando o contexto do

repertório violonístico contemporâneo, o treinamento envolvendo velocidade se

justifica também pelo fato de que a partir meados do século XX, tal repertório tem

demandado maior exigência de velocidade na execução das obras compostas

para o violão erudito (Barros, 2008).

27 Quatro toques de dedos a cada pulso em 120 bpm correspondem a um toque a cada 125 ms

(ver Tabela 3). 28

BPM (ou bpm) é o acrônimo de batidas por minuto (em inglês, beats per minute), é utilizado aqui para referir-se à velocidade do andamento musical, o qual também é referido pela sigla MM (Metrônomo de Mälzel). A representação do andamento musical se utiliza de uma figura rítmica correspondente a uma pulsação do compasso, mais um valor numérico equivalente à quantidade de pulsações produzidas pelo metrônomo durante o tempo de um minuto. Por exemplo, o simbolo “= 100” (sem aspas) colocado no início da partitura musical significa que a figura rítmica de semínima () equivale a uma pulsação do compasso e deve ser executada à velocidade de 100 pulsações ou batidas por minuto. 29

Ver definição do termo pliometria apresentada no item 4.5.1 e no Glossário.

22

2.3 Limiar de velocidade e erros na performance do instrumento musical

Segundo Carlevaro "as imperfeições na técnica de tocar violão muitas

vezes dão origem a discrepâncias entre a música pretendida e o que realmente é

produzido” (Carlevaro, 1984, p. 92). Para enfrentar esta situação, é esperado que

músicos instrumentistas adquiram e mantenham um elevado nível de controle

motor e domínio técnico do instrumento para, através destes, poder realizar

adequadamente a tarefa da expressão das ideias musicais. Entretanto, quando o

indivíduo “ultrapassa” seu limiar pessoal de habilidade em controlar a velocidade

dos movimentos corporais, nessa condição geralmente ocorre um “desequilíbrio”

na relação velocidade-precisão dos movimentos demandados na tarefa.

Músicos, em sua prática de execução de instrumentos musicais envolven-

do destreza bimanual – tal como a demandada no violão – encontram-se amiúde

confrontados ao desafio de terem que conciliar aumento de velocidade com

manutenção da precisão nos movimentos dos dedos de ambas as mãos. Este

desafio de conciliação ocorre frequentemente quando na execução de sequências

de notas muito rápidas, enquanto estas têm de ser tocadas dentro de um limite de

tempo previamente imposto por um andamento musical rápido e/ou pela estrutura

rítmica que demande ataques de muitos sons em um período curto de tempo.

Na prática de execução musical de instrumentistas, mesmo de diferentes

níveis de proficiência, sempre há um limiar individual da habilidade motora para

tocar no instrumento trechos de música em alta velocidade, no qual o aumento da

velocidade começa a comprometer a precisão da execução musical, causando

erros de execução. Portanto, para não comprometerem a expressão das ideias

musicais em suas performances, músicos instrumentistas necessitam desenvolver

suas capacidades motoras para conciliar velocidade do toque dos sons com a

precisão de sua realização dentro de um limiar de habilidade bastante elevado

para a maioria dos humanos. Por isso a performance musical não pode dispensar

a aquisição de habilidades físicas para lidar de modo conciliatório com a demanda

de um limiar elevado de velocidade sem comprometer a expressão dos elementos

musicais.

No presente estudo pressupomos que para a execução de um instrumento

musical o limiar individual de habilidade em movimentos rápidos nela demandado

23

pode ser desenvolvido a níveis mais elevados com treinamento em a) tarefas

específicas, b) quantidade de prática adequada e c) conhecimento para lidar com

as restrições físicas implícitas na performance do instrumento. Assim, ao buscar

desenvolver uma habilidade para evitar erros devidos ao desequilibro entre

velocidade e precisão quando realizando os movimentos de ataque dos sons de

uma obra musical, é necessário que na estruturação dos exercícios de

treinamento dessa habilidade, seja considerado o limiar máximo de velocidade do

indivíduo. Assim, treinar exercícios num limiar máximo de velocidade pode tornar-

se um elemento decisivo para favorecer o incremento da habilidade de

conciliação velocidade-precisão (van Vugt et al., 2014). Por isso, no treinamento

levado a cabo em nosso experimento introduzimos a prática de repetir exercícios

em velocidades bastante elevadas, as quais foram controladas pela marcação

metronômica para indicar o nível de exigência em precisão temporal.

2.4 Percepção da velocidade em música

Geralmente nossa noção de velocidade – quando da execução de uma

obra musical – nos leva a associá-la com a rapidez do andamento musical.

Entretanto, há outro elemento que é determinante para a percepção da

velocidade em música, o qual pode ser referido como a densidade de ataques de

sons consecutivos – densidade de eventos – ocorridos dentro de um determinado

período de tempo (Bresin & Friberg, 2011; Elowsson & Friberg, 2013). Neste

caso, a unidade de tempo geralmente é referenciada em pulsações de

metrônomo ou em segundos.

No contexto da execução de uma obra musical, a percepção da densidade

de ataques de sons consecutivos implica o reconhecimento da duração existente

entre o instante do ataque de um som (o momento do começo do som) e o

momento do ataque de outro imediatamente seguinte na sequência dos sons da

obra. Por isso, a extensão do tempo decorrido ou existente entre os ataques dos

sons sucessivos é determinante para uma sequência de sons poder ser percebida

como mais rápida ou mais lenta. Por exemplo, num andamento convencio-

nalmente entendido como rápido – podendo ser um allegro (= 140 bpm) – se

cada ataque dos sons de uma determinada sequência de notas monofônicas for

24

realizado a cada batida de metrônomo, ao ouvinte parecerá menos veloz do que

se os ataques ocorressem numa proporção de 4 sons consecutivos para uma

única batida de metrônomo (desde que sempre na mesma velocidade de

andamento). Desse modo, podemos dizer que uma maior densidade de ataques

de sons numa determinada unidade de tempo, por exemplo, uma maior

quantidade de toques de sons consecutivos por pulsação de metrônomo, dá ao

ouvinte a impressão de maior velocidade desta sequência de sons, do que

quando houver a presença de menor densidade de ataques consecutivos

comparativamente ao mesmo período de tempo. Assim, na performance de uma

obra musical a percepção de maior velocidade associada a um andamento

musical mais rápido fica relativizada, pois a noção de velocidade depende muito

mais da percepção da densidade de ataques de sons sucessivos ocorridos

durante um tempo estabelecido, do que da velocidade do andamento musical

(Madison & Paulin, 2010).

Outro aspecto referente à percepção da velocidade em música diz respeito

a um ponto de vista psicoacústico, através do qual a velocidade (dos sons) em

música confere ao indivíduo a noção de imediatez (Tomlinson, 2007), enquanto

que a lentidão dos sons pode dar uma noção de distanciamento. Isto pode ser

observado em alguns casos de trechos de peças musicais em que o caráter é

descrito como “lontano” (distante). Nestes casos a estrutura rítmica das mesmas é

geralmente delineada pelo compositor contendo sons lentos e de intensidade

fraca – possivelmente para sugerir ao ouvinte a ideia de algo que soe distante,

pois, um som produzido num local distante chega ao ouvido com menor

intensidade do que quando produzido num lugar próximo. Em contrapartida, sons

rápidos (de curta duração) e de intensidade forte reportam o ouvinte à noção de

uma presença imediata do evento sonoro – em especial se forem sequências de

sons produzidos com força súbita (explosiva).

Independentemente de como o indivíduo perceba a velocidade na música,

não se pode negar o efeito de elementos físicos que existem a priori, isto é,

anteriores à consciência ou percepção do sujeito. Tais elementos referem-se às

categorias de tempo e espaço, as quais no campo da física do movimento

(mecânica) estão entrelaçadas de modo interdependente na relação de troca

25

velocidade-precisão (Hancock & Newell, 1985).

2.5 Efeito de fatores fisiológicos sobre a velocidade dos movimentos

Para o desenvolvimento das habilidades motoras humanas é necessário

considerar no treinamento a especificidade da tarefa, a qual é um importante

elemento do treinamento para alcançar níveis elevados de desempenho nos

movimentos. A própria natureza da “prática deliberada”, entendida como

“treinamento estruturado, atento, com o máximo esforço e sujeito a feedback

imediato de um treinador/preparador” (Lombardo & Deaner, 2014), também

pressupõe a especificidade da tarefa como elemento chave para o

desenvolvimento do nível de excelência da performance (Ericsson et al., 1993;

Ericsson, Nandagopal, & Roring, 2009; Ericsson, Prietula, & Cokely, 2007; Howe,

Davidson, & Sloboda, 1998).

Entretanto, a própria ideia de prática deliberada, apesar de bastante

discutida e amplamente aceita no contexto da performance musical, atualmente

está sendo reavaliada em função de sua aplicação no âmbito de movimentos

rápidos (Lombardo & Deaner, 2014). De acordo com Lombardo & Deaner (2014)

para além da prática, há mais fatores envolvidos no desenvolvimento da

habilidade em realizar tarefas com grande velocidade. Um dos fatores a

considerar no desenvolvimento de habilidades motoras é, por exemplo, as

alterações fisiológicas ocorridas nas fibras musculares de Tipo II decorrentes da

especificidade do treinamento do segmento corporal demandado pela tarefa.

Dependendo da natureza e especificidade dos exercícios treinados, a partir

de um médio prazo podem haver alterações fisiológicas nos tipos das fibras

musculares, as quais se adaptam (até certo ponto) ao tipo da tarefa exercitada

(Hamill & Knutzen, 2009; Heijink & Meulenbroek, 2002). O treinamento com

exercícios envolvendo força e velocidade “explosivas” podem provocar alterações

na estrutura das fibras musculares de tipo rápido (de Tipo IIa para Tipo IIb)

presentes nos músculos do segmento corporal demandado pela tarefa

(Costalonga, 2009; Freivalds, 2004; Hamill & Knutzen, 2009). Este aspecto

fisiológico e suas implicações para a ação de tocar instrumentos musicais

26

encontram-se abordados no item 4.4 - Fatores fisiológicos e movimentos

corporais rápidos.

A ação de tocar um instrumento musical, cujos movimentos manuais

exigem conciliação entre velocidade e precisão, é desafiadora para os limites da

capacidade motora humana, pois tem que sobrepujar restrições e ir além dos

níveis medianos de habilidade para controlar os movimentos corporais

demandados na execução do instrumento. Para que os elevados níveis de

habilidade necessários para tocar um instrumento musical possam ser

alcançados, os mesmos são obtidos essencialmente através de muito tempo de

prática – em torno de 10.000 horas – em atividades que envolvam adaptação às

restrições impostas pelas tarefas específicas realizadas (Ericsson et al., 1993;

Hambrick et al., 2014). Para sobrepujar (ou minimizar) diversos tipos de restrições

físicas, “executantes experientes dedicaram a maior parte de suas vidas para

alcançar os mais altos níveis de desempenho se exercitando em atividades

altamente restritivas” (Ericsson & Lehmann, 1996, p. 274). Por isso, a

estruturação de um treinamento com instrumento musical, necessita lidar com

restrições físicas (biomecânicas) impostas pela tarefa. Desse modo, além da

quantidade de tempo de estudo despendido por um instrumentista musical para

poder alcançar uma performance em nível de excelência, há fatores biomecânicos

envolvidos na aquisição da habilidade para conciliar velocidade e precisão –

necessária para alcançar um elevado nível em sua performance. Tocar

“lindamente” enquanto se realizam movimentos rápidos implica tanto “sobrepujar”

a imposição das diversas restrições biomecânicas implícitas nas tarefas motoras,

como lidar com os efeitos da Lei de Fitts (van Vugt et al., 2014).

Estudos recentes têm demonstrado que os fatores envolvidos na relação

de troca velocidade-precisão dos movimentos corporais parecem ser mais

complexos do que até então haviam sido pensados (Latash, 2018; Missenard &

Fernandez, 2011). “Quando uma velocidade fixa do movimento é imposta, a

precisão do movimento pode ser melhorada pelo uso de uma estratégia de co-

contração a qual consiste em aumentar a ativação simultânea de músculos

antagonistas, apesar de energeticamente mais dispendiosa” (Missenard &

Fernandez, 2011, p. 233). Através da co-contração muscular "os humanos são, de

27

fato, capazes de se moverem mais rapidamente enquanto podem, simulta-

neamente, preservar a acurácia do movimento ao usarem a estratégia na qual os

músculos são co-contraídos em torno das juntas" (Missenard & Fernandez, 2011,

p. 233). Segundo o violonista e pedagogo Joseph Urshalmi (2006), os músculos e

tendões extensores dos dedos da mão cumprem papel importante durante a

atividade dos flexores, “pois agem como fator estabilizador do movimento da mão

e seus dedos” (Urshalmi, 2006, p. 25). Tal estratégia da co-contração (ou co-

ativação) muscular é geralmente usada para dar estabilidade ao movimento de

determinado segmento corporal. De acordo com Abel Carlevaro (1979), no âmbito

da ação da mão direita no violão, a presença da co-contração é comum no toque

“apoiando” no qual, é utilizada a estratégia de “fixação” das juntas mais distais

dos dedos para ganhar em firmeza e estabilidade nos movimentos. Pelo que foi

aqui apontado, na ação de tocar o violão a co-contração muscular possibilita uma

maior acurácia também em movimentos mais rápidos e mesmo em toques que

exijam maior força no ataque das cordas do instrumento.

28

29

3 - REVISÃO DE LITERATURA

Segundo Henmon (1911), o fenômeno da relação inversa velocidade-

precisão teve seu primeiro aporte teórico na monografia “The accuracy of

voluntary movement” de Robert S. Woodworth (1899), e num experimento dos

pesquisadores L. G. Martin e G. E. Müller (1899) descrito em Zur Analyse der

Unterschiedsempfindlichkeit, (“Sobre a análise da percepção da diferença"). Com

seu estudo germinal no campo da psicologia experimental Woodworth

demonstrou que numa tarefa na qual se exigia que um lápis fosse movido entre

três pontos-alvo dispostos de forma triangular, acelerar o movimento resultava em

uma perda de precisão na realização da tarefa. No trabalho dos pesquisadores

Martin & Müller, foi realizado um experimento usando levantamento de pesos e

considerado o tempo de julgamento para iniciar a tarefa. No entanto, foi somente

quando Fitts (Fitts, 1954) refinou experimentos anteriores, que a relação de troca

velocidade-precisão no movimento corporal recebeu formulação precisa e

assumiu seu importante status atual no campo do controle motor. Em seu estudo,

ao invés de usar pontos-alvo como utilizados por Woodworth, Fitts exigiu que

seus sujeitos invertessem seu movimento dentro de duas áreas-alvo

determinadas. Ao variar a largura do alvo e a distância entre os alvos (amplitude),

Fitts demonstrou que existe uma relação obrigatória (de lei física) entre a

velocidade e a precisão do movimento. No estudo de Fitts “o tempo necessário

para completar o movimento mostrou ser uma função do índice de dificuldade

(ID), este último sendo o logaritmo do dobro da amplitude de movimento dividida

pela largura do alvo” (Bootsma, Marteniuk, MacKenzie, & Zaal, 1994). O mesmo

tipo de relação foi subsequentemente demonstrado para sustentar movimentos

discretos30 por Fitts e Peterson (1964).

Lei de Fitts

O psicólogo estado-unidense Paul Morris Fitts (1912-1965) propôs uma

“regra” em que os movimentos direcionados a um alvo, obedecem a uma

característica cinemática invariável (Fitts, 1954). Esta característica dos

30 Movimentos discretos referem-se àqueles em que seus momentos de início e final encontram-se

claramente definidos.

30

movimentos dirigidos a um alvo configura-se como uma relação onipresente entre

o tamanho ou largura do alvo ao longo do caminho do movimento, (W), a

distância ao alvo (D) e o tempo de movimento (MT), derivando a equação

MT=a+b.log2(2D/W) (V. Zatsiorsky & Prilutsky, 2012, p. 444) onde a e b são

constantes empíricas. A partir desta relação, pode ser visto que há uma troca ou

negociação entre o tempo de movimento (ou velocidade) e a dificuldade da tarefa

(ou requisitos de precisão). Ou seja, quanto mais difícil for a tarefa de apontar

(quanto menor e mais longe o alvo), mais tempo leva-se para alcançá-la. Esta

relação numa dimensão empírica – chamada lei de Fitts – é pensada para ter um

significado fundamental para nossa compreensão do controle motor humano.

Primeiro, porque é válida para um grande número de condições experimentais,

tais como apontar com diferentes efetores: braços, pernas, ponteiros, olhos. Além

do mais, funciona para mirar movimentos em diferentes ambientes físicos

(inclusive, debaixo d'água) e para tarefas tanto treinadas como não treinadas. A

segunda razão para o sucesso da lei de Fitts é que ela tem uma base teórica

sólida e pode ser derivada de princípios simples ou bem estabelecidos como o

princípio da isogonia31 (Zatsiorsky & Prilutsky, 2012) e a teoria da informação. Ao

longo dos anos desde sua formulação, a lei de Fitts recebeu relevantes

publicações que lhe deram sustentação e aprimoraram sua consistência teórica

(Buchanan, Park, & Shea, 2006; Duarte & Latash, 2007; Fitts & Peterson, 1964;

Gan & Hoffmann, 1988; Jax, Rosenbaum, & Vaughan, 2007).

Ao longo do último século decorrido desde os trabalhos de Woodworth e de

Martin & Müller, as pesquisas afins sobre este tema, têm sido realizadas

preponderantemente no campo da psicologia comportamental, comportamento

motor e em áreas das ciências do desporto. Comum em diferentes domínios de

tarefas e em diversas criaturas que vão desde formigas caçadoras domésticas

(Franks, Dornhaus, Fitzsimmons, & Stevens, 2003) e zangões (Chittka et al.,

2009; Marshall et al., 2009) até humanos (Wickelgren, 1977) e macacos (Heitz &

Schall, 2012, 2013), a relação de troca velocidade-precisão é, portanto, um tema

31 Na filosofia platônica, é o principio de que cada indivíduo nasce de modo igual e por isso deve

possuir os mesmos direitos. Em matemática, refere-se à propriedade de existirem ângulos ou proporções iguas entre diferentes elementos. (Fonte: https://www.wikiwand.com/it/Isogonia).

31

de grande concernência a vários campos do conhecimento. Recentemente, houve

um interesse renovado por ela, particularmente na comunidade de neurociências,

“a qual vem utilizando recursos de fMRI, EEG e registros de um único neurônio32,

para entender, como o cérebro recebe informações sensoriais e transforma-as em

uma variável de escolha orientadora da decisão” (Heitz, 2014, p. 13).

Apesar dos avanços das investigações sobre a relação de troca

velocidade-precisão nas áreas de conhecimento acima mencionadas, poucos

estudos a têm considerado no âmbito da performance musical ou da

aprendizagem de instrumentos musicais. Ainda assim, dentre os poucos estudos

envolvendo velocidade e/ou precisão na execução de instrumentos musicais,

alguns destes são descritos brevemente nos próximos itens devido à

concernência que apresentam para nossa investigação.

3.1 Conciliar velocidade e precisão em ação bimanual

Para incrementar a habilidade de conciliação da velocidade e precisão

temporal dos movimentos de toque dos dedos necessários para produzir os sons

no violão, os fatores envolvidos na ação bimanual violonística necessitam ser

melhor compreendidos para que estratégias de incremento desta habilidade

sejam produtivas.

A dificuldade para investigar a conciliação entre velocidade e precisão

numa performance real (ecológica) do violão, envolve considerar a ação de

ambas as mãos para produzir os sons no instrumento e sem que haja

procedimentos intrusivos ou limitadores para que desse modo a mesma possa

ocorrer tal qual em sua real condição artística. Entretanto, pelas dificuldades

técnicas inerentes a este tipo de abordagem, até o momento em que encetamos

este estudo a habilidade em conciliar velocidade e precisão envolvendo

coordenação bimanual numa condição real, ainda não havia sido

sistematicamente investigada no contexto da performance do violão. Os estudos

já realizados sobre velocidade na execução do violão geralmente trataram

isoladamente da ação da mão esquerda (Burns, 2007; Costalonga, 2009; Heijink

32 http://en.wikipedia.org/wiki/Single-unit_recording

32

& Meulenbroek, 2002; Lafasse, 2010; Radicioni & Lombardo, 2005), ou raramente

sobre da ação exclusiva da mão direita (Barros, 2008, 2012; Norton, 2008) e

quase nunca abordando a ação conjunta das duas mãos.

Uma exceção quanto à investigação sistematizada da ação concomitante

das duas mãos na performance do violão tem sido o estudo de Perez-Carrillo,

Arcos & Wanderley, (2015), cujo tema, no entanto, difere de nossa investigação

por não tratar do desenvolvimento de habilidades para conciliar velocidade-

precisão. Em seu estudo estes autores buscaram apenas caracterizar os

parâmetros de controle necessários à execução do violão, tais como o instante de

ataque do som, dedilhado da mão esquerda, seleção da corda atacada, dedo de

ataque, velocidade de ataque, posição de ataque sobre a corda e ângulos das

juntas dos dedos da mão direita no instante de liberação da corda.

Um primeiro estudo no campo da performance de instrumentos musicais

que levou a cabo uma investigação formal sobre a sincronia bimanual33 foi

realizado no campo da performance do violino por Baader, Kasennikov &

Wiesendanger (2005), no qual os violinistas participantes executaram

repetidamente uma sequência simples de sons usando o arco para atacar as

cordas do violino, enquanto a mão esquerda premia as cordas sobre o espelho

(escala das notas).

Embora não tenha abordado diretamente a ação intermanual no campo da

performance do violão, ainda assim merece destaque o importante estudo de

Heijink & Meulenbroek (2002), sobre velocidade e restrições biomecânicas das

tarefas demandadas na ação de tocar o violão. Estes autores sugerem que as

restrições implícitas numa tarefa determinam, em diferentes níveis, o efeito sobre

a relação velocidade-precisão. Tal condição é um indicativo de que as restrições

presentes numa tarefa motora demandada pela performance de um instrumento

musical conduzem à indissociabilidade entre precisão temporal e velocidade,

sendo estas influenciadas em diferentes graus por restrições biomecânicas.

33 A sincronia bimanual - algumas vezes também referida como sincronia intermanual - na

performance do violão envolve obrigatoriamente mudança no uso de dedos, casas e/ou cordas na mão esquerda em ação coordenada e concomitante com o ataque do som realizado pela mão direita.

33

3.2 Investigações sobre velocidade e precisão na performance musical

Embora sejam raras as investigações enfocando a relação inversa

velocidade-precisão no contexto da execução de instrumentos musicais, ainda

assim foram realizados alguns poucos estudos enfocando direta ou indiretamente

tal relação, os quais passamos a descrevê-los de imediato, com o propósito de

melhor situar na literatura o problema de nossa investigação.

Bernstein & Popova (1930) O artigo Studies on the biodynamics of the

piano strike de Bernstein & Popova (1930) é considerado pioneiro na abordagem

biomecânica sobre o ataque do som no piano. Nele os autores relatam sua

investigação sobre a biomecânica do ataque das teclas durante a execução

pianística utilizando sequências de oitavas repetidas em ritmo isócrono, tocadas

pela mão direita. Neste estudo as variáveis básicas foram a força de ataque dos

dedos aplicada às teclas e a velocidade do andamento musical. Com a

participação de experientes pianistas de concerto, neste primeiro artigo da

investigação levada a cabo por estes pesquisadores foram analisadas as duas

variáveis sobre o movimento do toque no piano: 1) a mudança gradativa de

intensidade dos sons de uma sequência em oitavas repetidas, iniciando em ppp

(sic), seguindo ao fff e retornando ao ppp em velocidade de andamento constante

(moderadamente rápido = 200 a 250 ataques de sons por minuto); 2) a mudança

gradual da velocidade de andamento lento para o prestíssimo (até 500 ataques

por minuto) e retornando ao lento com intensidade constante em mf. As imagens

dos movimentos dos dedos sobre as teclas foram registradas a 520 [sic] quadros

por segundo através do quimociclógrafo concebido por Bernstein em 1928.

Telford & Spangler (1935) No estudo Training effects in motor skills,

Telford & Spangler (1935) realizaram um estudo no qual foi comparado o

desempenho de velocidade e precisão entre pianistas e não pianistas na

execução de movimentos de toques alternados entre os dedos de cada mão

isoladamente. Neste estudo os autores não testaram a ação bimanual simultânea.

Pfordresher, Palmer & Junkers (2007). No estudo Speed, accuracy, and

serial order in sequence production, Pfordresher, Palmer & Junkers (2007)

realizaram um experimento sobre ordenamento serial na produção de sequências

executadas por pianistas e sua vinculação com velocidade motora e precisão

34

temporal. As hipóteses do estudo foram testadas com pianistas executando

sequências de música não familiar em oito andamentos diferentes, onde foi

utilizado um modelo de teste pressupondo que a recuperação da memória de

eventos atuais é influenciada por eventos circundantes. Foi utilizado um modelo

de teste “para dar conta tanto da precisão como dos padrões de erro de

ordenamento sequencial" (Pfordresher et al., 2007, p. 65). Devido ao fator tempo

ser fundamental à estrutura do modelo de teste, estes autores incorporaram

"restrições temporais para prever a acurácia geral no contexto da relação

velocidade-precisão" (Pfordresher et al., 2007, p. 65). As tarefas testadas foram

focadas sobre o quão rápido um indivíduo pode completar uma tarefa, enquanto

mantem um nível preestabelecido de precisão. Para estes autores, certos

paradigmas "concentram-se sobre como a precisão é influenciada pelas restrições

de tempo" (Pfordresher et al., 2007, p. 66). Os mesmos concluem que, embora as

relações de velocidade-precisão tenham sido examinadas em muitas tarefas de

resposta única, como a de atingir um alvo (Fitts, 1954), a de tempo da reação de

escolha (Ratcliff, 1978), e a de recordação da sequência (McElree, 2001), "poucos

estudos têm abordado as relações de velocidade-precisão em tarefas sequenciais

assim como [ocorrem] na fala ou na música" (Pfordresher et al., 2007, p. 66), o

que justificou a realização da investigação.

Furuya & Kinoshita (2008) No estudo Expertise-dependent modulation of

muscular and non-muscular torques in multi-joint arm movements during piano

keystroke, Furuya & Kinoshita (2008) realizaram sua investigação com pianistas

na qual foi testada a modulação do torque muscular dependente da expertise em

movimentos de múltiplas juntas do braço durante o toque pianístico. O estudo não

testou nenhuma ação bimanual simultânea.

Barros (2008). Em sua tese doutoral Tradição e inovação no estudo da

velocidade escalar ao violão; Barros (2008) elaborou a criação de um modelo

integrado de digitação de mão direita, com objetivo de possibilitar a aplicação

automatizada de digitações heterodoxas na resolução escalar ao violão, com

aplicações práticas de elementos escalares encontrados em obras violonísticas

conhecidas. Do mesmo modo que os estudos anteriores aqui referidos, este

estudo também não envolveu investigação da ação bimanual no violão.

35

Norton (2008). Em sua tese doutoral Motion capture to build a foundation

for a computer-controlled instrument by study of classical guitar performance,

Norton (2008) realizou importante investigação sobre a captura de imagem dos

movimentos de cada mão na ação de tocar o violão e apresentou uma extensa

revisão dos trabalhos anteriores sobre o tema. Em seu objetivo principal este

estudo focou apenas sobre as dificuldades existentes na captura (registro) dos

movimentos da mão direita.

Costalonga (2009) Em sua tese doutoral Biomechanical modeling of

musical performace: a case study of the guitar, Costalonga (2009) realizou

importante investigação sobre a modelagem biomecânica da performance musical

no violão e elaborou um importante conteúdo sobre a fisiologia dos movimentos

demandados na performance do violão. Sua investigação realizou um

experimento focado sobre a ação da mão esquerda envolvendo execução

simultânea das notas de acordes, não abordando, portanto, a ação bimanual na

performance do violão.

Lafasse (2010) O estudo Relação velocidade-precisão em sequências de

toques de dedos sobre intervalos e escalas musicais em violão de Lafasse (2010),

enquadrado na área de comportamento motor, analisou a relação de troca

velocidade-precisão em movimentos da mão esquerda demandados em escalas

musicais tocadas ao violão. A autora justifica sua escolha do tema na área da

execução de instrumentos musicais, pela necessidade de avaliar a questão da

relação velocidade-precisão num contexto que contemplasse "tarefas motoras

mais complexas, tais como utilizadas em música" (Lafasse, 2010, p. 173), pois,

segundo a autora, até a data de realização de sua pesquisa, raros eram os

estudos em comportamento motor que haviam sido focados sobre movimentos

complexos e nenhum estudo ainda havia sido realizado sobre o paradigma

velocidade-precisão na performance do violão. Segundo a autora, fazia-se

necessário testar a funcionalidade da "Lei de Fitts" também em movimentos

complexos, tais como aqueles utilizados "em circunstâncias pouco usuais, como

no desempenho de escalas musicais realizadas em violão" (Lafasse, 2010, p.

157). Em seu estudo com violonistas de nível avançado a autora analisou o "efeito

de diferentes restrições espaciais combinadas através de escalas musicais

36

desempenhadas em diferentes regiões do violão por meio de movimentos com

múltiplos dedos" da mão esquerda (Lafasse, 2010, p. 174). Através da análise

estatística dos dados, a autora considerou a média e o desvio padrão dos tempos

de movimento nas diferentes condições experimentais. A análise da relação de

troca entre velocidade e precisão do movimento foi realizada através da "Análise

de Regressão Linear Simples" (ARLS) entre as variáveis do tempo de movimento

(TM) e o índice de dificuldade (ID) da tarefa (Lafasse, 2010, p. 168). A autora

concluiu que nas escalas musicais realizadas ao violão "o uso de múltiplos dedos,

associado ao treinamento específico dos músicos demonstrou a violação na Lei

de Fitts" (Lafasse, 2010, p. 178). Esta pesquisadora sugere que sejam realizadas

novas investigações sobre o tema, considerando outros fatores, tais como

movimentos realizados pela mão direita, integração da ação entre as duas mãos

no controle do movimento, diferentes técnicas de postura da mão esquerda (a que

define a altura dos sons na execução de escalas), combinação de restrições

espaciais e/ou temporais, fadiga muscular e nível de experiência dos

instrumentistas. Não testou ação bimanual simultânea, mas recomendou futuras

pesquisas envolvendo esse tipo de ação. Através dos resultados apresentados

pelo estudo de Lafasse (2010) pode-se levantar a hipótese de que uma

investigação com amostras de violonistas de diferentes níveis de experiência

possibilitaria revelar uma maior consistência da Lei de Fitts entre os executantes

novatos34 e menor efeito da mesma entre amostras de violonistas de nível

avançado. É muito provável que em amostras com violonistas de nível avançado

não estariam envolvidos os efeitos de fatores advindos da prática de longa

duração inerentes à expertise, tais como controle motor apurado da força, melhor

equilíbrio da tonicidade muscular, adequação à tarefa e menor suscetibilidade à

fadiga muscular.

Goebl & Palmer (2013). Através do uso de um sistema tridimensional de

captura de movimento (VICON 460) com frequência de 250 fps, utilizado no

estudo Temporal control and hand movement efficiency in skilled music

performance, os pesquisadores Goebl & Palmer (2013) registraram os

34 Com nível de proficiência entre o de principiante e intermediário – não avançado.

37

movimentos das articulações dos dedos, da mão e do antebraço de doze

pianistas experientes que executaram num piano digital uma melodia isócrona

com os cinco dedos da mão direita em andamentos progressivamente mais

rápidos (7 a 16 sons/segundo) até que decidissem parar. O estudo focou “os

efeitos da velocidade do andamento sobre as propriedades particulares dos

movimentos dos dedos, do punho e do antebraço e sobre as diferenças

individuais entre pianistas" (Goebl & Palmer, 2013, p. 1). Além disso, o estudo

inseriu uma mensuração da eficácia do toque sobre a tecla, a qual foi comparada

com a mensuração dos resultados auditivos (acurácia temporal, precisão da

intensidade), "a fim de identificar as propriedades de movimento que poderiam dar

apoio à performance musical bem-sucedida" (Goebl & Palmer, 2013, p. 1).

Segundo seus autores, este estudo "é o primeiro a documentar toda a cadeia de

movimentação das juntas desde o antebraço até a ponta dos dedos de pianistas

experientes (incluindo todos os dedos e articulações da mão), e de como eles

realizam uma tarefa de cinco dedos em andamentos progressivamente mais

rápidos" (Goebl & Palmer, 2013, p. 9). Por considerarem que no campo do

aprimoramento da técnica pianística pouco se tentou incorporar do conhecimento

anatômico e fisiológico dos movimentos dos dedos com explicações mais bem

fundamentadas cientificamente, argumentam que são necessárias mais

pesquisas para determinar conclusivamente o uso dos músculos intrínsecos e

extrínsecos da mão na performance do piano. Neste estudo os autores também

corroboraram a pressuposição de Neuhaus (1973) de que na técnica pianística

uma das tarefas mais difíceis é a ação de tocar rápido e forte simultaneamente,

"devido ao incremento da produção de força em curtos períodos de tempo" (Goebl

& Palmer, 2013, p. 1). Outra contribuição importante do estudo foi a evidência de

que pianistas com movimentos mais eficientes no toque das teclas apresentam

medidas superiores na precisão do sincronismo temporal e na força aplicada para

controlar a intensidade do som. O estudo registrou o movimento de apenas uma

das mãos isoladamente e, por isso, também neste estudo não foi avaliada a

sincronia da ação bimanual simultânea.

Diante da escassez de estudos abordando direta ou indiretamente a

questão da conciliação velocidade-precisão em performance de instrumentos

38

musicais demandando sincronia bimanual – a despeito de sua importância –

consideramos necessário ampliar a compreensão desta questão. Seu efeito

onipresente na prática cotidiana dos processos motores envolvidos na

performance de instrumentos musicais justifica a sua investigação. Considerando

a lacuna nos trabalhos anteriores acerca da questão da conciliação entre

velocidade e precisão na performance do violão, torna-se premente a

necessidade da realização de estudos como o que aqui empreendemos.

39

4 - BIOMECÂNICA DA PERFORMANCE DO VIOLÃO

Biomecânica é ciência mecânica35 aplicada aos sistemas biológicos

(Freivalds, 2004, p. 1). É, portanto, um campo do conhecimento que aplica

princípios físico-mecânicos ao estudo do movimento nos organismos vivos.

Tal como ocorre na maioria das atividades voluntárias humanas, assim

também a atividade da performance de instrumentos musicais está sujeita a

princípios físicos e biológicos, os quais são demandados na expressão das ideias

musicais (Williamon, 2004), viabilizada através do movimento corporal humano.

A realização da expressão das ideias musicais através de um instrumento

envolve elementos biomecânicos, condição esta que permite referirmo-nos à

biomecânica específica de um determinado instrumento musical. Na execução de

uma obra musical concebida para ser tocada em determinado instrumento, é

importante considerar as demandas físicas e motoras específicas implicadas na

execução da música para tal instrumento. Tais aspectos físicos são por vezes

referidos como “técnica” ou “mecânica” do instrumento (Carlevaro, 1979), cujo

corpo de conhecimento dos fundamentos físicos é necessário, em especial de

modo mais exigente à performance musical de excelência para que esta seja

levada a cabo no instrumento de maneira consciente e não apenas intuitiva.

Pode-se, nesse sentido, falar em biomecânica de um instrumento musical e por

isso na presente investigação nos referimos a ela como biomecânica da

performance do violão36.

A maioria dos instrumentos musicais demanda a ação das mãos para a

realização da sua performance e nessa condição, a habilidade ou “destreza”

manual cumpre um papel crucial na performance instrumental realizada pelo

músico (Leijnse et al., 1993). Para alcançar a realização de uma performance

num instrumento musical há uma miríade de aspectos físicos envolvidos na ação

habilidosa das mãos. Dentre estes aspectos, estão os de natureza mecânica,

anatômica, ergonômica e fisiológica. Muitos dos aspectos físicos relacionados à

35 “A mecânica é o ramo da física que compreende o estudo e análise do movimento e repouso

dos corpos, e sua evolução no tempo, seus deslocamentos [no espaço], sob a ação de forças, e seus efeitos subsequentes sobre seu ambiente” (Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Mecânica). 36

Quando nos referimos ao termo performance do violão, temos em mente a maneira ou técnica mais usual de tocar o violão erudito atual.

https://pt.wikipedia.org/wiki/F%C3%ADsica

https://pt.wikipedia.org/wiki/Movimento

https://pt.wikipedia.org/wiki/Corpo_(f%C3%ADsica)

https://pt.wikipedia.org/wiki/Deslocamento

https://pt.wikipedia.org/wiki/For%C3%A7a

40

performance do instrumento musical podem ser estudados de maneira conjugada

pelo campo da biomecânica, sendo por esse motivo, justificado o fato de

dedicarmos o presente capítulo ao entendimento dos aspectos físicos da

performance do violão sob uma perspectiva biomecânica.

O violão é um instrumento de grande complexidade em sua manipulação

(Heijink & Meulenbroek, 2002), uma condição que convém compreendê-la com

clareza para favorecer a sua performance. No entanto, antes de adentrarmos na

descrição dos elementos físicos exigidos do músico para tocá-lo, convém detalhar

os fundamentos sobre os quais estão baseados os sistemas que executam os

movimentos corporais humanos e seus mecanismos. Tal abordagem é justificável

porquanto o corpo (físico) é a dimensão de nosso ser, ou a “via” imprescindível,

pela qual as ideias musicais – imaginadas – podem ser manifestas e

concretizadas em sua expressão real. Sem corpo e sem movimento corporal, não

há expressão musical – pelo menos em se tratando de performance real

desempenhada por humanos (Williamon, 2004).

O corpo humano é dotado de estruturas que formam sistemas e estes

determinam em grande parte o desempenho de seu movimento. Estas estruturas

subjacentes ao movimento corporal humano referem-se aos sistemas esquelético,

muscular e neurológico.

O sistema musculoesquelético é um sistema complexo de músculos, ossos

e articulações, que produz movimentos no corpo humano. Os movimentos são

tridimensionais, centrados em torno das articulações, mas tipicamente são

descritos em duas dimensões ao longo de três grandes planos: o sagital,

observando o corpo pela sua lateral, o transversal, observando o corpo a partir de

cima da cabeça e o frontal, observando o corpo de frente ou face a face

(Freivalds, 2004, p. 33).

4.1 Considerações sobre o sistema esquelético no movimento humano

O propósito do sistema esquelético é tanto proporcionar uma estrutura

rígida de conexões, os ossos, para a fixação dos músculos e a base do

movimento, bem como proteger os órgãos internos. Existem mais de 200 ossos

no corpo humano, sendo eles de vários tamanhos, formas e junções mecânicas

41

adequadas ao movimento e sustentação do corpo na gravidade. Curiosamente,

essas características podem mudar dramaticamente em resposta a estressores

externos e, assim, os ossos vivos podem ser sistemas muito dinâmicos que com a

atividade podem mudar sua forma até certo grau (Freivalds, 2004, p. 35).

Para a realização da performance de cada instrumento musical, há uma

demanda motora específica que se enfatiza sobre determinadas estruturas

corporais especificamente necessárias à tarefa de tocar determinado instrumento.

Esta demanda motora específica acontece, por exemplo, no uso dos segmentos

corporais envolvidos no ato de soprar ao tocar instrumentos de sopro, ou no uso

das mãos e seus dedos para tocar instrumentos de cordas, teclado e percussão.

Para a performance de um instrumento de cordas dedilhadas como o violão, a

utilização dos dedos das mãos torna-se crucial. Nele, o músico “manipula” e por

vezes literalmente “agarra”, “preme” e “tange” as cordas do instrumento com os

dedos, numa ação sincronizada de ambas as mãos para assim poder produzir o

seu som.

A mão humana quando treinada é capaz de enorme destreza, tal como

aquela encontrada na ação de tocar um instrumento musical de teclado ou de

cordas. O conhecimento da estrutura física da mão tem particular interesse para a

performance musical no violão, pois o conhecimento de sua estrutura permite

sabermos do que ela é capaz, considerando os limites e capacidades de sua

exercitabilidade (Leijnse et al., 1993) no desenvolvimento e aperfeiçoamento da

performance violonística. Tal como na totalidade do corpo humano, o movimento

da mão também envolve um conjunto de sistemas físicos, onde se destacam o

esquelético, o muscular e o nervoso. Para os leitores interessados numa

caracterização e descrição aprofundada das funções motoras da mão pode ser

oportuno consultar o compêndio sobre biomecânica dos membros superiores,

elaborado por Adris Freivalds, (2004).

A estrutura óssea da mão humana

Segundo Cailliet (1976), a estrutura óssea da mão é composta por um

conjunto de 27 ossos subdivididos em subgrupos denominados de carpo,

metacarpo e falanges, conforme ilustrado na Figura 1.

42

Figura 1: Estrutura óssea da mão em visão palmar esquerda.

A) Ossos do carpo - 1) Escafoide, 2) Semilunar, 3) Piramidal, 4) Trapézio, 5) Trapezoide, 6)Capitato, 7) Hamato, 8) Pisiforme. B) Ossos metacárpicos - 9 a 13) respectivamente metacarpo do polegar, do indicador, do médio, do anular e do mínimo; C) Ossos falângicos - 14 a 18) respectivamente falanges proximais do polegar e dos dedos indicador, médio, anular e mínimo; 19 a 22) falanges médias respectivas do indicador, médio, anular e mínimo; 23 a 27) falanges distais respectivas do polegar, indicador, médio, anular e mínimo. O polegar não possui a falange média.

43

O carpo (subgrupo A da Figura 1), coloquialmente também denominado de

punho ou pulso, compõe-se de 8 ossos situados entre o antebraço e o metacarpo.

São eles: o escafoide, semilunar, piramidal e pisiforme, os quais se encontram

localizados numa fileira proximal, e o trapézio, trapezoide, capitato e hamato, que

se situam na fileira distal do carpo.

O segmento do metacarpo (subgrupo B da Figura 1) é composto por 5

ossos que em sua extremidade proximal se conectam ao carpo e na extremidade

distal ligam-se às falanges. São identificados respectivamente como metacarpo

do polegar, do indicador, do médio, do anular e do mínimo.

O grupo dos ossos falângicos (subgrupo C da Figura 1) é constituído pelas

falanges proximais, médias e distais dos dedos, exceto o polegar que não possui

a falange média. As articulações cárpicas (relativas ao punho), carpo-

metacárpicas, metacarpo-falângicas e inter-falângicas (entre as falanges),

juntamente com os músculos, tendões e nervos são responsáveis por dar

sustentação à complexidade da destreza motora da mão. Na performance do

violão, os movimentos de flexão e extensão dos dedos – especialmente os

demandados pela ação de preensão das cordas realizada pela mão esquerda e

pelos movimentos de tangê-las com a mão direita – dependem dos ossos

falângicos e das articulações acima referidas para a estabilidade e precisão

espacial de seus movimentos para tocar o instrumento.

44

4.2 Considerações sobre o sistema muscular no movimento humano

Nesta seção, abordamos o principal elemento que executa a tarefa motora,

isto é, o músculo com seus mecanismos. O primeiro aspecto a considerar é a

potência do músculo para realizar o movimento. Esta é definida como a força que

um músculo pode exercer em função de suas condições contráteis, as quais

dependem: a) do comprimento do músculo; b) da velocidade instantânea de seu

encurtamento; e c) da história da mudança de seu comprimento (Herzog, 2004, p.

45).

Os músculos exercem contração e são as estruturas que mais contribuem

para o movimento do corpo humano. Eles são usados para sustentar uma

posição, levantar ou abaixar uma parte do corpo, diminuir a velocidade de um

segmento em movimento rápido e gerar alta velocidade no corpo ou num objeto

impulsionado para o ar. Os músculos esqueléticos estão sob o controle voluntário

direto do sistema nervoso central, isto é, estão sob a determinação da

intencionalidade do indivíduo.

As três funções básicas dos músculos – relacionadas especificamente ao

movimento humano – são: 1) contribuir para a produção do movimento

esquelético, 2) auxiliar na estabilidade das articulações e 3) manter a postura

corporal. Os músculos raramente agem individualmente; ao contrário, interagem

muito mais uns com os outros em uma multiplicidade de funções.

Dentre os músculos que constituem os vários segmentos da estrutura do

corpo humano, os músculos da mão têm particular interesse para a performance

de muitos instrumentos musicais e em especial para o violão. Para que se possa

tocar um instrumento musical de cordas tal como o violão, os músculos das duas

mãos necessitam estar envolvidos nessa atividade para que a música possa

acontecer. Na verdade, tocar instrumentos musicais com a ação das mãos não é

uma habilidade inata do ser humano, o que significa dizer que a habilidade de

destreza manual necessita ser treinada e desenvolvida através de exercícios

específicos num nível suficientemente elevado para o indivíduo conseguir tocar o

instrumento de modo satisfatório.

Os músculos da mão, juntamente com tendões, ossos e nervos, formam a

base física para os movimentos de seus dedos. Os músculos que atuam para o

45

movimento da mão e seus dedos podem ser divididos em dois grupos: os

intrínsecos e os extrínsecos. De acordo com Moore e colaboradores (2019),

dentre os 35 músculos envolvidos nos movimentos manuais, 19 deles encontram-

se na mão e 16 se originam no antebraço.

Os músculos intrínsecos da mão estão localizados dentro da própria mão e

geralmente são responsáveis pelas funções motoras finas dos dedos. Estes

incluem o adutor curto do polegar, o palmar curto, 4 interósseos dorsais, 3

interósseos palmares, 4 lumbricais, 3 tenares e 3 hipotenares.

Os músculos extrínsecos da mão estão localizados nos compartimentos

anterior (palmar) e posterior (dorsal) do antebraço. Os músculos extrínsecos

pertencentes ao grupo palmar (localizados na porção anterior do antebraço) têm

função flexora, enquanto que os do grupo dorsal (localizados na porção posterior

do antebraço) têm função essencialmente extensora. Os músculos extrínsecos

controlam os movimentos grosseiros da mão e são capazes de produzir tensão

muito vigorosa. Segundo Moore e colaboradores (2019) os músculos flexores

pertencentes ao grupo palmar têm aproximadamente o dobro do volume e da

força dos músculos extensores pertencentes ao grupo dorsal (Moore et al., 2019,

p. 213).

O Tecido Muscular

Um elemento importante na estrutura muscular é a matéria ou o tecido que

o constitui. O tecido muscular é muito resistente e pode ser esticado ou encurtado

a velocidades bastante elevadas sem grandes danos ao mesmo. O desempenho

do tecido muscular em cargas e velocidades variáveis é determinado pelas suas

quatro propriedades:

1) excitabilidade - capacidade do músculo para responder à estimulação

provida por um neurônio motor liberando um neurotransmissor químico;

2) contractilidade - capacidade do músculo para gerar tensão e

encurtamento quando recebe suficiente estimulação;

3) extensibilidade - capacidade do músculo em alongar-se para além do

seu comprimento quando em repouso. É importante lembrar que o

músculo esquelético não pode alongar-se a si próprio, necessitando

para seu alongamento, a ajuda de outro músculo ou de uma força

46

externa;

4) elasticidade - capacidade da fibra muscular retornar ao seu

comprimento de repouso depois que o alongamento for removido

(Hamill & Knutzen, 2009, p. 64).

Outros aspectos sobre a fisiologia da performance no violão foram

apresentados no item 4.4 Fatores fisiológicos e desempenho dos movimentos

corporais rápidos, o qual trata especificamente dos fatores envolvidos na

velocidade dos movimentos corporais. Para os leitores interessados em

aprofundar o tema da fisiologia da performance do violão, em sua tese doutoral

Costalonga (2009, p. 95) elaborou um importante capítulo sobre este tema.

4.2.1 A unidade motora

O tecido do músculo esquelético é organizado em grupos funcionais

denominados unidades motoras. Uma unidade motora consiste em um grupo de

fibras musculares que são inervadas pelo mesmo neurônio motor. A proporção

típica entre um neurônio e as fibras musculares que ele inerva é variável para

cada músculo, por isso algumas unidades motoras podem consistir de apenas 5

ou 6 fibras musculares, como nos músculos orbiculares do olho, ou podem ter até

2000 fibras musculares, como ocorre no glúteo máximo (Asmussen & Bonde-

Petersen, 1974a; Hamill & Knutzen, 2009). Um músculo que tem unidades

motoras com relação muito baixa de neurônio para fibra – como é encontrada nos

músculos dos olhos e das mãos – permite um controle mais refinado das

características do movimento, condição que também o capacita para agir com

maior velocidade.

O sinal para contrair – que é transmitido do neurônio motor para o músculo

– é chamado de potencial de ação. Quando um neurônio motor é estimulado o

suficiente para causar uma contração muscular, todas as fibras musculares

inervadas por esse neurônio contraem-se e desse modo o tamanho do potencial

de ação e o movimento muscular resultante são proporcionais ao número de

fibras na unidade motora. Por esse motivo um aumento na produção de força do

músculo requer um aumento no número de unidades motoras ativadas (Hamill &

Knutzen, 2009, p. 70).

47

A descrição dos tipos de unidades motoras e sua correlação com os três

tipos de fibras musculares encontram-se apresentadas nos subitens 4.3.3 e 4.3.4,

os quais tratam em detalhe dos aspectos neurológicos relacionados ao

movimento humano.

4.2.2 As fibras musculares: consideração preliminar

Os tipos de fibras musculares constituem parte da matéria do músculo e

apresentam características distintas quanto ao seu comportamento relativo à

força e velocidade do movimento. Devido aos tipos de fibras presentes em maior

ou menor quantidade no músculo e seus diferentes efeitos sobre a velocidade,

esta característica muscular apresenta grande importância para a coordenação

motora fina demandada na ação de tocar um instrumento musical. Um

detalhamento das características e funções dos diferentes tipos de fibras

musculares é abordado mais detalhadamente no item 4.3.4, referente aos

fundamentos neurológicos para o movimento humano.

48

4.3 Considerações sobre o sistema neurológico para o movimento humano

O movimento humano é controlado e monitorado pelo sistema nervoso. A

natureza desse controle é tal que para realizar movimentos vigorosos como correr

a toda velocidade, muitos músculos precisam ser ativados, enquanto que para

apertar uma campainha ou fazer um telefonema é necessária a ativação de

apenas alguns poucos músculos. O sistema nervoso é responsável pela

identificação dos músculos que serão ativados para um movimento particular e,

em seguida, pela geração do estímulo para desenvolver o nível de força (e

consequentemente de velocidade) que será requerido daquele músculo.

Muitos movimentos humanos requerem estabilização de segmentos

corporais adjacentes durante a realização de uma tarefa de habilidade motora

fina. Isso requer uma grande coordenação por parte do sistema nervoso para

estabilizar segmentos como o braço e o antebraço ao mesmo tempo em que

movimentos pequenos e coordenados são realizados pelos dedos durante o ato

de escrever num teclado de computador ou no ato de dedilhar as cordas ou teclas

num instrumento musical.

A precisão do movimento é outro elemento com o qual o sistema nervoso é

confrontado na realização de uma tarefa. O sistema nervoso coordena os

músculos para realizar uma tarefa com apenas a quantidade certa de força

muscular para que a ação seja bem-sucedida. A detecção do grau de dificuldade

na coordenação precisa de um movimento físico é uma das tarefas do controle

neural e nos dá ideia da complexidade de funcionamento do sistema nervoso.

A rede neural é bastante extensa, já que cada fibra muscular é servida

individualmente por um ramo do sistema nervoso. Para que ocorra um movimento

voluntário, há informação saindo do músculo e provendo impulsos para o sistema

nervoso e há informação entrando no músculo, iniciando-se desse modo uma

atividade muscular de natureza e magnitude específicas. Através deste sistema

de entrelaçamento neuronal – que está interligado com muitos outros laços de

outros músculos e com o controle nervoso central – o sistema nervoso é capaz de

coordenar a atividade de muitos músculos ao mesmo tempo.

Por causa do entrelaçamento do sistema neuronal, níveis específicos de

força podem ser gerados em vários músculos simultaneamente, de modo que

49

habilidades tais como a de chutar uma bola ou de tocar um acorde pressionando

3 ou 4 dedos simultaneamente sobre as cordas de um instrumento musical,

podem ser realizadas com precisão e força. Ao agregar velocidade a um

movimento envolvendo precisão e força, teremos nessa conjunção a demanda de

uma habilidade das mais complexas e difíceis para o controle motor humano

(Missenard & Fernandez, 2011; Neuhaus, 1973).

O conhecimento do sistema nervoso pode ser uma informação útil no

planejamento de um treinamento de uma resposta muscular, no refinamento de

uma habilidade ou tarefa, na reabilitação de uma lesão ou no alongamento de um

grupo muscular (Hamill & Knutzen, 2009, p. 106). Para a performance de

instrumentos musicais, o conhecimento do sistema nervoso juntamente com o

conhecimento dos sistemas esquelético e muscular, pode contribuir, para planejar

um treinamento envolvendo controle da velocidade, força e precisão dos

movimentos, dando uma noção mais clara das condições de exercitabilidade

bimanual e do que pode ser esperado a partir de uma intervenção.

4.3.1 Organização geral do Sistema Nervoso

A estrutura do Sistema Nervoso (SN) é bastante sofisticada e, num nível

macroestrutural, consiste nos sistemas central e periférico. O Sistema Nervoso

Central (SNC) é constituído pelo encéfalo (cérebro, tronco cerebral e cerebelo)

mais a medula espinhal, e tem como função iniciar, controlar e monitorar o

movimento humano. O Sistema Nervoso Periférico (SNP) consiste numa divisão

aferente (sensorial) constituída por neurônios sensoriais – os quais possuem a

função de receber impulsos – e numa divisão eferente (motora) a qual se

subdivide em SN somático e SN autônomo. O SN somático transmite os

potenciais de ação do SN aos músculos esqueléticos (aqueles que têm atividade

e controle voluntários). O conhecimento do SN somático tem particular interesse

para a performance de instrumentos musicais pois esta atividade é dependente

da vontade do indivíduo, o que equivale dizer que tocar um instrumento musical é

uma atividade fundamentalmente intencional. Os neurônios do SN somático, onde

se geram os potenciais de ação, são chamados de neurônios motores ou

motoneurônios, cujos ramos terminais (axônios) transmitem os impulsos às

50

células (fibras) dos músculos esqueléticos.

No SNP existem 12 pares de nervos cranianos, que entram e saem do

encéfalo (10 deles do tronco cerebral) e 31 pares de nervos espinhais que entram

e saem da medula espinhal nos vários níveis vertebrais. Nestes nervos espinhais

a informação motora deixa a medula espinhal por meio da raiz ventral (anterior) e

a informação sensorial entra na medula espinhal pela raiz dorsal (posterior)

(Hamill & Knutzen, 1999, p. 112). Assim, os nervos que entram na medula

espinhal pela raiz posterior ou dorsal são chamados de neurônios sensoriais

porque transmitem informações para o SNC a partir das diferentes estruturas

corporais – esta trajetória é chamada de via aferente e traz todas as informações

recebidas. Os nervos que saem pela raiz anterior (ou ventral) da medula espinhal

são chamados de neurônios motores, porque eles levam os impulsos para o

músculo ou para outras estruturas corporais – este percurso é chamado de via

eferente e carrega todas as informações de saída. As raízes dorsal e ventral se

juntam quando saem da medula espinhal, fazendo com que os ramos terminais

(axônios) destes neurônios sensoriais e motores sigam o seu percurso em

conjunto formando um único nervo espinhal, o qual transporta as informações

para dentro e para fora da medula espinhal (Hamill & Knutzen, 2009, p. 107).

Num nível microestrutural, o neurônio é a unidade funcional do sistema

nervoso que leva informações para dentro e para fora dele. Pela sua conformação

física o neurônio não faz contato propriamente dito com a fibra muscular; em vez

disso, existe uma pequena fenda – denominada fenda sináptica ou sinapse –

entre o ramo terminal do neurônio (axônio) e a fibra muscular. Esta é a razão pela

qual a contração muscular envolve uma transmissão química, já que o único

modo do impulso nervoso alcançar a fibra muscular – para que ocorra um

movimento corporal – é por algum tipo de transmissão química pela fenda

sináptica (Hamill & Knutzen, 1999, p. 113).

4.3.2 Estrutura do neurônio motor e da unidade motora

O neurônio motor, também denominado de motoneurônio, consiste de um

corpo celular contendo o núcleo da célula nervosa. O corpo celular de um

motoneurônio, denominado soma, está localizado dentro da matéria cinzenta da

51

medula espinhal. Estes corpos celulares estão dispostos em entrelaçamentos que

abrangem um a três níveis da medula espinhal e inervam porções de um único

músculo ou de músculos sinergistas selecionados. (Hamill & Knutzen, 2009, p.

108). O prolongamento do corpo celular (axônio) de cada motoneurônio –

presente no corno anterior da substância cinzenta da medula espinhal – sai da

face anterior da medula espinhal pela raiz anterior de um nervo espinhal e se

ramifica ao chegar ao músculo, terminando em várias fibras musculares. Já a

unidade motora consiste em um neurônio motor (corpo celular, dendritos, axônio e

seus ramos) mais todas as fibras musculares (células musculares) que esse

neurônio inerva (Hamill & Knutzen, 2009, p. 113).

Os movimentos finos (sutis) – como os demandados na performance de

instrumentos musicais – ocorrem quando a unidade motora serve somente a um

pequeno número de fibras musculares, a exemplo do que ocorre nos músculos

oculares e nos músculos intrínsecos da mão37. Contrariamente, quando a unidade

motora termina em um grande número de fibras musculares, como nos músculos

gastrocnêmios, as capacidades para movimentos mais refinados são perdidas

com o ganho de maior atividade de força muscular geral.

O número de fibras musculares controlado por um neurônio é denominado

de taxa de inervação (proporção neurônio-fibra). Nos músculos do corpo humano,

a taxa de inervação pode variar desde um neurônio terminando em 5 ou 6 fibras

musculares (como no músculo orbicular do olho) até 2000 fibras (como no glúteo

máximo). Alguns exemplos da variabilidade da taxa de inervação – a razão típica

de um neurônio para as fibras musculares – podem ser a de 1:10 (um para dez)

nos músculos oculares, de 1:1600 nos gastrocnêmios, de 1:500 no tibial anterior,

de 1:1000 no bíceps braquial, de 1:300 nos interósseos dorsais da mão, e de 1:96

nos lumbricais da mão (Basmajian & De Luca, 1985; Hamill & Knutzen, 2009;

Moritani, 1979). Considerando que as fibras com uma pequena taxa de inervação

são capazes de exercer um controle motor fino38, em contrapartida aquelas com

37 Os músculos intrínsecos da mão referem-se àqueles que têm origem e inserção na própria mão

e constituem quatro grupos de pequenos músculos: grupo tenar, grupo hipotenar, interósseos e lumbricais. 38

Envolve pequenos músculos, como os da mão, para realizar tarefas delicadas e precisas.

52

uma grande proporção de inervação só são capazes de controle motor grosso39.

As fibras musculares inervadas por cada unidade motora não estão agrupadas

em feixes e não estão todas no mesmo fascículo40; em vez disso, elas estão

espalhadas por todo o músculo. Assim, quando uma unidade motora é ativada o

suficientemente, todas as fibras musculares que pertencem a ela contraem-se em

alguns milésimos de segundo. Tal comportamento é referido como o princípio

tudo-ou-nada (Hamill & Knutzen, 2009, p. 109). Músculos dotados de taxa de

inervação em proporção muito alta, só são capazes de controle motor grosso,

enquanto que músculos dotados de unidades motoras com taxas de inervação em

proporção muito baixa, – tal como encontrada nos músculos do olho e da mão –

permitem um controle mais refinado das características do movimento e de sua

velocidade (Hamill & Knutzen, 2009, p. 109).

Considerando que a atividade de tocar um instrumento musical exige um

controle refinado dos movimentos nela demandados, a capacidade de

coordenação motora fina passa a ser crucial neste tipo de tarefa. Assim, a

atividade de tocar instrumentos musicais depende da demanda por segmentos

corporais cujas estruturas musculares são dotadas de unidades motoras com

baixas taxas de proporção neurônio-fibra.

4.3.3 Tipos de unidades motoras

Conforme referido anteriormente, a unidade motora é constituída por um

neurônio motor (motoneurônio) mais as fibras musculares inervadas por ele. Os

músculos do corpo humano são dotados de diferentes tipos de unidades motoras.

Existem três diferentes tipos de unidades motoras, os quais correspondem aos

três tipos de fibras musculares que constituem o tecido muscular: a) tipo oxidativo

de contração lenta (Tipo I), b) tipo oxidativo de contração rápida (Tipo IIa) e c) tipo

glicolítico de contração rápida (Tipo IIb). Todos os três tipos de fibras musculares

são encontrados em todos os músculos, porém, o que varia é a proporção entre

os tipos de fibras dentro do músculo (Hamill & Knutzen, 1999, p. 110).

39 Envolve grupos de grandes músculos, como aqueles da coxa, para realizar tarefas menos

delicadas e que envolvem muita força. 40

Pequeno feixe de fibras musculares que funcionam associadas em maior ou menor escala.

53

Unidades motoras de fibras Tipo I

Segundo Burke (1981), as unidades motoras de fibras oxidativas de

contração lenta (Tipo I) transmitem os impulsos lentamente (aproximadamente 80

m/s), gerando tempos de contração lentos no músculo (70 ms) (Burke, 1981).

Este tipo de unidade motora é capaz de gerar pouca tensão, mas pode suportar

essa tensão durante um longo período de tempo. Unidades motoras constituídas

por fibras de Tipo I são mais eficientes na economia de tensão do que as dos

tipos IIa e IIb. Consequentemente, as unidades motoras de fibras de contração

lenta – o menor dos três tipos – são úteis na manutenção de posturas,

estabilização de articulações e atividades repetitivas, bem como em atividades

musculares grosseiras que podem ser de longa duração como no caso da marcha

ou da corrida do maratonista (Hamill & Knutzen, 2009).

Unidades motoras de fibras Tipo IIa

De acordo com Burke (1981), as unidades motoras de fibras oxidativas de

contração rápida (Tipo IIa) têm tempos de contração rápidos (aproximadamente

30 a 50 ms), com a vantagem sobre as unidades motoras glicolíticas de fibras de

contração rápida (Tipo IIb), porquanto são mais resistentes à fadiga. Essas

unidades motoras de tamanho moderado são capazes de gerar tensões

moderadas por longos períodos e são úteis na performance instrumental que

demande movimentos rápidos continuados por trechos musicais longos.

Unidades motoras de fibras Tipo IIb

As unidades motoras glicolíticas de fibras de contração rápida (Tipo IIb)

são inervadas por motoneurônios alfa, os quais são muito grandes e conduzem os

impulsos em velocidades muito rápidas, criando tempos de contração no músculo

de aproximadamente 30 a 40 milissegundos (Burke, 1981). Como resultado,

essas grandes unidades motoras geram atividade muscular de contração rápida,

desenvolvem altas tensões e fadigam-se rapidamente. Essas unidades motoras

geralmente possuem grandes proporções neurônio-fibra e são encontradas em

maior percentagem em alguns dos maiores músculos do corpo, como o grupo do

54

quadríceps femoral. Essas unidades motoras são úteis em atividades de alta

velocidade, e ações que exigem força súbita (Hamill & Knutzen, 2009).

4.3.4 Tipos de fibra muscular

Para lidar com os diferentes tipos de esforço, o corpo humano é dotado de

três diferentes tipos de fibras musculares, conforme já foram apontados em sua

relação com as unidades motoras no item 4.3.3 - Tipos de unidades motoras.

Conforme mencionado, cada músculo possui todos os três tipos de fibras, mas

em quantidades diferentes. No entanto, as características de alguns tipos de

fibras musculares podem ser modificadas em parte através de treinamento

específico, embora, em certa medida, a distribuição das fibras seja determinada

geneticamente (Freivalds, 2004, p. 69). A seguir, estão detalhadas as

características fisiológicas de cada tipo de fibra muscular.

1) - Fibra muscular Tipo I (oxidativa de contração lenta). Este tipo de fibra

produz baixa força, tem um metabolismo aeróbico (usa oxigênio para gerar

energia), resiste a esforço de longa duração e é encontrado em pequenas

unidades motoras dedicadas ao controle preciso do movimento. É muito eficiente,

pois não produz ácido lático e por isso é menos vulnerável à fadiga.

2) - Fibra muscular Tipo IIa (glicolítica-oxidativa de contração rápida). Este

tipo é conhecido como fibras de contração rápida intermediárias, as quais usam o

metabolismo aeróbico e anaeróbico quase igualmente para criar energia. A fibra

de Tipo IIa é uma fibra muscular vermelha e é conhecida como a fibra de

contração rápida intermediária porque tanto pode sustentar uma atividade por

longos períodos, como é capaz de contrair-se em rápidas explosões de força.

3) - Fibra muscular Tipo IIb (glicolítica de contração rápida). É um tipo de

fibra muscular branca (de menor irrigação sanguínea) e fornece uma produção de

força rápida. Este tipo de fibra é encontrado em unidades motoras maiores. Por

ela usar o metabolismo anaeróbico, é mais eficiente em gerar curtas e rápidas

explosões de força do que a fibra muscular Tipo I. Sua desvantagem é que ela é

mais vulnerável à fadiga.

55

4.4 Fatores fisiológicos e movimentos corporais rápidos

A habilidade de tocar um instrumento musical demanda um controle motor

fino (apurado) dos segmentos corporais envolvidos neste tipo de tarefa. No

entanto, diversos fatores influenciam diretamente o desempenho do movimento

corporal humano, estando entre os principais, a potência muscular (força), a

resistência, a fadiga, a velocidade e o tipo de fibra predominante no músculo.

Outros fatores influenciam indiretamente o movimento, tais como o nível de

condicionamento, a temperatura ambiente e a ansiedade da performance

(Costalonga, 2009, p. 95).

Um dos importantes elementos fisiológicos relacionado à velocidade dos

movimentos diz respeito ao tipo de fibra muscular preponderante nos músculos

dos segmentos corporais envolvidos na produção do movimento. O tipo de fibra é

um elemento relevante no metabolismo muscular e no consumo de energia,

sendo ele estudado de modo mais completo na fisiologia do exercício. Cada um

dos tipos de fibras musculares possui características e funções específicas, as

quais são determinadas geneticamente, e por isso não sendo possível a alteração

do Tipo I para o Tipo II. Entretanto, há evidências de que podem ocorrer

alterações nos subtipos IIa para IIb com o treinamento, ou de IIb para IIa com o

destreinamento (Freivalds, 2004). Esta mutabilidade fisiológica que influencia a

velocidade dos movimentos tem suas próprias regras ainda não suficientemente

esclarecidas.

Embora o exercício não possa alterar as fibras musculares do Tipo I para o

Tipo II, e vice-versa, há evidências demonstrando que exercícios específicos

envolvendo força e velocidade podem provocar mudanças entre os subtipos de

fibras musculares Tipo IIa para o Tipo IIb (Santos, 2005). O tipo mais frequente de

alteração das fibras musculares derivado de treinamento é o de conversão das

fibras de contração rápida facilmente fatigáveis (Tipo IIb), em fibras de contração

rápida mais resistentes à fadiga (Tipo IIa) e vice-versa (Hamill & Knutzen, 1999, p.

113).

É consensual que em cada segmento corporal predomina um ou outro tipo

de fibra muscular, conforme a natureza funcional do segmento. Assim, os

músculos orbiculares dos olhos são extremamente povoados por fibras

56

musculares do Tipo IIa, o que lhes confere a capacidade de realizar movimentos

dos mais rápidos que nosso corpo é capaz de produzir. É conhecido o fato de que

o olho humano é mais rápido do que a mão e, por sua vez, a mão é mais rápida

do que a musculatura do abdômen, sendo também possível essa diferenciação na

comparação entre outros grupos de músculos do nosso corpo.

A maioria dos músculos, se não todos, contém ambos os tipos de fibra

muscular. Um exemplo é o vastus lateralis (uma das 4 partes do músculo

quadríceps femoral da região anterior da coxa) que contém tipicamente metade

de fibras de contração rápida e metade de contração lenta (Komi, 1984).

Concentrações acima da média para determinado tipo de fibra, podem evidenciar

como o músculo foi treinado e desenvolvido e quais técnicas de treinamento

foram mais adequadas para indivíduos com concentrações maiores em

determinados tipos de fibras musculares. Por exemplo, corredores de alta

velocidade e saltadores geralmente têm grandes concentrações de fibras

musculares de contração rápida e estes tipos de fibras são encontrados em altas

concentrações nos músculos dos quais esses indivíduos dependem para se

exercitarem intensamente nas suas atividades (Hamill & Knutzen, 2009). Por isso,

podemos inferir que é possível haver mudanças na média de concentração dos

tipos de fibras no segmento antebraço-mão-dedos de um violonista avançado

(bastante treinado) em comparação a um violonista principiante que ainda treinou

pouco sua destreza manual.

Ademais, estas características das fibras musculares explicam, mesmo que

parcialmente, quando na performance de instrumentos musicais a execução

musical demanda a exigência constante de movimentos muito rápidos dos dedos

por longos trechos da música, estes fadigam mais intensamente na maioria dos

instrumentistas do que longos trechos de música envolvendo apenas movimentos

lentos dos dedos.

A força muscular

Uma das preocupações básicas na pesquisa ergonômica é se uma pessoa

pode realizar uma exigência de trabalho físico sem fadiga excessiva e sem correr

risco de lesão, nomeadamente por movimento repetitivo. Tem sido argumentado

57

que a relação entre a força muscular absoluta do indivíduo e a força necessária

para uma tarefa física é um forte preditor da possibilidade de lesão, o que significa

dizer que quanto mais forte for uma pessoa, ou quanto menor a força necessária

para realizar uma tarefa, maiores serão as chances de evitar lesões (Herzog,

2004, p. 46).

Os determinantes básicos da força muscular incluem considerações

estruturais tais como o comprimento do músculo e a velocidade de encurtamento

do mesmo. Do ponto de vista estrutural, é óbvio que um músculo “maior” também

é “mais forte”. Porém, músculos de igual tamanho (volume) podem ter

capacidades de força completamente diferentes, dependendo do arranjo dos tipos

de fibras musculares dentro do músculo. Além disso, o comprimento [máximo]

instantâneo de um músculo é um determinante crucial da força muscular, o que é

diretamente influenciado pela posição do corpo (ângulos articulares). Este

aspecto resulta que ao realizar uma tarefa física, a posição do corpo e a

orientação dos membros desempenham um papel importante na força muscular

disponível (Herzog, 2004, p. 46). Este fato aponta também para a importância da

apropriada postura corporal para tocar um instrumento musical, o que

consequentemente facilita a realização do movimento dos segmentos corporais

envolvidos na tarefa de tocar.

De modo simplificado podemos dizer que existem dois tipos de contração

muscular: 1) a contração dinâmica, que gera movimento durante a contração do

músculo, a exemplo do toque do dedo da mão direita ao tanger a corda no violão

e em seguida afastar-se da mesma; e 2) a contração estática, também chamada

isométrica, que gera tensão do músculo durante o processo de contração, mas

sem mudar o seu comprimento, isto é, sem provocar movimento (Grandjean,

1998). Um exemplo de contração estática pode ser observado na ação de

preensão sustentada do dedo da mão esquerda sobre a corda/casa ao tocar no

violão uma nota de longa duração ou ao tocar notas repetidas (numa única corda)

em que o dedo deve manter a preensão sobre a mesma posição na corda

enquanto a mão direita ataca repetidamente várias vezes a mesma nota. As

contrações dinâmicas podem ser concêntricas, quando a tensão do músculo é

maior que a resistência que lhe é oposta e resulta no encurtamento do mesmo, ou

58

excêntricas, quando a tensão produzida no músculo é inferior à resistência

externa que lhe é oposta, o que aumenta seu comprimento (Frontera, Dawson, &

Slovik, 2001).

Segundo Freivalds (2004), em uma ação de preensão tipo pinça

envolvendo o polegar e o indicador, as forças exigidas dos tendões flexores se

encontram entre 25 e 125 Newtons (2,549 kgf e 12,746 kgf) para o flexor profundo

dos dedos e de 10 a 75 Newtons (1,020 kgf e 7,648 kgf) para o flexor superficial

dos dedos (Freivalds, 2004, p. 222). Esta capacidade de produção de força é

mais que suficiente para produzir notas limpas (bem definidas) no violão, o qual,

demanda entre 0,204 e 0,897 kgf para a ação de preensão dos dedos.


A velocidade da contração muscular

A contração muscular envolve uma relação peculiar entre força e

velocidade na realização dos movimentos corporais demandados na atividade de

tocar um instrumento musical. A velocidade da contração muscular é um

poderoso determinante da força muscular e, consequentemente, da própria

velocidade de realização da tarefa física, que por sua vez influencia criticamente a

força muscular disponível (Herzog, 2004, p. 46).

Nas contrações concêntricas a força gerada é tanto maior quanto menor a

velocidade de encurtamento do músculo, sendo máxima na velocidade “zero” –

quando já não temos uma contração dinâmica (concêntrica), mas sim uma

contração estática ou isométrica (Frontera et al., 2001). Nas contrações

excêntricas, a velocidade crescente pode gerar maior força do que a que é gerada

na contração estática, significando que a força mais elevada reflete não só o

mecanismo contrátil do músculo, mas também o componente elástico (passivo)

dos tecidos conjuntivos relacionados com o músculo.

Neuhaus (1973) afirma que tocar sons com intensidade forte e em alta

velocidade é uma tarefa das mais difíceis na performance do piano – condição

que se repete igualmente na performance de outros instrumentos musicais. Na

performance do violão, por causa da demanda intensa de força na preensão dos

dedos da mão esquerda contra as cordas do instrumento, normalmente ocorre

59

maior perda de velocidade nos movimentos desta mão frente à velocidade da

ação da mão direita. Para a realização de tarefas que necessitem conciliar

velocidade e força sem perder a precisão é necessário um tipo de treinamento

que contemple tal especificidade da tarefa, isto é, um treinamento que conjugue

força e velocidade nos movimentos praticados. A prática de exercícios

pliométricos, descritos no item 4.5.1, pode ser útil nesse propósito.

4.4.1 Tarefas especificas demandam treinamento com exercícios específicos

Além da predominância do tipo de fibra muscular rápida, o

condicionamento muscular obtido através de exercícios específicos é também um

fator importante para a velocidade do movimento corporal. Assim, num

treinamento para alcançar (e manter) a performance de excelência em um

instrumento musical é crucial a escolha de um tipo específico de exercício para

cada demanda motora e musical da ação de tocar o instrumento.

O corpo humano é dotado de amplas capacidades para diferentes tipos de

tarefas físicas. Essas capacidades podem ser em parte inatas e em parte

adquiridas através de treinamento. Muitas das capacidades humanas passíveis

de serem adquiridas demandam treinamento específico e por longo tempo como é

o caso da habilidade para tocar instrumento musical. No entanto, para atingir um

nível avançado ou de excelência na performance de um instrumento musical, tal

demanda requer treinamento com tarefas específicas, não sendo proveitosa a

simples prática aleatória de quaisquer exercícios sem especificidade e sem uma

meta intencionada. Por isso é importante a escolha de exercícios específicos para

desenvolvimento de capacidades específicas, o que em biomecânica e controle

motor é denominado de especificidade do treinamento.

A especificidade do treinamento cumpre um papel crucial no

aprimoramento da capacidade para realizar determinada atividade motora. Tal

especificidade está fortemente relacionada à predominância de determinado tipo

de fibra muscular presente nos segmentos corporais envolvidos na prática motora

e ao tipo de exercício selecionado para o treinamento do movimento. Num

empreendimento para desenvolver determinada capacidade motora é importante

conhecer a estrutura muscular dos segmentos corporais demandados nos

60

movimentos necessários à tarefa e desse modo saber o que é possível esperar

em termos de incremento desta habilidade motora (Leijnse et al., 1992; Leijnse,

Quesada, & Spoor, 2010).

No treinamento para tocar um instrumento musical é pertinente considerar

que determinados tipos de fibra muscular influenciam certos tipos de exercício

físico e vice-versa. Por exemplo, a prática de exercícios para movimentos de

velocidade demanda a ativação de fibras musculares capazes de resposta rápida

tais como as do Tipo IIa (glicolítico-oxidativas de contração rápida).

Contrariamente, tarefas envolvendo explosões de força demandam ativação das

fibras de Tipo IIb (glicolíticas de contração rápida) enquanto que tarefas que

exigem resistência muscular demandam tipos de fibras musculares Tipo I

(oxidativas de contração lenta).

O tipo de treinamento muscular é um dos fatores que influencia o

desempenho motor dos indivíduos o qual, em contrapartida, depende do tipo de

fibra predominante no músculo demandado na tarefa. De modo geral podemos

afirmar que dependendo do tipo de exercício praticado, as características das

fibras musculares se ajustam ao tipo de atividade quando praticada por longos

períodos. Por exemplo, o exercício de resistência prolongada (com pequenas

cargas e muitas repetições) provoca diferentes alterações metabólicas e

morfológicas, incluindo a biogênese mitocondrial, e desse modo transformam as

fibras musculares que se tornam mais lentas, mas simultaneamente mais

resistentes à fadiga. Em contrapartida, os exercícios com cargas pesadas

estimulam a síntese de proteínas responsáveis pela hipertrofia muscular e

estimulam a capacidade de contração máxima (força máxima) (Smrkolj & Škof,

2013, p. 1).

61

4.5 Especificidade do treinamento com exercícios de velocidade

A performance de instrumentos musicais demanda habilidade de controle

motor fino, a qual depende de modo crucial da prática para ser desenvolvida e

aperfeiçoada, pois a prática ainda é o principal e mais imprescindível meio através

do qual se adquire habilidade para tocar um instrumento musical.

Por causa do caráter imprescindível da prática para desenvolver e

aprimorar as habilidades motoras demandadas na ação de tocar um instrumento

musical, no presente estudo foi programado um treinamento envolvendo a prática

repetida de exercícios tocados ao violão. O treinamento foi proposto para

incrementar a habilidade em conciliar velocidade nos toques de dedos com sua

precisão temporal.

Desse modo, nosso objetivo geral da pesquisa consistiu em avaliar o efeito

de um período de treinamento sobre a habilidade para conciliar velocidade e

precisão na execução de sequências de sons tocadas ao violão. A escolha dos

exercícios destinados ao experimento tornou-se importante na medida em que

através da imposição das restrições biomecânicas comuns à ação de tocar o

violão, supúnhamos que após o treinamento os violonistas melhorariam a

habilidade de conciliar alta velocidade no ataque dos sons com a precisão

temporal dos mesmos.

Apoiados em nossa experiência pessoal no campo do ensino e

performance do violão, supúnhamos que a especificidade do treinamento seria

decisiva para aumentar o desempenho em termos de velocidade e precisão. No

delineamento dos exercícios de velocidade que propomos, partimos do

pressuposto de que não se alcança a realização de movimentos rápidos dos

dedos/mãos, se não tivermos levado a cabo uma prática extensiva contendo as

exigências e condições de tal rapidez aliada à precisão nos movimentos (Hamill &

Knutzen, 2009). Assim, em nossa investigação partimos da hipótese de que a

habilidade em conciliar velocidade dos movimentos com a manutenção de sua

precisão se desenvolve de modo mais consistente se estes elementos estiverem

contidos na estrutura dos exercícios elaborados especificamente para o

treinamento da habilidade em conciliar velocidade e precisão.

A aplicação do princípio da especificidade do treinamento na atividade

62

motora consiste na condição imposta à priori de que um músculo treinado em

altas velocidades desempenha a tarefa de modo mais preciso nas velocidades já

treinadas. Por isso, delineamos exercícios que demandassem também velocidade

elevadas para propô-los no treinamento conduzido no experimento da pesquisa.

Na estruturação dos exercícios praticados pelos participantes violonistas,

consideramos duas opções de especificidade de treinamento em velocidade, as

quais se complementavam e nos pareceram pertinentes: 1) os exercícios

contendo explosões de velocidade, propostos por Scott Tennant (1995)

destinados à técnica da mão direita de violonistas e 2) os exercícios pliométricos,

destinados a desenvolver força e velocidade, adaptados às tarefas de

coordenação motora fina tais como na condição exigida na ação de tocar o violão.

Tanto os exercícios de velocidade propostos por Scott Tennant, bem como os

exercícios pliométricos, estão fundamentados no princípio da especificidade do

treinamento. A especificidade em questão se refere à velocidade dos movimentos

dos dedos na ação de tocar o violão. No próximo item detalhamos os

fundamentos dos exercícios pliométricos adaptados à coordenação motora fina

demandada na performance do violão.

4.5.1 O exercício pliométrico

Existem diversos tipos de exercícios para diferentes modalidades de

treinamento. Dentre os tipos mais comuns, encontram-se os exercícios

isométricos, isotônicos, funcionais, pliométricos, etc. (Hamill & Knutzen, 2009, p.

93) Para a presente investigação tem particular interesse o treinamento com

exercícios pliométricos, os quais são explicados a seguir.

O propósito do treinamento pliométrico é melhorar a velocidade e a força

em uma performance. O treinamento pliométrico geralmente tem sido efetivo no

aumento da produção de força em atletas de esportes como voleibol, basquete,

salto em altura, salto em distância, arremesso e corrida. No entanto, no campo da

performance de instrumentos musicais há apenas aplicação dos seus princípios

sem fazer referência direta à pliometria, a exemplo dos exercícios de velocidade

propostos por Scott Tennant (1995).

A pliometria é uma forma de exercício que busca a máxima utilização dos

63

músculos em movimentos rápidos e de explosão. Seu conceito baseia-se na

exploração do músculo em sequências de contrações excêntricas e concêntricas,

buscando a otimização do mesmo, e na ideia de especificidade do treinamento,

pela qual um músculo treinado em alta velocidade funcionaria melhor nessa

velocidade (Hamill & Knutzen, 2009, p. 124). Um exercício pliométrico geralmente

consiste em alongar rapidamente um músculo e imediatamente prosseguir com

uma contração do mesmo, como se estivesse imitando o movimento de uma

mola. Os exercícios pliométricos melhoram a produção de potência no músculo

facilitando os impulsos neurológicos para ele e aumentando a tensão muscular

gerada nos componentes elásticos do músculo. Apresentamos a seguir uma

descrição detalhada dos principais fatores envolvidos na sua prática.

Influências neurológicas

Se um músculo pode ser rapidamente alongado e imediatamente contraído

sem pausa no final do alongamento, ocorre facilitação máxima pelo arco reflexo41

(Hamill, 1999, p.135). O favorecimento mioelétrico42 no músculo que está sendo

alongado representa aproximadamente 25 a 30% do aumento da produção de

força na sequência alongamento-contração do exercício pliométrico (Bedi,

Cresswell, Engel, & Nicol, 1987).

Influências Estruturais

O fator responsável pela maior parte no aumento da produção do

movimento (70 a 75%) como consequência do exercício pliométrico é a restituição

da energia elástica no músculo (Kottke, 1966). Por isso, quando um músculo é

alongado, a energia elástica potencial é armazenada no tecido conectivo do

músculo e do seu tendão, bem como nos miofilamentos de actina e miosina dos

sarcômeros e nas pontes que eles estabelecem na medida em que elas são

conduzidas de volta com o alongamento (Asmussen & Bonde-Petersen, 1974).

41 O “arco reflexo é conhecido como reflexo do estiramento e caracteriza-se por uma contração

muscular rápida após um alongamento rápido do mesmo grupo muscular” (Hamill & Knutzen, 1999, p. 127). 42

Relativo às propriedades elétricas do músculo.

64

Outro fator de incremento da velocidade dos movimentos é o de que

determinados tipos de fibras musculares podem ter sua quantidade aumentada

com o treinamento, apesar de que em sua origem os tipos de fibras sejam

determinados geneticamente (Hamill & Knutzen, 1999, pp. 113-114). Segundo

Howald (1982), através do treinamento específico envolvendo a prática de

exercícios enfatizando potência e velocidade, as fibras musculares do Tipo IIa

podem converter-se em fibras Tipo IIb (Malisoux, Francaux, & Theisen, 2007).

4.5.2 Natureza dos exercícios de treinamento

No presente estudo, os exercícios escolhidos para o treinamento se

destinavam ao desenvolvimento da habilidade de conciliar velocidade com

precisão na performance do violão. Neste item descrevemos os critérios que

fundamentaram a escolha dos mesmos e os princípios que embasaram sua

concepção e estruturação.

No experimento levado a cabo em nosso estudo, as tarefas propostas para

o treinamento consistiram de breves sequências de sons, cuja estruturação foi

delineada sob dois princípios fundamentais: a especificidade da tarefa e a

explosividade na realização do movimento – ver descrição no item 4.4 – Tarefas:

exercícios. Na presente investigação, o princípio da especificidade da tarefa

referiu-se à conciliação da velocidade dos movimentos com a precisão temporal

quando do aumento de velocidade da tarefa, enquanto o princípio da

explosividade desdobrou-se em dois elementos: 1) aumento súbito de velocidade

dos movimentos dos dedos (aplicado em todos os exercícios) e 2) aumento súbito

de força (aplicado no ataque dos sons especificamente do Exercício nº 2).

4.5.2.1 Especificidade da tarefa

Em termos de aprimoramento da habilidade de velocidade na realização de

uma tarefa motora, este princípio pode ser traduzido pela máxima de que para se

chegar a tocar rápido é necessário treinar tarefas motoras que incluam rapidez na

sua execução. No contexto da performance de instrumentos musicais podemos

dizer que para alcançar ou incrementar a habilidade de tocar em alta velocidade é

preciso treinar tocando nesse nível de velocidade.

65

No violão há especificidades mecânicas que são restritivas à sua

performance com velocidade, tais como a assimetria motora das ações que

envolvem coordenação bimanual. Além da assimetria motora presente na

coordenação bimanual da ação de tocar o violão, a interação músico-instrumento

apresenta restrições peculiares na ação dos dedos em uma única mão, tais como

as ocasionadas pela estrutura tendinosa existente entre os dedos, a qual tem

como consequência a falta de independência na alternância de movimento entre

dedos adjacentes, conhecida como efeito quadriga (Schreuders, 2012).

Outro aspecto da especificidade da tarefa contido nos exercícios que

propusemos para o experimento de nossa pesquisa é a velocidade com que a

tarefa deve ser realizada. No contexto da performance de instrumentos musicais é

comum somente se conseguir abordar a especificidade de uma ação, realizando-

a na velocidade que lhe é peculiar. Por exemplo, no caso do ato de tocar uma

valsa, cujo tipo de compasso é ternário em andamento musical rápido, sua

especificidade se manifesta através do compasso ternário com velocidade rápida

do andamento musical; sendo assim, o compasso ternário rápido é seu elemento

caracterizador especifico. No caso do ato de dançar uma valsa, há no gesto

(passo) do dançarino um movimento do corpo no tempo-espaço que detém uma

velocidade específica própria que o faz ser entendido como um passo de valsa e

não como, por exemplo, um passo de sarabanda.

No treinamento de músicos violonistas envolvendo exercícios para conciliar

velocidade com precisão, as especificidades motoras bimanuais precisam ser

consideradas, pois é necessário que o instrumentista seja capaz de realizar

movimentos rápidos frequentemente demandados pela execução musical, apesar

das restrições biomecânicas impostas pelo instrumento e anatomia das mãos.

No delineamento dos exercícios para os experimentos de nossa pesquisa,

contemplamos a presença de algumas das restrições motoras mais comuns na

performance do violão, conforme explicadas no item 5.4.1 Exercícios - sequências

de sons para treinamento e nas partituras musicais que representam as tarefas a

serem realizadas no experimento, apresentadas no item 5.4.2 Partituras musicais

dos exercícios de treinamento.

66

4.5.2.2 Especificidade da tarefa na estruturação dos exercícios

No delineamento dos exercícios que propomos para o treinamento, a

mudança de velocidade para níveis mais altos se destinou a colocar o violonista

participante em um limiar elevado de exigência da sua capacidade em controlar a

precisão temporal da tarefa (variável dependente), mesmo a despeito do aumento

da velocidade (variável independente). Com o aumento da exigência de

velocidade nos movimentos realizados pelos dedos foi pressuposto que a

exigência de praticar uma das especificidades da tarefa – a velocidade elevada –

favoreceria o praticante a incrementar também sua habilidade em realizar com

precisão a tarefa numa velocidade que tivesse sido praticada durante o

treinamento.

No experimento levado a cabo no presente estudo, foi proposto testar o

efeito do treinamento que incluísse a exigência de um limiar elevado da

capacidade do violonista para conciliar velocidade com precisão. Por causa da

necessidade de se levar em conta o efeito da especificidade da tarefa, a proposta

levada a cabo no treinamento foi levar o violonista a conciliar precisão temporal

num limiar elevado de velocidade, o qual correspondesse ao limite mais próximo

possível da sua capacidade máxima.

Pelos aspectos acima apontados, optamos por um treinamento incluindo

um limiar elevado de velocidade, pois num treinamento com exigência de um

limiar baixo de velocidade ou com tarefas excessivamente simples, seria mais

improvável de ocorrer um incremento significativo no desempenho de conciliar

velocidade-precisão. Atendendo ainda ao princípio da especificidade da tarefa,

nos exercícios propostos para o treinamento foram somadas restrições

biomecânicas típicas das ações demandadas na ação de tocar o violão. Tais

restrições encontram-se presentes na mecânica de execução do violão e na sua

técnica tradicional de tocá-lo, as quais necessitam ser dominadas na execução do

repertório violonístico, mesmo nas passagens de toques rápidos dos dedos

conciliados com a precisão temporal dos seus movimentos.

4.5.2.3 “Explosividade” do movimento

A explosividade do movimento refere-se a um impulso súbito ou maneira

67

repentina de aumentar a velocidade e/ou a força demandada na realização de

uma tarefa motora. Por exemplo, no violão o ataque do dedo da mão direita

contra a corda, é um movimento súbito de contração dos músculos e tendões

flexores do dedo que, após o toque na corda subitamente recupera a posição de

ataque com o auxílio dos músculos e tendões extensores. Este movimento de

toque do dedo da mão direita sobre a corda do violão, quando repetido várias

vezes de modo rápido, se assemelha ao movimento de vai-e-vem de uma mola. A

repetição deste movimento obedece aos princípios pliométricos.

Os princípios da “especificidade” da tarefa e da “explosividade” do

movimento acima referidos embasam a natureza dos exercícios pliométricos

utilizados geralmente em treinamentos para desenvolver velocidade e força em

atletas de alto desempenho. Em termos biomecânicos, o principal princípio da

pliometria, conforme descrito no item 4.5.1 O exercício pliométrico, consiste na

criação de uma reação oposta à ação prévia, como se fosse uma mola

impulsionada em que se aproveita a energia acumulada dando-lhe maior

velocidade. Por isso, a prática de exercícios pliométricos – que se apoia

geralmente em tarefas envolvendo velocidade, força e explosividade –

fundamenta-se na exploração do músculo agindo em sequências de contrações

excêntricas43 e concêntricas44 buscando a otimização das mesmas.

Apesar da eficácia dos exercícios pliométricos no desenvolvimento de força

e velocidade dos movimentos é preciso ser criterioso em sua prática, pois quando

não são realizados corretamente podem provocar sobrecarga ou ocasionar lesões

musculares. Por isso, o treinamento exige tanto um limite adequado à condição

de resistência física do indivíduo, bem como um sequenciamento progressivo

quanto à dificuldade das tarefas.

43 Contração concêntrica é o tipo de contração muscular no qual os músculos encurtam durante a geração de força. 44 Contração excêntrica é aquela que ocorre quando o músculo alonga enquanto está sob tensão devido a uma força externa maior que a força gerada por ele. Nesse tipo de contração, em vez de as juntas se moverem na direção da contração, o músculo age desacelerando o movimento de forma controlada.

68

4.5.3 Adequação dos princípios pliométricos aos exercícios violonísticos

Em geral, a maioria do repertório de obras para violão exige a execução de

trechos bastante curtos de música nos quais os sons precisam ser tocados com

rapidez. Este fato denota que no repertório musical para violão, raras vezes exige-

se longos trechos de execução muito rápida (Tennant, 1995). Por esse motivo,

em sua obra didática Pumping Nylon, Tennant implementou exercícios para

desenvolver a velocidade, nos quais alternou grupos breves de toques lentos com

curtas “explosões”45 de toques rápidos realizados pelos dedos da mão direita. Em

contrapartida, pode-se inferir que para ganhar resistência muscular, ao longo de

um treinamento para violonistas, a extensão do trecho musical contendo toques

rápidos deve ser progressivamente aumentada conforme a capacidade e

necessidade do instrumentista.

Em atenção à adequação do treinamento ao limite das condições físicas

dos violonistas participantes do presente estudo, estes foram informados por

escrito e oralmente que deveriam seguir rigorosamente as recomendações sobre

a quantidade de repetições diárias para cada exercício. Quanto à progressividade

do grau de dificuldade das tarefas foi exigido dos participantes que praticassem

os exercícios rigorosamente na progressão estabelecida do simples ao complexo

(do Exercício nº 1 ao nº 6) e na mudança gradual de velocidade do andamento

musical marcado por metrônomo (na ordem de 90, 105, 120 bpm). Todos os

violonistas participantes informaram que eram praticantes do violão há mais de

três anos, o que teoricamente daria certa garantia de possuírem a tonicidade e

resistência muscular o suficiente à realização dos exercícios durante o

treinamento (sem desconforto excessivo). O treinamento com os exercícios se

limitou a um período de apenas cinco dias consecutivos. A delimitação deste

período de treinamento serviu, de um lado, ao intuito de preservar os participantes

de possível sobrecarga muscular, ou tédio pela prolongação do período de

prática, e de outro lado, por ser possível esperar mudanças no desempenho dos

participantes ao final do período treinado. A duração da execução de cada

45 “Bursts” no original em inglês.

69

exercício proposto para o experimento desta investigação consistiu de 6

segundos, no caso da velocidade em 120 bpm.

Resumidamente, do ponto de vista dos fundamentos biomecânicos

envolvidos no movimento, os exercícios para o treinamento proposto no

experimento desta pesquisa foram concebidos a partir dos princípios da

especificidade da tarefa e da explosividade do movimento envolvendo velocidade,

força e precisão temporal. Por sua vez, os princípios derivados da pliometria – e

considerados pelo campo da fisiologia do exercício como recomendáveis para o

desenvolvimento da habilidade de realizar movimentos corporais com rapidez –

foram adaptados às restrições biomecânicas específicas (dos dedos de ambas as

mãos) presentes na ação de tocar o violão.

Nos exercícios de treinamento com violonistas propostos para a presente

investigação, o fator explosividade foi aplicado na mudança súbita de velocidade

do toque dos dedos da parte A do exercício (contendo sons longos que

corresponderam a toques lentos) para a sua parte B (contendo sons curtos que

corresponderam a toques rápidos). A proporção da mudança no aumento de

velocidade da parte A para a B do exercício foi delineada para mudar de 1x para

2x a velocidade de toque dos dedos, gerando assim uma mudança brusca

(explosiva) na velocidade quando da passagem do segmento A ao B da

sequência de sons que constituiu a tarefa treinada.

70

4.6 Mão humana e restrições biomecânicas

A mão humana é dotada de enorme capacidade motora, em especial,

quanto aos movimentos de coordenação fina. Ainda assim, a mão e seus dedos

possuem limitações relacionadas à direção, força e velocidade dos seus

movimentos, às quais nos referimos como restrições biomecânicas.

Na mão humana, os principais músculos produtores de força na flexão dos

dedos indicador, médio, anular e mínimo são o Flexor Digitorum Superficialis

(FDS) e o Flexor Digitorum Profundus (FDP). Conforme mencionado no item

4.6.2, o músculo FDP possui dois ventres localizados no antebraço. Um deles

controla de maneira simultânea os movimentos dos dedos médio, anular e mínimo

gerando assim um acoplamento ou interdependência entre estes dedos; o outro

ventre do FDP se destina exclusivamente ao controle dos movimentos do

indicador, dando a este dedo, boa independência de movimento. Esta condição46

do músculo FDP induz à falta de independência na movimentação individualizada

dos dedos médio, anular e mínimo da mão, apesar da liberdade de movimento

destes ser bastante necessária na performance do violão.

Em um cenário de preensão simultânea de vários dedos (como na

execução de acordes no violão), as forças exercidas são diferentes para cada

dedo. Por causa da existência de restrições anatômicas impostas pelas conexões

tendinosas entre os dedos da mão, não há isometria de força e velocidade na

ação simultânea dos dedos – apesar de livros didáticos para violão nem sempre

considerarem tal limitação para o estabelecimento de uma digitação apropriada e

para uma abordagem progressiva da dificuldade na realização de exercícios e

peças musicais.

Costalonga e Miranda (2008) referem-se ao termo “restrições

biomecânicas” em relação a certos “padrões” motores humanos limitadores da

ação de tocar um instrumental musical. Para estes autores, tais restrições limitam

as escolhas dos movimentos com propósito de evitar aqueles que são

impossíveis, tais como as articulações anatômicas irem além de sua extensão de

movimento, ou aqueles que demandem forças fisiologicamente impossíveis ou

46 Também referida como efeito quadriga.

71

muito desconfortáveis.

Burns reportou-se ao termo restrições biomecânicas ao tratar do problema

da digitação no violão, citando como exemplo, os limites de “extensão máxima

[sic] da mão esquerda” sobre a escala do violão (Burns, 2007), referindo-se a tais

restrições como as limitações ou regras inerentes ao contexto da interação

músico-instrumento.

Radicioni e Lombardo (2005) referem-se ao termo restrições biomecânicas

na execução do violão quando elaboraram um conjunto de combinações de

posições de dedos as quais podem ser efetivamente desempenhadas por um

violonista profissional (Radicioni & Lombardo, 2005, p. 33) – a despeito de terem

utilizado somente a relação de um dedo para cada casa, sem considerar a

possibilidade de alongamentos (separações) entre os pares de dedos adjacentes.

Na performance do violão não é incomum em sua digitação, o uso de

alongamentos entre os pares de dedos adjacentes da mão esquerda no

posicionamento sobre a escala do violão. Tal alongamento como procedimento de

digitação viabiliza abarcar também uma relação de duas casas para cada dedo

como alternativa viável de digitação no violão, em especial no uso do par de

dedos indicador e médio por ser de mais fácil realização. No entanto, tais

alongamentos (separação espacial) entre pares de dedos adjacentes, utilizados

na digitação da mão esquerda, são restritores da velocidade e força de preensão

dos dedos (Burns, 2007), especialmente entre os dedos 2 (médio) e 3 (anular) da

mão esquerda.

Considerando as enormes possibilidades motoras da mão humana, ainda

assim, quando se trata de tocar um instrumento complexo como o violão, se faz

necessário ter em conta os vários fatores restritores aqui apontados, para a partir

do conhecimento das reais possibilidades e restrições para tocar o violão, poder

então pensar na otimização da ação performativa, especialmente na digitação

violonística. Ademais, tal conhecimento também pode ser útil na prevenção de

lesões por sobrecarga do sistema motor e possibilitar a economia de tempo e

esforço no treinamento do instrumentista.

72

4.6.1 Músculos extrínsecos da mão e restrições ao movimento dos dedos

Os músculos da mão são classificados em intrínsecos (originados na

própria mão) e extrínsecos (originados no antebraço). Alguns músculos e tendões

extrínsecos da mão cumprem função crucial na ação de tocar instrumentos de

cordas como o violão, pois são melhor dotados de força e capacidades de flexão

e extensão do que os músculos intrínsecos à própria mão. A seguir descrevemos

sua função para os movimentos de flexão e extensão dos dedos da mão,

apontamos algumas restrições anatômicas e fazemos algumas sugestões para

lidar de modo otimizado com as mesmas na performance do violão.

Figura 2: Músculo flexor profundo dos dedos da mão originado no antebraço.

Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:FDP.png

Flexor Digitorum Profundus

Este músculo extrínseco da mão encontra-se localizado no setor mais

profundo do antebraço, originando-se da ulna e da membrana interóssea. Do

músculo FDP emergem quatro tendões que passam pelo túnel do carpo e se

inserem nas pontas dos dedos indicador, médio, anular e mínimo. Sua função

principal é flexionar esses dedos e, devido à sua inserção após a última

articulação dos dedos, é capaz de dobrar simultaneamente as três articulações

destes dedos. Ao contrário do Flexor Digitorum Superficialis, o músculo FDP

possui um ventre muscular comum para os dedos médio, anular e mínimo,

tipicamente impedindo-nos de fletir individualmente a ponta de um destes dedos

sem que os outros se curvem também. Em contrapartida, o FDP possui um ventre

muscular separado especificamente para o dedo indicador, o que contribui para a

independência deste.

73

Flexor Digitorum Superficialis

O músculo flexor superficial dos dedos (Flexor Digitorum Superficialis –

FDS) deriva do epicôndilo medial (osso do cotovelo) entre os músculos palmar

longo e flexor ulnar do carpo. No antebraço, esse músculo flexor tem quatro

ventres musculares independentes, dos quais surgem quatro tendões. Depois de

atravessarem o punho, passando pelo túnel do carpo, em seguida se espalham

para os dedos indicador, médio, anular e mínimo. A função principal do flexor

superficial dos dedos é dobrar a articulação interfalângica proximal de cada dedo

(exceto do polegar, o qual não possui articulação medial). A independência do

tendão flexor superficial para cada dedo contribui para o movimento

individualizado destes, fornecendo, assim, habilidade à mão para a execução de

tarefas complexas, tais como tocar instrumentos musicais.

Extensor Indicis Proprius

O músculo Extensor Indicis Proprius (EIP) está anexado à expansão

extensora na articulação metacarpofalângica do dedo indicador. Ele nos fornece a

capacidade de endireitar o dedo indicador de forma independente, já que não

possui junção conectando-o a outros tendões extensores.

Extensor Digitorum Communis

O músculo Extensor Digitorum Communis (EDC) provê a habilidade de

estender (endireitar) os dedos indicador, médio, anular e mínimo47. Ele se separa

em quatro tendões individuais e através da fixação de cada tendão, ele estende

principalmente as articulações metacarpofalângicas, mas também contribui para a

extensão das outras articulações dos dedos.

Extensor Digiti Minimi

Em aproximadamente metade das pessoas o dedo mínimo não recebe um

tendão do Extensor Digitorum Communis. No entanto, o Extensor do Dedo

47 Nem todos os indivíduos possuem no dedo mínimo o tendão extensor originado do EDC.

74

Mínimo (EDM) preenche essa lacuna, proporcionando dois tendões para a função

de estender o dedo mínimo em 84% das pessoas48. A ausência do tendão do

EDC para o dedo mínimo em alguns músicos que necessitam das mãos para

tocar seu instrumento pode trazer consequências inadequadas para escolha da

melhor digitação para um trecho de música que exigiria o uso deste dedo.

Especialmente as digitações prescritas em partituras musicais, envolvendo o uso

do dedo mínimo49 da mão esquerda, devem ser revisadas e adequadas às

condições anatômicas da mão de cada instrumentista. Infelizmente a maioria dos

músicos não tem como saber se possui essa falta do tendão no músculo EDC, o

que se torna uma lacuna potencial de problemas na digitação ou de possíveis

lesões por sobrecarga de esforço compensatório.

4.6.2 Independência de movimento entre os dedos da mão

O ensino de músicos instrumentistas e a prática instrumental envolvendo a

habilidade manual pressupõem no indivíduo a capacidade para realizar livremente

os movimentos dos dedos demandados na ação de tocar o instrumento (Leijnse

et al., 1992). No entanto, “na mão existem restrições anatômicas que limitam a

mobilidade dos dedos e por isso, restringem a possibilidade de determinar seus

movimentos voluntariamente” (Leijnse et al., 1992, p. 1253).

A maioria dos movimentos dos dedos realizados por primatas (incluindo

humanos) não são movimentos isolados de um único dedo (Maurer, Singer, &

Schieber, 1995). Os tendões dos dedos das mãos são muitas vezes pensados

como estruturas semelhantes a cordões independentes uns dos outros, porém, na

realidade existem conexões anatômicas entre os mesmos que limitam

consideravelmente os deslocamentos de um dedo em relação a outro (Leijnse et

al., 1992, p. 1253). “Tais interconexões aparecem quase sistematicamente entre

os tendões individuais dos respectivos grupos motores do dedo” (Leijnse et al.,

1992, p. 1253). Como exemplo de tais interconexões, temos no tendão extensor

dos dedos, conexões acoplando os tendões extensores proximais às juntas

48 Informação extraída em http://www.assh.org/handcare/Anatomy/Muscles#Hand

49 Na nomenclatura relativa à digitação no violão, o dedo mínimo da mão esquerda normalmente é

indicado pelo algarismo arábico 4.

http://www.assh.org/handcare/Anatomy/Muscles#Hand

75

metacarpofalângicas (Kaplan, 1965; von Schroeder, Botte, & Gellman, 1990).

Outro exemplo de interconexões entre os tendões individuais dos dedos aparece

no caso do músculo Flexor Digitorum Profundus, em que ocorre o efeito quadriga,

o qual leva à interdependência dos tendões dos dedos médio, anular e mínimo

(Fahrer, 1971; Schreuders, 2012; Verdan, 1960). Também no Flexor Digitorum

Superficialis aparecem acoplamentos frequentes dos dedos anular e mínimo

(Austin, Leslie, & Ruby, 1989; Baker, Gaul Jr, Williams, & Graves, 1981). Estes

são exemplos das restrições anatômicas impostas à liberdade para realizar

movimentos independentes dos dedos da mão humana e que têm fortes

implicações para o ato de tocar instrumentos musicais, em especial naqueles de

teclas e de cordas dedilhadas, entre os quais se inclui o violão. Por causa destas

restrições anatômicas entre os dedos acima referidas, temos nelas o principal

motivo para a falta de independência na movimentação individualizada entre os

dedos da mão, especialmente na alternância de movimentos entre dedos

adjacentes.

4.6.3 Restrições dos movimentos entre dedos adjacentes da mão

Um aspecto relevante que diz respeito à complexidade da coordenação

manual na performance do violão é a demanda por independência nos

movimentos que ocorrem entre os dedos adjacentes (contíguos ou vizinhos) da

mão. A maioria dos movimentos dos dedos realizados pelos primatas (incluindo

os seres humanos) não são movimentos isolados de um único dedo (Schieber,

1995). Parncutt e colaboradores (1997) em seus estudos ergonômicos com

pianistas, também haviam observado a necessidade de independência no

movimento entre os dedos.

De acordo com os fundamentos da biomecânica da mão humana, a razão

principal para o movimento involuntário e ausência de independência motora

entre dedos adjacentes é que o músculo Flexor Digitorum Profundus (FDP) –

considerado um músculo extrínseco da mão e uma das principais fontes de força

para a flexão dos dedos – é originado no meio do antebraço e divide-se em duas

partes ou vias: a radial e a ulnar. Por meio dos seus tendões, o FDP age na mão

mesmo o ventre do músculo estando localizado no antebraço. Sua parte radial

76

dirige-se para o dedo indicador, enquanto que a parte ulnar dirige-se para os

dedos médio, anular e mínimo. Consequentemente, estes últimos três dedos

tendem a se moverem juntos, caracterizando o efeito quadriga, enquanto o dedo

indicador pode funcionar independentemente dos outros dedos (Freivalds, 2004).

No ato de tocar o violão, os dedos da mão, em especial aqueles próximos

ao dedo que está pressionando uma corda, tendem a se moverem ou pararem

juntos. Essa “escravização” do movimento dos dedos é característica de ações

manipulativas típicas do ato de tocar a maioria dos instrumentos musicais que se

utilizam das mãos (Baader et al., 2005; Zatsiorsky, Li, & Latash, 2000).

Dentre as restrições ao movimento independente entre os dedos da mão, a

restrição que resulta da conformação do músculo Flexor Digitorum Profundus

(FDP), tem particular relevância para a ação de tocar instrumentos musicais,

especialmente para aqueles que envolvem os dedos da mão. Apesar dos tendões

do músculo Flexor Digitorum Superficialis possibilitarem a flexão de cada dedo

independentemente (Hamill & Knutzen, 2009, p. 169), os tendões que dele se

originam estão demasiadamente interconectados, o que torna os dedos menos

capazes de se moverem independentemente (Schreuders, 2012, p. 1). Por isso, a

principal razão para o movimento involuntário ocorrer na ação alternada entre

dedos adjacentes da mão – almejando o movimento voluntário de apenas um dos

dedos a cada vez – é aquela determinada pelo chamado efeito quadriga

provocado pela origem dos tendões flexores dos dedos ocorrer num mesmo

músculo, o Flexor Digitorum Profundus (Schreuders, 2012). O FDP – uma das

principais fontes de força para a flexão dos dedos – está localizado no meio do

antebraço e divide-se em duas partes: a radial e a ulnar. A parte radial se dirige

para o dedo indicador, enquanto a parte ulnar se dirige para os dedos médio,

anular e mínimo (Freivalds, 2004), os quais tendem a se moverem juntos, ao

passo que o dedo indicador pode funcionar independentemente deles.


Restrições biomecânicas e otimização da performance do violão

Na performance do violão, bem como da maioria dos instrumentos

musicais que envolvem a ação dos dedos das mãos, é devido a restrições

77

biomecânicas que algumas situações da execução musical se configuram com

maior dificuldade motora enquanto que outras se apresentam mais fáceis, de

acordo com a escolha de dedos feita nos dedilhados utilizados.

Além dos fatores envolvidos na independência de movimento entre os

dedos da mão, na performance do violão, há outros fatores que ainda interferem

no desempenho motor dos dedos, tais como a velocidade exigida nos

movimentos, a força e energia por eles demandadas, além das especificidades de

cada tarefa a ser realizada (Grozman & Norman, 2013).

A seguir descrevemos diferentes restrições biomecânicas para a execução

do violão, as quais têm efeito restritivo sobre a velocidade e precisão dos

movimentos dos dedos de ambas as mãos. A lista de fatores descritos a seguir

está baseada parcialmente no estudo de Grozman & Norman (2013) sobre a

criação de um algoritmo de otimização da digitação no violão para o qual os

autores adaptaram os princípios de digitação do piano descritos num estudo de

Parncutt e colaboradores (Parncutt et al., 1997).pliometria

A lista a seguir incorpora diversos fatores biomecânicos que influenciam a

relação velocidade-precisão na performance do violão e acrescenta algumas

sugestões para sobrepujar ou contornar as restrições biomecânicas na ação de

tocar o violão.

1 - Alongamentos e contrações dos dedos da mão esquerda. Estes devem

ser evitados posicionando-se um dedo para cada casa dentro do espaço de

quatro trastes da escala do violão.

2 - Mudanças de posição ou deslocamentos da mão esquerda sobre a

escala do violão exigem um rápido reposicionamento da mesma, o que pode

atrasar a velocidade do movimento manual e dar margem a erros de movimento

dos dedos, além de provocar silêncio na parte final do som.

3 - Uso consecutivo de um mesmo dedo para toques sucessivos. Após

usar um dedo para um movimento de toque sobre uma corda ele necessita de um

tempo de “recuperação” para se reposicionar e voltar à posição inicial de

prontidão para realizar uma nova ação. Usar um mesmo dedo consecutivamente

atrasa a velocidade de realização do próximo movimento deste dedo. Para evitar

atrasos na velocidade do movimento deve-se, sempre que possível, usar a

78

alternância entre diferentes dedos, especialmente entre aqueles não adjacentes.

4 - Uso consecutivo de um mesmo dedo em duas diferentes cordas. Para

evitar essa dificuldade é melhor usar outro dedo para tocar a outra corda.

5 - Alternância de toques entre dedos adjacentes são mais difíceis do que

entre dedos não adjacentes. Esta menor independência entre dedos adjacentes,

especialmente na alternância de toques entre os dedos médio, anular e mínimo, é

ocasionada pelas interconexões entre os tendões do músculo flexor digitorum

profundus (Fahrer, 1971; Verdan, 1960). As alternâncias de toques que ocorrem

entre o indicador e médio ou o polegar e indicador são menos difíceis, pois, estes

dedos se encontram anatomicamente servidos por diferentes tendões. A

alternância de toques entre os dedos não adjacentes e servidos por grupos

musculares e tendinosos independentes, como no caso do par polegar-médio, é a

mais fácil e rápida de realizar.

As restrições anatômicas da mão, geralmente, ocorrem devido à presença

de fortes estruturas tendinosas ou tipo fáscia50, que não podem ser

significativamente esticadas ou alongadas por meio de exercício (Leijnse et

al.,1992); por isso, são mais ou menos funcionalmente limitantes em relação aos

movimentos dos dedos das mãos.

Se por um lado, uma das premissas fundamentais no ensino de um

instrumento musical é que o exercício aumenta a independência dos dedos, por

outro, “este axioma não se aplica completamente às mãos, nas quais as

interconexões anatômicas restritivas entre os tendões estão presentes. Surge

então, a questão de como essas mãos se comportam quando exercitadas”

(Leijnse et al., 1992 p 1253).

Apesar da questão do efeito que pode ser esperado da prática de

exercícios ainda estar insuficientemente investigada, suas respostas poderiam ser

úteis na compreensão de um conjunto de soluções factíveis que poderiam definir

a noção de exercitabilidade da mão do músico em sua ação de tocar o

instrumento (Leijnse et al., 1992). Uma noção clara das condições de

50 Lâmina de tecido fibroso ou “espécie de membrana (formada, sobretudo, por colágeno) que fica

logo abaixo da pele e abraça músculos, grupos de músculos, ossos, nervos, vasos sanguíneos e órgãos” (https://boaforma.abril.com.br/especiais/fascia-o-que-e-e-por-que-devemos-alonga-la-sempre/).

79

exequibilidade dos movimentos e em especial da exercitabilidade da mão

possibilitaria também entender como os movimentos dos dedos estão limitados

por restrições biomecânicas, as quais por vezes não podem satisfazer as

exigências do pedagogo musical ou da técnica instrumental do músico.

Na ação de tocar o violão, os atributos creditados com maior impacto sobre

seu desempenho são a velocidade, força, postura e precisão (Costalonga, 2009).

Em nosso estudo sobre o efeito do treinamento com restrições biomecânicas

impostas à habilidade de conciliar velocidade-precisão tocando sequências de

sons ao violão, isolamos quatro tipos de restrições, cada qual considerada uma

variável interferindo sobre a relação velocidade-precisão. Por isso, escolhemos

fatores biomecânicos restritivos considerados peculiares à execução do violão

(especificidade da tarefa), os quais foram presumidos com potencial de produzir

maior impacto no incremento da habilidade de conciliar velocidade com precisão:

1) aumento súbito de velocidade no toque de dedos ao realizar sequências de

sons, 2) aumento súbito da força aplicada no toque da mão direita para aumentar

o volume dos sons a serem tocados (Furuya et al., 2012), 3) alternância de

movimentos (toques) entre dedos adjacentes na mão esquerda, e 4) exercícios

envolvendo movimentos bimanuais assimétricos e assíncronos. Todas as tarefas

do treinamento e seus procedimentos estão descritos no capítulo 5 - Método.

80

4.7 Princípios biomecânicos da performance do violão

Para entender como um músico produz o som no violão, isto pode ser

explicado através da descrição da ação de ambas as mãos e de como se realiza

a sustentação do instrumento junto ao corpo do instrumentista (Norton, 2008;

Taylor, 1978).

A manipulação de um instrumento musical, nomeadamente a articulação

de seu som, é um princípio evidente da importância da ação física (motora) na

tarefa da expressão das ideias musicais (Williamon, 2004). Assim, podemos

considerar que as informações sobre as manipulações do som realizadas pelo

instrumentista estão presentes no som extraído do instrumento (Scherrer, 2013, p.

xxviii). De acordo com Scherrer (2013), cada som produzido no violão reflete a

manipulação realizada pelo seu executante.

“No violão, um intérprete pode transmitir qualidades muito distintas ao som, mudando a maneira como ele manipula o instrumento. Na realidade, violonistas podem inferir como o instrumento foi tocado ouvindo uma gravação, com base no conhecimento das técnicas de tocar, pois as informações sobre as manipulações do som realizadas pelo instrumentista estão presentes no som extraído do instrumento” (Scherrer, 2013, p. xxviii).

Scherrer (2013) exemplifica tal reflexo da manipulação do som (em seu

aspecto tímbrico) realizada pelo violonista, conforme o seguinte excerto extraído

de sua tese doutoral:

“...dependendo da posição do dedo de ataque ao longo da corda, o violonista pode produzir diferenças claramente audíveis no timbre das notas, de tal modo que para qualquer ouvinte, as notas tangidas mais perto do cavalete lhe parecerão mais “brilhantes” ou mais “nítidas" do que as que são tocadas ao meio do comprimento da corda, por sobre a boca do instrumento. Além disso, os violonistas que estão cientes desta conexão entre a posição de ataque e o timbre do som podem determinar, grosso modo, apenas de ouvir uma gravação, se a corda foi atacada

perto ou longe do cavalete” (Scherrer, 2013, p. 1).

Conforme referido por diversos autores, o momento do ataque da nota

musical no violão é a sua parte mais importante (Norton, 2008; Perez-Carrillo et

al., 2015; Radicioni & Lombardo, 2005; Scherrer, 2013; Schneider, 1985; Taylor,

1978). Na produção do som violonístico – pelo menos como ele é produzido em

sua maneira mais usual na performance do violão erudito – o momento do ataque

da nota musical é um instante decisivo no qual o instrumentista define a qualidade

do som. É no instante do começo do som que são definidas as propriedades

81

(parâmetros) do som, como intensidade (volume do som), timbre e altura

(frequência da nota musical). Após esse instante, o violonista não tem muito como

interferir no som já produzido, pois a propriedade sonora restante – a duração – é

determinada mais pelo tempo de reverberação do instrumento (ou pela

persistência da ação de preensão do dedo da mão esquerda sobre a corda) do

que pelo dedo da mão direita que realizou o ataque do som. Por causa de sua

importância inerente para a produção do som no violão, o ataque do som

necessita ser descrito em pormenor, o que faremos a seguir.

4.7.1 Importância do ataque do som na performance do violão

“Por causa do violão não ser capaz de produzir um som em estado

constante ou sustentado uniformemente, como em instrumentos de sopro ou de

cordas friccionadas, a parte mais importante da nota musical é o seu ataque”

(Schneider, 1985, p. 11). Conforme referido, esta condição implica que no

momento do ataque do som produzido no violão, o ouvinte recebe a maior parte

da informação sobre a nota musical tocada, a qual compreende altura,

intensidade, localização e timbre, – uma vez que o parâmetro da duração é

determinado essencialmente pelo tempo de reverberação do instrumento.

Ademais, o ataque do som no violão é também o momento mais importante para

o executante, pois neste momento ele possui o poder de definir as características

do som que produz.

Inicialmente é necessário esclarecer que o ataque do som produzido no

violão, na maior parte das vezes51, é realizado pela ação da mão direita, mais

especificamente pela ponta da face interna das unhas dos dedos desta mão. A

articulação do ataque do som violonístico ocorre exatamente no momento em que

a ponta da unha do dedo da mão direita, após pressionar perpendicularmente a

corda para fora do seu eixo longitudinal de repouso, abandona-a com um

movimento tangencial para deixá-la vibrar livremente.

O som do violão possui uma característica de declínio (decay) muito

acentuada. Esta característica pode ser melhor observada através da análise do

51 Na produção do som no violão, excetuam-se os ataques de sons ligados, os quais são articula-

dos pela mão esquerda.

82

instante do começo do som com auxílio de recurso computacional52 (Perez-

Carrillo et al., 2015, p. 2). Através da análise do som gravado do violão e usando

recursos de um editor de áudio digital pode-se observar que o violão tem um

ataque do som muito proeminente, impulsivo e um declínio rápido e acentuado da

sustentação da vibração sonora conforme ilustrado na Figura 3. Por causa destas

características, o começo do som no violão é mais facilmente detectado por

algoritmo computacional especializado, do que, por exemplo, nos instrumentos de

cordas tocados com arco (Reboursière et al., 2012).

Figura 3: Representação em formato de onda do som do violão.

Os picos da onda sonora representam a intensidade mais forte do som no instante do ataque de cada um dos sons tocados. Após cada instante de ataque há um declínio súbito da intensidade sonora.

Ademais, no instante de ataque do som tocado no violão, observa-se

também um aspecto de natureza biomecânica muito peculiar na performance de

instrumentos de cordas dedilhadas. Este aspecto refere-se à demanda

imprescindível de uma ação bimanual para poder produzir o som no instrumento.

Isto significa que no instante do ataque do som, o violonista toca a corda com

ambas as mãos; ou seja, no instante do ataque do som a propriedade de altura53

da nota musical é definida através da ação da mão esquerda, ao mesmo tempo

em que o volume e timbre do som são definidos pela ação da mão direita.

Na presente investigação o momento do ataque do som cumpriu um papel

crucial para informar o desempenho do violonista na execução das sequências de

sons contendo restrições biomecânicas. O efeito destas restrições sobre a

velocidade e a precisão temporal do ataque do som foi mensurado utilizando a

marcação de um metrônomo. Os recursos e procedimentos utilizados para a

52 Um exemplo desse tipo de recurso é o algoritmo de detecção do começo do som, OnsetDS

Onset Detector produzido por Dan Stowell (http://onsetsds.sourceforge.net/). 53

A altura do som refere-se à frequência de vibração do objeto que produz a nota musical. Por exemplo: a nota LÁ4 vibra numa frequência convencionada de 440 Hertz por segundo.

http://onsetsds.sourceforge.net/

83

verificação do momento de ataque dos sons tocados pelos violonistas

participantes de nossa investigação estão descritos nos itens 5.3 e 5.5 do capítulo

referente ao método utilizado nesta pesquisa.

Para fins de análise da ação do violonista na produção do ataque do som

no violão, o momento exato do começo do som pode ser verificado de diversas

maneiras. A verificação mais elementar e imediata é realizada através do próprio

sentido da audição humana, no qual os indivíduos se apoiam para discernir as

características dos diferentes sons do ambiente circundante. Músicos

instrumentistas, que dedicam anos à sua educação aural e treinamento perceptivo

para aprimorar seu discernimento auditivo – o qual inclui percepção e expressão

do ataque dos sons – conseguem analisar as características dos sons com boa

desenvoltura. No entanto, desde algum tempo, as invenções de diferentes

maneiras de registrar o som em meios mecânicos, analógicos ou digitais,

permitem um auxilio poderoso na recuperação da informação sonora, a qual

consequentemente possibilita a verificação e análise do momento do ataque do

som. Atualmente, com o aparecimento de sofisticados recursos computacionais, a

verificação do momento de ataque do som é possível, ou através do registro e

representação visual da vibração acústica em forma de onda de áudio

apresentada num écran de computador (rodando um editor de áudio digital), ou

através de imagens sequenciais (vídeo) computadorizadas do movimento de

deslocamento da corda do instrumento musical e dos movimentos dos dedos da

mão. Para a detecção do instante de começo do som (momento de ataque do

som), em nosso estudo foram utilizados estes dois últimos recursos, para os quais

os dados foram registrados de modo sincronizado entre si usando um protocolo

de código de tempo (SMPTE), conforme descritos nos itens 5.5.3 e 5.7.2.

4.7.2 Ação da mão direita e o “ataque” do som no violão

Neste item descrevemos os princípios mecânicos que embasam os

movimentos do polegar e dedos indicador, médio e anular da mão direita para

produzir o som no violão.

Numa partitura musical para violão, o dedilhado que deve ser realizado

pelos dedos da mão direita – entendido como a sequência de “ataques” dos

84

dedos sobre as cordas – é usualmente representado pela primeira letra do nome

de cada dedo desta mão (p, i, m, a)54 conforme explicitado adiante na Tabela 1.

O toque dos dedos da mão direita sobre as cordas é o principal

responsável por produzir o som no violão. Sobre a importância da ação da mão

direita na performance do violão, Santi (2010) assim se refere:

“Se pode dizer que a mão direita é mais importante que a esquerda não só porque tem a função de produzir a dinâmica, os timbres, os acentos e a expressão, senão porque tem a seu encargo, fundamentalmente, o início do som” (Santi, 2010, p. 48).

No violão, o movimento de tanger o dedo da mão direita sobre a corda é

quem define o instante exato no qual o começo do som acontece. (Heijink &

Meulenbroek, 2002; Scherrer, 2013). Tal toque é realizado com a ponta do dedo

(ou mais precisamente, com a ponta da sua unha), o qual faz contato com a corda

através de um movimento tangencial55 sobre a mesma.

Para produzir o som no violão, o dedo da mão direita literalmente executa

um movimento de “cruzar” rapidamente por sobre a corda, fazendo contato com a

mesma e deslocando-a de seu eixo longitudinal em posição estável ou de sua

posição de repouso. Em seguida, a ponta do dedo afasta-se da corda o mais

rapidamente possível para que a mesma possa começar a produzir sua vibração.

Na ação da mão direita para tocar o violão, após o instante inicial do ataque do

som, o dedo deve abandonar o contato com a corda e afastar-se da mesma para

deixá-la vibrar livremente até o momento em que outro dedo (ou o mesmo dedo)

torne a tocá-la.

“Preparação” do movimento de ataque pelos dedos da mão direita

Um problema complexo na produção do som do violão é o momento de

silêncio que antecede o ataque de cada som, o qual está relacionado à

biomecânica da mão direita (Barros, 2012, p. 5). Tal fenômeno na ação de tocar o

54 De acordo com o modo mais usual de tocar o violão, o dedo mínimo da mão direita geralmente

não é utilizado para tanger as cordas. 55

O uso da palavra “tanger” para denominar a ação de atacar o som nos instrumentos musicais de cordas “tangidas” (plucked, no inglês), tem sua origem etimológica provavelmente derivada da natureza que caracteriza esse tipo de movimento para produzir o som nesta família de instrumentos musicais.

85

violão, também referido na literatura como preparação (Barros, 2012; Romero,

1982), significa que imediatamente antes de dar início ao ataque de um som,

observa-se a ocorrência de um brevíssimo instante de silêncio da corda sobre a

qual o dedo da mão direita irá produzir o som. Este silêncio ocorre porque no

momento imediato que antecede o começo do som no violão – enquanto há

pressão da ponta do dedo da mão direita sobre a corda – ainda não há qualquer

vibração enquanto perdurar tal pressão (abafamento), pois a ponta do dedo ainda

não “liberou-se” da corda para que ela possa vibrar livremente.

Segundo Barros (2012),

“a preparação pode ser descrita como a colocação antecipada, sem pronunciadas tensões flexoras, de um dedo da mão direita em determinada corda; é uma fase antecedente e claramente separada da flexão digital da qual resulta a produção sonora” (Barros, 2012, p. 1).

Tennant (1995) se refere ao procedimento da preparação56 realizado pela

mão direita, afirmando que a mesma provoca um momento de silêncio antes do

ataque do som:

“A preparação... também ajuda a interromper brevemente a vibração da corda entre as notas – apenas o suficiente para controlar o som. Bater o dedo sobre uma corda vibrando, causa um som de tapa [slapping], e muito frequentemente a unha sozinha fazendo o contato descuidado com as cordas cria um efeito de estalido. Pela preparação, nós controlamos onde pousamos [os dedos] e minimizamos quaisquer ruídos desagradáveis. Preparando os dedos também é a única maneira eficaz de controlar a articulação. Aqueles que afirmam nunca preparar os dedos e, de fato, ensinam seus alunos a não preparar, sustentam que preparar um dedo interrompe o som, o que é indesejável. Isto, obviamente, é verdade quando a preparação é exagerada, como fazemos quando estamos começando a aprender como ela é feita. Mas a preparação torna-se muito mais avançada que isto. Qualquer um que faz um bom som, que pode controlar seu som e articulação e tem algum tipo de consciência desenvolvida sobre o que seus dedos estão fazendo, está preparando-os até certo ponto”(Tennant, 1995, p. 35).

Carlevaro, no entanto, dá a entender que a preparação realizada no toque

dos dedos da mão direita deve ser evitada o mais que possível:

“A duração da fricção provocada pelo dedo no seu ataque à corda deve ser diminuída ao mínimo possível e isso se poderá conseguir com a minimização do tempo do ataque. Se a fricção, com uma ação lenta do dedo, for, por exemplo, de 1/3 de segundo, seguramente ouviremos o ruído como consequência do roçar que durou igualmente 1/3 de segundo. Se conseguirmos, por exemplo, reduzir este 1/3 a 1/10 de segundo, o efeito de ruído, embora exista, na prática não provocará uma sensação auditiva devido à sua duração mínima. Por esta razão devemos, então,

56 Planting no inglês, que pode ser traduzido como “afixar” ou “fincar” firmemente alguma coisa.

86

conseguir uma velocidade de ataque constante, tanto para o som piano [suave] como para o som forte” (Carlevaro, 1979, p. 63-64).

Em nosso experimento com violonistas novatos levado a cabo na presente

investigação, observamos que a ocorrência deste tipo de silêncio que antecede o

ataque do som violonístico pode ser mais claramente observada quando uma

única nota musical é repetida por várias vezes pelos dedos da mão direita – ou

seja, quando a mão esquerda não tenha que realizar mudança de dedo, corda ou

casa, tal como foi exigido no Exercício nº 1 (Figura 7).

Através de nossa observação pudemos inferir que pelo fato do dedo da

mão direita fazer contato sobre a corda antes do instante do começo do som que

ele irá atacar57, este dedo acaba abafando qualquer possível vibração prévia da

corda. Esta condição da ação da mão direita não deve ser confundida com o

tempo de antecipação demandado pela mão esquerda para “preparar” a nota

musical a ser tocada. Geralmente tal tempo de “preparação” na mão esquerda é

ainda maior do que a duração do silêncio provocado pelo contato antecipado do

dedo da mão direita para atacar a corda.

Através de uma comparação preliminar do desempenho de violonistas de

diferentes níveis observados nos pré-testes de nosso estudo, observamos que o

instante de silêncio que antecede o ataque do som tende a aumentar sua duração

em violonistas menos experientes ou cuja técnica da mão direita ainda é

incipiente. Sua ocorrência geralmente se traduz numa articulação mais staccato58,

(menos legato), na execução de sequências de sons, mesmo que não seja este o

tipo de articulação exigido. A observação deste breve silêncio que antecede o

ataque do som produzido pela mão direita – o qual ocorre também em violonistas

experientes, mesmo que em menor intensidade – pode ser facilmente viabilizada

através do auxílio de um editor de áudio digital em visualização maximizada da

forma de onda do som, conforme demonstrado na Figura 4. Na verdade, a

ocorrência deste fenômeno se deve pelo fato da vibração da nota anterior não

persistir até o momento do ataque de uma nova nota. Isto ocorre porque o dedo

que atacaria a próxima nota musical ainda não “liberou” a vibração da corda para

57 Scott Tennant (1995) refere-se a este fato como preparação do toque da mão direita.

58 Características de articulação do som musical que correspondem a maiores intervalos de

silencio entre os sons sequenciais quando em staccato e menores intervalos quando em legato.

87

que a próxima nota soe.

Figura 4: Silêncios entre ataques de sons repetidos devido à preparação dos dedos.

Neste exemplo aparece ilustrado o efeito da preparação antecipada dos dedos da mão direita ao pousarem sobre a corda quando realizam uma sequência de toques na repetição de uma nota musical. Antes do momento de ataque de cada som (pico de maior intensidade da onda sonora) pode-se observar um breve instante de silêncio – ou pelo menos uma diminuição brusca e significativa da intensidade sonora – devido ao contato do dedo da mão direita antes que o ataque do som fosse efetivamente realizado. As setas interligadas indicam o instante de início e final da duração de cada silêncio que antecede o ataque de cada som.

Assim, somente após a ponta do dedo da mão direita “abandonar”

tangencialmente a corda e se afastar da mesma, é que se inicia sua vibração (o

próprio começo do som), iniciando-se somente neste instante o período de

duração da nota musical. Na Figura 4 é apresentado um exemplo de silêncios

resultantes da “preparação” dos dedos da mão direita no ataque de uma

sequência de sons realizada por um violonista novato.

Direção do movimento dos dedos da mão direita no ataque dos sons

A direção do movimento da ponta dos dedos da mão direita é outra

ocorrência que apresenta uma peculiaridade motora que convém ser detalhada,

devido sua singularidade na biomecânica da produção do som violonístico.

Quando os dedos indicador, médio e anular da mão direita atacam um som no

violão, o movimento da falange distal segue no sentido das cordas agudas para

as graves, enquanto que a direção do toque do polegar se dá no sentido das

cordas graves para as agudas. Após o toque o movimento segue para longe das

cordas (para fora). Esta oposicionalidade na direção do movimento do polegar e

os outros dedos da mão humana segue um comportamento ancestral também

encontrado em alguns primatas59 com membros superiores dotados de mãos

(Freivalds, 2004), o que pode indicar a existência de um comportamento motor

59 O chimpanzé e o macaco-prego são exemplos de primatas dotados de mãos com boa destreza.

88

bastante natural para o ser humano.

Figura 5: Direção do movimento dos dedos da mão direita ao atacar as cordas no violão.

Numa condição real – pelo menos no modo mais usual de tocar o violão – o movimento do dedo da mão direita é simultaneamente também realizado afastando-se para longe da corda (ou para fora) para evitar “roçar” não intencionalmente em outra corda.

4.7.3 Ação da mão esquerda

Aqui descrevemos os princípios que orientam os movimentos da mão

esquerda e sua mecânica na digitação direcionada para a produção do som

violonístico. Segundo Winning e Williams (Wininger & Williams, 2014), a

biomecânica da mão esquerda de um violonista é bastante complexa. De acordo

com Heijink & Meulenbroek (2002), a complexidade dos movimentos dos dedos

da mão esquerda na execução do violão é determinada por três fatores gerais: 1)

o posicionamento da mão no braço do violão (onde se presume que posições no

extremo mais agudo do braço do violão sejam mais complexas); 2) a distância

requerida entre os dedos (onde se pressupõe que maiores distâncias entre os

dedos da mão esquerda sejam mais complexas); 3) o reposicionamento da mão

(deslocamento) dentro de uma sequência de notas (onde se supõe que quanto

mais haja reposicionamentos da mão, maior será a complexidade da execução

violonística) (Heijink & Meulenbroek, 2002, p. 341).

Na ação da mão esquerda para tocar o violão, o tipo de movimentação

predominante dos dedos indicador, médio, anular e mínimo é de preensão

sustentada (continuada) sobre as cordas e contra a madeira da escala, onde os

dedos ficam posicionados entre os trastes60.

60 Na nomenclatura da digitação violonistica os dedos indicador, médio, anular e mínimo da mão

esquerda são indicados respectivamente pelos números arábicos 1, 2, 3, 4.

89

O polegar da mão esquerda fica posicionado no lado oposto àquele em que

se situam as cordas e trastes do violão, isto é, situa-se contra a madeira da face

posterior da escala do violão. Desse modo, salvo raras situações, o polegar não

tem contato direto com as cordas durante a ação de tocar o violão. Para que a

ação de preensão das cordas ocorra, o polegar da mão esquerda deve exercer

pressão no sentido contrário ao movimento dos outros dedos da mão e sua ação

pode ser entendida como uma “contra força” a estes dedos, a qual intensifica seu

poder de preensão contra a madeira do braço do violão quando algum outro dedo

está pressionando uma corda e diminui quando não há ação de preensão de

qualquer outro dedo desta mão.

Em sua ação de preensão das cordas, “normalmente a mão esquerda

abrange um intervalo de quatro trastes (um dedo por traste) e pode estender-se

até seis trastes, se necessário” (Schneider, 1985, p. 105). Em tal ação de

preensão, implicada na digitação da mão esquerda, deve-se ter em mente que

maiores distâncias entre as pontas dos dedos, além de demandarem maior

esforço e elasticidade muscular também implicam maior demora em preparar o

posicionamento dos dedos ou para recuperar a posição normal da mão

(reposicionamento).

4.7.4 A digitação no violão

A escolha da digitação apropriada na performance de instrumentos

musicais que se utilizam da ação de ambas as mãos é determinada por muitos

fatores, o que inclui análise filológica (relativa ao fraseado musical), restrições

físicas devidas às características acústicas do instrumento para a produção do

seu som, restrições anatômicas dos movimentos do segmento braço-mão-dedos,

sincronismo e coordenação bimanual, além de restrições biomecânicas e

ergonômicas advindas da interação peculiar músico-instrumento (Radicioni,

Anselma, & Lombardo, 2004). Apesar da digitação no violão ser um assunto

bastante complexo e envolver uma enorme quantidade de fatores, não pertence

ao escopo deste estudo dar conta da amplitude deste assunto. Embora o objetivo

central de nosso estudo esteja direcionado ao incremento da habilidade em

conciliar velocidade e precisão nos movimentos demandados na ação violonística,

90

dedicamos estas breves considerações sobre digitação por causa de sua

influência na velocidade e precisão da ação de tocar o violão.

Dentre as várias maneiras possíveis de digitar uma peça musical para

violão, a escolha da melhor alternativa dentre elas deverá também levar em conta

a velocidade de execução da peça. Segundo Santi,

... “em andamentos rápidos não se digita do mesmo modo que em andamentos lentos. Quando se trata de uma passagem cômoda, pode-se dar a alguns luxos como cuidar [melhor] do timbre, conduzir uma melodia numa mesma corda e produzir deslocamentos pesados e lentos da mão. Em contrapartida, quando o andamento é rápido, faz-se necessário pensar em digitações cômodas, leves e fáceis para que as notas fluam sem travamentos” (Santi, 2010, p. 82).

Para Leijnse e colaboradores (1993), restrições biomecânicas limitam a

velocidade dos movimentos manuais na ação de tocar um instrumento musical, o

que ocorre sobremaneira na performance de instrumentos que demandam

coordenação bimanual usando todos os dedos. Quando se diz que certas opções

de digitação no violão influenciam a precisão rítmica e a fluência da execução da

obra musical (Santi, 2010), na verdade a causa desta condição é a presença de

maior ou menor severidade das restrições biomecânicas subjacentes aos

movimentos dos dedos/mão/braço. Assim, por causa da presença de diferentes

graus restritivos ao movimento dos dedos, impostos por elementos anatômicos,

fisiológicos e ergonômicos, é que algumas alternativas de digitação violonística

possibilitam aumentar a velocidade da execução da obra musical e sua precisão

rítmica, enquanto outras digitações podem diminuí-la. Considerando que o

fundamento principal de nosso estudo assenta na relação inversamente

proporcional existente entre velocidade e precisão, por esse motivo, ao

abordarmos aspectos da digitação violonística priorizamos sua vinculação com a

velocidade e precisão temporal dos movimentos demandados na ação bimanual

de tocar o violão.

No experimento levado a cabo na presente investigação, testamos o efeito

de diferentes tipos de restrições biomecânicas sobre a velocidade de toque dos

dedos em sequências de sons tocados ao violão. Uma das metas do experimento

foi detectar qual tipo de restrição biomecânica causaria maior defasagem

temporal na velocidade de ataque dos sons realizados no violão. Para aumentar

ou diminuir a severidade (grau de dificuldade) das restrições biomecânicas no

91

treinamento de violonistas, em nosso estudo escolhemos tarefas envolvendo

diferentes digitações para a mão esquerda, tais como ação alternada de toques

apenas entre dedos adjacentes, toques alternados somente entre dedos não-

adjacentes e toques de dedos envolvendo a fixação de um dedo eixo ou pivô61

numa casa da escala do violão (Koonce, 1997) alternado com toques de seus

dedos adjacentes (5.4 Tarefas: exercícios). Para testar o efeito de restrições

biomecânicas na mão direita, utilizamos em nosso estudo dois elementos de

dificuldade: 1) o aumento súbito de força nos toques dos dedos indicador e médio

para aumentar a intensidade do som e 2) o aumento súbito de velocidade no

toque dos dedos para atacar os sons com alternância entre indicador e médio. Em

suma, para testar o efeito de restrições biomecânicas sobre a velocidade e

precisão do ataque dos sons no violão, partimos do pressuposto de que a escolha

da digitação influencia a velocidade do movimento de toque dos dedos, bem

como sua precisão rítmica/temporal e a fluência na execução da peça musical.

Segundo Alipio (2014), há no senso comum da maioria dos violonistas o

argumento predominante de que a digitação é um procedimento pessoal e,

portanto, irredutível à sistematização ou teorização. No entanto, para escolher

“boas” digitações, consideramos importante conhecer os fundamentos

biomecânicos subjacentes às condições de exequibilidade dos movimentos

manuais do violonista, bem como das condições de exercitabilidade da mão

(Leijnse et al., 1993) para desenvolver a habilidade de destreza manual

demandada no violão. Sem estes fundamentos teóricos, a escolha da melhor

digitação violonística estaria apoiada no terreno das idiossincrasias de cada

intérprete e não na conjunção de parâmetros da expressão musical com o de

conforto na ação de tocar o instrumento. Considerando a digitação violonista sob

tal perspectiva é justificável tanto a necessidade do conhecimento da estrutura da

obra musical como das condições biomecânicas subjacentes à ação física de

tocar o violão para alcançar o fim último da expressão da obra musical.

Digitação da mão esquerda no violão

61 Também é referido como dedo eixo por Carlevaro (1979, p. 157), Barceló (1995, p. 27) e Alípio

(2014, p. 54).

92

No violão, a digitação da mão esquerda implica na ação realizada pelo

violonista para modificar o comprimento do segmento da corda que está em

vibração e assim determinar a altura (frequência) do som. O local que o dedo do

violonista pressiona a corda (entre dois trastes) contra a madeira da escala do

violão é chamado de casa ou local de digitação da mão esquerda.

Numa partitura musical contendo as informações de digitação, os dedos da

mão esquerda aparecem indicados pelos números arábicos 1, 2, 3, 4, conforme

demonstrado na Tabela 1.

DIGITAÇÃO NO VIOLÃO

MÃO DIREITA MÃO ESQUERDA

p = polegar 0 = corda solta

i = indicador 1 = indicador

m = médio 2 = médio

a = anular 3 = anular

c = mínimo 4 = mínimo

Tabela 1: Nomenclatura da digitação no violão.

A ação de tocar o violão apresenta uma singularidade em que diferentes

locais de digitação geralmente podem ser usados pela mão esquerda para

produzir um mesmo som. Salvo algumas exceções, como regra geral de digitação

da mão esquerda, há no violão a possibilidade de cada nota musical poder ser

tocada em até quatro diferentes locais de digitação, e teoricamente cada nota

musical pode ser tocada por qualquer um dos quatro dedos da mão esquerda

(excetuando-se o polegar). Consequentemente, para uma partitura contendo n

notas podem existir um máximo de 16 n combinações consideradas a partir dos

elementos corda-casa-dedo. Apesar dessas probabilidades de digitação no violão

um músico profissional geralmente só considerará algumas dessas

possibilidades. Embora a digitação apropriada possa ser óbvia e intuitiva para o

violonista experiente, os violonistas iniciantes muitas vezes precisam de

orientação externa porque as indicações de digitação nem sempre estão inclusas

nas partituras (Gilardino, 1975).

93

Do ponto de vista biomecânico uma boa digitação violonística demandada

pela mão esquerda deveria considerar os seguintes princípios:

1) Adequação da posição da mão esquerda sobre a escala do violão, a

qual pode ter uma apresentação longitudinal, transversal ou intermediária

(mista) (Carlevaro, 1979). Tais apresentações da mão esquerda são

determinadas pela quantidade de notas nas casas da escala do violão e

pela disposição e uso dos dedos nas diferentes cordas.

2) Atenção à economia de esforço, que pode ser traduzida pela

máxima: obter o melhor resultado possível com a aplicação do menor

esforço possível.

3) Otimização dos movimentos do segmento braço-mão-dedos na

preensão das notas musicais tocadas sobre a escala do violão,

especialmente na preparação e previsão da disponibilidade dos dedos para

as próximas notas a serem tocadas.

Digitação da mão direita no violão

Na produção dos sons do violão usualmente levada a cabo pela mão

direita, deve-se considerar alguns elementos de influência direta sobre a

velocidade de ataque dos sons como a alternância da ação dos dedos e o

cruzamento dos dedos na mudança de corda.

O uso da ação alternada entre os dedos da mão direita melhora a

velocidade dos seus toques para produzir sons consecutivos. Em contrapartida, a

repetição de toque com um mesmo dedo diminui a velocidade do ataque de sons

consecutivos, o que deve ser evitado.

Na mudança de corda reside outro elemento restritor da velocidade quando

em toques alternados dos dedos da mão direita ocorrer a inversão da posição

natural dos dedos. Tal situação é referida como cruzamento, no qual a posição

natural dos dedos se inverte, como no exemplo em que o indicador se situa numa

corda mais aguda do que aquela em que se situa o médio ou anular. Assim, em

sequências de sons consecutivos que envolvem mudança de corda, é preferível

evitar o cruzamento dos dedos indicador e médio, pois tal situação é

antiergonômica e diminui a velocidade dos movimentos dos dedos para atacar os

94

sons. Para evitar o cruzamento é recomendável o uso de dedilhados com uso de

três dedos da mão direita, como por exemplo, [p, m, i] ou [a, m, i].

Outras situações de digitação que interferem sobre a velocidade dos

toques dos dedos também devem ser consideradas. É o caso de quando houver

demanda pela execução de sons simultâneos como em acordes repetidos, para

os quais o ataque dos mesmos deve ser produzido por movimento de flexão

simultânea dos dedos da mão direita para atacar as cordas simultaneamente. No

caso em que o mesmo acorde deve ser repetido rapidamente, esta condição

provoca grande dificuldade em manter a velocidade, pois ocorre repetição

consecutiva do uso do mesmo dedo da mão direita. Em tal situação de repetição

do acorde em alta velocidade, é preferível o uso do movimento de rasgueado62,

especialmente aquele realizado com o dedo indicador da mão direita.

Pelo fato da mão direita ser a principal responsável pela produção dos sons

no violão, o violonista deve estar ciente da importância da otimização e

planejamento da digitação (dedilhado) desta mão e de sua vinculação com a

velocidade da execução musical, pois é muito comum a digitação da mão direita

ser negligenciada em detrimento da ênfase dada à digitação da mão esquerda

(Henao, 2013, p. 25).

62 Um dos tipos de rasgueado consite em atacar simultaneamente várias cordas num movimento

repetido de ir e vir de um mesmo dedo. Este modo de atacar as cordas é principalmete realizado pelo dedo indicador da mão direita por ser mais ágil e independente do que os outros.

95

4.8 Considerações ergonômicas sobre a ação de tocar o violão

Antes do surgimento de áreas do conhecimento como fatores humanos e

ergonomia, a concepção sobre a ação psicomotora humana enfatizava a ideia de

um ser humano ajustando-se à máquina (Wickens & Hollands, 2000). É somente

com o surgimento de estudos nas áreas dos fatores humanos e da ergonomia que

se consolidou a ideia de que os instrumentos, máquinas e ferramentas deveriam

se adaptar ao corpo e aos movimentos do ser humano, e não o contrário disto. No

entanto, mesmo com os avanços nestas áreas, ainda hoje não é incomum

encontrar artistas que se “contorcem” em torno de instrumentos musicais que

foram projetados nos séculos passados, quando ainda a ergonomia e os fatores

humanos não eram formalmente levados em consideração ao se construir um

instrumento musical (Costalonga, 2009, p. 53).

Considerando a enorme quantidade de prática dispendida na performance

de instrumentos musicais em condições pouco ergonômicas, o risco de traumas e

lesões é muito alto. Por isso, atualmente justifica-se a necessidade de considerar

a performance de instrumentos musicais numa concepção na qual a relação

“máquina x humano” (ou “instrumento x humano”) deva ajustar-se ao corpo da

pessoa que toca e não a uma condição contrária.

O violão, bem como outros instrumentos de cordas que antecederam sua

criação, foi concebido e projetado há alguns séculos e muito antes da ergonomia

e biomecânica tornarem-se disciplinas autônomas. Por isso, o desenho de sua

conformação física, em parte segue princípios para responder muito mais a

aspectos acústicos do que ao conforto em executar música nele. A própria

sustentação do instrumento (envolvendo postura corporal), não favorece o

conforto corporal e parece ser um tanto quanto antinatural segurar um violão para

tocar – por vezes dando a impressão de que a qualquer desatenção do tocador, o

instrumento pode “escapar-lhe” das mãos.

Ao longo da história, inventaram-se dispositivos ou “adendos” para auxiliar

na sustentação do violão, como o apoio para o pé para elevar a coxa esquerda e

tornar o trabalho da mão esquerda mais confortável e eficaz e melhorar a

estabilidade do instrumento junto ao corpo do músico. Atualmente há substitutos

desse tipo de dispositivo sustentador, a exemplo do Ergoplay, o qual possibilita

96

maior isometria na postura dos membros inferiores e uma postura mais ereta do

tronco, pois é posicionado sobre a coxa e acoplado à lateral inferior do violão (ver

item 2 na Figura 13). Apesar da invenção de diversos dispositivos e adendos para

melhorar a postura com o violão, ainda hoje em parte permanece a sensação de

que o instrumento irá “escorregar” para longe do corpo do executante quando

tocado. A forma do corpo do violão não se adequa confortavelmente ao corpo

humano e ao ser tocado não fica em uma posição estável em relação ao tocador,

o qual necessita dedicar atenção constante durante a ação de tocar o instrumento

para mantê-lo numa posição com mínimo de estabilidade para a performance

musical ocorrer sem muito desconforto. A título de comparação, podemos tomar o

exemplo da condição postural exigida na performance do violão frente à exigida

ao piano, na qual durante a ação usual de tocar as teclas o pianista não necessita

despender esforço constante para que o instrumento se “mantenha no lugar”

adequado à realização da sua performance.

Dentre os fatores antiergonômicos relacionados à performance do violão,

ressaltarmos que o contato do antebraço direito sobre a borda lateral do

instrumento também apresenta desconforto ao seu executante, pois esta parte do

antebraço jaz sobre um ângulo muito agudo, o qual “vinca” a superfície da pele e

a musculatura após algumas horas de prática. Em geral, esta condição interfere

no movimento dos músculos flexores dos dedos da mão que se originam no

antebraço. Atualmente há “próteses” acopláveis ao violão para amenizar esse

ângulo tão acentuado, as quais “arredondam” a superfície da borda lateral do

violão para que o contato do antebraço direito seja distribuído em uma superfície

mais ampla, tornando a ação de tocar o violão mais sustentável por mais tempo.

Outro aspecto bastante desconfortável na execução do violão, o qual

chama a atenção de quem se inicia no instrumento, refere-se à quantidade de

força necessária para realizar a preensão dos dedos da mão esquerda sobre as

cordas para uma produção do som com boa definição. Apesar da falta de

habilidade da maioria dos violonistas iniciantes em relação ao controle refinado da

força dos dedos e da ainda pouca tonicidade dos músculos extrínsecos da mão, a

ação de preensão necessária é tão intensa e desconfortável, a tal ponto de muitos

iniciantes não suportarem tal exigência de esforço e por isso desistirem de

97

continuar a tocar o instrumento. Nesta condição, para iniciar a tocar o violão há

que se ter enorme dose de persistência em praticar o instrumento até desenvolver

os habituais “calos” na ponta dos dedos da mão esquerda, para desse modo

(após o “calejamento” dos dedos) o praticante não sofra tanto desconforto ao

tocar.

Resumidamente, pode-se afirmar que há diversos aspectos da construção

do violão os quais não foram apropriadamente delineados para o instrumento se

adaptar ao formato do corpo humano e consequentemente à estabilidade do

instrumento frente à força da gravidade. De um ponto de vista ergonômico, o

desenho tradicional do violão é inapropriado (no mínimo desconfortável) para ser

tocado, condição que traz dificuldades em relação à postura corporal do violonista

durante a performance. Apesar de podermos considerar seu desenho em formato

de 8 (oito) inclinado, não totalmente desfavorável à sua estabilidade quando

posicionado sobre a coxa do tocador em posição sentada, ainda assim, seu

desenho obriga o uso de algum “apoio” sob o pé ou sobre a coxa (além de usar o

contato do antebraço sobre a lateral superior do violão) para que sua estabilidade

melhore. O uso de certos apoios ou adendos muitas vezes obriga o violonista a

uma postura assimétrica.

De acordo com o acima exposto, poderíamos aventar a hipótese de que o

conforto em tocar pode também ser um fator com possíveis efeitos sobre a

relação velocidade-precisão no ataque dos sons do violão. No entanto essa

questão ainda não foi investigada no campo musical e também não será o tema

central de nosso estudo, podendo ser uma sugestão para futuras investigações.

No estágio atual dos estudos ergonômicos e biomecânicos da performance

do violão, ainda não estão suficientemente claros os elementos constitutivos da

complexidade da performance do violão, mas é inegável a multiplicidade dos

fatores nela envolvidos (Heijink & Meulenbroek, 2002). Acreditamos que a

consideração de aspectos ergonômicos e biomecânicos aplicados à performance

do violão podem trazer contribuições para uma melhor compreensão das ações

nela demandadas, e a maneira como estas podem ser otimizadas em relação à

habilidade para conciliar velocidade-precisão na performance violonística.

98

4.9 Considerações sobre o termo gesto

O gesto é estudado em diversos campos de conhecimento, tais como na

comunicação interpessoal, na interação humano-computador e na música.

Atualmente, cada um destes campos – e até mesmo cada ramo de pesquisa –

atribui um significado diferente ao termo gesto e usa uma terminologia diferente

para descrevê-lo. No entanto, apesar da polissemia do termo predominar nos dias

atuais, existem alguns pontos comuns na sua significação.

Segundo Burns (Burns, 2007) o gesto está associado ao movimento do

corpo, ou de um de seus segmentos, e traz consigo um significado. No contexto

da comunicação interpessoal humana, seu significado é principalmente

comunicativo, no entanto, no contexto da interação humano-computador e da

música, esse significado também pode ser manipulativo. O contexto musical é

composto igualmente por gestos comunicativos (expressões, emoções, etc.), e

gestos manipulativos (tanger, dedilhar, friccionar com arco, soprar, etc.) (Cadoz &

Wanderley, 2000).

Hemery e colaboradores (2015) discutiram uma tipologia dos gestos

musicais, justificando a necessidade de um estudo preliminar sobre gestos

musicais para discernir quais partes do corpo são ativas e quais não o são no

processo de produção de sons de um instrumento musical. Para discernir as

ações ativas próprias da produção de sons num instrumento musical, Hemery e

colaboradores basearam-se na categorização de Delalande de gestos efetivos,

acompanhantes e simbólicos (Delalande, 1988).

Uma interessante discussão sobre o sentido do termo gesto foi realizada

extensamente por Visi (2017) na qual realiza uma distinção bastante clara entre

gesto e movimento e esclarece o uso dos dois termos. Visi utiliza a palavra gesto

quando há um envolvimento explícito de significado e intencionalidade. Em outros

casos, nos quais a ligação com significado e intenção não é imediatamente

evidente, ele opta pelos termos "movimento" (movement) ou “movimentação"

(motion), os quais considera como sinônimos (Visi, 2017, p. 25).

Outros estudos interessantes sobre o significado do termo gesto foram

realizados por Caramiaux, Donnarumma, & Tanaka (2015), Jensenius (2014) e

por Jensenius & Wanderley (2010). Um trabalho que discute o conceito de gesto,

99

com texto vertido para o idioma português, é o estudo de Wanderley. (2006)

intitulado Instrumentos Musicais Digitais - Gestos, Sensores e Interfaces, o qual

apareceu como capítulo do livro Em Busca da Mente Musical, publicado pela

Editora da Universidade Federal do Paraná.

Segundo a categorização de Delalande, os gestos efetivos – gestos

instrumentais, no léxico de Cadoz (Cadoz & Wanderley, 2000) – são necessários

para produzir fisicamente um som. Esta categoria também pode ser subdividida

em tipos de gesto de produção de som, tais como gestos de excitação e de

modificação. Um exemplo de gesto efetivo é o ato de pressionar uma tecla no

teclado de um piano, por vezes chamado de dedilhado. (Godøy & Leman, 2010).

Os gestos acompanhantes – aqueles que auxiliam e possibilitam a

produção do som – não estão envolvidos diretamente na produção do som, mas

são inseparáveis de sua produção e auxiliam na mesma. Eles podem ser

subdivididos em gestos de suporte, de fraseio e de condução. Este tipo de gesto

está tão relacionado à imaginação quanto à produção efetiva do som.

Os gestos figurativos, também referidos como gestos simbólicos, não estão

relacionados a qualquer mecânica para produção de som; eles apenas conduzem

uma mensagem simbólica. Eles também podem ser vistos como gestos

comunicativos num contexto de executante-para-executante (por exemplo, num

ensaio de banda) ou executante-para-ouvinte (por exemplo, num concerto)

(Hemery et al., 2015, p. 6330).

Curiosamente, tanto no universo da performance em instrumentos musicais

acústicos como em digitais, “com todas as diferentes possibilidades de resultados

sonoros, a entrada de informação no instrumento [o fator de produção do som]

continua a ser um gesto musical” (Hemery el al., 2015, p. 6329). Esta condição

implica a pressuposição de que apesar das múltiplas possibilidades de se

produzir o som, o efetor do mesmo continua a ser uma ação física, corpórea. Em

tal pressuposição fica evidente o fato de que a “expressão” das ideias musicais só

é possível através da ação física do músico intérprete, com a qual ele produz o

som no instrumento musical (Williamon, 2004).

Com o intuito de obter maior clareza, em nosso estudo optamos pelo uso

do termo movimento ao invés de gesto. A justificativa para tal escolha se

100

relaciona ao fato do termo movimento ter uma conotação claramente física, a qual

designa o deslocamento de um corpo (ou segmento desse corpo) na dimensão

espaço-temporal. Seu uso também se justifica por ser uma terminologia

consagrada nos estudos biomecânicos e de comportamento motor, sobre os

quais nos apoiamos para analisar os dados de desempenho na execução das

sequências de sons tocadas no violão e recolhidos durante o experimento da

pesquisa. A concepção do termo que adotamos com o uso da palavra movimento

(ao invés de gesto) implica que todo movimento corporal humano é deslocamento

no espaço circundante, no qual o corpo se insere e do qual faz parte. Tal

concepção implica que o deslocamento de um segmento sempre será relacional,

isto é, há uma posição de algo em relação a outro algo. Assim, a nossa opção

pelo uso do termo movimento também ocorreu pelo fato de que em nosso estudo

muitas vezes referimo-nos ao deslocamento (espacial) de um pequeníssimo

segmento corporal – como é comum na coordenação motora fina utilizada na

performance de instrumentos musicais – tal como referido no exemplo da

sentença “movimento de um segmento” ao invés de “gesto de um segmento”.

Acreditamos que poderia soar um pouco estranho – pelo menos no idioma

português – aplicar o termo gesto para descrever uma ação motora fina como

utilizado na frase, “o gesto da ponta da unha do dedo indicador da mão direita

tangenciando a corda em seu sentido transversal”. Pensamos que neste caso

poderia ficar mais clara a descrição de uma ação biomecânica de deslocamento

no espaço-tempo, ao nos referirmos como “o movimento da ponta da unha do

dedo indicador da mão direita, etc.” ao invés de “o gesto da ponta da unha do

dedo indicador, etc.”.

101

4.10 Coordenação bimanual na performance do violão.

Na vida cotidiana dos seres humanos, um modo autônomo de viver

depende muito da capacidade de manipular vários tipos de objetos e de realizar

tarefas utilizando as mãos. Para pessoas em condições físicas e mentais normais,

um objeto pode ser manipulado unimanualmente (usando uma única mão) ou

bimanualmente (usando as duas mãos simultaneamente) (Feeney, Jelaska,

Uygur, & Jaric, 2015). De acordo com o grau de equidade ou paridade no uso das

mãos demandado nas tarefas, os movimentos bimanuais podem ser

categorizados como bimanuais simétricos ou assimétricos (Blinch et al., 2014) e

quanto à temporalidade de sua ação podem ser classificados como bimanuais

síncronos ou assíncronos (Duque et al., 2010).

Em primatas, incluindo o homem, as habilidades ecologicamente mais

relevantes requerem ações coordenadas espacial e temporalmente de ambas as

mãos, as quais são envolvidas simultaneamente em ações assimétricas para a

realização de uma tarefa intencionada (Baader et al., 2005, p. 436).

Embora os seres humanos utilizem em seu cotidiano um notável repertório

de movimentos que podem requerer intricada e sutil coordenação bimanual, é no

ato de tocar instrumentos musicais que a destreza da ação conjugada de ambas

as mãos se faz presente de modo mais complexo e exigente. Conforme já referido

no início desta investigação, a performance musical como ação de interpretar,

estruturar e realizar fisicamente uma peça musical é uma atividade humana

complexa e constituída de muitas facetas – físicas, acústicas, fisiológicas,

psicológicas, sociais, artísticas (Widmer & Goebl, 2004). Para Zatorre e

colaboradores (Zatorre et al., 2007), em termos de demanda de capacidades

herdadas bem como de habilidades adquiridas, a atividade da performance de

instrumentos musicais é uma atividade humana das mais complexas e difíceis de

ser desenvolvida em nível de excelência. A complexa ação de tocar instrumentos

musicais de cordas ou de teclas, dentre as muitas habilidades demandadas,

geralmente envolve destreza e sincronização na ação de ambas as mãos.

Estudos recentes no campo das ciências da performance têm evidenciado

a importância de considerar as peculiaridades físicas (motoras) envolvidas na

habilidade manual da performance de instrumentos musicais (Metcalf et al.,

102

2014). Através da observação de músicos instrumentistas em sua ação de tocar

música, pode-se detectar que na performance de boa parte dos instrumentos de

cordas, a coordenação bimanual neles demandada é simultaneamente

assimétrica e assíncrona. Desse modo, podemos inferir que uma das habilidades

motoras centrais demandadas na performance de muitos instrumentos de cordas

é a coordenação bimanual na qual são envolvidos movimentos assimétricos e

assíncronos entre as mãos. Para Baader e colaboradores (2005), tocar

instrumentos de cordas (a exemplo do violino ou do violão) é necessário que a

pessoa tenha desenvolvido em si habilidades motoras que incluam ações tanto

assimétricas como assíncronas na coordenação bimanual (Baader et al., 2005, p.

436).

Apesar da relevância do tema da aquisição e desenvolvimento da

habilidade de coordenação bimanual em instrumentos de cordas, raros são os

estudos dedicados a essa questão. Baader e colaboradores (2005), à época de

publicação de seu estudo com músicos violinistas, afirmaram que “estudos em

controle motor na música são raros, e em instrumentos de cordas o problema da

sincronização bimanual ainda não havia sido abordado” (Baader et al., 2005, p.

437). Tal lacuna no estudo do tema da sincronização bimanual em instrumentos

musicais foi corroborada por Lafasse (2010) em sua investigação sobre controle

motor com violonistas de nível avançado.

Em momento recente Simões (2019) realizou estudo experimental com

violonistas envolvendo coordenação bimanual em que estes tocaram diferentes

combinações de digitação envolvendo ação de ambas as mãos. Outro estudo

recente envolvendo coordenação bimanual no violão é a dissertação de Centeio

(2019) sobre a coordenação bimanual no processo de ensino-aprendizagem da

guitarra clássica (violão) no qual investigou estratégias para resolver problemas

técnicos e musicais.

Apesar de mais de uma década transcorrida a partir do estudo de Baader e

colaboradores (2005), a constatação de que a pesquisa em controle motor sobre

execução musical é problemática por causa das restrições técnicas a ela

impostas (Baader et al., 2005, p. 437), continua válida para alguns instrumentos

musicais tecnicamente mais complexos, como é o caso do violão (Costalonga,

103

2009; Costalonga & Miranda, 2008; Heijink & Meulenbroek, 2002; Metcalf et al.,

2014; Norton, 2008; Perez-Carrillo et al., 2015; Scherrer, 2013).

O som produzido por um instrumento musical é influenciado tanto por suas

características físicas como também pela maneira que o músico interage com ele.

Num instrumento musical tal como o violão, para que ocorra a produção do som,

ambas as mãos realizam um conjunto de ações de naturezas distintas e

específicas para cada uma delas; no entanto, tais ações ocorrem de maneira

conjugada e são complementares entre si.

Na ação de tocar o violão, a expressão do elemento temporal no ataque do

som é controlada por ambas as mãos. Para o controle do tempo na produção dos

sons no violão, o dedo da mão esquerda deve ser posicionado e premido na

corda a partir de um breve momento antes que o dedo da mão direita a ataque e

assim produza o seu som.

A natureza da ação bimanual assíncrona e assimétrica envolvida na

geração do som no violão, manifesta-se fundamentalmente através de dois

fatores, cada um contendo duas variáveis para que o som seja produzido. O fator

tempo envolve duas variáveis temporais, enquanto o fator espaço envolve duas

variáveis espaciais. Quanto ao fator tempo as variáveis para a produção do som

referem-se: 1) ao começo e duração da preensão do dedo da mão esquerda

sobre a corda/casa, e 2) ao instante de ataque súbito da corda realizado pela

ação flexora do dedo da mão direita. Quanto ao fator espaço as variáveis dizem

respeito: 1) ao posicionamento do dedo da mão esquerda entre os trastes que

circunscrevem o espaço da “casa” (ou nota musical) na escala de sons do violão

(Heijink & Meulenbroek, 2002, p. 341), e 2) à posição da ponta do dedo da mão

direita sobre a corda que ele irá atacar tangencialmente para realizar o som.

4.10.1 Assimetria bimanual na performance do violão

O violão é um instrumento musical de cordas dedilhadas, e para ser tocado

necessita de uma complexa ação conjugada entre as duas mãos. Enquanto a

mão esquerda pressiona uma corda numa determinada casa para definir uma

nota musical, quase que simultaneamente a ponta da unha de um dos dedos da

mão direita “tangencia” aquela corda para fazê-la vibrar e assim soar a nota

104

definida pela mão esquerda. Este é um típico modelo de movimento envolvendo

coordenação bimanual assimétrica e deriva de ações motoras de naturezas

distintas para cada mão. Neste tipo de ação bimanual demandado na

performance do violão, o que efetivamente ocorre é que enquanto uma mão (a

esquerda) “pressiona” a ponta do dedo numa corda/casa e mantém essa pressão

pela duração requerida pelo ritmo e andamento da música, a outra mão (a direita)

simultaneamente “tangencia” a corda com a ponta da unha de um dedo para

atacar a nota que permanece pressionada pela mão esquerda; após a corda ser

tangida, o dedo da mão direita libera-se imediatamente do contato com a corda

para deixa-la vibrar. Tais ações físicas que constituem a performance do violão

envolvem movimentos coordenados assimetricamente entre ambas as mãos.

Neste tipo de coordenação, ora uma mão complementa a ação da outra, ora cada

mão realiza simultaneamente um movimento autônomo (independente da outra

mão).

4.10.2 Natureza motora e temporal da coordenação bimanual no violão

Conforme explicitado nos itens antecedentes, um elemento central que

caracteriza a ação bimanual típica63 da performance do violão é a diferença de

padrão de movimento existente na ação de cada mão. Esta condição ocasiona

uma complexidade para a ação motora, difícil de ser controlada durante o ato de

tocar o instrumento, e por isso o violonista necessita desenvolver uma sofisticada

habilidade de coordenação bimanual para dar conta de tocá-lo. Tal complexidade

observada na performance do violão é devida ao fato dos “movimentos das mãos

esquerda e direita atenderem a diferentes funções na performance do violão”

(Heijink & Meulenbroek, 2002, p. 339). Conforme indicamos na Tabela 2, para

tocar o violão, a demanda por tarefas de diferentes naturezas em cada mão se

embasa em padrões de resposta motora típicos para cada mão. Tais padrões de

reposta ocorrem conjugados num apurado controle temporal (sincrônico) dos

movimentos. Por isso, a demanda por apurado controle temporal é um importante

63 A ação bimanual típica do ato de tocar o violão,

envolve os dedos de ambas as mãos simultane-

amente em pelo menos uma mudança de nota, corda, casa e dedo para tocar uma sequência de sons.

105

determinante da coordenação bimanual presente na ação de tocar o violão e

refere-se à temporalidade própria da ação de cada mão, isto é, à assincronicidade

da ação bimanual violonística.

Conforme vimos acima, a coordenação bimanual assimétrica e assíncrona

demandada na performance do violão se caracteriza pela presença de diferentes

padrões de esforço exercidos pelos músculos e tendões dos dedos e pela

temporalidade própria da ação de cada mão. Assim, na ação de tocar o violão,

observa-se que na mão esquerda predomina um padrão de esforço estático –

compreendendo movimentos de preensão sustentada ou resistida – enquanto que

na mão direita o padrão de esforço predominante é dinâmico – compreendendo

movimentos de contração/extensão rápidos e explosivos para realizar o ataque do

som. Tal diferença de padrão de esforço entre as mãos se traduz em aumento da

complexidade para a atividade de tocar o violão, especialmente face à demanda

de elevada velocidade dos movimentos realizados pelos dedos e mãos. Dito de

outro modo, o que caracteriza a performance do violão em sua ação motora

assimétrica e assíncrona conjugada entre as mãos, é a produção de movimentos

dos dedos com padrões diferentes em cada mão. De um lado, a ação

predominante do dedo da mão esquerda durante a execução do violão é

caracterizada por um tipo de movimento de preensão persistida (sustentada)

contra a corda/casa em que será executada a nota musical64’65; de outro lado, o

dedo da mão direita realiza o movimento de toque rápido envolvendo força

“súbita” e curta duração ao tanger a corda e colocá-la em vibração para que

produza a nota preparada e sustentada pela ação do dedo da mão esquerda.

Apesar da condição de independência motora entre as mãos, fica

evidenciada na ação de tocar o violão que há uma estreita colaboração de uma

mão com a outra para produzir o som do instrumento. Em tal colaboração

coordenada, cada mão cumpre um papel peculiar, único e quase independente

para se somar à ação da outra.

64 A definição da nota musical, ou sua “preparação”, envolve um movimento de preensão por parte

da mão esquerda, o qual é realizado pelos músculos e tendões flexores do polegar em oposição aos dedos indicador, médio, anular e mínimo. 65

Lembramos novamente que na execução do violão, a nomenclatura dos dedos da mão esquerda utiliza os simbolos dos números arábicos 1, 2, 3, 4 para designar respectivamente os dedos indicador, médio, anular e mínimo.

106

Para caracterizar apropriadamente a natureza da coordenação bimanual

demandada no violão é necessário considerarmos os fatores envolvidos na

produção do seu som, conforme apontados no item 4.10. Considerando estes

fatores apontados, podemos inferir que a ponta do dedo da mão esquerda,

“empurra” ou pressiona a corda contra o traste e a madeira da escala do violão,

numa casa em que a nota musical demande. Desse modo o dedo da mão

esquerda mantém essa pressão sustentada durante o tempo correspondente à

duração da figura rítmica da nota musical em questão. Por seu turno, o dedo da

mão direita flexiona-se para que com a ponta da sua unha possa tocar a corda de

modo tangencial e em seguida liberar-se subitamente do contato com a corda,

abandonando-a para deixá-la vibrar – livre de contato – durante o tempo

requerido pelo ritmo musical do som.

De um ponto de vista biomecânico podemos considerar que na execução

do violão a ação mais usual da mão direita – a de “tanger” as cordas com a ponta

das unhas – envolve a utilização dos tendões flexores dos dedos, que conduzem

a ponta das unhas à apenas tangenciar a corda e em seguida, com a súbita

colaboração dos tendões extensores, afastar-se da corda, abandonando-a

subitamente à sua livre vibração. Em contrapartida, um pouco antecipadamente à

ação da mão direita, na mão esquerda os tendões flexores levam a ponta dos

dedos a pressionar a corda e “resistir” na manutenção dessa preensão sobre a

mesma durante o tempo musicalmente necessário. Na Tabela 2 está

representada de maneira simplificada a estrutura da coordenação bimanual

presente modo mais usual de tocar o violão erudito.

COORDENAÇÃO BIMANUAL NA PERFORMANCE DO VIOLÃO Mão Esquerda

- Produz preensão persistida (continuada) dos dedos contra a corda/casa.

Mão Direita

- Produz ataque com pressão súbita (efêmera) dos dedos sobre a corda.

Tabela 2: Esquema da coordenação bimanual na ação de tocar o violão.

Neste esquema é evidenciada a diferença de natureza dos movimentos de

cada mão (assimetria bimanual) na ação de tocar o violão, a qual está embasada

nas categorias da temporalidade e da mecânica das mãos e seus dedos.

107

5 - MÉTODO

Neste capítulo descrevemos, primeiramente, a natureza e a estrutura do

método utilizado neste estudo e os principais fatores ou variáveis nele

considerados. Em seguida realizamos a descrição do seu delineamento, dos

participantes, dos equipamentos utilizados, dos procedimentos para coleta dos

dados e do plano de análise.

A presente investigação é um estudo experimental de sujeito único66

(Lammers & Badia, 2004) – às vezes também referido como estudo quase

experimental de participante único (Shadish, Cook, & Campbell, 2002) – o qual foi

por nós replicado através de um experimento com cinco violonistas novatos.

Neste experimento foi registrado o desempenho individual do violonista

participante com o intuito de testar o efeito de um treinamento – baseado em

exercícios contendo restrições biomecânicas – sobre a habilidade de conciliar

movimentos bimanuais rápidos de toques de dedos sobre as cordas do violão e

detectar nível de precisão temporal no ataque dos sons do violão em comparação

ao tempo marcado por metronômico.

Cada exercício do treinamento foi estruturado em formato de sequência de

sons monofônicos67, de tal modo que sua execução estivesse sob a condição de

uma dificuldade imposta por restrição biomecânica típica da performance real do

violão. Cada exercício foi subdividido em dois segmentos (A / B), sendo que B

continha as mesmas notas de A, porém executadas no dobro da velocidade.

Cada restrição biomecânica intrínseca ao exercício foi considerada uma variável

independente, a qual foi manipulada pelo aumento súbito de velocidade na

passagem do segmento lento do exercício (parte A, em ) para o segmento

rápido (parte B, em ) e por mudanças de velocidade do andamento musical

controladas por metrônomo a 90, 105 e 120 bpm.

A estrutura da sequência de sons que constituiu cada um dos exercícios do

treinamento foi apresentada ao violonista através de uma partitura musical

66 Não confundir com estudo de caso, o qual se refere a um desenho metológico de tipo qualitativo

comum nas ciências socias. 67

Refere-se a sons consecutivos no tempo (não simultâneos) ou melodias (não acompanhadas).

108

impressa, a qual representava graficamente os exercícios, cujo teor encontra-se

descrito no item 5.4 Tarefas: exercícios.

O estabelecimento do nível de complexidade dos exercícios incorporou a

exigência de um limiar elevado de velocidade (compatível com violonistas

novatos) conjugado com a imposição de restrições biomecânicas típicas da ação

de tocar o violão. A exigência de um limiar elevado de velocidade foi proposta

para atender ao princípio da especificidade da tarefa, princípio este que em nosso

experimento se caracterizou pela demanda de movimentos rápidos e precisos dos

dedos de ambas as mãos. A natureza do princípio da especificidade da tarefa

encontra-se detalhada no item 4.5.2 Natureza dos exercícios de treinamento.

109

5.1 Delineamento do estudo

No delineamento do presente estudo, a precisão temporal do ataque dos

sons dos exercícios de treinamento foi considerada a variável dependente,68 a

qual foi medida pela variação de tempo dos toques de dedos da mão direita em

relação à marcação de tempo definida pelo metrônomo. O aumento súbito de

velocidade exigido na execução das sequências de sons e as diferentes

restrições biomecânicas conjugadas na sua execução foram considerados como

as variáveis independentes do estudo. A variável aumento de velocidade foi

desdobrada em dois níveis: 1) aumento súbito da velocidade a qual foi dobrada

(aumento de 100%) na passagem do segmento lento (A) do exercício para o

segmento rápido (B); 2) aumento da velocidade de andamento na fração de 1/6 e

1/369 correspondendo a mudanças na velocidade dos andamentos musicais

respectivamente de 90 para 105 e 120 bpm marcadas por metrônomo. O

detalhamento das variáveis consideradas no estudo é apresentado no item 5.1.5.

5.1.1 O desenho do método experimental de participante único

Como em qualquer desenho de experimento envolvendo verificação do

efeito de treinamento, também em nosso estudo a coleta de dados necessitou

partir de pelo menos um registro como ponto de referência estabelecido no início

da intervenção para ser comparado com o resultado de desempenho registrado

ao final do período de treinamento. Segundo Lammers & Badia (2004), nessa

condição, temos um tipo de desenho metodológico experimental conhecido

geralmente como AB. Nesse tipo de delineamento, o elemento A é a linha de

base ou referência, a qual é estabelecida no início do período de prática70, a partir

da qual é realizada a comparação de desempenho, e B passa a ser o ponto de

68 A variável dependente é usualmente identificada como o efeito causado por uma variável inde-

pendente. 69

O incremento de velocidade nas frações de 1/6 e 1/3 sobre o andamento musical de 90bpm equivale respectivamente às percentagens de 16,666% e 33,333% resultando em andamentos com 105 e 120bpm. 70

Nesse tipo de desenho metodológico a primeira medição ou linha de base, geralmente ocorre num momento imediatamente anterior ao início do período de prática ou intervenção experimental, o que em nosso estudo não foi possível, pois os participantes necessitavam assimilar a tarefa a priori.

110

desempenho alcançado ao final do período da intervenção ou treinamento.

No registro de dados de um experimento com o tipo de desenho

metodológico AB, a repetição do experimento com um mesmo sujeito é

denominada de replicação intraparticipante, enquanto que sua repetição entre

diferentes sujeitos “é chamada de replicação interparticipantes” (Lammers &

Badia, 2004, cap. 14 p. 18). Obviamente que no método experimental a replicação

de resultados obtidos com os mesmos procedimentos é um elemento importante

para a validade dos achados, e por isso, comumente se repete o procedimento, o

que pode gerar estruturas de método com desenhos de tipos como ABA ou

ABAB.

Entretanto, em algumas circunstâncias – como quando estão envolvidos

fatores de aprendizagem em treinamentos – essa replicação dos procedimentos

de um experimento não é possível com um mesmo sujeito participante, por não

ser possível obter uma condição “reversível” dos efeitos da intervenção ou

treinamento (Lammers & Badia, 2004, cap. 14 p. 18). Tal irreversibilidade dos

efeitos da intervenção levada a cabo através de treinamento ocorre muitas vezes

quando numa investigação se lida com a aquisição e desenvolvimento de

habilidades ou, como já referido anteriormente, em situações de aprendizado para

realizar uma tarefa.

A condição de irreversibilidade de uma habilidade ou comportamento71

pode manifestar-se como impossibilidade de “desaprender” algo que já se havia

aprendido (caso isso fosse possível), ou de vir a ser “incapaz de realizar” uma

tarefa quando já se é capaz de realizá-la – pelo menos em sujeitos saudáveis e

na ausência de processos deletérios72. A irreversibilidade de um comportamento

ou de uma habilidade para realizar algo, pode estar implícita em algumas

situações do cotidiano e às vezes são de senso comum, como por exemplo, o

caso de aprender a andar de bicicleta, no qual uma vez aprendido nunca mais se

esquece.

71 O termo comportamento é aqui usado na acepção de ação voluntária capaz de realizar algo

intencionado, tal como uma tarefa motora. 72

Refere-se a processos destrutivos, como, por exemplo, o uso de drogas potentes que alterem o estado de consciência do sujeito ou de sua capacidade de controle motor.

111

Segundo Lammers & Badia, o número de replicações intraparticipantes

necessário para caracterizar um estudo cujo desenho contempla muitas

replicações, como no tipo ABAB, depende de:

“1) tamanho ou intensidade do efeito de um tratamento ou treinamento, 2) estabilidade do comportamento ou do desempenho na realização de uma tarefa, 3) se a replicação interparticipantes pode ser obtida, 4) se a replicação interespécies existe, 5) se existem achados similares relacionados ao problema investigado, e 6) quão bem os achados do presente estudo enquadram-se com achados estabelecidos na literatura” (Lammers & Badia, 2004, cap.14 p. 16).

Apesar do fato de que em muitas situações a irreversibilidade na aquisição

de habilidades73 impede a replicação de um experimento com um mesmo sujeito

participante, ainda assim é possível replicá-lo com a participação de diferentes

sujeitos de perfil similar (Lammers & Badia, 2004). Esta foi a condição em que

nosso estudo se encontrou e por isso optamos pelo desenho de uma estrutura de

experimento do tipo AB com replicação apenas na dimensão interparticipantes, ou

seja, realizando a replicação do experimento com vários sujeitos.

A opção metodológica do presente estudo, – por um delineamento de

experimento do tipo AB e sua replicação interparticipantes – se justifica pelo

problema nele abordado envolver desenvolvimento de habilidade motora de

natureza cumulativa. Isto implica no fato de que os efeitos do treinamento de uma

tarefa envolvendo esse tipo de habilidade não podem ser “revertidos” após a

mesma ser adquirida, pelo menos no curto ou médio prazo.

Além disso, a replicação do treinamento com um mesmo sujeito apresenta

o problema da irreversibilidade na aquisição das habilidades abordadas no

treinamento que levamos a cabo em nosso experimento, o que foi evitado com

adoção de um desenho de tipo AB com replicação interparticipantes. Portanto, o

impasse aqui deparado relacionava-se à replicação do experimento com um

mesmo sujeito e referia-se ao efeito “residual” do período de treinamento anterior

que quando exercido pelo mesmo sujeito se acumula sobre o desempenho da

prática seguinte. Nessa condição, com um mesmo sujeito a comparação do

desempenho entre dois ou mais períodos de treinamento não pode ser realizada

de modo claro e inequívoco, pois no treinamento posterior temos acumulado o

73 Como é o caso de processos de aprendizagem de tarefas.

112

efeito residual do treinamento anterior. Conforme referido anteriormente, nesta

condição, a presença de efeito residual impede de obtermos a mesma linha de

base do desempenho inicial como referencial para a comparação com o resultado

derivado exclusivamente do treinamento ulterior.

Desse modo, na aquisição de uma habilidade motora fina, como a

demandada pela prática de tocar o violão, o efeito residual do treinamento

realizado pelo músico não pode ser “retirado” ou “anulado” em um prazo curto,

para que se consiga reverter ao nível de desempenho anterior ao que o

participante possuía quando começou o treinamento. Temos nesse caso, uma

condição duradoura de irreversibilidade do efeito da prática, o que equivale dizer

que, uma vez o participante tenha se submetido a um treinamento prático, uma

possível mudança de comportamento ou habilidade não pode ser revertida ou

“desaprendida”.

Outro princípio importante que determinou o desenho desta pesquisa foi a

abordagem de obter os dados empíricos a partir de uma condição a mais próxima

possível de uma situação real da performance do violão, pois desse modo os

resultados do caso aqui investigado podem ter relevância para outros casos

similares (que seguramente existem!), sem contudo pretender generalizações

destes resultados Tal condição, a mais realística possível da performance do

violão, implicou em não utilizarmos procedimentos invasivos, o que exigiu a

escolha de equipamentos de mensuração que não interferissem na liberdade de

movimento dos dedos quando da execução dos exercícios durante o treinamento,

ou durante as fases de registro dos dados da pesquisa. Os equipamentos

utilizados estão descritos no item 5.3 Equipamentos e materiais utilizados e os

procedimentos adotados na recolha dos dados encontram-se no item 5.5

Procedimentos.

5.1.2 Assimilação das tarefas antes do primeiro registro dos dados

Para que o treinamento pudesse favorecer o incremento da habilidade de

conciliar velocidade-precisão, onde a especificidade da prática seria a alta

velocidade, o violonista foi submetido à exigência de praticar a tarefa numa

velocidade supostamente próxima ao limiar superior de sua capacidade. No

113

entanto, nessa exigência havia a possibilidade, embora remota, de um risco

latente no qual os participantes do perfil selecionado não executassem

integralmente os exercícios nas velocidades mais altas e muito provavelmente

naqueles exercícios que envolvessem restrições biomecânicas mais severas. No

caso de algum participante não tocar integralmente algum exercício, teríamos

uma situação em que não seria possível realizar, sob um mesmo parâmetro, a

análise comparativa do desempenho entre tarefas “diferentes”, isto é, tarefas

conclusas versus inconclusas. Assim, neste caso, não seria possível comparar o

desempenho nas tarefas incompletas devido à ausência parcial de dados nas

mesmas. Supostamente esse risco tenderia a aumentar nas tarefas mais

complexas, como no caso dos Exercícios nº 4 e 6 quando tocados a 120 bpm.

Em contraposição ao impasse do risco de registro dos dados com tarefas

inconclusas, havia grande possibilidade de os participantes obterem êxito em

completá-las, se: 1) tivessem pelo menos três anos de experiência continuada em

tocar o violão, 2) pudessem assimilar as tarefas e se familiarizarem com as

mesmas, antes da realização de quaisquer registros para a coleta dos dados. Por

esse motivo foi estabelecido que os participantes se familiarizassem com as

tarefas através de uma quantidade padronizada de sua prática, o que deveria

ocorrer antes de serem realizados os primeiros registros dos dados.

Para que os participantes tivessem se familiarizado com os movimentos

necessários a cada exercício antes do registro inicial, eles praticaram as tarefas

do experimento numa quantidade equivalente às repetições de uma sessão de

treino (ver item 5.5.2 Procedimentos do treinamento). Após a familiarização com

as tarefas realizamos o primeiro registro do treinamento, o que ocorreu em até

duas horas subsequentes à mesma.

Com a satisfação das exigências de proficiência mínima em tocar o violão e

tendo os participantes se familiarizado previamente com as tarefas, desse modo

encontravam-se potencializadas as chances de obtenção integral dos dados, os

quais envolveram todos os sons dos seis exercícios executados nas diferentes

velocidades propostas e nas duas fases do treinamento.

A ocorrência do registro de dados da fase inicial do treinamento efetivada

imediatamente após a primeira sessão de prática de familiarização é justificada

114

pelo fato do objeto investigado se tratar de um comportamento

preponderantemente adquirido. Isto significa que uma habilidade conquistada

basicamente através de prática específica, não depende muito de elementos

inatos e por isso necessita de ser exercitada para poder ser observada.

Considerando que em nosso estudo o comportamento investigado – a

habilidade do violonista para conciliar velocidade com precisão – inicialmente

ainda não estaria “adquirido” antes de ser praticado, então, por isso, seria

necessário assimilá-lo antes do primeiro registro do mesmo para poder viabilizar

sua comparação com o outro registro posterior ao treinamento.

5.1.3 Justificativa para escolha do momento do primeiro registro dos dados

Na performance de instrumentos musicais há determinadas tarefas

complexas que envolvem atividade motora fina, as quais, para terem sua

realização bem-sucedida necessitam de prática preliminar para sua “assimilação

física” ou “familiarização” prévia. Tal necessidade ocorre com frequência antes

que a coleta dos dados da investigação em performance musical possa ser

efetivada para registrar o desempenho do instrumentista. Alguns estudos têm

somente registrado os dados de desempenho numa determinada tarefa após

algumas tentativas prévias de realização da mesma, pois sem essa “assimilação”

o indivíduo não consegue completá-la corretamente (Heijink & Meulenbroek,

2002; Okazaki, 2009; Telford & Spangler, 1935).

Telford & Spangler (1935), em seu estudo comparativo entre pianistas e

não pianistas, concederam aos participantes “um curto período de prática

preliminar de um ou dois segundos [sic] antes de iniciar cada exercício” (Telford &

Spangler, 1935, p. 142). No estudo de Heijink e Meulenbroeck (2002) com

guitarristas profissionais, “antes de tocar cada nova sequência de posições de

dedos, os participantes foram autorizados a praticar a sequência o quanto eles

desejassem (geralmente menos de um minuto)” (Heijink & Meulenbroek, 2002, p.

343).

Para o estabelecimento dos procedimentos de registro dos dados no

campo da execução musical de instrumentos, é oportuno observar que os dois

estudos acima citados, reportam a necessidade da familiarização dos

115

participantes com a especificidade da tarefa, indicando que estes a realizam antes

de serem iniciados os registros definitivos dos dados. O problema é que no

procedimento de familiarização com a tarefa, empreendido nestes estudos

citados, há certo grau de “aleatoriedade” no estabelecimento da quantidade

possível ou permitida de tentativas preliminares destinadas à familiarização do

indivíduo com a realização da tarefa. Nestes casos, com o estabelecimento de

apenas um tempo aproximado para repetirem a tarefa por um número indefinido

de vezes, pode ocorrer de alguns sujeitos realizarem mais tentativas do que

outros, ou alguns não tentarem a realização da tarefa em sua inteireza, enquanto

outros a completam.

Por outro lado, Okasaki (2009), em seu estudo no campo do controle

motor, define claramente para todos os participantes uma quantidade igual de

prática necessária para a familiarização com as tarefas específicas de atingir um

alvo com a maior velocidade e precisão possíveis. Em seu estudo “os sujeitos

participavam de uma sessão de adaptação74 e de aquecimento, praticando os

movimentos específicos da tarefa nas condições experimentais” (Okazaki, 2009,

p. 43), as quais envolviam “cinco tentativas de familiarização (que foram

descartadas) seguidas de 10 tentativas, cujos resultados eram registrados para

subsequente análise” (Okazaki, 2009, p. 44).

Considerando os exemplos da literatura acima citados e comparando-os

com as necessidades de nosso estudo, ao invés de deixarmos os participantes

livres para a escolha da quantidade de prática de familiarização com a tarefa,

optamos por delimitá-la. Tal delimitação exigiu um número de repetições igual

para todos os participantes, o que em nosso estudo equivaleu a uma sessão

diária de prática conforme especificada no item 5.5.1 Instruções para o

treinamento.

Em tarefas manuais altamente complexas, como as que envolvem

movimentos consecutivos dos dedos na execução de sequências de sons ao

violão, se torna imprescindível uma prática preliminar das tarefas para a sua

assimilação, pois estas requerem movimentos voluntários que precisam ser

74 Grifo meu.

116

aprendidos antes de poderem ser realizados num fluxo contínuo. Pelo motivo de

nossa investigação requerer um tipo de tarefa com fluxo sequencial na realização

dos seus elementos constitutivos (Pfordresher et al., 2007), propusemos uma

sessão de familiarização com os próprios exercícios, pois sem sua prática

preliminar corríamos o risco dos participantes não conseguirem executá-las

fluentemente em sua inteireza durante o primeiro registro de dados na fase inicial

do treinamento. Por conseguinte, sem os dados da tarefa registrada em sua

inteireza não teríamos a padronização geral (sequência de 32 sons) necessária

para a comparação do desempenho do participante nas diferentes tarefas e

interpaticipantes.

Para implementar a necessária familiarização com as tarefas propostas em

nosso estudo75 – conforme referido no item 5.4 Tarefas: exercícios – foi fornecida

aos participantes uma partitura musical dos exercícios (sequências de sons) um

dia antes do início do treinamento. Para facilitar a familiarização com as tarefas, a

partitura musical continha todas as indicações de dedilhado, intensidade do som,

velocidades marcadas por metrônomo e instruções detalhadas dos procedimentos

a serem seguidos no treinamento com os exercícios.

Desse modo, tendo cada participante recebido as partituras dos exercícios

com todas as instruções de execução e se familiarizado com as tarefas através de

uma sessão de prática, supúnhamos haverem as condições apropriadas para já

no primeiro registro dos dados, executarem-nas integralmente em fluxo contínuo e

de acordo com as velocidades exigidas.

5.1.4 Estrutura da intervenção ou treinamento

Para alcançar o objetivo de incrementar a habilidade bimanual de conciliar

velocidade com precisão na performance do violão, foi delineada uma intervenção

envolvendo treinamento com exercícios tocados ao violão, os quais continham

restrições específicas à velocidade e ao ato de tocar o instrumento com fluência e

precisão temporal.

Baseando-se na especificidade da tarefa (Hamill & Knutzen, 2009) e

75 As tarefas do presente estudo estão descritas no item 5.4 Tarefas: exercícios.

117

pressupondo que a realização física da performance musical é o caminho com

melhor chance de viabilizar o incremento de habilidades motoras necessárias

para tocar um instrumento musical, foi planejado um experimento com a

participação de violonistas num treinamento envolvendo a realização de

exercícios em formato de sequências de sons tocados ao violão. O treinamento

levado a cabo pelo nosso experimento envolveu a exposição dos participantes à

especificidade da tarefa de tocar sequências de sons em alta velocidade e

conciliando-as com precisão temporal indicada por metrônomo.

Estrutura do treinamento

Em nosso experimento, o treinamento ou intervenção consistiu na prática

de seis exercícios em forma de sequência de sons melódicos tocados ao violão,

os quais envolveram os seguintes fatores restritivos em sua execução: a)

restrição (redução) do tempo exigido na repetição da sequência de sons

ocasionando aumento súbito da velocidade e uso de três diferentes velocidades

de andamento musical (90, 105 e 120 bpm) na execução do exercício-tarefa; b)

aumento súbito de força aplicada ao toque dos dedos da mão direita para atacar

os sons com maior intensidade (implementado no ritornello do Exercício nº 2), c)

independência de movimento em toques alternados entre dedos adjacentes da

mão esquerda (implementado no Exercício nº 4), c) coordenação bimanual

assimétrica com uso de dedo pivô na mão esquerda, enquanto outros dedos de

ambas as mãos realizam movimentos alternados entre diferentes cordas e/ou

casas do violão (implementado no Exercício nº 6).

O treinamento foi levado a termo num período de cinco dias consecutivos,

com a realização de uma sessão de prática a cada dia do treinamento, cuja

duração era aproximadamente 20 minutos. A intensidade da prática envolveu a

execução de 18 repetições diárias para cada exercício, as quais foram

distribuídas em 6 repetições para cada uma das três diferentes velocidades de

andamento musical (90, 105, 120 bpm). Cada sessão diária de prática foi

estruturada em duas modalidades: no primeiro momento da sessão, as repetições

dos exercícios foram realizadas na modalidade de prática em bloco (Schmidt &

118

Wrisberg, 2001) e posteriormente na modalidade de prática sequencial76. Na

modalidade de prática em bloco um mesmo exercício foi repetido 5 vezes

consecutivas numa única velocidade de andamento, enquanto que na modalidade

de prática sequencial o exercício era tocado apenas uma vez e seguido

imediatamente pela realização dos outros exercícios obedecendo o ordenamento

(sequência) do nº 1 até o nº 6 todos tocados num mesmo andamento. A

realização das duas modalidades de prática deveria ser repetida nos três

andamentos musicais propostos, conforme o documento “Instruções de

Treinamento” anexo no Apêndice A.

Para a coleta dos dados de desempenho do violonista no treinamento

foram realizados dois registros com cada participante tocando os exercícios. O

primeiro ocorreu imediatamente após a sessão de prática de familiarização do

violonista com as tarefas, chamado de registro da fase inicial, e o segundo e

último ocorreu imediatamente após a última sessão de prática do treinamento,

chamado de registro da fase final. Os detalhes dos procedimentos do treinamento

estão descritos no item 5.5.2 Procedimentos do treinamento dos participantes.

5.1.5 Variáveis e fatores do estudo

Este experimento envolveu quatro variáveis independentes caracterizadas

por fatores restritivos do movimento dos dedos de ambas as mãos (restrições

biomecânicas) ao praticar os exercícios no violão. As variáveis independentes

foram implementadas de modo a avaliar o efeito do aumento da velocidade dos

exercícios e das restrições biomecânicas neles implicadas sobre a precisão

temporal no ataque dos sons.

A precisão temporal, considerada no estudo como a variável dependente,

consistiu na concomitância do instante do toque dos dedos de ambas as mãos

com o momento indicado pela marcação metronômica.

Os fatores restritivos aqui escolhidos para serem controlados no

experimento deste estudo encontram-se imbricados no desenvolvimento da

76 A modalidade de prática em bloco consiste em repetir várias vezes um mesmo exercício,

enquanto a modalidade de prática sequencial consiste na repetição alternada entre vários exercícios.

119

habilidade para regular a relação entre velocidade do movimento e a precisão

temporal demandada na performance do violão. Estes fatores restritivos

intrínsecos da ação (física) de tocar o violão consistem em limitações anatômicas

das mãos (item 4.6 Mão humana e restrições biomecânicas), características

ergonômicas do instrumento, sua mecânica e limitações acústicas para produção

do som no violão (a exemplo de sua limitação de intensidade sonora). Estas

restrições – também referidas como restrições biomecânicas – juntamente com o

aumento de velocidade constituem as variáveis independentes controladas no

experimento, conforme descrito a seguir.

Na realização das tarefas do treinamento – estruturadas como sequências

de sons monofônicos – foram manipuladas as seguintes variáveis independentes:

1) aumento súbito de velocidade da execução da sequência de sons, para

dar conta da mudança de duração rítmica e de andamento;

2) aumento súbito da força aplicada ao movimento de toque dos dedos da

mão direita, exigido para controlar a mudança de intensidade dos sons;

3) independência de movimento na alternância entre dedos adjacentes da

mão esquerda, cuja ação é mais fortemente limitada pelas estruturas anatômicas

do que na alternância realizada entre dedos não adjacentes;

4) assimetria bimanual nos movimentos de toques dos dedos da mão

esquerda com uso de posição “fixa” de um dedo pivô concomitantemente à

mudança de corda no toque de ambas as mãos.

O fator aumento súbito de velocidade no ataque de sons consecutivos e

monofônicos (a exemplo de melodias), é um fator demandado frequentemente na

execução do ritmo musical quando há aumento da densidade de ataques de sons.

Conforme referido anteriormente, este fator depende da duração do som ser

longa ou curta, de acordo com as figuras rítmicas correspondentes às notas da

peça musical, o que gera menor ou maior densidade de ataques de sons e

consequentemente diminuição ou aumento da quantidade de toques de dedos por

pulso de metrônomo. Conforme referido no item 2.4, uma maior densidade de

sons consecutivos por período de tempo, é percebida como aumento de

velocidade na performance musical.

120

O aumento súbito da força (ou sua diminuição) aplicada ao toque dos

dedos da mão direita (o qual constrói a intensidade sonora ou dinâmica do som) é

na performance do violão uma demanda que exige controle motor refinado para a

expressão das diferentes intensidades dos sons demandada pela estrutura da

obra musical e/ou intenção do intérprete. Entretanto, há um fenômeno bem

conhecido dos instrumentistas de que quanto maior a força aplicada no toque dos

dedos, maior será a tendência em diminuir a velocidade da execução de uma

sequência dos sons (Goebl & Palmer, 2013; Neuhaus, 1973). Instrumentistas

novatos em geral tendem a realizar a mudança de intensidade sonora de maneira

mais ou menos gradativa, mesmo sendo solicitados a mudarem “subitamente” a

intensidade. Tal controle da intensidade (volume) dos sons exige atenção e

treinamento motor específico para realizar a mudança de maneira súbita.

A independência de movimento entre os dedos da mão é importante à

performance do violão, que em geral demanda a ação sequencial de muitos

dedos na mecânica da produção dos sons. Por isso a necessidade de

desenvolver a habilidade em controlar movimentos individualizados se torna

crucial quando da alternância de toques entre dedos adjacentes – interconectados

por fortes estruturas anatômicas que restringem sua independência motora.

A assimetria da ação bimanual é uma característica peculiar da ação de

tocar o violão, ação esta que exige a realização de movimentos coordenados

entre os dedos e ambas as mãos. Conforme apontado no item 4.10.1 - Assimetria

bimanual na performance do violão, a natureza da ação motora de cada mão ao

tocar o violão se diferencia bastante uma da outra quanto à sua natureza

biomecânica.

A seguir, são descritas como foram manipuladas as variáveis

independentes para viabilizar a observação de seu efeito sobre a variável

dependente, isto é, sobre a precisão temporal na execução dos exercícios.

Velocidade

Com esta variável foi manipulado o aumento súbito da velocidade, o qual

ocorreu na proporção de 2x no lugar de 1x, isto é, aumentou em dobro a

velocidade. A manipulação do aumento súbito da velocidade da tarefa foi

121

implementada na transição do final do segmento A de cada exercício –

representado na partitura com figuras rítmicas de colcheia (), cuja duração

equivalia à 1/2 do pulso de metrônomo – para o início do segmento B –

representado na partitura em figuras de semicolcheia (), cuja duração equivalia à

1/4 do pulso de metrônomo.

Na variável velocidade, foi manipulado o aumento progressivo de

velocidade de toda sequência de sons através de três diferentes andamentos

musicais controlados por metrônomo. Estes aumentos de velocidade

corresponderam ao incremento da velocidade respectivamente nas frações de 1/6

e 1/3, isto é, de 90 para 105 e 120 batidas por minuto. A variável velocidade,

embora tenha sido implementada em todos os exercícios destinados ao

treinamento dos participantes, foi controlada de maneira isolada no Exercício nº 1,

isto é, sem outra restrição biomecânica adicional. Ademais, o aumento da

velocidade de andamento musical do exercício destinou-se a submeter o

violonista à exigência de um limiar elevado da sua capacidade em tocar em alta

velocidade para, de acordo com o princípio da especificidade da tarefa, impor a

realização de movimentos rápidos em tarefas de alta velocidade e desse modo

favorecer incremento da sua habilidade para conciliar velocidade.

Força

O fator aumento súbito da força do toque dos dedos da mão direita se

destinou a manipular o efeito do incremento da intensidade sonora sobre a

velocidade e precisão temporal. Nesta variável foi manipulada a intensidade dos

sons resultante da aplicação de maior esforço no toque dos dedos da mão direita

quando da repetição da sequência inteira de 32 sons do Exercício nº 2, ao qual

deveriam ser aplicados de súbito toques de dedos com intensidade fortíssima (ff)

na 2ª vez em que o exercício seria executado.

Este fator foi aplicado exclusivamente na repetição ou ritornello (2º vez) do

Exercício nº 2. Consistiu no aumento súbito de força aplicado ao toque dos dedos

da mão direita para produzir maior intensidade dos sons quando da repetição da

sequência dos sons do exercício. Este exercício utilizou somente uma nota

122

musical numa única corda, o que o tornou simples77 e por isso apropriado para

isolar a interferência de outros fatores sobre o efeito da força do toque dos dedos

da mão direita. Para fins de análise do efeito desse fator sobre a velocidade e

precisão temporal pode ser comparada a execução da 2ª vez do Exercício nº 2

(em volume fortíssimo = ff) com a execução da 1ª vez (em volume suave = p), ou

comparando-a com o efeito da execução do Exercício nº 1 cuja estrutura é similar

à execução da 1ª vez.

Independência de movimento

Com a variável independência de movimento foi manipulado o efeito da

ação alternada entre dedos adjacentes (Exercício nº 4) e dedos não adjacentes

(Exercício nº 3) da mão esquerda. Estes exercícios foram delineados para serem

executados numa única corda do violão. O desempenho do violonista no

Exercício nº 4 deve ser comparado àquele que obteve no Exercício nº 3, o qual

possui estrutura similar ao Exercício nº 4, porém, com a alternância entre os

dedos não adjacentes.

Assimetria bimanual dos movimentos.

Nesta variável foi manipulada a alternância de movimentos entre um dedo

“fixo” da mão esquerda – denominado dedo pivô – a pressionar uma única

corda/casa e a concomitante ação alternada dos dedos adjacentes ao pivô

mudando de corda/casa na mão esquerda e de corda nos toques dos dedos da

mão direita. No Exercício nº 5 foi implementado o uso de duas cordas e no

Exercício nº 6 o uso de três cordas. Este fator foi comparado entre o Exercício nº

5 que não utilizou mudança de corda na mão esquerda e o Exercício nº 6, no qual

foi utilizada mudança de corda nas duas mãos. A tarefa consiste na ação

sequencial de toques de dedos da mão esquerda envolvendo um dedo em

constante posição fixa (pivô) sobre uma única corda e a alternância de

movimentos de toques de seus dedos adjacentes em outra corda. O desempenho

do violonista obtido no Exercício nº 6 deve ser comparado àquele que obteve no

77 O Exercício nº 2 contém estrutura musical simples, entretanto, não menos difícil de realiza-la.

Neste caso, fazemos distinção entre dificuldade e complexidade.

123

Exercício nº 5, o qual possui estrutura similar, embora os dedos adjacentes ao

pivô permaneçam numa mesma corda.

O detalhamento da ação envolvida em cada exercício encontra-se nas

partituras musicais dos exercícios de treinamento, apresentadas no item 5.4.2.

5.1.6 Desenho do experimento

Para abordar o problema aqui investigado utilizamos um desenho

metodológico experimental78 de participante único (Shadish et al., 2002) – também

referido como estudo experimental de sujeito único (Lammers & Badia, 2004) – e

cuja replicação do mesmo foi realizada com cinco casos de violonistas novatos. O

experimento aqui levado a cabo envolveu um treinamento com exercícios

estruturados sob diferentes restrições biomecânicas, os quais deveriam ser

repetidos em três velocidades progressivamente mais rápidas marcadas por

metrônomo.

Natureza dos dados recolhidos para o experimento

Os dados recolhidos nesta investigação foram originados de fontes de

informação multimodais (Perez-Carrillo et al., 2015), cujos conteúdos são de

naturezas distintas. As informações advindas destas diferentes fontes são

interdependentes e se complementam na interpretação dos resultados. Os dados

registrados da ação da mão direita foram originados de fonte de informação de

natureza aural, através da qual, pelo material registrado em áudio digital, foram

detectados os instantes de ataque dos sons do exercício treinado no violão. Os

dados registrados da ação de preensão dos dedos da mão esquerda tiveram

origem em fonte de informação de natureza visual, recolhida através de vídeo

digital. Os dados acerca da estrutura de cada exercício (em formato de sequência

de sons) foram derivados de fonte de natureza representacional, fornecida

através dos símbolos da partitura musical. As diferenças de natureza das fontes

que originaram os dados da pesquisa influenciaram tanto os procedimentos de

registro dos dados, como o delineamento da análise.

78 Shadish, Cook, & Campbell (2002) referem-no como estudo quase experimental.

124

As restrições biomecânicas consideradas nos exercícios foram: a) aumento

súbito de velocidade no movimento de ataque do som produzido pelos dedos da

mão direita; b) aumento súbito de força aplicado ao toque dos dedos da mão

direita para incremento da intensidade sonora; c) movimentos alternados entre

dedos adjacentes da mão esquerda, d) assimetria bimanual no uso coordenado

de um dedo pivô79 da mão esquerda com ação alternada dos seus dedos

adjacentes, sincronizada com os toques dos dedos da mão direita.

A obtenção dos dados incluiu: a) valores de tempo (registrados em vídeo)

do instante de toque dos dedos de ambas as mãos para atacar cada som do

exercício no violão; b) valores de tempo (registrados em áudio) do instante de

“ataque” dos sons no violão realizados pelos dedos da mão direita, e c) valores de

tempo (registrados em áudio) dos sons das pulsações (batidas) do metrônomo

indicando a velocidade de andamento em que a sequência de sons do exercício

deveria ser tocada.

Os exercícios de treinamento levado a cabo no experimento estão

estruturados sob quatro fatores conforme descritos a seguir:

1 - Aumento súbito de velocidade do movimento de toque dos dedos. Este

fator lida apenas com o elemento velocidade do movimento e está contemplado

em todos os exercícios do treinamento. Propõe uma mudança súbita de

velocidade nos movimentos de toque dos dedos da mão direita a partir do

segmento lento do exercício (parte A, em colcheias) para o segmento rápido

(parte B, em semicolcheias).

2 - Aumento da velocidade do andamento musical. Este fator está embutido

na mudança de velocidade proposta em três andamentos musicais marcados por

metrônomo (90, 105 e 120 bpm) nos quais cada exercício deveria ser treinado. A

exigência de mudança de velocidade de andamento foi proposta para que o

violonista realize a tarefa também numa velocidade elevada, próxima ao seu

limiar individual de habilidade para realizar movimentos rápidos, ao mesmo tempo

em que os concilia com a manutenção da precisão temporal referenciada pelo

79 O uso de dedo pivô consiste na ação de múltiplos dedos da mão esquerda na qual um dedo

permanece premido sobre uma corda numa casa da escala do violão, enquanto outros agem em outras cordas e outras casas altenadamente ao dedo fixo ou pivô.

125

metrônomo.

2 - Aumento súbito de força aplicada ao toque dos dedos da mão direita.

Com este fator abordamos a força do toque dos dedos da mão direita exigida para

efetivar o aumento da intensidade sonora (volume do som tocado no instrumento).

Esta tarefa está proposta no Exercício nº 2, através do qual pretendemos testar o

efeito do aumento de força no toque dos dedos da mão direita sobre a velocidade

da tarefa e a correspondência com a precisão temporal na sua realização. A

análise do efeito do fator força sobre a velocidade dos movimentos e sua precisão

temporal é realizada comparando-se o desempenho da 1ª vez em que o exercício

é executado (tocado com intensidade sonora suave)80 com o desempenho da 2ª

vez (tocado com intensidade sonora muito forte).

3 - Movimento individuado entre dedos adjacentes da mão esquerda. Com

este fator restritivo da independência de movimento entre dedos adjacentes foi

proposto testar o efeito das restrições anatômicas entre dedos adjacentes da mão

humana, as quais limitam a liberdade do movimento individuado dos dedos. Para

a análise do efeito dessa restrição sobre a velocidade e precisão temporal da

tarefa, este fator é implementado no Exercício nº 4, cujo desempenho do

violonista neste exercício é comparado com aquele obtido no Exercício nº 3, o

qual envolve apenas ação alternada entre dedos não adjacentes desta mão.

4 - Coordenação de movimentos bimanuais assimétricos. Para abordar

este fator restritivo foi proposto treinar o Exercício nº 6, o qual exige controle

assimétrico dos movimentos dos dedos 1, 2, 3 e 481 da mão esquerda em relação

à ação alternada de toque dos dedos da mão direita. A implementação da

exigência de controle dos movimentos bimanuais assimétricos envolveu: a), ação

de dois dedos da mão esquerda mudando de corda, enquanto outro (dedo pivô)

permanece em esforço estático numa mesma corda e casa; b) simultaneamente,

os dedos indicador, médio e anular da mão direita agem alternadamente no

ataque das cordas para produção dos sons sendo “preparados” pela ação dos

dedos da mão esquerda. Para análise do efeito deste fator restritivo sobre a

80 Na partitura musical, a intensidade fraca é indicada pelo símbolo p e a muito forte por ff.

81 Na nomenclatura da performance do violão utilizam-se os números 1, 2, 3 e 4 para nominar os

dedos da mão esquerda, os quais correspondem respectivamente aos dedos indicador, médio, anular e mínimo.

126

velocidade e precisão temporal da tarefa, o desempenho obtido pelo violonista no

Exercício nº 6 é comparado com o do Exercício nº 5. Este, apesar de fazer uso da

ação assimétrica com um dedo fixo (pivô) na mão esquerda, na ação de seus

dedos não inclui mudança de corda nem a ação do dedo anular na mão direita, o

que torna sua realização menos complexa do que a do Exercício nº 6.

5.1.7 Plano da análise dos dados

A análise dos resultados interpreta o desempenho alcançado pelo

violonista participante ao tocar os diferentes exercícios do treinamento levado a

cabo neste experimento. A comparação do desempenho alcançado pelo violonista

nos exercícios de treinamento teve o propósito de investigar o efeito das

subjacentes restrições biomecânicas do exercício sobre o incremento da

habilidade em conciliar o aumento da velocidade do ataque dos sons com a

manutenção de sua precisão temporal. Para possibilitar a aferição do nível de

precisão temporal no ataque dos sons, a despeito do aumento da velocidade, a

execução dos exercícios foi regulada por batimentos de metrônomo em diferentes

velocidades de andamento musical delineadas para o treinamento.

A análise do desempenho alcançado pelo violonista participante comparou

os resultados sob o efeito das seguintes condições: 1) aumento súbito de

velocidade ocorrido na passagem do segmento lento (A) do exercício para o

segmento rápido (B) 82, 2) mudança de velocidade do exercício em três diferentes

andamentos musicais (90, 105 e 120 bpm), e 3) diferença de desempenho do

violonista comparado entre as fases inicial e final do treinamento.

5.1.7.1 Pressupostos analíticos e procedimentos preliminares

No experimento levado a cabo por esta investigação foi solicitado ao

violonista participante que, em relação à velocidade de execução dos sons dos

82 Conforme descrito nos itens 5.4.1 e 5.4.2, o segmento A do exercício está representado na

partitura musical em notas de colcheias [] - que no exercício equivalem a sons longos (lentos) - enquanto que o segmento B está representado em notas de semicolcheias [] - que equivalem a sons curtos (rápidos).

127

exercícios de treinamento, “seguisse” exatamente a mesma velocidade indicada

pelo metrônomo, tanto nas sessões diárias de treinamento como no momento do

registro dos dados. No registro dos dados de áudio, a referência temporal

indicada pelo metrônomo constitui um importante elemento para posteriormente

permitir analisar o desempenho de precisão temporal alcançado pelo violonista no

ataque de cada nota musical do exercício. Tal referência fornecida pelo

metrônomo serve para indicar dois elementos na análise dos dados de áudio: 1) o

instante em que o dedo da mão direita tangencia a corda para produzir o ataque

(começo) do som no violão, e 2) o instante em que o dedo da mão esquerda inicia

o contato/preensão sobre a corda/casa na escala do violão para “preparar” a

altura da nota musical. Na análise dos dados de áudio e vídeo, a ocorrência da

precisão temporal dos movimentos dos dedos da mão direita em relação ao

tempo do metrônomo foi interpretada como a coincidência do instante de ataque

do som no violão com o momento referido a partir da batida do metrônomo.

Nas planilhas de apresentação dos dados de desempenho do violonista –

referente à precisão temporal no ataque dos sons – aparecem valores tanto

negativos como positivos, os quais resultam da diferença de tempo entre o

instante do começo de cada som do violão e a marcação temporal do metrônomo.

Os valores negativos indicam que há atraso no movimento do dedo da mão direita

para produzir o ataque do som no violão, enquanto que os valores positivos

indicam que há antecipação no movimento do dedo para atacar o som.

Para viabilizar a análise do nível de precisão temporal que ocorre no

ataque dos sons do violão em relação ao tempo indicado pelo metrônomo, há que

se ter sempre em mente o fato de que a cada pulsação do metrônomo, ora devem

ser tocados dois sons no violão (no segmento A, em ), ora quatro sons (no

segmento B, em ). Por causa desta condição estrutural – presente na

elaboração da coluna de valores de tempo do metrônomo da planilha de dados –

entre os tempos das pulsações do metrônomo foram interpolados valores

temporais proporcionais à duração da figura rítmica equivalente a cada som do

exercício tocado no violão. Estes valores interpolados entre cada pulsação do

metrônomo corresponderam à fração de ½ do tempo da pulsação para o

segmento A (de sons em ), e à fração de ¼ para o segmento B (de sons em ).

128

Tal interpolação foi implementada nas planilhas de apresentação dos dados,

obedecendo à correlação de duração da figura rítmica do som com a velocidade

(em bpm) do andamento musical do exercício, conforme equivalência mostrada

na Tabela 3. Esta interpolação de valores foi necessária para tornar possível a

comparação do momento de ataque de cada som do violão com a correspondente

marcação de tempo indicada pelo metrônomo.

VELOCIDADE DO ANDAMENTO MUSICAL

COLCHEIA () (duração em milissegundos)

SEMICOLCHEIA () (duração em milissegundos)

= 090bpm [= 666,666 ms] [= 333,333 ms] [= 166,666 ms]

= 105bpm [= 571,428 ms] [= 285,714 ms] [= 142,857 ms]

= 120bpm [ = 500 ms] [= 250 ms] [= 125 ms]

Tabela 3: Correlação entre duração das figuras rítmicas e velocidade do andamento musical.

Um adicional esclarecimento preliminar diz respeito ao fato de que em

nossa análise dos dados, em algumas ocasiões recorremos ao recurso da escuta

(percepção aural) do material registrado em áudio para facilitar o discernimento

dos elementos que visualmente poderiam apresentar alguma dificuldade na sua

detecção e/ou análise. Em outras ocasiões, apesar dos recursos analíticos

propiciados pela escuta dos sons, observamos que certos desvios no tempo (sutis

antecipações ou atrasos dos sons) poderiam, por vezes, não ser claramente

percebidos através da escuta, e então recorremos à análise dos dados de áudio

auxiliada por recursos computacionais. Na análise dos sons executados no

instrumento musical, estes dois tipos de recursos não excluem um ao outro; ao

contrário, se complementam e ao fim do processo de análise enriquecem a

compreensão sobre a execução musical desempenhada pelos violonistas.

5.1.7.2 Estrutura da análise

O método experimental de participante único, mesmo quando replicado

com vários participantes, de maneira geral enfatiza a análise do desempenho

individual do participante testado. Embora não esteja descartada a replicação dos

testes com diferentes participantes, em nosso estudo a análise é enfatizada sobre

o desempenho de um participante, a qual compara o efeito da manipulação de

diferentes variáveis na tarefa testada, tais como mudança de velocidade e

129

imposição de diferentes restrições biomecânicas nos exercícios. Por conta deste

tipo de desenho metodológico utilizado em nosso estudo, a ênfase da análise de

desempenho em velocidade-precisão no ataque dos sons recai sobre a

comparação entre: 1) as diferentes restrições biomecânicas impostas em cada

tarefa-exercício, e 2) as diferentes fases (inicial e final) de registro de dados do

treinamento.

Esta análise tem em conta os dados de tempo do movimento ocorrido na

ação dos dedos de ambas as mãos executando os exercícios ao violão, e o

desdobramento destes dados obtidos nas fases inicial e final do período de

treinamento.

Em termos de dimensão macroestrutural o delineamento da análise dos

dados abrange os elementos que seguem.

1 - Análise do efeito do aumento de velocidade e imposição de restrições

biomecânicas83 dos exercícios (tarefas) sobre: a) a precisão temporal do ataque

dos sons tocados ao violão (entendida como ausência de desvio temporal

ocorrido no movimento de toque dos dedos da mão direita em relação ao tempo

indicado pelo metrônomo); b) a sincronia bimanual (entendida como ausência de

defasagem temporal intermanual84 na ação coordenada de uma mão em relação à

outra durante a produção dos sons no violão);

2 - Análise do efeito do treinamento sobre o desempenho do violonista para

conciliar velocidade e precisão temporal dos movimentos de toque dos dedos no

ataque dos sons do violão, obtido a partir da comparação dos resultados entre as

fases inicial e final do treinamento;

3 - Análise das possíveis diferenças de precisão temporal e sincronia

bimanual ocorridas na execução dos diferentes exercícios, obtidas através da

comparar ação do desempenho de cada participante e do desempenho

interparticipantes.

A análise dos dados de desempenho do violonista – quanto à precisão

temporal dos toques de dedos referenciada pelo metrônomo – foi realizada a

83 Fatores fisicos limitadores do movimento corporal que influenciam em sua velocidade e

consequentemente em sua precisão espacial e temporal. 84

Diferença de tempo ocorrida na ação de uma mão em relação à outra na realização de uma tarefa bimanual. Assincronia da ação ocorrida entre as mãos ao realizarem uma tarefa bimanual.

130

partir de um nível microestrutural para o macroestrutural, em que se considerou

cada segmento (A ou B) do exercício como a menor estrutura de análise, referida

como unidade de análise85. Seguindo este princípio estrutural, nossa análise se

iniciou com a comparação do desempenho do violonista entre os segmentos

lento/rápido (partes A/B) de cada exercício e posteriormente comparou o

desempenho por ele alcançado nos seis exercícios. Uma vez realizada a

comparação do desempenho de precisão temporal alcançado pelo violonista entre

os segmentos lento/rápido de cada exercício, cada um dos segmentos passou a

ser comparado também entre as três diferentes velocidades de andamento

musical (90, 105 e 120 bpm) em que os exercícios foram treinados. Por fim, o

desempenho obtido por cada violonista nos exercícios tocados, é comparado por

amostras pareadas (em pares) com os dados registrados nas duas fases (inicial e

final) do treinamento. Adicionalmente, o desempenho de cada violonista obtido

nos exercícios treinados, é comparado entre todos os violonistas participantes do

experimento no item 6.2, referido como análise interparticipantes.

Na interpretação dos dados de áudio foi tido em consideração que pela

exigência de máxima precisão temporal possível do instante de ataque (começo)

do som, teoricamente o violonista deveria fazer coincidir tal ataque do som com o

começo da duração da figura rítmica correspondente – deduzida a partir da

velocidade da pulsação do metrônomo. Quando isso não ocorre, dizemos que

houve um desvio temporal do som do violão (ou uma imprecisão no movimento de

tanger os dedos sobre as cordas) em relação ao tempo indicado pelo metrônomo.

Este elemento de interpretação dos dados deve ser tomado em consideração

para que se possa identificar o grau de precisão temporal desempenhado pelo

violonista no ataque dos sons do violão.

Outro aspecto a ser considerado na interpretação dos dados é a

correspondência de duração das figuras rítmicas com a velocidade das pulsações

do metrônomo (velocidade do andamento musical). A duração precisa de cada

som representado em figura de colcheia (), ao ser tocado no andamento de 90

bpm, deve equivaler a 333 milissegundos (parte A), enquanto que a duração de

85 Em métodos quantitativos de investigação, o termo unidade de análise refere-se à menor

estrutura considerada na interpretação dos dados.

131

cada som em semicolcheia no andamento de 90 bpm deve equivaler a 166

milissegundos86 (parte B). Para uma consulta detalhada sobre a correspondência

da duração entre as figuras rítmicas e a velocidade dos andamentos musicais

utilizados no treinamento de nosso experimento, foi elaborada a Tabela 3.

Num nível microestrutural o plano de análise dos dados, é apresentado a

seguir nos detalhes e procedimentos analíticos que foram adotados nesta

investigação.

5.1.7.3 Estruturação dos dados

Por conta do tipo de desenho metodológico utilizado em nosso estudo, cuja

ênfase da análise recai sobre o desempenho individual do participante, a análise

de seu desempenho referente à conciliação velocidade-precisão no ataque dos

sons encontra-se focada sobre a comparação de: 1) efeito de diferentes restrições

biomecânicas impostas em cada tarefa-exercício, e 2) desempenho nas diferentes

fases (inicial e final) do período de treinamento.

Para análise dos dados registrados em nosso experimento é utilizado o

cálculo de média simples do desvio temporal ocorrido no ataque de cada um dos

16 sons de cada segmento lento (A) e rápido (B) do exercício em comparação ao

tempo marcado por metrônomo. O cálculo da média de desvio temporal ocorrido

no ataque dos sons do violão também foi aplicado nas três diferentes velocidades

de andamento em que os seis exercícios foram treinados (90, 105 e 120 bpm) e

nas fases inicial e final de registro dos dados do experimento.

Conforme já indicado no item 5.4 Tarefas: exercícios, o motivo da estrutura

do exercício estar dividida em dois segmentos – um com sons lentos (A) e outro

com sons rápidos (B) – teve o propósito de implementar o princípio pliométrico de

“velocidade explosiva” através do aumento súbito de velocidade na execução da

tarefa. Por isso, o segmento B está estruturado de modo que sua execução deva

ocorrer exatamente no dobro da velocidade do segmento A, provocando um

aumento de 100% em sua velocidade de execução.

Numa configuração macroestrutural da apresentação dos dados, a Tabela

86 Em teoria musical é convencionado que a duração da semicolcheia equivale à metade da

colcheia.

132

4 ilustra como estão distribuídos os segmentos A e B de cada exercício do

treinamento no conjunto dos dados recolhidos. Nesta tabela os segmentos lentos

(A) aparecem nas colunas de cor cinza, enquanto que os rápidos (B) aparecem

nas colunas de cor laranja. Cada segmento do exercício representado nesta

tabela se constitui numa unidade de análise (Babbie, 1999). Conforme descrito no

item 5.4 Tarefas: exercícios, cada unidade de análise, ou segmento do exercício,

encontra-se constituída por 16 sons monofônicos e isócronos87, os quais

constituem a metade dos 32 sons do exercício.

DISTRIBUIÇÃO DAS UNIDADES DE ANÁLISE NO CONJUNTO DOS DADOS RECOLHIDOS PARA CADA VIOLONISTA PARTICIPANTE

Fase INICIAL

Exercícios 90 bpm inicial () 105 bpm inicial () 120 bpm inicial ()

Nº 1 Parte A Parte B Parte A Parte B Parte A Parte B

Nº 2 (1ªvez) Parte A p Parte B p Parte A p Parte B p Parte A p Parte B p

Nº 2 (2ªvez) Parte A ff Parte B ff Parte A ff Parte B ff Parte A ff Parte B ff





Fase FINAL

Exercícios 90 bpm final () 105 bpm final () 120 bpm final ()


Nº 2 (1ªvez) Parte A p Parte B p Parte A p Parte B p Parte A Parte B p

Nº 2 (2ªvez) Parte A ff Parte B ff Parte A ff Parte B ff Parte A Parte B ff





Tabela 4: Estruturação dos dados para análise de desempenho de um participante. A apresentação dos resultados encontra-se organizada por: 1) segmento do exercício:

lento (A = sons em ) e rápido (B = sons em ); 2) exercícios (nº 1 a nº 6); 3) velocidades de andamento treinadas (90, 105 e 120 bpm); 4) fases do treinamento (inicial e final). Esta tabela ilustra a distribuição das 84 unidades de análise consideradas na análise dos dados de desempenho de cada violonista participante. Cada exercício contém 32 sons, que multiplicados pela quantidade de exercícios (inclusive a repetição do Exercício nº 2) e as três velocidades de andamento em que foram treinados, totalizam 672 sons registrados por participante em cada fase do treinamento. Do conjunto dos dados de áudio recolhidos ao longo do experimento entre todos participantes válidos foram analisados 1344 sons.

Considerada a quantidade de segmentos dos seis exercícios registrados

por participante, o procedimento de cálculo da média de desvio temporal dos sons

do violão, abrange a análise de 8488 segmentos de dados produzidos pelo

87 Natureza ou caráter de elementos “que têm duração igual” (Instituto Antonio Houaiss, 2009).

88 No Exercício nº 2 a quantidade de unidades de análise está duplicada por causa da repetição da

execução do mesmo sob o fator aumento súbito de força, exigido para realização dos sons em volume fortíssimo (ff).

133

violonista participante, conforme está representado na Tabela 4.

Aqui, devemos ter em conta que na análise do Exercício nº 2, são

considerados apenas os dados da sua repetição, cujos sons são tocados em

volume fortíssimo (ff) na 2ª vez em que é tocado. Este exercício é assim

considerado na análise, pois é apenas no momento da sua repetição que

efetivamente ocorre o efeito restritivo sobre a velocidade-precisão causado pela

implementação do fator aumento de força no toque dos dedos da mão direita.

Após detectar e ter inserido nas planilhas de cálculo os valores de tempo

correspondentes ao momento do começo de cada um dos 16 sons de cada uma

das duas partes do exercício (A e B), torna-se possível efetuar a análise

estatística do desempenho do violonista na tarefa.

Tendo em conta que o momento no qual ocorre o ataque do som no violão

é dependente da ação da mão direita e o momento de “preparação” da altura

deste som ser dependente da ação da mão esquerda, os dados de tempo do

movimento de cada mão são considerados separadamente na análise. Com isso,

iniciamos a análise dos dados de desvio temporal desempenhados pela ação da

mão que produz o ataque dos sons – neste caso a ação da mão direita – pois no

âmbito da produção do som no violão, o começo do som é o elemento mais

importante para nossa análise do efeito das restrições biomecânicas sobre a

relação velocidade-precisão.

Para analisar a precisão temporal do toque dos dedos da mão direita

envolvidos no ataque dos sons do violão, primeiramente teve que ser realizada a

detecção dos 16 valores de tempo correspondentes ao instante do começo de

cada som em cada uma das duas partes de cada um dos exercícios do

treinamento. A partir da detecção do momento de ataque dos 16 sons do violão

que constituem cada uma das duas partes do exercício, é calculada a diferença

temporal entre estes e o momento marcado pelo metrônomo – sobre o qual

hipoteticamente o violonista deveria fazer coincidir o toque do dedo da mão direita

para produzir cada som. Esta diferença de tempo entre sons do violão e sons do

metrônomo é utilizada para gerar a média de desvio temporal que ocorre no

ataque dos sons realizados no violão em relação ao tempo marcado pelo

metrônomo. Deste modo, a média dos desvios de tempo que ocorrem no ataque

134

dos sons, representa o nível de precisão temporal dos movimentos dos dedos da

mão direita que ocorre no ataque dos sons do segmento lento (A) bem como no

segmento rápido (B) do exercício.

Exemplo de apresentação dos dados de desempenho de um participante

Fase inicial

Exercícios 090 inicial () 105 inicial () 120 inicial ()

nº 1 0,029 0,032 0,003 -0,063 0,007 -0,101

nº 2 (1ªvez) -0,005 0,008 0,014 -0,015 0,02 -0,168

nº 2 (2ªvez) 0,038 0,027 -0,041 -0,038 -0,524 -0,671

nº 3 0,018 -0,039 -0,005 -0,086 0,023 -0,126

nº 4 0,029 -0,037 -0,003 -0,135 0,016 -0,336

nº 5 -0,003 -0,041 0,023 -0,188 0,011 -0,276

nº 6 0,024 -0,091 0,011 -0,353 -0,001 -0,295

Fase final

Exercícios 090 final () 105 final () 120 final ()

nº 1 0,023 -0,019 0,001 0,021 -0,012 -0,077

nº 2 (1ªvez) -0,009 0,003 -0,006 0,002 -0,008 -0,064

nº 2 (2ªvez) -0,018 0,045 -0,017 -0,016 -0,042 -0,111

nº 3 -0,015 -0,032 -0,016 -0,075 -0,015 -0,121

nº 4 0,004 0,007 -0,001 -0,082 0,004 -0,135

nº 5 -0,021 -0,024 -0,004 -0,039 -0,009 -0,061

nº 6 -0,028 -0,026 -0,017 -0,104 -0,013 -0,203

Tabela 5: Estruturação dos resultados por tarefa, velocidade e fase de treinamento. Neste exemplo, os valores (em milissegundos) representam as médias de desvio temporal

que ocorre no ataque dos 16 sons de cada segmento do exercício. Neste formato de tabela, a apresentação dos resultados é organizada por: 1) segmento lento (A, sons em ) e rápido (B, sons em ) de cada exercício, 2) exercícios (nº 1 a nº 6), 3) velocidade de andamento treinada (90, 105 e 120 bpm) e 4) fases (inicial e final) de registro de dados do treinamento.

A partir da obtenção das médias de desvio temporal do ataque dos sons

em cada uma das duas partes do exercício, estas são organizadas em tabelas,

como a exemplificada na Tabela 4. Nesta tabela, as médias estão ordenadas por

exercício (nº 1 a 6), velocidade de andamento musical (90, 105 e 120 bpm) e

fases de registro de dados do treinamento (inicial e final), e apresenta o

desempenho alcançado pelo violonista nos diferentes exercícios manipulados sob

a influência de diferentes restrições (variáveis independentes).

Estrutura dos dados da ação da mão direita

Em nosso estudo, a análise estatística aqui realizada sobre os dados da

ação da mão direita consiste em considerar basicamente os valores de desvio

135

temporal ocorrido no ataque dos sons do exercício (pela ação dos dedos) em

relação ao tempo referenciado pelo metrônomo. As médias destes valores de

desvio temporal são apresentadas para cada segmento (lento/rápido) do

exercício, para as três diferentes velocidades de andamento e para as amostras

emparelhadas (pares) do desempenho ocorrido nas fases inicial e final do

treinamento do violonista. A estrutura da análise dos dados da ação da mão

direita consiste em considerar o efeito de cada variável independente (fatores

restritivos biomecânicos e aumento de velocidade de execução da tarefa) sobre a

variável dependente (precisão temporal).

Estrutura dos dados da ação da mão esquerda

Na análise dos dados da ação da mão esquerda são considerados os

momentos em que o dedo pressiona a corda/casa para “preparar” o som, e/ou o

momento em que ele se afasta da mesma para dar lugar à outra nota mais grave

“preparada” por outro dedo desta mão. A detecção do instante da ação da mão

esquerda no conjunto dos dados também é mensurada tal qual na mão direita,

isto é, em referência ao tempo marcado pelo metrônomo, e por isso pode ser

comparado com o tempo da ação da outra mão.

No entanto, para os propósitos de nosso estudo, essa comparação só foi

intencionada para ocorrer nos exercícios que envolvem mudança de nota musical

na mão esquerda, o que foi programado apenas para os Exercícios nºs 3 a 6.

De acordo com as metas de nosso estudo, abordar a assimetria bimanual

na performance do violão – mesmo que de modo preliminar – torna-se necessário

considerar a ação das duas mãos para identificar o tempo de defasagem (seja por

antecipação ou atraso) da ação dos dedos da mão esquerda em relação ao

instante em que a nota for “atacada” pelo dedo da mão direita.

Normalmente, registros em áudio não possibilitam detectar o momento

exato em que um dedo da mão esquerda pousa sobre a corda/casa no violão89,

sendo necessários para isso, dados de imagem do movimento dessa mão. Por

isso, na detecção dos dados de tempo da ação dos dedos da mão esquerda

89 Uma das exceções a este modo de produzir o som é a produção dos sons em legato, na qual a

mão esquerda pode produzir uma sequência de sons sem auxílio da mão direita.

136

foram viabilizados por material registrado em imagem do movimento (vídeo),

através do qual foi detectado o instante inicial do movimento de preensão do dedo

sobre a corda/casa para preparar cada nota musical (ou seu afastamento quando

dá lugar à outra nota mais grave). Os procedimentos de detecção do tempo de

ação da mão esquerda estão descritos no item 5.7.1.3 Detecção do tempo de

movimento da mão esquerda através no vídeo. Depois de detectados os tempos

de movimento da mão esquerda através da imagem do movimento, estes valores

foram inseridos manualmente nota a nota numa planilha do software estatístico.

Para analisar a simetria da ação bimanual na performance do violão, é

crucial a análise dos dados de tempo da ação dos dedos de ambas as mãos.

Após apresentar a estrutura de análise dos dados da mão direita, passamos a

expor o desenho da análise dos dados da mão esquerda.

O procedimento de cálculo da média de defasagem temporal desta mão

em relação ao metrônomo abrange apenas a análise de 48 segmentos de dados

envolvidos nos Exercícios nºs 3 a 6 dentre o total dos 84 segmentos envolvidos na

análise da ação da mão direita, conforme exemplificado na Tabela 4. Pelo fato

dos Exercícios nºs 1 e 2 não envolverem mudança de nota/casa/corda na ação da

mão esquerda, por esse motivo estes não entram na análise da ação mão

esquerda, e consequentemente eles não estão inclusos na análise da sincronia

bimanual.

Estrutura dos dados da ação bimanual

Após serem analisados os dados de desempenho ocorrido na ação dos

dedos da mão direita, torna-se possível, então, compará-los com os dados da

ação dos dedos da mão esquerda.

Uma vez realizada a média de desvio temporal ocorrido na ação de cada

uma das mãos, é possível realizar a análise do elemento chave para detectar a

diferença de sincronia ocorrida na ação bimanual. Para detectar a possível

defasagem temporal da ação coordenada de ambas as mãos (demandada para a

produção de um som no violão), são usados os tempos de desvio do toque dos

dedos de cada uma das mãos em relação ao tempo do metrônomo. Para calcular

a média de defasagem temporal intermanual ocorrida na produção dos sons no

137

violão é tomado o valor da média de desvio temporal do toque dos dedos da mão

esquerda sobre a casa/corda e subtrai-se o valor da média de desvio temporal no

ataque dos sons realizados pela mão direita. Este procedimento é aplicado em

cada um dos segmentos (A e B) somente dos Exercícios nºs 3 a 6, pois, conforme

anteriormente referido, os Exercícios nºs 1 e 2 não envolvem ação típica de

sincronia bimanual Complementarmente, o cálculo da média de defasagem

temporal intermanual também é aplicado na comparação dos desempenhos

alcançados pelo violonista nas duas fases de registro de dados do treinamento

(inicial e final), e em cada uma das velocidades de andamento musical nas quais

os exercícios foram treinados (90, 105 e 120 bpm). Posteriormente, os resultados

dos níveis de defasagem temporal ocorridos na ação bimanual são apresentados

em gráficos contendo o desempenho do violonista participante em cada exercício

e nas diferentes velocidades de andamento treinadas.

Estrutura da análise interparticipantes

Embora não seja típica do desenho de estudo experimental de participante

único, a análise numa dimensão interparticipantes pode mostrar comparati-

vamente os resultados de desempenho entre vários participantes, conforme

descrito no item 5.1 - Delineamento do estudo. A denominação interparticipantes,

refere-se ao tipo de análise de dados na qual é realizada a comparação do

desempenho entre diferentes sujeitos que realizam uma mesma tarefa sob as

mesmas condições de realização.

5.1.7.4 Análise estatística

As médias simples de desempenho temporal no ataque dos sons devem ser

aplicadas para todas as sequências de sons dos exercícios treinados pelo

violonista. Considerando que cada segmento do exercício contém a mesma

tarefa, porém em velocidades diferentes, a obtenção da média de desvio no

ataque dos sons deverá ser aplicada separadamente para cada segmento, pois A

contém sons longos (que demandam movimentos lentos), enquanto B contém

sons curtos (que demandam movimentos rápidos).

A mensuração dos valores de desvio temporal no ataque dos sons, ao ser

138

realizada separadamente para cada segmento do exercício, possibilita comparar

a intensidade do efeito de manipulação da variável aumento súbito de velocidade

sobre a precisão temporal, ocorrido na passagem do segmento de sons lentos (A)

para o segmento de sons rápidos (B).

Assim, o procedimento de calcular a média separadamente para cada

segmento do exercício, é importante para a detecção do efeito da imposição de

restrição biomecânica (imposta pela estrutura interna do exercício) sobre a

relação velocidade-precisão.

Em nossa análise aqui empreendida, é primeiramente realizado o

procedimento de detecção do nível de desvio temporal ocorrido no instante de

ataque (começo) de cada um dos 16 sons de cada segmento (A ou B) do

exercício, em relação ao tempo referenciado pelo metrônomo. Após a detecção

da amplitude do desvio temporal ocorrido no ataque de cada um dos 16 sons do

segmento é calculada a média de desvio temporal ocorrida no ataque dos 16 sons

do segmento A (lento) e do segmento B (rápido) de cada um dos seis exercícios

de treinamento.

Após o cálculo da média de desvio temporal presente no ataque dos 16

sons de cada segmento de todos os exercícios, torna-se possível comparar o

desempenho de precisão temporal no ataque dos sons de cada violonista entre os

seguintes elementos: a) segmento lento (A) e rápido (B) de cada exercício, b)

todos os seis exercícios de treinamento, c) as três diferentes velocidades de

andamento (90, 105, 120 bpm) em que o exercício foi treinado, e d) as fases

(inicial e final) do treinamento.

Os resultados destas comparações estatísticas são apresentados em

tabelas e/ou gráficos elaborados para representar o desempenho de velocidade-

precisão alcançado pelo violonista participante em cada exercício e comparado

entre todos os casos (sujeitos participantes) do estudo.

5.1.7.5 Uso de valores absolutos ou relativos na análise estatística dos dados

O uso de diferentes procedimentos de análise dos dados pode conduzir a

diferentes interpretações de um resultado. Para esclarecer esse ponto, realizamos

139

aqui uma breve discussão sobre as consequências interpretativas do uso de

valores absolutos e de valores relativos na elaboração da análise estatística.

Inicialmente apresentamos um exemplo [Gráfico 1 (a, b, c, d, e, f)] para poder

ilustrar a diferença de efeito interpretativo que ocorre entre o uso de diferentes

tipos de valores (absolutos ou relativos) na interpretação de um resultado –

considerando que ambos os tipos de valores foram produzidos a partir de um

mesmo conjunto de dados.

Ao usarmos valores absolutos – tal como são utilizados nas médias de

desvio temporal no ataque dos sons – os resultados de atraso no ataque dos sons

que ocorrem em relação ao tempo do metrônomo, aparecem em valores

“invertidos” [Gráfico 1 (b, d, f)]; isto é, os valores negativos passam a ser

positivos, pois nunca há “diferenças negativas” em cálculos com valores

absolutos. Note-se que nos gráficos representando a curva dos valores absolutos

(à direita da página, letras b, d, f) foi mantido no eixo vertical (x) a gradação da

escala de tempo com números negativos. Embora os números negativos não

existam em escalas de valores absolutos, estes foram mantidos na escala apenas

para facilitar a ilustração da ocorrência de “inversão” em comparação à curva de

desempenho com uso de valores reais.

A título de exemplificação, no conjunto de gráficos abaixo [Gráfico 1(a, b, c,

d, e, f)], está ilustrada a média de desvio temporal no ataque dos sons dos seis

exercícios de treinamento que deveriam ser treinados pelo violonista e registrados

nas fases inicial e final do treinamento. Naqueles dados que aparecem à

esquerda da página [Gráfico 1 (a, c, e)], o resultado de desempenho está

representado em valores relativos, enquanto que à direita da página [Gráfico 1 (b,

d, f)] o mesmo resultado é representado a partir de valores absolutos.

Em nossa análise do nível de precisão temporal alcançado pelo violonista

no ataque dos sons dos exercícios, quando lidamos com valores relativos (reais),

os valores de desvio temporal que aparecem negativos indicam a ocorrência de

atraso no ataque dos sons, enquanto que os valores positivos indicam ocorrência

de antecipação do ataque. Entretanto, considerando-se que o cálculo de uma mé-

VALORES RELATIVOS de uma tarefa: VALORES ABSOLUTOS de uma tarefa:

140

Gráfico 1(a) Gráfico 1(b)

Gráfico 1(c) Gráfico 1(d)

Gráfico 1(e) Gráfico 1(f)

Gráfico 1(a, b, c, d, e, f): Uso comparativo entre valores relativos e absolutos em médias. O eixo vertical (x) refere-se ao tempo de desvio no ataque dos sons tocados ao violão,

enquanto o eixo horizontal (y) refere-se ao nº dos exercícios treinados (tarefas). Nos gráficos posicionados no lado esquerdo da página foram usados valores relativos (reais), enquanto que no lado direito foram utilizados valores absolutos. Esta comparação entre o uso de valores relativos e absolutos mostra como os dados aparecem visualmente invertidos ou espelhados.

dia simples envolvendo uso de valores relativos acaba “suavizando” a diferença

de amplitude temporal entre valores negativos e positivos (ocasionando o

achatamento dos valores extremos de desvio temporal), em contrapartida, a

utilização de valores absolutos acaba “preservando” de modo mais realístico a

amplitude do desvio temporal ocorrido no ataque dos sons em relação ao tempo

do metrônomo.

A desvantagem no uso de valores absolutos é que, em nosso caso, não

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)

GUIT04_090bpm_B() (Valores relativos)

B-ini

B-fin

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)

GUIT04_090bpm_B() (Valores absolutos)

B-ini

B-fin

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-ini

B-fin

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-ini

B-fin

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-ini

B-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

0,600

0,800

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-ini

B-fin

141

será possível identificar se a diferença temporal apresentada pela média ocorre

por atraso no ataque do som (causado pelo toque do dedo ser mais lento do que

deveria) ou por antecipação (causada pelo toque ser mais rápido) em relação ao

tempo metronômico. Por outro lado, uma das vantagens do uso de valores

relativos é que estes permitem considerar a característica do algarismo (de ser

positivo ou negativo) em relação ao tempo marcado pelo metrônomo. Em nosso

caso, o uso de valores relativos na análise dos dados de tempo permite detectar

se o desvio temporal do toque do dedo (em relação ao tempo do metrônomo)

ocorre por antecipação ou por atraso, refletindo uma representação mais

realística do instante em que ocorre o ataque do som e possivelmente mais

representativa da ação desempenhada pelo violonista. O que de fato ocorre

quando se trata de usar valores relativos no cálculo de médias simples, é que os

valores resultantes na média não aparecem com a amplitude de desvio

normalmente polarizada, ficando mais “centralizados” ou atenuados porque são

trazidos para o centro da base de tempo zero (tempo do metrônomo).

Por causa da frequente utilização de médias simples em nossa análise

estatística, nelas foram utilizados valores absolutos para computar o desempenho

alcançado no ataque dos sons do violão. Deste modo, o uso de valores absolutos

no cálculo das médias, permite representar melhor a amplitude média do desvio

temporal ocorrido no ataque dos sons em relação ao tempo metronômico.

142

5.2 Participantes

Para observar o efeito do treinamento com imposição de restrições

biomecânicas sobre a habilidade de conciliar movimentos rápidos e precisos na

produção dos sons do violão, decidimos não escolher violonistas experientes ou

profissionais para participarem do experimento, pois estes geralmente já têm

adquirida a habilidade de conciliar velocidade com precisão num nível bastante

avançado. Segundo Lafasse (2010), a verificação do efeito de treinamento com

exercícios de velocidade em violonistas experientes ou de nível profissional, em

geral demanda uma investigação cujo delineamento metodológico implique longo

período de prática para possibilitar alcançar um efeito perceptível do treinamento

sobre a habilidade de regular a relação velocidade-precisão.

Conforme mencionado anteriormente, em nosso caso, não dispúnhamos

de prazo longo o suficiente para empreender uma observação com violonistas de

nível avançado. Por isso, para viabilizar um experimento compreendendo um

curto período de treinamento, propomos a participação de violonistas novatos

(idade entre 12 e 18 anos), porém que tivessem pelo menos 3 anos de prática no

violão erudito para serem capazes de completar as tarefas sem interrupções, a

despeito da exigência de alta velocidade. Assim, conjugando a adoção de um

perfil de participantes novatos com um treinamento mesmo que limitado a 5 dias

consecutivos (item 5.1 - Delineamento do estudo), supúnhamos aumentar as

chances do treinamento vir a causar algum efeito sobre o incremento da

habilidade em conciliar velocidade-precisão.

Cada violonista participante do experimento recebeu o convite de

participação nesta pesquisa, através de professores que atuavam no ensino do

violão (guitarra clássica) na região de Aveiro (Portugal). Em reunião de trabalho

com estes professores, os mesmos tomaram conhecimento dos objetivos e

procedimentos de nossa pesquisa, além do parecer favorável acerca dos

aspectos éticos emitido pelo Conselho de Ética e Deontologia da Universidade de

Aveiro (Parecer nº. 09-CED/2017, anexado ao Apêndice B). Através destes

professores, cada violonista voluntário recebeu as informações necessárias

acerca: 1) do conteúdo do termo de consentimento livre e esclarecido de

participação, 2) do material instrucional para o treinamento e 3) do questionário

143

sobre o perfil de formação musical que deveria ser respondido quando

assinassem o termo de consentimento de participação. Todos os violonistas que

aceitaram o convite para participarem da pesquisa, assinaram o termo de

consentimento de participação juntamente com seus responsáveis conforme

cópia do documento apresentada no Apêndice B.

O violonista que se engajou na fase de pré-testes e outros dois que

participaram do teste-piloto, não participaram do experimento definitivo da

pesquisa, pelo motivo de que queríamos evitar a presença de possível “efeito

residual” resultante da prática realizada nos testes anteriores sobre o resultado do

experimento definitivo.

Inicialmente pretendíamos realizar o experimento com um número maior de

replicações de casos (sujeitos) participantes. Entretanto, seja pelo motivo da

delimitação da proficiência exigida dos participantes (ter ao menos 3 anos de

prática no violão), seja pela indisponibilidade de horário livre alegada por vários

violonistas contatados para participar do experimento, ou pela restrição da faixa

etária, foi possível contar com somente 7 voluntários que se dispuseram a

participar da investigação.

Ademais, apesar do número restrito de participantes disponíveis, ainda

assim os dados recolhidos de 2 deles não puderam ser aproveitados para as

análises, pois durante os registros de dados um deles não conseguiu executar

corretamente a proporção das figuras rítmicas dos sons dos exercícios e outro

executou os exercícios de maneira incompleta. O primeiro violonista com dados

descartados apresentou uma limitação perceptivo-musical caracterizada por

ausência de senso de proporção rítmica (confirmada posteriormente pelo

depoimento oral informal de seu professor de instrumento), a qual lhe impedia de

sustentar a correta proporção de duração rítmica dos sons durante a execução de

uma sequência de sons em sincronia com o metrônomo. O segundo violonista

com dados descartados, não conseguiu realizar algumas das sequências de sons

em sua inteireza e com fluxo contínuo – execução sem interrupção – condição

que ocorreu em ambas as fases (inicial e final) de registro dos dados. Com esta

situação, apenas os dados válidos de 5 participantes puderam ser aproveitados

para a nossa análise.

144

Os dados para traçar um breve perfil da formação e prática musical de

cada caso, foram obtidos através de um breve questionário com questões

fechadas (ver Apêndice B). Estas informações sobre a formação e prática musical

do violonista, encontram-se resumidas na Tabela 7. Para além do questionário

sobre o perfil de formação e prática musical do violonista, foram solicitadas

através de depoimento oral, informal e anônimo do professor de violão (guitarra)

do participante, se haviam características incomuns de desempenho musical que

lhes chamassem muito a atenção no perfil do participante. Estes traços de

comportamento musical mais ou menos incomum do participante, foram

solicitados para termos conhecimento dos mesmos, pois eventualmente poderiam

influenciar seu desempenho na realização das tarefas do experimento. Estas

informações adicionais sobre possíveis traços incomuns no perfil musical do

participante foram incorporadas na análise de desempenho do violonista,

apresentada no item 6.1.1. Ademais, foi confirmado pelos professores de violão

dos participantes que todos violonistas eram destros e haviam estudado o violão

por mais de 3 anos.

O breve questionário sobre prática e formação musical foi apresentado aos

participantes em formato impresso com questões fechadas e respondido por eles

na ocasião em que assinaram o termo de consentimento de participação. No

questionário os participantes também foram indagados acerca de seus hábitos

preferenciais quando se encontravam numa situação em que a execução de um

trecho musical contivesse uma sequência de sons rápidos. Este item indagou ao

participante se: 1) ele habitualmente priorizava apenas maior velocidade na

execução, 2) ou apenas maior precisão, 3) ou se buscava conciliar velocidade

com precisão. Dentre os participantes com dados válidos, dois deles responderam

que habitualmente tentavam conciliar velocidade com precisão na execução de

trechos musicais rápidos, um respondeu que priorizava a precisão da execução e

dois deixaram sem resposta a pergunta deste item. Nenhum participante indicou a

alternativa de que priorizava a execução com maior velocidade.

145

5.3 Equipamentos e materiais utilizados

A seguir estão listados os equipamentos, materiais e softwares utilizados

na investigação, os quais estão separados por categorias de utilização

(treinamento individual, registro dos dados, preparação e análise dos dados).

a) Utilizados pelo violonista em seu treinamento individual

1 violão90 tipo clássico 6 cordas.

1 cópia das partituras musicais impressa em papel contendo os exercícios.

1 cópia das Instruções de Treinamento impressa em papel.

1 metrônomo eletrônico.

1 suporte para o violão (tradicional ou Ergoplay).

1 estante para partitura musical.

b) Utilizados nos registros dos dados

1 violão91 tipo clássico 6 cordas (Ramires-Studio / fabricação, 1993)

1 transdutor de áudio para violão (SCHALLER-Oyster S/P 16050103)

1 metrônomo digital (gerado pelo programa Digital Performer, versão 9.13)

1 suporte ergonômico para violão (Ergoplay modelo Tröster)

1 estante para partitura musical

1 afinador eletrônico polifônico de alta precisão (TC Electronic “Polytune”)

1 interface digital de áudio (MOTU 828x)

1 computador portátil (Apple - MacBook Pro)

1 mini câmera de vídeo (GoPro - Hero 5 Black)

2 câmeras de vídeo profissionais (Sony PMW-EX1R)

1 software de gravação de áudio multipistas (Digital Performer, v. 9.13)

c) Utilizados na preparação e análise dos dados

Programa de edição e análise de áudio digital (Audacity, versão 2.1.3).

Plug-in de detecção do começo do som (OnsetsDS Onset Detector)

Plug-in de medição da diferença de volume do som (Contrast Analysis)

90 Instrumento de propriedade pessoal.

91 Violão de propriedade do Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro.

146

Software de edição e análise de áudio digital (Sound Forge Pro, versão 11)

Software editor de vídeo digital (Sony Vegas Pro, versão 12)

Software de análise estatística (IBM SPSS Statistics versão 21)

Software de cálculo e análise estatística (MS Excel, versão 14).

5.3.1 Características e funcionalidades dos equipamentos utilizados

Aqui aparecem descritas as informações básicas sobre o uso e

funcionamento dos equipamentos utilizados no registro dos dados da pesquisa.

Figura 6: Interconexão dos equipamentos utilizados no registro dos dados de áudio e vídeo.

Computador. Para rodar o software de gravação de áudio multipistas,

gerar as batidas do metrônomo digital, sincronizar o registro dos dados de áudio

com outros equipamentos externos, além de realizar o armazenamento dos dados

em hard disk, foi utilizado um computador portátil Apple-MacBook Pro com

processador Intel i5 de 3GHz e disco SSD de 500GB. Neste computador foram

instalados os controladores (drivers) da interface de áudio MOTU 828x, os quais

permitiram controlar (via software) todas as funções da mesma. O computador se

147

encontrava conectado apenas à interface de áudio através de um cabo

Thunderbolt, cuja conexão permitiu a comunicação e sincronização do software

de gravação de áudio com os demais equipamentos de áudio e vídeo.

Interface de áudio. Para permitir a gravação dos sons recebidos do violão

via transdutor de áudio e do metrônomo sincronizados em tempo real com as

câmeras de vídeo e o computador, foi utilizada uma interface de áudio digital

MOTU 828x. Seus recursos foram cruciais para preservar a qualidade do sinal de

áudio analógico recebido via transdutor de áudio e para a sincronização em

tempo real com o sinal do metrônomo digital e as câmeras de vídeo durante todo

o processo de registro dos dados. Destacamos seu recurso de “retorno interno”

do sinal de áudio – nem sempre disponível nas interfaces de áudio digital – o qual

permitiu enviar simultaneamente o sinal do metrônomo aos alto-falantes e retorná-

lo ao computador para ser gravado numa pista individual pelo software de

gravação de áudio com latência menor do que 1 milissegundo.

Transdutor de áudio. Para a captura do sinal de áudio resultante da

execução dos sons no violão foi utilizado um transdutor de áudio do tipo

piezoeléctrico, modelo SCHALLER-Oyster S/P 16050103. O mesmo foi acoplado

sobre o tampo do instrumento (próximo à parte posterior do cavalete) e conectado

via cabo a uma entrada TRS pré-amplificada da interface de áudio MOTU 828x, a

qual transmitia o sinal para o computador via um cabo Thunderbolt. A Figura 6

traz um diagrama das conexões entre os equipamentos utilizados nos registros de

dados. Para visualizar a posição apropriada do transdutor de áudio sobre o tampo

do violão veja-se a Figura 14.

Violão. O violão utilizado para os registros dos dados foi um modelo

clássico de seis cordas do fabricante Ramirez (modelo Studio) fabricado em 1993.

O seu ajuste apropriado para os registros dos dados envolveu a colocação de um

abafador para as cordas não tocadas, acoplamento do Ergoplay, colocação do

transdutor de áudio e afinação, descritos no item 5.5.3.1 - Preparação do violão e

ilustrados na Figura 13.

Metrônomo digital. Foi utilizado um metrônomo digital integrado ao

programa de gravação de áudio multipistas para cumprir com dois propósitos. O

primeiro referiu-se à indicação da velocidade do andamento musical na qual o

148

violonista deveria executar ao violão as sequências de sons dos exercícios. O

segundo motivo de seu uso foi para que gerasse as pulsações do compasso

(batidas de metrônomo) a serem gravadas numa pista de áudio contendo

exclusivamente as batidas do metrônomo. Sua configuração está descrita no item

5.5.3 - Preparação dos equipamentos para o registro dos dados.

Afinador eletrônico. Para afinação do violão disponibilizado nos registros

dos dados foi utilizado um afinador eletrônico polifônico de alta precisão (TC

Electronic “Polytune”). Segundo informado pelo fabricante do mesmo, seu nível de

defasagem na precisão era estimado em 0,02 % e seu excelente desempenho de

precisão foi confirmado por alguns violonistas profissionais.

Câmeras de vídeo. Para a realização dos registros dos dados de imagem

do movimento para a presente pesquisa foram utilizadas três câmeras de vídeo,

sendo duas utilizadas para os movimentos dos dedos da mão direita e uma para a

mão esquerda. As câmeras de vídeo foram numeradas de modo que das duas do

tipo profissional, modelo Sony PMW-EX1R, uma geraria o sinal de sincronismo

como “mestre” (Câmera 1), e a outra receberia o sinal de sincronismo como

“escrava” (Câmera 2), estando ambas conectadas entre si via cabo tipo BNC.

Uma terceira câmera de tipo mini câmera de ação (Câmera 3), modelo GoPro

Hero 5 Black, a qual foi acoplada sobre o tampo do violão (item 4 da Figura 13,

recebeu o sinal de início da gravação via Wi-Fi.

5.3.2 Equipamentos e softwares para a análise dos dados de áudio e vídeo

O software utilizado para a sincronização e registro dos dados de áudio no

computador foi o Digital Performer (versão 9.13) o qual continha recursos de um

típico DAW (Digital Audio Workstation) utilizado na produção de áudio

profissional. Entretanto, para a realização da análise dos dados de áudio e vídeo

foram utilizados diversos outros softwares com características e recursos que

atendessem nossas demandas especificas da análise tanto de material de áudio

como de vídeo.

Para proceder à detecção do instante de ataque (começo) de cada som do

exercício executado pelos dedos da mão direita e a detecção do momento do

começo de cada batida do metrônomo (registrado em áudio digital pelo DAW

149

Digital Performer) utilizamos o editor de áudio Audacity (v. 2.1.3) com um plug-in

instalado especificamente para detecção automática do instante do começo do

som (OnsetsDS Onset Detector).

Após estes dados de tempo do instante do começo dos sons do violão e do

metrônomo serem detectados através do Audacity, estes foram exportados para o

programa editor de planilhas MS Excel (v. 14), os quais foram organizados em

colunas separadas para sons do violão e sons do metrônomo.

Para detecção do instante em que ocorreu o toque do dedo da mão

esquerda sobre a corda/casa ao preparar cada nota tocada no violão, foi utilizado

o programa editor de áudio Sound Forge Pro (v. 11) com recurso de importação

do arquivo (ficheiro) de vídeo exclusivo da ação da mão esquerda registrada pela

Câmera Nº 1, identificada na Figura 6. A interação deste programa com outros

aplicativos utilizados para a detecção do instante inicial do toque do dedo da mão

esquerda para cada som do violão foi ilustrado na Figura 17.

Para substituir e melhorar a banda de áudio do arquivo de vídeo pelo áudio

de melhor qualidade gravado pela interface de áudio foi utilizado o programa

editor de vídeo Sony Vegas Pro (v. 12). Nele também foram editadas as imagens

de vídeo sincronizadas entre as três câmeras com o écran visualmente dividido

em frações de ¼ para exibir continuamente o fluxo de vídeo de cada câmera

(Figura 16).

150

5.4 Tarefas: exercícios

Os exercícios de treinamento propostos para a realização do experimento

foram concebidos para incrementar a habilidade de conciliar movimentos rápidos

dos dedos de ambas as mãos com sua precisão temporal na execução do violão.

Os exercícios – tarefas do treinamento – consistiram de sequências de sons

executadas ao violão contendo restrições biomecânicas em diferentes níveis de

complexidade para a ação bimanual. Foi requisitado ao violonista que durante o

treinamento e registro dos dados a execução dos exercícios deveria ser

temporalmente a mais precisa possível em sincronia com as pulsações do

compasso marcadas pelo metrônomo.

Cada uma das restrições biomecânicas abordadas nos exercícios do

treinamento referiu-se a uma variável independente do estudo e consistiu de um

fator restritivo da velocidade e da precisão temporal dos movimentos dos dedos

conforme indicado no item 5.1.5 Variáveis e fatores do estudo.

Cada exercício destinado ao treinamento levado a cabo no experimento da

pesquisa foi concebido com uma estrutura contendo dois segmentos: o primeiro,

constituído de sons lentos, referido ao longo do texto da tese como segmento (ou

parte) A do exercício, e o segundo segmento constituído de sons rápidos, referido

como segmento (ou parte) B. O segmento A do exercício está representado na

partitura musical em notas de colcheia () e o segmento B aparece na partitura

em notas de semicolcheia ().

Os dois segmentos ou partes do exercício contém uma mesma estrutura de

proporção rítmica e melódica de 16 sons, no entanto, o segundo segmento foi

proposto para ser executado no dobro da velocidade do primeiro e com essa

proporção de velocidade deveria ser tocado pelo violonista num fluxo contínuo da

passagem de um segmento ao outro.

Tal aumento súbito de velocidade da execução dos sons na passagem do

primeiro segmento para o segundo se caracteriza como uma demanda de

“explosividade” na velocidade, a qual é referida na literatura da pliometria como

“velocidade explosiva”. A exigência de velocidade explosiva é um dos princípios

pliométricos que embasaram a concepção das tarefas (exercícios) do treinamento

levado a cabo no experimento desta pesquisa.

151

No caso do Exercício nº 2, foi adicionada a exigência de repeti-lo com

aumento súbito de intensidade (força) no toque dos sons. Na sua repetição –

indicada na partitura musical pelo sinal de ritornello (:||) e confirmado pelo termo

2ª vez – este exercício deveria ser repetido pelo violonista executando-o

subitamente com sons de intensidade fortíssima (ff subito), contrastando

bruscamente com a intensidade suave (p) em que o exercício tinha sido

executado na “1ª vez”. Houve neste caso um aumento súbito de força, o que se

caracteriza como “força explosiva” – outro princípio pliométrico implementado nos

exercícios de treinamento que propomos para o experimento desta investigação.

Embora ambos os segmentos (A e B) de cada exercício contenham a

mesma estrutura melódica e ritmo isócrono, o conjunto dos seis exercícios que

propomos detém diferentes graus de complexidade, os quais foram estruturados

sob três aspectos restritivos. O primeiro deles reside no aumento súbito para o

dobro da velocidade dos toques da mão direita durante a execução do segmento

B – representado em semicolcheias do 17º ao 32º som – em contraposição à

velocidade do segmento A – representado em colcheias do 1º ao 16º som. O

segundo aspecto restritivo encontra-se no aumento gradual da velocidade

produzido pela repetição da execução do exercício em três diferentes

andamentos musicais progressivamente mais rápidos (90, 105, 120 bpm), os

quais se destinaram a requisitar o violonista para agir num limiar mais exigente da

sua capacidade em realizar movimentos bimanuais rápidos. O terceiro aspecto de

complexidade dos exercícios reside no controle dos movimentos dos dedos

demandados na ação bimanual, o qual envolveu restrições biomecânicas

progressivamente mais severas demandadas do primeiro ao último exercício.

Com tal estruturação dos exercícios contendo diferentes graus de

complexidade, foi proposto analisar comparativamente o efeito de diferentes

restrições biomecânicas sobre o desempenho da habilidade de conciliar aumento

de velocidade com a manutenção da precisão temporal na execução de diferentes

tarefas (exercícios) ao violão.

Outro aspecto importante, considerado no delineamento dos exercícios, foi

sua estruturação, ora focada em ação tipicamente bimanual, ora centrada na

típica ação da mão direita para realizar apenas o ataque dos sons. A estruturação

152

dos Exercícios nºs 1 e 2 não envolveu sincronia bimanual em sentido estrito92. Por

isso, ao realizarmos a análise da sincronia bimanual (item 6.2), foram

considerados somente os dados obtidos a partir dos Exercícios nºs 3 a 6, pois

apenas nestes exercícios houve demanda de ação tipicamente bimanual ou de

coordenação intermanual. Conforme se observa nas partituras musicais (Figura 7

e Figura 8 no item 5.4.2), nos Exercícios nºs 1 e 2 a mão esquerda deve manter

um único dedo constantemente fixo numa única nota musical na escala do violão

(nota Dó na 5ª posição da 3ª corda).

Na estrutura do tipo de tarefa envolvida nos Exercícios nºs 1 e 2, a nota

musical “preparada” pela mão esquerda na 5ª posição, simplesmente poderia ser

substituída por outra nota localizada em corda solta (livre)93, sem que com isto se

alterasse a proposta motora destes dois exercícios em relação ao objetivo do

treinamento. Nestes exercícios não se encontra envolvida a alternância de ação

entre dedos da mão esquerda, pois somente na mão direita a alternância de

dedos é demandada, caracterizando-se como uma ação ou tarefa unimanual e

não mais uma ação tipicamente bimanual. Assim, por causa da estrutura dos

Exercícios nºs 1 e 2 não estar caracterizada por uma típica ação de sincronia

bimanual, estes dois primeiros exercícios do treinamento não foram abordados na

análise da ação bimanual no capítulo 6.2.

A seguir são descritas as restrições biomecânicas abordadas em cada um

dos exercícios representados nas partituras (Figuras 7 a 12). Cada restrição

aplicada se refere a uma variável independente testada no experimento.

Exercício nº 1 - A sua principal restrição está no aumento súbito da

velocidade durante a execução da sequência de sons, a qual é exigida na

passagem do segmento A (sons representados em colcheias, ) para o segmento

B (sons representados em semicolcheias, ).

Exercício nº 2 - Sua principal restrição está na exigência do aumento súbito

da força aplicada ao toque dos dedos da mão direita para tocar os sons

92 A sincronia bimanual - algumas vezes também referida como sincronia intermanual - na

performance do violão envolve obrigatoriamente mudança no uso de dedos, casas e/ou cordas na mão esquerda em ação coordenada e concomitante à mão direita ao produzir o ataque do som. 93

Foi utilizada uma digitação na 5ª posição para as notas de todos os exercícios para que a câmera de vídeo abarcasse um ùnico ponto de foco visual estável para todos os movimentos.

153

subitamente em volume fortíssimo (ff subito) a partir da 2ª vez que o exercício

fosse executado.

Exercício nº 3 - A proposição deste exercício se destina apenas a permitir a

comparação do efeito do uso de toques alternados de dedos não adjacentes

sobre a precisão temporal, em contraposição ao uso de toques alternados entre

dedos adjacentes, proposto no Exercício nº 4. Neste exercício não está inclusa a

restrição específica presente na ação alternada entre dedos adjacentes da mão

esquerda proposta no Exercício nº 4.

Exercício nº 4 - Sua restrição está contida no uso da alternância de ação

entre dedos adjacentes da mão esquerda, a qual restringe o controle individuado

do movimento de cada dedo e consequentemente afeta a velocidade dos

movimentos e a precisão da tarefa (Leijnse et al., 1993).

Exercício nº 5 - Foi proposto para realizar a comparação do efeito do uso

de dedo “fixo” ou pivô sobre a precisão temporal em contraposição com o

Exercício nº 6. Ao contrário do Exercício nº 6, este exercício não inclui o uso do

dedo anular da mão direita, nem a mudança de corda para os dedos da mão

esquerda. Outro elemento deste exercício está no uso da ação dos toques de

dedos de ambas as mãos ocorrendo em apenas duas cordas, enquanto que nos

Exercícios nº 1 ao nº 4 é utilizada a alternância de toques dos dedos médio e

indicador da mão direita em apenas uma corda.

Exercício nº 6 - Sua restrição está implementada no uso do sincronismo

bimanual com tarefas assimétricas94 e assíncronas95. Este exercício envolve na

ação da mão esquerda, o uso de um dedo pivô (dedo fixo numa corda/casa),

enquanto os dedos adjacentes a ele se movem simultaneamente em outras casas

e cordas. Em comparação aos outros exercícios, este é o mais complexo e o

único que utiliza três cordas, o que faz incluir a ação do dedo anular da mão

direita e a mudança de corda para os dedos “não fixos” da mão esquerda. A

complexidade de sua ação bimanual simultânea pressupõe dificuldade na

manutenção regular da velocidade e da precisão temporal (e espacial) na

94 Ação individualizada de cada mão, na qual ambas as mãos contribuem com movimentos

diferentes para a realização de uma tarefa motora complexa. 95

Que não ocorrem simultaneamente.

154

realização da tarefa (Parncutt et al., 1997).

5.4.1 Exercícios do treinamento: sequências de sons

Para o experimento envolvendo o treinamento dos violonistas participantes

foram utilizadas seis sequências de sons monofônicos, sendo que cada uma

demandava 32 toques de dedos da mão direita para a produção dos seus sons.

Estas sequências de sons foram nominadas de exercícios, os quais foram

numerados de 1 a 6 no texto das Instruções de Treinamento fornecido aos

participantes. Cada exercício foi estruturado em dois segmentos, sendo cada um

destes constituído por 16 sons monofônicos e isócronos. Ambos os segmentos de

cada exercício contêm a mesma estrutura melódica, com a diferença de que o

segmento A está representado na partitura com figuras rítmicas de colcheias () e

o segmento B em semicolcheias (), resultando numa execução em que a

segunda parte deveria ser tocada no dobro da velocidade da primeira.

No item seguinte estão representados em partitura musical os seis

exercícios em formato de sequência de sons, os quais deveriam ser tocados ao

violão. Estes exercícios destinados ao treinamento do violonista almejavam –

através de sua prática frequente – sobrepujar (ou ao menos minimizar) as

restrições biomecânicas envolvidas na ação de tocar o violão e melhorarem a

habilidade do violonista para conciliar velocidade dos movimentos no ataque dos

sons do violão com a precisão temporal em sua execução.

5.4.2 Partituras musicais dos exercícios de treinamento

Figura 7: Exercício nº 1

155





156


5.4.3 Nomenclatura para as partituras musicais dos exercícios

Para o entendimento dos símbolos encontrados nas partituras musicais

usadas para representação das sequências de sons dos exercícios,

apresentamos algumas informações que podem ser necessárias aos leitores não

músicos ou mesmo músicos não violonistas, uma vez que o violão adota uma

nomenclatura própria para indicar alguns procedimentos de articulação na

produção das notas musicais.

Merecem atenção especial os símbolos de digitação – indicação dos dedos

que devem ser usados para executar os sons – uma vez que no violão a

nomenclatura dos dedos é diferente para cada uma das mãos, conforme indicado

na Tabela 6. Para indicar os dedos da mão esquerda na execução do violão são

usados os símbolos de números arábicos 1, 2, 3, 4, os quais correspondem

respectivamente aos dedos indicador, médio, anular e mínimo desta mão. Para

indicar os dedos utilizados na mão direita é usualmente adotada a primeira letra

do nome de cada dedo, isto é, p, i, m, a, as quais correspondem respectivamente

aos dedos polegar, indicador, médio e anular. Para especificar a corda no violão

sobre a qual um som deve ser tocado é utilizado o símbolo numérico dentro de

um pequeno círculo (em algumas partituras aparece entre parêntesis). Por

exemplo, o símbolo ③ colocado junto da nota musical serve para indicar que ela

deverá ser tocada na terceira corda. Nesse ponto convém esclarecer que as

cordas no violão são numeradas seguindo a ordem da corda mais aguda para

aquela mais grave, indo do número ① ao ⑥, no caso do violão de seis cordas.

Há também outro elemento da teoria musical que pode ser esclarecedor

para leitores não músicos, o qual se refere à regra da proporção de duração

157

existente entre os tipos de figuras rítmicas, isto é, os sinais usados para

representar o ritmo musical. Os tipos de figuras rítmicas96 têm denominação

específica e possuem entre si uma relação sequencial e proporcional da duração

que convencionalmente é indicada por um sinal de fração numérica, o qual foi

colocado ao lado do nome de cada tipo de figura rítmica no quadro explicativo

pertinente, indicado na Tabela 6. Para as sequências de sons dos exercícios de

treinamento representados em partitura, a questão da figura rítmica é importante

para se entender como o segmento B de cada exercício é representado para ser

tocado no dobro da velocidade do segmento A. Isto ocorre deste modo porque a

figura rítmica colocada na partitura que representa cada som do segmento B

(representado em figuras de semicolcheias, ) dura metade do tempo da figura

que representa cada som do segmento A (representado em figuras de colcheias,

).

SÍMBOLOS USADOS NAS PARTITURAS DOS EXERCÍCIOS

Cordas do violão Figuras rítmicas Intensidade do som ⓪ tocar em corda solta = semibreve (1/1) pp = muito suave

① 1ª corda (Mi=E) = mínima (1/2) p = suave

② 2ª corda (Si=B) = semínima (1/4) mp = meio suave

③ 3ª corda (Sol=G) = colcheia (1/8) mf = meio forte④ 4ª corda (Ré=D) = semicolcheia (1/16) f = forte⑤ 5ª corda (Lá=A) = fusa (1/32) ff = fortíssimo⑥ 6ª corda (Mi=E) = semifusa (1/64)

Dedos da mão direita Dedos da mão esquerda Outros símbolos musicais p = polegar 1 = indicador :|| = ritornello

i = indicador 2 = médio

m = médio 3 = anular

a = anular 4 = mínimo

Tabela 6: Símbolos utilizados nas partituras para representar os exercícios para violão.

Outro símbolo que pode ter interesse ao leigo em teoria musical é o que foi

utilizado nas partituras dos exercícios para indicar a velocidade do andamento

musical, o qual é indicado pelo símbolo de uma figura rítmica seguido do sinal de

igualdade, mais um valor numérico. Por exemplo: a indicação = 120

(apresentada logo no começo da partitura musical) significa que o símbolo

(figura rítmica de semínima) equivale à duração de uma batida do metrônomo, o

96 Na escrita musical, a figura rítmica está relacionada à proporção de duração entre os sons.

158

qual está configurado em 120 pulsações por minuto. Nessa condição, o símbolo

de colcheia () equivaleria à metade do tempo de , o símbolo equivaleria a ¼

de , o símbolo equivaleria a 1/8 de , e assim por diante, conforme a proporção

de tempo explicitada no quadro Figuras rítmicas, contido na Tabela 6.

Embora existam outros símbolos usados nas partituras que elaboramos

para representar os exercícios, nem todos poderão ser explicitados aqui, pois este

seria um empreendimento para fazer parte de um compêndio de regras de grafia

musical, o que já é suprido pelos manuais de teoria musical existentes.

5.4.4 Justificativa para a estrutura dos exercícios de treinamento

Os diferentes tipos de estruturação dos exercícios, se destinaram à neles

implementar diferentes restrições biomecânicas e consequentemente viabilizar a

obtenção de diferentes efeitos motivados por estas diferentes estruturas da tarefa

(variáveis independentes).

Segundo estudos anteriores sobre aspectos biomecânicos da performance

de instrumentos, as tarefas envolvidas em experimentos musicais sob uma

perspectiva biomecânica devem ser muito simples em termos cognitivos e

musicais (Costalonga, 2009; Heijink & Meulenbroek, 2002), para que os atrasos

decorrentes de dificuldades cognitivas sejam, se não excluídos, pelo menos

minimizados. Segundo Wargo (1967), estima-se que atrasos decorrentes da

complexidade cognitiva na realização de tarefas motoras podem variar de 113 a

528 milissegundos. Entretanto, de acordo com Costalonga (2009), estes atrasos

na realização dos movimentos corporais ainda “podem ser reduzidos com o

treinamento e a antecipação do movimento" (Costalonga, 2009, p. 111). Ademais,

além da possibilidade de redução do atraso do movimento através do treinamento

e da antecipação do movimento, a intensidade desse atraso ainda pode variar de

acordo com a complexidade da tarefa e das restrições biomecânicas nela

envolvidas. De acordo com Costalonga (2009),

“em termos biomecânicos, uma linha monofônica é mais simples do que uma linha polifônica porque não requer necessariamente a coordenação simultânea de múltiplos dedos como no caso da execução de acordes ou de vários sons simultâneos. Baseados nesta premissa, Heijink & Meulenbroek (2002) optaram por usar frases monofônicas em seu estudo biomecânico da performance do violão” (Costalonga, 2009:111).

159

Para que pudéssemos minimizar os atrasos decorrentes de dificuldades

cognitivas na realização da tarefa, em nosso experimento utilizamos apenas

exercícios em formato de sequências melódicas curtas, cuja duração de sua

execução variou de 6,25 a 8 segundos (conforme o andamento musical em que

foram tocadas).

Apesar de considerarmos a importância da questão da simplicidade para

minimizar atrasos nos movimentos decorrentes de dificuldades cognitivas, pelo

fato das tarefas do treinamento envolverem intrinsecamente diferentes restrições

biomecânicas, a estrutura de nossos exercícios foi desenhada para conter

alternância de movimentos dos dedos progressivamente mais complexas do

primeiro ao último exercício. Para isto, dividimos as tarefas em grupos de

exercícios segundo o critério do tipo de restrição neles envolvido e ordem de

complexidade. Desse modo, as tarefas do treinamento foram categorizadas por

grupos de acordo com o efeito das diferentes restrições: 1) aumento súbito de

velocidade na execução da sequência de sons, (testada no Exercício nº 1); 2)

aumento súbito de força no toque aplicado à corda pelos dedos da mão direita

(testada no Exercício nº 2); 3) individuação do movimento entre dedos adjacentes

(testada no Exercício nº 4) e não adjacentes (testada no Exercício nº 3); 4)

assimetria na ação bimanual usando dedo “fixo” (pivô) enquanto seus adjacentes

agem alternadamente em diferentes casas de duas cordas (Exercício nº 5) e de

três cordas (Exercício nº 6).

Com a estrutura acima indicada, os Exercícios n.º 1, 2, 3, 4 foram propostos

para serem executados em apenas uma única corda, enquanto que o Exercício nº

5 deveria ser executado em duas cordas e o Exercício nº 6, em três cordas.

Embora todos os exercícios envolvessem a ação de ambas as mãos, apenas os

Exercícios nº 3 a 6 se caracterizaram como tarefas de coordenação tipicamente

bimanual, conforme explicado no item 4.10.2.

Em termos rítmico-musicais todos os exercícios propostos para o

treinamento, continham uma única estrutura rítmica no formato de sequência de

16 sons monofônicos e isócronos similar em cada uma das suas duas partes (A e

B), de tal sorte que suas demandas cognitivas, em especial a de memorização,

fossem as menores possíveis. O segmento B de cada exercício contém os

160

mesmos sons do segmento A, porém com a diferença de que sua execução deva

ocorrer no dobro da velocidade deste.

Uma pequena alteração foi introduzida no Exercício nº 2, o qual apesar de

ter a mesma quantidade de sons proposta nos outros exercícios, a sua execução

deveria ser repetida de imediato e subitamente com intensidade mais forte dos

sons. Assim, para aumentar a intensidade dos sons deste exercício (de p para ff

subito), ao repeti-lo o violonista deveria incrementar subitamente a força aplicada

ao toque dos dedos da mão direita sobre a corda.

Outro elemento importante para a estrutura das tarefas refere-se à

justificativa para a brevidade da duração do exercício. Uma duração entre 6,25 a

8 segundos para completar a tarefa, também foi pensada para descartar a

interferência de outra variável motora – a fadiga muscular – e de uma variável

cognitiva – a perda de foco atencional. Em geral, a musculatura envolvida em

tarefas de coordenação motora fina, suporta bem tempos de esforço de alguns

segundos, mesmo em toques de dedos realizando sons em volume fortíssimo.

Quanto à manutenção do foco atencional, necessário para fluência na realização

de tarefas de execução musical, nossa experiência na orientação de músicos

intérpretes tem sugerido que as chances de o instrumentista perdê-lo são

mínimas. Embora existam diferentes fatores que influenciam a atenção humana

(sejam endógenos ou ambientais), quando a duração de uma tarefa é muito

extensa, as chances de perda do foco atencional sobre a realização da mesma

aumentam. Tal fator negativo sobre a atenção para a tarefa foi minimizado em

nosso experimento através da adoção de exercícios de curta duração.

5.4.5 Justificativa para mudança de velocidade na execução do exercício

A mudança súbita de velocidade na execução da sequência de sons do

exercício foi implementada em sua estrutura para que através de sua execução

repetida se pudesse demonstrar o efeito do aumento de velocidade dos

movimentos manuais sobre a manutenção da sua precisão temporal. Em nosso

experimento, o contraste lento-rápido da velocidade de realização de uma mesma

tarefa, foi implementado entre os dois segmentos (A / B) de cada exercício do

treinamento.

161

O aumento de velocidade no andamento musical da sequência de sons

que compõe o exercício foi implementado no treinamento para obrigar o violonista

a executar a tarefa-exercício numa velocidade a mais próxima possível de seu

limiar pessoal de habilidade em movimentos corporais rápidos. Ademais, a sua

adoção serviu também para o violonista desenvolver sua habilidade em realizar

movimentos manuais rápidos através do princípio pliométrico da prática da

“especificidade da tarefa”, neste caso, a prática de movimentos rápidos.

De acordo com os fundamentos da prática pliométrica, exercitar-se

repetidamente numa tarefa de maneira lenta é mais útil para melhorar a acurácia

na realização da tarefa, ou para auxiliar no processo de memorização da mesma.

Entretanto, tocar lentamente uma tarefa, tal como um trecho musical, auxilia

pouco a melhorar a habilidade em realizar esta tarefa com grande rapidez, pois

neste caso a especificidade da tarefa – a rapidez – não esteve concretamente

contemplada em sua prática.

O aumento súbito de velocidade incorporado nos exercícios de treinamento

põe em execução o princípio pliométrico da “explosividade” – na velocidade –

como elemento de “especificidade da tarefa”, o que implica que se deve treinar a

rapidez na realização da tarefa para incrementar a habilidade em fazê-la

rapidamente. Este princípio do movimento serviu para colocar o violonista em

situação de “velocidade explosiva” (Santos, 2009, p. 182).

162

5.5 Procedimentos

Um dos princípios norteadores do delineamento desta pesquisa, foi a

necessidade de se obter os dados empíricos a partir de uma condição a mais

próxima possível de uma situação real da performance do violão. Isso implicou

em não usar procedimentos invasivos, o que exigiu a escolha de dispositivos e

procedimentos que não interferissem na liberdade de movimento dos dedos

quando da execução dos exercícios durante o treinamento e por ocasião do

registro dos dados. Por esse motivo, para medir a velocidade dos movimentos

dos dedos das mãos, não foram utilizados equipamentos ou sistemas que

exigissem o uso de cabos ou fios acoplados aos membros superiores do corpo do

violonista, nem o uso de sensores cujo tamanho interferisse na liberdade dos

movimentos manuais.

Desse modo, para medir o efeito de um fator restritivo da velocidade dos

movimentos bimanuais – a exemplo da independência de movimento ocorrer em

menor grau entre dedos adjacentes – a opção menos invasiva disponível foi medir

o instante em que ocorresse o ataque dos sons do violão através de dados em

formato de vídeo e de áudio digital.

A mensuração do efeito da manipulação das variáveis independentes sobre

a precisão temporal no ataque dos sons do violão foi realizada através da

detecção da amplitude do desvio temporal ocorrido no ataque destes em relação

ao referencial de tempo indicado pelo metrônomo. Por esse motivo os sons dos

exercícios realizados no violão – produzidos pelos toques de dedos da mão direita

– foram registrados (em dados de áudio) sincronizadamente com os sons das

batidas do metrônomo.

Concomitantemente à realização dos registros de áudio, os movimentos de

preensão (e/ou afastamento) dos dedos da mão esquerda sobre a corda

juntamente com os movimentos de tangê-las, realizados pelos dedos da mão

direita, foram todos registrados em dados de vídeo. A sincronização entre os

dados de áudio e vídeo foi realizada em tempo real utilizando-se o protocolo

SMPTE de 25 quadros por segundo, viabilizado através do gerador de

sincronismo de uma das câmeras de vídeo e do sincronizador da interface de

áudio.

163

Para realizar a captura do som durante o processo de registro dos dados

foi utilizado um transdutor de áudio – acoplado ao tampo do violão – o qual era

suficientemente sensível para detectar pequenas nuances de duração e

intensidade dos sons do violão, as quais seriam transmitidas à interface de áudio

conectada ao computador. As vibrações sonoras produzidas a partir da aplicação

de maior ou menor força e da antecipação ou retardo do toque do dedo da mão

direita sobre as cordas do instrumento, por sua vez percorriam o caminho desde

as cordas para o corpo do violão e deste para o transdutor que por meio de um

cabo de áudio conduzia o sinal até a interface de áudio e finalmente ao

computador a ela conectado. Desse modo, os procedimentos adotados em nosso

experimento para a recolha dos dados empíricos viabilizaram um modo o mais

próximo possível de uma condição real da performance violonística.

Dentre os procedimentos, um particularmente importante foi a viabilidade

da recolha de dados (de tempo do movimento) os mais precisos possíveis. Para

mensurar a velocidade do movimento97 do dedo sobre a corda para atacar o som

no violão, foi tomada em consideração a quantidade de latência do sinal de áudio

do violão na comunicação percorrida através dos equipamentos de registro e

sincronização com o sinal do metrônomo digital produzido via software. Para

resolver a sincronização entre os equipamentos de áudio e vídeo foi utilizada uma

interface de áudio, cuja latência98 era praticamente zero. Com os recursos de

baixíssima latência e de “retorno interno” do sinal de áudio do metrônomo digital

gerado via software, propiciados pela interface de áudio, foi possível obter tempos

de defasagem no percurso do sinal (latência) menores do que 1 milissegundo.

Este baixo tempo de latência obtido em nosso experimento é considerado

insignificante para o contexto da atual indústria de áudio digital e para o contexto

de nosso experimento não causou nenhum comprometimento na mensuração do

desempenho de velocidade e precisão temporal.

97 A velocidade do movimento do dedo da mão direita no contexto da produção do som no violão

se traduz em termos acústicos como o instante do “começo” do som tocado. 98

Atraso ou defasagem entre a entrada e saída de um sinal de áudio num equipamento e/ou conjunto de equipamentos destinados à transmisão e/ou registro deste sinal.

164

5.5.1 Instruções para o treinamento

a) Instruções preliminares dadas aos violonistas participantes

Antes de iniciar a participação na pesquisa, todos os violonistas

participantes receberam através de material impresso, as informações

necessárias de como deveriam proceder nas atividades relacionadas ao

treinamento. O conteúdo do material instrucional para o treinamento pode ser

consultado no Apêndice A, nos itens “Instruções de Treinamento”, e

“Esclarecimentos para o dia anterior ao início do treinamento”. Ainda antes de

iniciar o treinamento, cada participante recebeu e assinou o “Termo de

Consentimento de Participação” e respondeu ao “Questionário” com as perguntas

sobre seu perfil de formação musical, constantes do Apêndice B.

Antes de iniciar a sessão diária de treino, cada participante foi orientado,

através do item “2 - Materiais necessários” constante das “Instruções de

Treinamento”, que deveria ter à mão todos os equipamentos e materiais

necessários para a prática dos exercícios. Estes materiais também estão

arrolados no subitem “a” do item 5.3 Equipamentos e materiais utilizados.

Foi recomendado ao participante para que escolhesse um horário e local

em que pudesse realizar a sessão diária de treino sem interrupções. Também foi

recomendado que estivesse atento aos cuidados adicionais durante o período de

participação da pesquisa, conforme indicado no item “6 - Recomendações

adicionais” contido no texto recebido em formato impresso “Instruções de

Treinamento”. Tais instruções foram consideradas úteis para evitar interferências

indesejáveis no desempenho dos participantes durante os registros dos dados.

b) Instruções adicionais para o treinamento

A linguagem adotada para informar as instruções de treinamento aos

violonistas participantes procurou estar livre de jargões técnicos e se aproximou

de um caráter coloquial, tentando ao mesmo tempo não perder a clareza ao

comunicar as informações necessárias. Tal como redigidas aos participantes,

estas informações encontram-se inclusas no Apêndice A, exceto as partituras que

constavam no texto original das instruções, uma vez que já haviam sido

165

apresentadas no item 5.4.2 Partituras musicais dos exercícios de treinamento.

Como não houve disponibilidade dos participantes para uma reunião de

trabalho com os mesmos, pretendida para o dia anterior ao início do treinamento,

foram então redigidos alguns esclarecimentos adicionais necessários para ampliar

as recomendações sobre a prática do treinamento. Estes esclarecimentos

disponibilizados em material impresso foram entregues para os participantes no

final do dia anterior ao início do treinamento e estão inseridos no Apêndice A sob

o título Esclarecimentos para o dia anterior ao início do treinamento.

5.5.2 Procedimentos do treinamento dos participantes

A ordem de execução dos exercícios durante a sessão diária de

treinamento foi informada através do material impresso recebido pelo participante,

através de seu professor de violão99. Conforme referido no item 5.1.4, o

treinamento envolveu a prática dos exercícios durante um período de cinco dias

consecutivos, devendo ocorrer uma sessão de prática por dia, na qual cada

exercício deveria ser repetido num esquema de prática combinando a ordem de

execução com as diferentes velocidades indicadas por metrônomo. Cada sessão

diária do treinamento foi estruturada em duas modalidades de prática, as quais

foram realizadas consecutivamente nas velocidades de 90, 105 e 120 bpm.

Durante a sessão diária de treinamento, em cada uma destas velocidades de

andamento musical os exercícios foram primeiramente repetidos na modalidade

de prática em bloco, e em seguida realizados na modalidade de prática

sequencial.

A sessão diária de treinamento deveria iniciar com a execução dos

exercícios na modalidade de prática em bloco – na qual cada exercício deveria

ser tocado num bloco de cinco repetições consecutivas do mesmo exercício no

andamento de 90 bpm marcado por metrônomo. Em seguida, ainda no mesmo

andamento de 90 bpm, era realizada a modalidade de prática sequencial, onde

cada exercício deveria ser tocado apenas uma vez seguindo a ordem sequencial

do nº 1 ao nº 6. Após a realização dessa estrutura de modalidade de prática no

99Em Portugal, o instrumento é referido como guitarra. O termo violão é normalmente usado

apenas no Brasil.

166

andamento de 90 bpm, o mesmo esquema de prática deveria ser replicado nas

velocidades de andamento de 105 e 120 bpm, conforme explicitado no item 3 -

Roteiro da prática diária constante do texto “Instruções de Treinamento” inserido

no Apêndice A.

A ordem de prática dos exercícios na modalidade sequencial adotada

durante o período de treinamento deveria ser a mesma adotada durante o registro

dos dados. Por ocasião dos registros dos dados, a ordem de execução dos

exercícios tocados na progressão do nº 1 ao nº 6, foi mantida primeiramente no

andamento de 90 bpm, e em seguida, com esta mesma progressão, foi mantida

nos andamentos de 105 e 120 bpm. O texto explicativo sobre os procedimentos

de treinamento que deveriam ser realizados pelo participante foi redigido numa

linguagem próxima da coloquial para facilitar a compreensão do participante, em

especial o item nº 3 - Roteiro da prática diária contido no texto das “Instruções de

Treinamento” (Apêndice A).

Quanto ao fluxo de prática recomendado para ser seguido durante o

treinamento individual, a sessão diária deveria ser realizada ininterruptamente,

sendo apenas permitido o tempo necessário ao ajuste manual da velocidade do

metrônomo nas mudanças de andamento musical. Entretanto, durante as fases

de registro dos dados os participantes não necessitaram proceder aos ajustes do

metrônomo quanto à mudança de velocidade do andamento, pois esta foi

realizada de modo automático pelo software de gravação de áudio programado

num template100 para ser rodado no computador durante a sessão de registro.

A principal justificativa para a extensão do treinamento ser de cinco dias,

(considerado de curta duração) foi para evitar incorrer em possíveis prejuízos aos

participantes, ocasionalmente advindos de treinamentos muito longos. O

planejamento da duração do treinamento também considerou não alterar

demasiadamente a agenda pessoal de atividades dos participantes, os quais,

segundo seus professores de instrumento, eram extremamente ocupados no dia a

dia.

Especial precaução foi tomada em relação à intensidade da prática, item

100 Template é um arquivo – ficheiro em português de Portugal – de computador contendo

parâmetros pré-formatados para servir de modelo na repetição de tarefas padronizadas.

167

em que os participantes foram alertados reiteradamente sobre a necessidade de

não alterarem a quantidade de repetições dos exercícios, devendo durante o

experimento excluir a prática de outros exercícios no instrumento para prevenir

sobrecarga de atividades e desconfortos físicos e mentais advindos com o

treinamento levado a cabo no nosso experimento.

5.5.3 Preparação dos equipamentos para registro dos dados

Neste item encontram-se descritos os procedimentos de preparação dos

equipamentos e softwares utilizados para a coleta dos dados realizada nas fases

inicial e final do treinamento com os exercícios de velocidade.

5.5.3.1 Preparação do violão

Considerando a necessidade de termos uma mesma capacidade de

resposta acústica do instrumento para os registros de dados de todos os casos

participantes da pesquisa, a solução viável foi utilizar apenas um único exemplar

do mesmo, no qual todos os participantes tocariam os exercícios durante a coleta

dos dados101. A preparação do violão de cada participante envolveria muito tempo

em pré-testes individuais com cada instrumento para o acoplamento apropriado

do transdutor, o que dificultaria ser repetido com a mesma configuração nas duas

fases de registro dos dados. Para realização dos registros, o exemplar do violão

utilizado – um Ramirez, modelo Studio, de 1993 – foi preparado para atender as

exigências do experimento. A preparação do violão envolveu os procedimentos de

abafamento das cordas não utilizadas na execução dos sons dos exercícios

treinados, colocação do Ergoplay para sustentação do violão, acoplamento do

transdutor de áudio sobre o corpo do violão e afinação de alta precisão, conforme

descrito a seguir.

1) Considerando-se que os sons dos exercícios seriam tocados apenas nas

três cordas mais agudas do violão, foi utilizada uma fita de material flexível (EVA)

nas dimensões de 1x10x150mm (espessura x largura x comprimento), para

abafar qualquer possível reverberação nas três cordas mais graves. A fita

101 Se o experimento fosse realizado com pianístas, estes normalmente se adaptariam a um único

instrumento, pois o piano não é “portátil”.

168

abafadora do som das cordas não tocadas foi entrecruzada através da 4ª, 5ª e 6ª

cordas – numa posição entre a 12ª e 19ª casas da escala (item nº 1 da Figura 13).

Este procedimento também evitou que estas cordas graves produzissem sons

harmônicos por “empatia” enquanto alguma das três primeiras cordas estivesse

sendo tocada. Esse procedimento foi importante para evitar a produção e registro

de quaisquer outros sons que não fossem estritamente os da execução da

sequência de sons do exercício, o que na posterior análise dos dados de áudio

também facilitou a detecção automatizada do instante de ataque de cada som

tocado pelo violonista sem interferência de outros sons do ambiente.

2) Diferentemente do procedimento utilizado no estudo de Norton (2008),

em nosso experimento foi utilizado o suporte Ergoplay (modelo Tröster) para

sustentar o violão sobre a coxa esquerda e assim evitar que o joelho esquerdo

ocluísse a visualização das mãos na tomada de imagem das câmeras de vídeo.

Para visualizar o posicionamento correto do Ergoplay, ver o item 2 da Figura 13.

Figura 13: Preparação do violão para realização do registro dos dados. 1) Posição da fita abafadora das cordas graves; 2) posicionamento do suporte Ergoplay; 3) posi-ção do transdutor de áudio sobre o tampo do violão; 4) posição da Câmera 3 (mini).

3) Para a captura dos sons executados no violão, foi utilizado um

transdutor de áudio de tipo piezoeléctrico (SCHALLER, Oyster S/P) acoplado

sobre o tampo do violão, o qual transmitiu a vibração do som do instrumento para

169

uma entrada de sinal na interface de áudio. Dentre as diversas tecnologias

atualmente disponíveis para capturar o som do violão, optamos pelo uso do

transdutor de áudio pela sua capacidade de isolar o som do instrumento de outras

eventuais fontes de interferências sonoras indesejáveis – a exemplo de

reverberações ou ruídos advindos do ambiente circundante – e porque tais

interferências sonoras não deveriam se constituir como parte dos dados de áudio

recolhidos, pois poderiam dificultar ou alterar sua análise (Norton, 2008).

5.5.3.2 Preparação do transdutor de áudio

A preparação do transdutor de áudio para capturar o som do violão, exigiu

seu acoplamento sobre o tampo do violão num posicionamento específico. Sua

fixação sobre a madeira do tampo foi realizada utilizando-se um material aderente

especial, similar à massa de modelagem, fornecido pelo fabricante junto ao kit

que acompanhou a compra do transdutor. Após testar várias alternativas de

posicionamento do transdutor, foi encontrada uma posição ideal para a captura

Figura 14: Posicionamento recomendado do transdutor de áudio sobre o tampo do violão.

dos sons, na qual o eixo do seu corpo situava-se aproximadamente a 15

milímetros de distância do cavalete e com alinhamento próximo a primeira corda

do violão (Figura 14).

O posicionamento do transdutor indicado na Figura 14 confirmou a

170

recomendação do fabricante quanto à utilização do produto. A massa de fixação

do transdutor apresentou características de boa aderência à superfície do violão e

foi de fácil colocação e remoção, sem danificar o revestimento da madeira do

instrumento. O transdutor captou bem todas as frequências sonoras do violão e

seu timbre e nuances de intensidade foram capturados com suficiente fidelidade.

5.5.3.3 Preparação das câmeras de vídeo para o registro dos dados

Foram utilizadas três câmeras de vídeo para obter as imagens do

movimento da ponta dos dedos de ambas as mãos. A câmera Nº 1 (Figura 6),

usada como “mestre” na sincronização entre os dispositivos, se destinou a

capturar os movimentos da ponta dos dedos da mão esquerda em sua

visualização dorsolateral. A câmera Nº 2 foi utilizada para capturar os movimentos

dos dedos da mão direita em sua visualização dorsal. A câmera Nº 3 (mini câmera

de ação) – acoplada sobre o tampo do violão atrás do cavalete (item 4 na Figura

13) – foi utilizada para capturar os movimentos da ponta dos dedos da mão direita

numa visualização látero-direita dos dedos quando tangessem as cordas do

violão. A sincronização entre as câmeras nº 1 e 2 foi estabelecida com uso de

comunicação via cabo enquanto que a sincronização da câmera Nº 3 foi realizada

via sinal de rádio (Wi-Fi) com a câmera Nº 1. Todas as três câmeras foram

configuradas à velocidade de 50 fps para os registros de vídeo e utilizaram o

protocolo de comunicação SMTPE de 25 fps para proceder à comunicação entre

elas e a interface de áudio. O disparo do sinal de início do registro dos dados foi

fornecido pela câmera nº 1 (mestre).

5.5.3.4 Preparação do metrônomo digital

O sinal estereofônico das batidas do metrônomo digital gerado pelo

programa Digital Performer foi direcionado simultaneamente para dois canais de

saída da interface de áudio. Um canal foi direcionado para os alto-falantes

amplificados – através dos quais o violonista escutaria as batidas que indicavam a

velocidade a ser seguida na execução da sequência de sons dos exercícios. O

outro canal foi redirecionado de volta ao computador através de um recurso

171

próprio da interface de áudio conhecido como “retorno interno”102, um tipo de

loopback103 sem o uso de cabos ou conectores físicos externos. O sinal do

metrônomo dirigido à saída analógica dos alto-falantes permitiu ao violonista

escutar as pulsações do compasso e através desta informação controlar a

velocidade de sua execução das sequências de sons no violão. Simultaneamente,

o sinal das “batidas” (pulsações) do metrônomo que “retornava” da interface ao

computador foi gravado em uma pista individual monofônica utilizando-se o

mesmo software que o gerou.

Ao violonista foi solicitado que começasse a execução do primeiro som de

cada exercício fazendo-o coincidir com o instante da primeira pulsação do

compasso binário104 marcado pelo metrônomo. Para isso, timbre e altura do som

das pulsações do compasso utilizado no metrônomo digital foram editados de tal

modo que, após a escuta de algumas pulsações (batidas) do metrônomo, o

violonista pudesse perceber de modo inequívoco qual era a ordem das diferentes

pulsações do compasso sendo indicadas pelo metrônomo.

Na modelagem dos sons do metrônomo digital foi selecionada uma

característica distinta para o som de cada pulsação do compasso. Para a primeira

pulsação foi escolhido um som mais claro, agudo e forte e para a segunda foi

selecionado um som mais opaco, grave e fraco. O timbre escolhido para a

primeira pulsação foi o som de bloco de madeira mais agudo (woodblock high) e

para a segunda foi escolhido o som de bloco de madeira mais grave (woodblock

low). Estes sons foram editados para terem uma articulação curta – em staccato –

e desse modo favorecessem a execução de um ataque temporalmente mais

preciso no violão. Neste aspecto, considerando que o violão possui um ataque do

102Recurso disponível em alguns modelos de interfaces digitais de áudio, o qual permite o sinal

“retornar” ao dispositivo que o gerou, por exemplo, um programa de computador, para nele ser ouvido e/ou gravado em uma pista independente de áudio. Este recurso diminui significativamente a latência (atraso no percurso) do sinal, deixando-a próxima do valor de zero milissegundo, devido a não acrescentar nenhum processamento ou modificação ao sinal original. 103

Loopback refere-se à condução de sinais eletrônicos, fluxos de dados digitais ou fluxos de itens que retornam para suas origens sem processamento ou modificação intencional. Num dispositivo como uma interface de áudio, o procedimento de loopback consiste em conduzir o sinal de áudio, tomado a partir de uma saída analógica, e retorná-lo virtualmente ou físicamente através de um cabo de áudio para uma entrada analógica deste mesmo dispositivo. 104

O compasso binário é constituído de duas pulsações, sendo em teoria musical convencionado que a intensidade sonora da primeira delas é mais intensa do que a da segunda.

172

som tipicamente incisivo (Bello et al., 2005; Perez-Carrillo et al., 2015), partimos

da pressuposição de que ao tocar “junto” com as batidas do metrônomo quando

estas detêm uma definição clara e incisiva no seu ataque, o violonista pode ser

induzido – por empatia – a melhorar a precisão temporal do ataque dos sons no

violão.

5.5.3.5 Configuração do software de registro dos dados de áudio

Para a configuração do programa de gravação de áudio utilizado na coleta

dos dados, foram necessários os procedimentos descritos a seguir, os quais

foram testados e aperfeiçoados durante a fase de pré-testes e confirmada sua

funcionalidade no teste-piloto.

O programa utilizado para a gravação do material de áudio foi configurado

para realizar o registro do som das batidas do metrônomo digital e dos sons do

violão em pistas de dados separadas (independentes). Cada pista continha

material de áudio monofônico com resolução de 24 bits e taxa de amostragem de

48 kHz.

Antes de descrever as configurações implementadas no software de

gravação dos dados de áudio, convém recordarmos o percurso do sinal de áudio

do violão e do metrônomo através dos diferentes equipamentos para auxiliar o

entendimento da configuração adotada no programa de registro dos dados de

áudio.

A recepção do sinal de áudio dos sons tocados no violão foi realizada

através de uma entrada analógica pré-amplificada da interface de áudio (MOTU

828x) cujo conversor analógico-digital recebia o sinal detectado pelo transdutor de

áudio acoplado ao tampo do violão e enviava os dados digitalizados para serem

gravados no disco rígido (HD) do computador.

O sinal das batidas do metrônomo digital (gerado pelo programa de

gravação de áudio) foi configurado de modo a ser simultaneamente enviado para

a sua gravação no disco rígido do computador e – através do canal de “retorno

interno” da interface de áudio – para os alto-falantes conectados a uma saída

173

analógica da interface, através dos quais seria ouvido pelo violonista105.

O registro da execução de todos os exercícios de treinamento que

deveriam ser repetidos pelo violonista nas três velocidades de andamento (90,

105, 120 bpm) foi padronizado através de um template.

Previamente à sessão inicial de coleta dos dados, o template foi elaborado

para que os procedimentos de registro dos dados de áudio seguissem um mesmo

padrão em todos os casos participantes. O template foi elaborado a partir do

programa de gravação de áudio Digital Performer v. 9.13106, no qual seriam

gravadas simultaneamente duas pistas de dados de áudio, uma contendo os sons

do violão e outra os sons das pulsações do metrônomo. A estrutura do template

permitiu que durante o registro dos dados fossem realizadas – sem interrupções –

as mudanças de velocidade do metrônomo ocorrendo automaticamente a cada

100 compassos binários (fórmula 2/4) para cada uma das três velocidades de

andamento nas quais os seis exercícios deveriam ser tocados. Para as mudanças

de velocidade do metrônomo foi implementada uma pista (Conductor) exclusiva

para controlar a informação de velocidade das batidas do metrônomo e a

quantidade de compassos repetidos em cada velocidade.

Neste template também foi considerado que a intensidade do sinal de

entrada para a interface de áudio deveria ser um pouco maior para os sons do

violão e um pouco menor para as batidas do metrônomo. Assim, na configuração

do template a intensidade do sinal de entrada para os sons do violão foi

padronizada em +12 dB enquanto que a intensidade do sinal para as batidas do

metrônomo foi padronizada em -9,0 dB.

A configuração do template também possibilitou definir os parâmetros da

sincronização em tempo real entre os equipamentos. Na comunicação entre os

dispositivos foi selecionado o protocolo SMPTE de 25 fps e a interface de áudio

105Algumas interfaces de áudio digital mais sofisticadas possuem recurso de “retorno interno” do

sinal, o qual é capaz de retornar um sinal gerado externamente (p. ex., por um software de computador) e enviá-lo de volta a fonte geradora do sinal. A interface MOTU 828x dispunha desse recurso e através dele transmitiu o sinal de áudio com quase nenhuma latência. 106

O software de gravação de áudio multipistas Digital Performer foi a opção que melhor se adaptou ao hardware da interface de áudio que utilizamos durante a tarefa da coleta dos dados de áudio levada a cabo em nosso experimento. A boa adaptação dos recursos entre hardware e software geralmente tem se confirmado quando ambos - hardware e software - são produzidos pelo mesmo fabricante, o que tem ocorrido no presente caso.

174

foi configurada como dispositivo “escravo” – tendo-se em conta que a câmera Nº

1 (Figura 6) encontrava-se definida como dispositivo “mestre”. A definição da

qualidade do material de áudio também pôde ser configurada no template, através

do qual foi estabelecida a resolução de 24 bits e a taxa de amostragem de 48

kHz.

A estrutura do template permitiu que o registro dos dados fosse realizado

numa única tomada de gravação (sem interrupções) e ao final da sessão de

registro de cada violonista fossem reunidos num único arquivo/ficheiro todos os

dados de áudio relativos ao desempenho do violonista participante.

Ademais, o uso deste template no programa de gravação de áudio, além

de uniformizar os procedimentos de registro dos dados entre todos os casos

participantes, abreviou o tempo de permanência necessária do participante no

laboratório onde foi realizado o registro.

5.6 Registro dos dados

Em nosso estudo o registro ou coleta107 dos dados da ação bimanual de

tocar os sons no violão envolveu diferentes tipos de fontes de informação, as

quais foram necessárias para testar o efeito da prática de exercícios sobre a

habilidade de conciliar velocidade dos movimentos e sua precisão temporal no

ataque dos sons. Estes dados são provenientes de fontes de informação de

naturezas diversas, as quais são referidas como fontes multimodais (Perez-

Carrillo et al., 2015, p. 2), e em nosso experimento contêm material de áudio

digital (sons do violão e do metrônomo), de vídeo (imagens do movimento de

toque dos dedos de ambas as mãos sobre as cordas do violão) e de caracteres

gráficos da partitura musical (informações de tempo/ritmo dos sons e da maneira

de tocá-los no instrumento).

Em sua maneira mais usual de produzir os sons no violão – o que exige

uma ação bimanual, exceto se a nota for tocada em corda solta 108 ou em legato109

107 Os substantivos coleta e recolha são por nós utilizados como sinônimos.

108 Também referida de nota musical em corda “livre”, que corresponde à situação em que nenhum

dedo da mão esquerda será usado para executá-la. 109

Também denominados de sons “ligados”, estes são executados com apenas a 1ª nota sendo atacada pelo dedo da mão direita e as seguintes articuladas pelos dedos da mão esquerda, cuja

175

– o registro dos dados em áudio é eficaz na detecção da informação do tempo em

que ocorre o ataque110 do som. Entretanto, ao produzir um som no violão, o tempo

da ação da mão esquerda não coincide com o tempo da ação da mão direita. Este

fato traz implicações para a obtenção da informação do exato instante em que a

ponta do dedo da mão esquerda inicia a ação de preensão da corda/casa para

“preparar” a nota musical. Para detectar a informação do instante em que a ponta

do dedo da mão esquerda realiza a preensão da corda o uso de dados de áudio

não tem utilidade, sendo necessário para recuperá-la o uso de dados de imagem

do movimento (dados em vídeo).

Considerando-se as demandas da nossa análise, é imprescindível o

registro de imagem do movimento na detecção da informação de tempo do

movimento dos dedos da mão esquerda, enquanto que o registro de áudio é

necessário na detecção da informação do momento do ataque111 do som realizado

pela mão direita.

5.6.1 Justificativa para escolha da modalidade de registro dos dados

Considerando-se que durante a produção de um som no violão o momento

em que ocorre a ação da mão esquerda não coincide com o da mão direita,

então, para detectar a informação de tempo da ação da mão esquerda são

necessários dados de imagem do seu movimento. Ao longo de nossa análise da

ação bimanual na performance do violonista, essa diferença de tempo ocorrendo

na ação coordenada de ambas as mãos será referida por defasagem temporal

intermanual ou apenas por assincronia bimanual.

Por causa da presença de assincronia na ação bimanual, para detectar o

instante do movimento da ponta das unhas da mão direita para atacar os sons no

violão optamos pelo uso de dados de áudio para registrar a ação desta mão, pois

os atuais recursos de registro de imagem do movimento não são suficientemente

extremidade dos mesmos é percutida sobre a corda/casa (ligados ascendentes) ou puxando a corda para longe do seu eixo e soltando-a em seguida (ligados descendentes). 110

O momento do ataque do som no violão é aqui entendido como o instante em que a ponta da unha do dedo da mão direita tange a corda. 111

O ataque do som é aqui considerado em seu modo mais usual de ser realizado no violão erudito.

176

eficazes na detecção do tempo do movimento de toque dos dedos da mão direita

(Norton, 2008; Perez-Carrillo et al., 2015).

Durante a fase dos pré-testes de nosso estudo, ao tentarmos registrar o

movimento da ponta das unhas dos dedos da mão direita utilizando um sistema

de captura de movimento VICON e finos sensores refletivos sobre as unhas,

estes frequentemente sofreram oclusões de sua visualização por causa da

posição acentuadamente curvada das articulações dos dedos desta mão. Esta

condição exigia um ângulo de posicionamento da câmera impossível de ser

implementado – pelo menos num violão com formato normal. Durante os pré-

testes, esta situação provocava frequente perda intermitente de informação no

registro do movimento dos dedos da mão direita conforme descrito no item 5.6.4 -

Pré-testes.

Ademais, há que se ter em conta que, para o registro dos movimentos da

ponta das unhas dos dedos da mão direita realizados no ataque dos sons, não é

recomendável o uso de luvas, sensores com fio, fita refletiva de espessura maior

do que 2 mm, dentre outros artefatos, pois interferem na liberdade dos

movimentos dos dedos e consequentemente causam alterações na produção do

som e no desempenho do violonista. O uso destes equipamentos ou dispositivos

interfere negativamente sobre o desempenho da ação do violonista – o que

caracteriza uma condição não ecológica no registro da performance do violão.

Pelos motivos acima apresentados e pela necessidade de nosso estudo

abordar o aspecto do sincronismo da ação bimanual sob uma condição a mais

ecológica possível da performance do violão, optamos pela coleta de dados com

informação de natureza multimodal.

Então, de um lado, para detectar o momento inicial da ação da mão

esquerda durante a produção do som no violão, adotamos o registro de dados de

imagem do movimento (vídeo). De outro lado, para o registro dos dados da ação

da mão direita, utilizamos o registro de dados de áudio para possibilitar de modo

mais fácil e preciso as informações de tempo do ataque do som no violão.

Em suma, a razão de optar pela utilização de registros de vídeo para

analisar os valores de tempo referentes ao instante do começo do movimento de

preensão do dedo da mão esquerda sobre a corda do violão, é a de que o uso de

177

apenas registros de áudio para tal ação, não possibilita a detecção precisa do

momento em que o dedo desta mão inicia a preensão sobre a corda/casa. Sem a

modalidade de registro por imagem do movimento na mão esquerda e dispondo

somente de registros em áudio, poderia não ser possível saber a partir de qual

das mãos a ação ocorrida sobre a corda proviesse.

Diferentemente da necessidade atrelada aos registros de movimento da

mão esquerda, na mão direita a justificativa pela opção preferencial por registros

de áudio para detectar o valor de tempo relacionado ao instante de ataque do

som, é devido tanto pela integridade e precisão dos dados de áudio obtidos nos

registros, quanto pela fácil detecção automática dos mesmos através de recursos

computacionais. Para obtenção desta informação no áudio é suficiente um

algoritmo de detecção do instante do começo do som com a realização de alguns

poucos comandos implementados através de um programa editor de áudio digital.

Estes foram os principais motivos que nos fizeram buscar alternativas para

o registro de dados da ação bimanual. Os recursos aqui escolhidos são ao

mesmo tempo de baixo custo e eficazes para a detecção das informações de

tempo do movimento coordenado de ambas as mãos na ação de tocar o violão.

5.6.2 Procedimentos para o registro dos dados em áudio digital

Os dados de áudio foram registrados no computador em duas faixas

monofônicas independentes: uma para registrar os sons do violão capturados

através do transdutor de áudio acoplado ao tampo do violão e outra para registrar

os sons das pulsações do metrônomo, geradas digitalmente pelo programa Digital

Performer. Simultaneamente ao momento em que os sons do metrônomo foram

gerados pelo software, estes eram transmitidos (via recurso de “retorno interno”

do sinal, fornecido pela interface de áudio) para os alto-falantes em que seriam

ouvidos pelo violonista como referencial de precisão temporal. A resolução

adotada para as faixas monofônicas de áudio foi de 24 bits e taxa de amostragem

de 48 kHz.

No registro dos sons do violão com o uso de microfones tradicionais

(dinâmicos ou à condensador) sempre há presença de reverberação e/ou ruídos

advindos do ambiente circundante no qual é realizado o registro. Em nosso

178

estudo, a solução encontrada para gravar o som do violão em uma pista sem

estar misturado com o som do metrônomo e sem a inclusão das reverberações e

ruídos advindos do ambiente circundante foi encontrada com a utilização de um

transdutor de áudio. Ademais, na captura do som do violão foi adotado o registro

em uma pista de áudio exclusiva. Para que na análise dos dados de áudio fosse

possível realizar a comparação temporal entre as pulsações do compasso

marcado pelo metrônomo e o instante do toque do dedo da mão direita tangendo

a corda, foi necessário gravar faixas de áudio exclusivas para cada dispositivo.

Outro aspecto importante para detecção dos dados de tempo se refere

detecção automática do instante do começo do som via software. Para isto é

necessária à chegada de um sinal mais “limpo” do som do violão à interface de

áudio, o que foi propiciado através do uso de um transdutor de áudio acoplado

diretamente sobre o corpo do violão. A mesma facilitação na detecção

(computadorizada) do instante do começo do som também ocorreu com o som do

metrônomo digital gerado por software, pois o mesmo foi gerado internamente no

computador sem haver interferência do ambiente externo.

O algoritmo que utilizamos na detecção automática do começo do som era

capaz de realizar apenas a detecção de sons monofônicos e por isso se mostrou

compatível com os dados de nossos registros de áudio, os quais foram gravados

em faixas monofônicas exclusivas para o som do metrônomo e do violão.

Embora os dados de áudio que utilizamos fossem registrados

simultaneamente, a independência dos dados gravados em pistas de áudio

individuais para o som de cada dispositivo possibilitou analisar o grau de

regularidade temporal na ação dos dedos da mão direita ao executar os

exercícios comparativamente ao tempo dos pulsos do metrônomo. Para os

registros dos dados de áudio foi utilizado o programa Digital Performer v. 9.13 do

fabricante Mark Of The Unicorn (MOTU).

Fluxograma do registro dos dados de áudio

A seguir estão descritas as etapas do processo de registro dos dados de

áudio com os sons do metrônomo e do violão em pistas individuais de áudio

digital. Na Figura 15 foi elaborada uma representação visual desse processo.

179

1) O começo da geração de sinal do metrônomo foi disparado ao iniciar a

função “gravação” na Câmera de vídeo Nº 1 (Figura 6), a qual estava configurada

como dispositivo “mestre” na sincronização. Esta câmera de vídeo estava

conectada à entrada específica de código de tempo da interface de áudio – que

funcionava como dispositivo “escravo” na sincronização – e enviava o sinal para

iniciar a gravação para o software gravador de áudio multipistas112 instalado no

computador. Considerando que o software de gravação de áudio rodando no

computador também estava com a função “gravação” ativada (engatilhada), tão

logo o mesmo recebia o sinal de sincronismo da câmera – através da interface de

áudio – ele disparava simultaneamente a emissão do som do metrônomo e

começava o processo de gravação (armazenamento) do áudio numa pista

exclusiva para o som do metrônomo e outra exclusiva para o som do violão.

Quando a câmera de vídeo “mestre” parava, ou pausava o sinal de sincronismo, o

processo de gravação no software também era simultaneamente interrompido.

Para que a comunicação na sincronização ocorresse em tempo real entre os

equipamentos de áudio e vídeo, foi adotado o protocolo SMPTE (25 fps) como

referencial de código de tempo.

2) Quando no computador, o sinal digital das pulsações do metrônomo era

gerado pelo software gravador de áudio, o mesmo era gravado no disco rígido do

computador e simultaneamente enviado (via cabo Thunderbolt) para a interface

de áudio que através de uma saída com conversor analógico o transmitia para os

alto-falantes para que os sons do metrônomo pudessem ser ouvidos pelo

violonista.

3) Quando os sons das pulsações do metrônomo eram escutados pelo

violonista através dos alto-falantes, estas pulsações lhe serviam como referencial

de precisão temporal para sincronização das sequências de sons a serem

tocadas no violão.

4) Quando os sons no violão eram tocados pelo violonista e a vibração

acústica do instrumento era transmitida através do transdutor à interface de áudio,

112 No experimento desta pesquisa foi utilizado o Digital Performer 9.13 (MOTU, Inc.). Esse tipo de

software para gravação multipistas de áudio é também conhecido como DAW (Digital Audio Workstation). Em geral conjuga diversos recursos, dentre eles o de geração e controle de sinal de metrônomo.

180

esta recebia o sinal através de uma entrada analógica pré-amplificada em +12 dB,

passando a transmiti-lo imediatamente para o computador cujo software de

gravação realizava o armazenamento do mesmo no disco rígido em formato de

áudio monofônico.

Figura 15: Processo de registro dos sons do metrônomo e do violão.

5.6.3 Procedimentos para o registro dos dados em vídeo

Para registrar com precisão a imagem do movimento da ponta das unhas

da mão direita na ação de tocar o violão, o posicionamento das câmeras de vídeo

é um fator decisivo. Em nosso experimento as imagens do movimento da ponta

dos dedos foram capturadas por três câmeras de vídeo. Uma das câmeras (Sony

PMW-EX1R) foi posicionada para obter a visualização da face dorsal da falange

distal dos dedos da mão direita e outra foi direcionada para buscar a visualização

da face dorsolateral direita da ponta dos dedos da mão esquerda113. Uma terceira

câmera (tipo mini, GoPro), além de visualizar a face látero-direita da ponta das

unhas da mão direita em contato com as cordas, também possibilitou visualizar

longitudinalmente as cordas a partir de trás do cavalete do violão.

113 Nos exercícios propostos em nosso experimento, a ponta dos dedos da mão esquerda deveria

pousar sobre as três cordas mais agudas, na altura da 5ª posição da escala do violão.

Câmera de video (SMPTE-mestre)

Interface de áudio (SMPTE-escravo)

(MTC)

Computador/DAW (SMPTE-escravo)

(sinal metrônomo )

Interface de áudio (sinal metrônomo)

Alto-falantes (som metrônomo)

Violão

(sequências de sons)

Transdutor

(sinal violão)

Interface de áudio

(sinal violão)

Computador/DAW (gravação multipistas) (violão - metrônomo)

181

Com o violonista em posição sentada numa cadeira com assento

tradicional (assento a 45 cm do chão) e sustentando o violão com o uso do

suporte ErgoPlay (modelo Tröster)114, as câmeras de vídeo foram posicionadas de

modo a permitir a melhor visualização possível da ponta dos dedos em contato

com as cordas. Para isso, a câmera focada para a ponta dos dedos da mão

esquerda foi posicionada à direita dianteira superior do violonista com a lente a

uma altura de 1,8m do nível do chão; enquanto que a câmera focada para

visualizar a ponta dorsal dos dedos da mão direita ficou posicionada à esquerda

dianteira inferior do violonista com a lente a uma altura aproximada de 50 cm do

nível do chão. A terceira câmera (tipo mini, GoPro) foi posicionada sobre o tampo

do violão, próxima à borda lateral e atrás do cavalete, a qual focou uma

visualização longitudinal superior das cordas juntamente com a face látero-direita

da falange distal dos dedos da mão direita, obtendo, assim, a visualização do

instante em que a ponta das unhas tangenciava a corda para atacar um som.

Outro fator importante no registro de imagem do movimento é o grau de

definição da mesma e sua frequência. Em nosso experimento as imagens do

movimento da ponta dos dedos foram capturadas em registros de vídeo com a

frequência de 50 quadros por segundo e resolução de 1920x1080 pixels.

Para a realização da sincronia em tempo real entre as câmeras, interface

de áudio e computador, foi adotado o protocolo de código de tempo (timecode)

SMPTE em 25 fps. A câmera de vídeo Nº 1 (Sony PMW-EX1R) foi estabelecida

como “mestre” e gerou o sincronismo a ser recebido por todos os outros

equipamentos configurados como “escravos”, os quais seguiram o sinal de código

de tempo recebido. Desse modo, uma vez disparado o início da gravação pela

câmera de vídeo “mestre”, todos os outros equipamentos “escravos” iniciaram

automaticamente o processo de gravação sincronizada, e disparando o som dos

pulsos do metrônomo como referência de precisão temporal para o violonista.

114 O modelo Tröster de suporte ErgoPlay para violão, utilizado durante os registros de nosso

experimento, permitia regulagem em todos os ângulos para ser ajustado ao tamanho do corpo e conforto do violonista.

182

5.6.4 Pré-testes

Para a concretização da presente investigação foi dedicado um longo

período de pré-testes nos quais foram realizadas diversas averiguações sobre a

pertinência e correção dos procedimentos a serem adotados nos registros de

dados, conforme relatadas a seguir.

A fim de obter informação sobre o tempo de movimento da ação de cada

dedo, na qual ambas as mãos estivessem agindo coordenadamente em uma

tarefa bimanual, era necessário registrar simultaneamente a ação individual de

cada mão. Em nosso experimento, o registro de dados da ação das duas mãos foi

importante tendo em conta a demanda da ação bimanual na execução do violão.

Os dados a serem recolhidos deveriam contemplar valores de tempo de

movimento dos dedos exclusivos para cada mão. Para que tal exigência pudesse

ser atendida, foram necessários equipamentos especializados para essa

finalidade, os quais aparecem listados no item 5.3 Equipamentos e materiais

utilizados.

Até o momento da realização dos pré-testes de nossa pesquisa, os estudos

que tivemos acesso sobre a relação velocidade-precisão na performance do

violão, focavam quase que exclusivamente a ação de apenas uma das mãos –

em geral a da mão esquerda (Costalonga, 2009; Perez-Carrillo et al., 2015). Na

literatura consultada é apontado que a realização satisfatória do registro de

imagem dos movimentos da ponta dos dedos da mão direita na performance do

violão é bastante difícil de ser obtido, pois a postura mais usual desta mão

adotada para tocar o violão, não favorece a visualização da ponta dos

dedos/unhas ao registrar em vídeo o momento em que os dedos tangem as

cordas (Costalonga, 2009; Costalonga & Miranda, 2008; Norton, 2008; Perez-

Carrillo et al., 2015).

Uma das vias para avançar na investigação da ação bimanual usualmente

adotada para tocar o violão, seria encontrar uma maneira de viabilizar o registro

de imagem do movimento na ação simultânea das duas mãos. Para esta solução

faz-se necessário aperfeiçoar os procedimentos ainda não suficientemente

eficazes para a captura de informação do movimento da ponta dos dedos da mão

direita durante a performance real do violão.

183

Considerando que alguns estudos já haviam testado com sucesso a

captura do movimento dos dedos na mão esquerda, inicialmente nos focamos em

testar apenas a viabilidade de obter informação de tempo do movimento da ação

dos dedos da mão direita. Para a realização de nosso estudo havia sido

disponibilizado um sistema de captura de movimento VICON no Laboratório do

Movimento Humano da Escola Superior de Saúde da Universidade de Aveiro

(ESSUA). O laboratório da ESSUA dispunha de 9 câmeras de alta velocidade (até

2000 fps), das quais foram inicialmente disponibilizadas três delas para que na

fase de pré-testes tentássemos viabilizar o registro da captura dos movimentos

dos dedos da mão direita tangendo as cordas do violão.

Na etapa de pré-testes contamos com a participação voluntária de um

habilidoso violonista disposto a colaborar com a realização de testagem dos

equipamentos de registro no laboratório, o que contribuiu para elucidar os

procedimentos necessários aos registros do experimento e identificar o foco das

dificuldades. Nas tentativas de registro dos movimentos da mão direita as

câmeras foram posicionadas em semicírculo diante do violonista, a um nível de

altura do chão que possibilitasse o melhor possível a visualização frontal da face

dorsal das unhas dos dedos indicador médio e anular da mão direita.

No início dos pré-testes, o violonista, em posição sentada, utilizou um apoio

tradicional sob o pé esquerdo para a adequada sustentação do violão. Sobre a

face dorsal das unhas dos dedos indicador, médio e anular de ambas as mãos

foram afixados marcadores refletivos do tipo fita autocolante115, com espessura de

1 mm e num formato de círculo com 5 mm de diâmetro. Os marcadores refletivos

utilizados apresentaram boa refletividade e foram bem detectados pelas câmeras

do sistema VICON à frequência de 250 fps.

A despeito da qualidade dos sensores refletivos, logo nas primeiras

tentativas de registro do movimento dos dedos da mão direita tangendo as cordas

do violão, nos deparamos com o problema de oclusão da visualização dos

marcadores, especialmente no instante em que dedo anular tangenciava a corda

para realizar o ataque da nota musical. Tal problema de oclusão na visualização

115 Como sensores refletivos, foi utilizada fita refletiva da marca TESA recortada com um

perfurador de papel cujo diâmetro do furo era de 5 mm.

184

dos marcadores refletivos nos fez tentar diferentes posicionamentos das câmeras,

porém não obtivemos sucesso. Adicionalmente, foram realizadas tentativas de

rebaixar ainda mais a posição das câmeras a um nível o mais próximo possível do

chão, mas nessa condição houve o problema da interposição da perna esquerda

no campo de visualização da câmera posicionada mais à esquerda do violonista.

Nas sessões dos testes seguintes, adotamos o uso de um tipo diferente de

apoio para sustentação do violão, conhecido como Ergoplay, para que a posição

da perna esquerda descesse um pouco mais em direção ao chão e assim

liberasse o campo de visualização para a câmera mais à esquerda do violonista.

Desde quando passamos a utilizar o apoio do tipo “Ergoplay”, este minimizou

bastante a interposição da perna esquerda sobre o campo de visualização dos

marcadores posicionados sobre as unhas da mão direita.

Mesmo com o reposicionamento das câmeras para níveis mais próximos

do chão e a adoção do “Ergoplay” para desimpedir a interposição da perna

esquerda no ângulo de visão das câmeras, ainda assim persistiu parte dos

problemas de oclusão da visualização do marcador do dedo anular da mão

direita. Embora tivéssemos conseguido diminuir a incidência do problema de

oclusão através do uso do Ergoplay, pela realização dos testes preliminares foi

confirmada a limitação desses sistemas de captura do movimento para a ação da

ponta dos dedos mão direita (Norton, 2008). Segundo Norton (2008), os

frequentes problemas de oclusão dos marcadores situados na ponta dos dedos

da mão direita também ocorreram ao usar um sistema de captura de movimento

da Motion Analysis Corporation. No estudo realizado por Norton (2008), o

problema de oclusão da visualização dos dedos da mão direita somente foi

parcialmente solvido com o uso do hardware da PhaseSpace Inc. e a elevação do

nível do chão sobre o qual o violonista se encontrava. Apesar dessas

providências, em seu estudo Norton relatou que, embora com menor intensidade,

ainda assim persistiram algumas ocorrências de oclusão na visualização da ponta

dos dedos da mão direita quando tocando o violão.

Propondo-nos a solver ou pelo menos minimizar o problema de oclusão da

visualização dos marcadores da ponta dos dedos indicador, médio e anular da

mão direita para obtenção da informação de tempo do movimento destes dedos,

185

decidimos pela testagem com outro equipamento de captura da imagem do

movimento.

Considerando que a captura dos dados de tempo de movimento dos dedos

de ambas as mãos devesse ocorrer sincronizadamente – apesar de ocorrer de

modo individualizado para cada mão – para os dados da mão direita em nosso

experimento optamos pela obtenção desta informação de tempo de movimento

através do registro em áudio. Em nosso experimento estes dados em áudio

(contendo o instante do ataque dos sons dos exercícios) foram sincronizados com

o registro em vídeo realizado por câmeras profissionais tradicionais – a despeito

destas realizarem o registro em velocidades mais baixas (50 ou 60 fps) do que

aquelas conseguidas por sistemas estroboscópicos.

Assim, através do registro em vídeo capturando a imagem da face dorsal

das unhas dos dedos da mão direita, foi possível obter a informação de qual dedo

da mão produziu o movimento de ataque da corda. Em contrapartida, o registro

de áudio do som do violão forneceu a informação do exato instante no qual

ocorreu o ataque do dedo sobre a corda – informação que foi obtida através de

algoritmo de detecção automática do instante do começo do som registrado

(Perez-Carrillo et al., 2015). Com esse procedimento a imagem do movimento

poderia nos fornece a informação de qual dedo da mão direita produziu a ação,

enquanto que o áudio nos fornecia a informação de tempo em que esse mesmo

dedo atacou a corda.

Adicionalmente, para facilitar a análise dos dados, nos reportamos à

informação da partitura musical para certificarmo-nos dos dados de tempo (ritmo)

e de notas que compunham as sequências de sons dos exercícios de

treinamento. Estes procedimentos definiram um delineamento de registro dos

dados cujas fontes de informação eram multimodais (imagem do movimento,

áudio digital e partitura musical).

Nessa condição, para detectar o grau de sincronismo da ação intermanual

na produção do som do violão utilizando fontes multimodais de dados,

dispúnhamos dos recursos apropriados para coletar os dados a partir de: 1) fluxo

de imagem para detectar o instante de início do movimento de

preensão/afastamento dos dedos da mão esquerda sobre a corda e 2) fluxo de

186

áudio para identificar o instante de ataque do som realizado pelo dedo da mão

direita que tangeu a corda. Com estas condições, pudemos partir para a testagem

da funcionalidade da captura das imagens do movimento em vídeo sincronizada

com a captura do som do violão e do metrônomo em áudio digital contendo os

dados da execução dos exercícios treinados pelo violonista.

No início da fase de pré-testes tentamos sincronizar em tempo real o

sistema de captura de movimento VICON com uma interface de áudio simples

(Roland DUO-CAPTURE EX), e constatamos que o hardware do sistema VICON

disponibilizado no laboratório da ESSUA não possuía recurso gerador de

sincronização para funcionar como “mestre em registros sincronizados com áudio.

O mesmo funcionava apenas como receptor, o que permitia apenas o

funcionamento como dispositivo “escravo”. Com a falta do recurso de gerador de

sincronização em tempo real disponibilizado por hardware dedicado, o qual nem

mesmo existia disponível em outros centros de estudos da universidade, então

tivemos que buscar tal hardware de outra forma. Devido à demora excessiva de

uma possível aquisição do hardware sincronizador pelo laboratório da ESSUA, e

pelo exíguo prazo disponível para viabilizarmos nosso experimento, aventamos a

possibilidade da aquisição de um dispositivo gerador de sincronismo através de

recurso financeiro próprio do pesquisador. Para este propósito foi adquirida uma

interface digital de áudio de nível profissional (MOTU 828x), a qual continha

gerador interno de sincronismo para atender as necessidades de sincronização

com o hardware do sistema VICON alocado no Laboratório do Movimento

Humano da ESSUA ou mesmo outros sistemas de captura de movimento.

Após dispormos do hardware mínimo para viabilizar a sincronização em

tempo real da captura de imagem do movimento com o áudio digital, foi possível

iniciar os pré-testes utilizando recurso do registro de vídeo sincronizado com o

áudio. Entretanto, por algum motivo que não pode ser diagnosticado, o

sincronismo entre o sistema VICON e a interface de áudio se perdia em frações

de segundo, logo que se iniciasse a gravação dos dados. Foram verificadas por

diversas vezes todos os componentes e procedimentos dos quais a sincronização

dependesse, como a compatibilidade dos tipos de cabos e conectores e sua

correta conexão entre dispositivos, adoção do mesmo protocolo de comunicação

187

(SMPTE 25 fps) entre os diferentes equipamentos, e, as configurações “mestre-

escravo” adequadas para disparar o gatilho de início da gravação. Ademais, foi

testada a utilização e configuração adequada de diferentes softwares de gravação

de áudio multipistas sem obter uma sincronização em tempo real que fosse

estável e confiável.

Após muitas tentativas de testes frustrados e dois meses de trabalho

desperdiçado, consideramos praticamente inviáveis as possibilidades de

sincronizar o sistema VICON com a interface de áudio que utilizamos. Mesmo

tendo recebido suporte ao usuário via correio eletrônico das empresas de

hardware, o problema da falha no sincronismo em tempo real não foi esclarecido

em sua causa e ficou sem solução. Foi então que, por sugestão do responsável

técnico pelo laboratório da ESSUA, Dr. Mario Rodrigues, partimos para testar a

possibilidade da interface de áudio funcionar sincronizadamente com câmeras de

vídeo comuns, desde que estas possuíssem recursos de sincronismo em tempo

real. Para esta alternativa foram então utilizadas duas câmeras profissionais de

vídeo (Sony PMW-EX1R) para obter as imagens do movimento separadamente

para cada uma das mãos, a despeito do recurso máximo de velocidade para

gravação ser de apenas 50 fps. Após a correta conexão do hardware e

configuração do software de áudio foi realizada nossa primeira bem-sucedida

tentativa de sincronismo em tempo real entre o áudio capturado pela interface de

áudio MOTU 828x e as câmeras Sony PMW-EX1R. O formato de áudio, como

nas tentativas anteriores, foi mantido sob a resolução de 24 bits e a taxa de

amostragem em 48 kHz utilizando duas pistas monofônicas gravadas em

simultâneo – uma para o registro exclusivo do som do violão e outra para o som

das pulsações do metrônomo.

Depois de confirmada a funcionalidade do sistema de sincronismo da

interface de áudio MOTU-828x com as câmeras de vídeo Sony PMW-EX1R,

aventamos a hipótese que os problemas de sincronismo encontrados nos testes

com o hardware do sistema VICON talvez tivessem sido causados por algum

defeito no próprio componente de sincronismo do hardware da VICON. O que nos

fez cogitar sobre o defeito do sincronismo encontrar-se no hardware da VICON,

foi o fato de que oito meses antes da realização do acima referido pré-teste bem-

188

sucedido, o laboratório da ESSUA havia sofrido uma inundação no pavimento do

edifício em que o mesmo estava sediado. Neste sinistro houve avaria de parte

dos dispositivos do laboratório e dentre estes o sistema VICON de captura de

movimento nele instalado, o qual foi parcialmente substituído depois de seis

meses da referida avaria. Considerando este fato, então levantamos a hipótese

de que os problemas ocorridos com o sincronismo em tempo real entre o sistema

VICON do laboratório da ESSUA e a interface de áudio MOTU 828x, poderiam ter

sido derivados de alguma avaria no próprio componente sincronizador do

hardware da VICON.

Após algumas tentativas de registros bem-sucedidos utilizando as câmeras

de vídeo Sony PMW-EX1R, sincronizadas em tempo real com a interface de

áudio MOTU 828x, decidimos utilizar este novo hardware e nos preparamos para

a realização do teste-piloto (item 5.6.5.).

Um dos objetivos dos pré-testes, bem como do teste-piloto, foi averiguar a

viabilidade de coletar os dados do treinamento com os participantes do

experimento. Para alcançar tal meta era necessário o registro dos dados de

tempo separados por ação de cada mão na execução das sequências de sons

dos exercícios de treinamento.

Através da realização dos pré-testes algumas contribuições foram

importantes e necessárias para aperfeiçoar o experimento, conforme segue:

1) Necessidade de registrar simultaneamente os dados das batidas do

metrônomo digital (gerado por software) e dos sons do violão em pistas

de áudio exclusivas. A viabilidade deste procedimento foi testada com

sucesso com a adoção de diferentes canais de entrada analógica da

interface de áudio e a realização da gravação do áudio no software

multipistas. Esta opção foi a melhor combinação de hardware e

software para atender as necessidades do registro de dados do

experimento.

2) A necessidade de ter imagens exclusivas para a ação de cada uma das

mãos foi viabilizada com a adoção de câmeras individuais para a ação

de cada uma das mãos e sincronizadas em tempo real entre as

imagens da ação dos dedos de cada mão, o som do violão e o som das

189

pulsações marcadas pelo metrônomo.

3) Necessidade de registrar numa única tomada (taque) de gravação (sem

interrupções) todos os seis exercícios executados nas três velocidades

de andamento. Tal procedimento foi incorporado através do uso de um

template (configuração padronizada) para uniformizar as ações de

registro para todos os participantes e de maneira que permitisse gravar

os dados de cada participante em um fluxo contínuo num único conjunto

de pistas de áudio. Para implementar a tomada única de gravação dos

dados do violonista, o template foi estruturado num fluxo contínuo de

100 compassos para cada uma das três velocidades em que as seis

sequências de sons (exercícios) seriam executadas, totalizando 300

compassos binários (fórmula de compasso 2/4) para cada tomada de

áudio. Com o uso do template, além de uniformizar os procedimentos

de registro dos dados, foi abreviado o tempo de permanência

necessária dos participantes no laboratório de registro dos dados.

4) A fase de pré-testes detectou a necessidade de o violonista realizar

uma sessão de “familiarização” com os exercícios antes de efetuar o

registro definitivo da fase inicial de coleta dos dados. De acordo com a

informação fornecida pelo violonista voluntário que colaborou durante

os pré-testes, a leitura visual à primeira vista da partitura musical não

seria suficiente para o participante se familiarizar e incorporar as tarefas

demandadas por alguns dos exercícios contendo restrições

biomecânicas mais severas, como no caso dos Exercícios nº 4 e 6. Sem

pelo menos algumas tentativas de execução no instrumento corria-se o

risco de o violonista participante do experimento não conseguir executar

algumas sequências de sons em sua inteireza ou sem interrupções.

Para solucionar esta questão adotamos nos procedimentos da fase do

teste-piloto a execução de uma sessão de treino-familiarização antes do

primeiro registro, a qual continha a mesma quantidade de repetições de

cada exercício conforme a que continha uma sessão padrão do

treinamento.

5) O violonista colaborador na fase de pré-testes contribuiu com sugestões

190

sobre a elaboração das instruções de treinamento e aprimoramento dos

procedimentos de registro destinados à realização do teste piloto e do


5.6.5 Teste-piloto

Na fase de realização do Teste-piloto participaram como colaboradores

voluntários dois violonistas de nível avançado, os quais realizaram integralmente

as atividades do período de treinamento descritas no item 5.5.1 - Instruções para

o treinamento.

O período de treinamento seguiu o mesmo delineamento quanto à duração,

intensidade e frequência da prática conforme planejado para a fase do


Após a fase de Pré-testes e antes da realização do Teste-piloto, cogitamos

aperfeiçoar o registro de imagem dos movimentos dos dedos da mão direita para

identificar mais precisamente o instante do ataque da corda e do som,

confirmando os dados de tempo através de duas fontes de dados (áudio e vídeo).

Para detectar de modo seguro o instante do ataque do som realizado pelo dedo

da mão direita sobre a corda em que a nota musical deveria ser tocada, foi

adicionada à fase de Teste-piloto uma terceira câmera de vídeo do tipo mini ou

portátil (GoPro-5), a qual foi acoplada sobre o tampo do violão na sua borda mais

distal atrás do cavalete (item 4 da Figura 13). O uso desta terceira câmera (mini

câmera 3, na Figura 6) nos permitiu uma visualização mais precisa para confirmar

o momento em que o dedo da mão direita tangesse a corda para atacar a nota

musical. Desse modo, através do uso desta terceira câmera, o movimento do

dedo da mão direita poderia ser visualizado em sua face lateral direita, permitindo

visualizá-lo durante toda sua trajetória transversal sobre a corda do violão, sem o

risco de oclusão de sua visualização116.

Com os dados de áudio fornecendo a informação de tempo do começo do

ataque do som, estes dados registrados também pela Mini Câmera 3 poderiam

confirmar a informação de tempo através da imagem do movimento de toque do

116 A oclusão da visualização dos sensores é um problema frequente no uso de sistemas de

captura de movimento tridimensional realizado por câmeras infravermelho de alta velocidade.

191

dedo. Uma vez que esta informação é fornecida simultaneamente por imagem e

som, teoricamente o tempo dos eventos registrados deve coincidir. Caso essa

coincidência temporal entre áudio e vídeo não ocorra, pode-se detectar por meio

do uso comparado desses dados, possíveis problemas de sincronismo entre os

tempos do áudio e vídeo, ou erro de análise na detecção do momento exato do

ataque do som – um recurso que pode servir como estratégia de aferição da

precisão temporal dos dados. Com o recurso dos dados em imagem dos

movimentos obtido com a mini câmera Nº 3, há a possibilidade de corrigir

possíveis diferenças no tempo do ataque ocasionadas por eventuais imperfeições

do algoritmo da análise do áudio.

Durante a fase de realização do Teste-piloto, os registros de dados

realizados nas fases inicial e final do treinamento correram sem maiores

problemas e conforme previsto. Assim, consideramos ter as condições

necessárias para a realização do registro de dados do experimento definitivo, da

qual tratamos a seguir.

5.6.6 Experimento

A realização dos registros de dados das fases inicial e final do treinamento

compreendeu o período do experimento. Em nossa pesquisa propusemos testar o

efeito do aumento de velocidade e de diferentes restrições biomecânicas

estruturadas em exercícios bimanuais tocados no violão, sobre a precisão

temporal dos movimentos dos dedos neles evolvidos. No treinamento com os

exercícios o violonista participante deveria conciliar a velocidade dos movimentos

com a manutenção da sua precisão temporal o mais que fosse possível.

Para conseguir um vislumbre do possível efeito do treinamento sobre a

habilidade do violonista em conciliar velocidade do movimento com sua precisão

temporal na execução do violão, os dados foram registrados em duas fases do

período de treinamento: 1) na inicial, realizada no primeiro dia imediatamente

após a primeira sessão diária de prática, e 2) na final, realizada no quinto dia do

treinamento, logo após sua quinta e última sessão.

A sessão de registro no laboratório

192

Os registros dos dados do experimento foram realizados no Laboratório do

Movimento Humano da Escola Superior de Saúde da Universidade de Aveiro

(ESSUA). Cada violonista participante do experimento chegou ao laboratório –

acompanhado de um adulto responsável – quinze minutos antes do horário de

sua sessão de registro dos dados. Tendo já assinado o termo de consentimento

de participação, tomado conhecimento das instruções de treinamento e tendo

recém praticado a primeira sessão diária de treinamento dos exercícios, o

participante se encontrava em condição permitida para a realização do registro

dos dados.

No horário estipulado para o registro, o laboratório encontrava-se com

todos os equipamentos necessários já preparados, testados e funcionais. O violão

encontrava-se afinado e pronto para a captura do som. Em frente à cadeira onde

o violonista deveria sentar-se foi posicionada uma estante de música com a

partitura impressa dos exercícios, para o caso do violonista necessitasse

relembrar visualmente a ordem de execução dos exercícios treinados e

memorizados.

Após o violonista sentar-se na cadeira e acomodar a posição do violão

junto ao seu corpo (Figura 13) lhe foi explicado que ouviria o som do metrônomo

pelos alto-falantes e após ouvi-lo por alguns compassos ele era perguntado

quanto ao conforto do nível de volume dos sons do metrônomo e se eram

claramente ouvidos enquanto tocaria o violão. Caso o nível de volume dos alto-

falantes não estivesse confortável e claramente audível, o mesmo era então

ajustado à necessidade do violonista.

Ao participante foi reiterado que seguisse até o fim a execução de todos os

exercícios nas três velocidades marcadas pelo metrônomo (90, 105, 120 bpm) e

que não interrompesse sua execução, nem alterasse sua ordem, conforme

indicado nas “Instruções de Treinamento” (Apêndice A).

Ao término da sessão de registro o participante recebia os agradecimentos

pela sua participação na pesquisa e se retirava do laboratório acompanhado pelo

seu responsável.

193

5.7 Preparação dos dados

Os dados brutos em áudio e vídeo recolhidos através dos registros

realizados durante o treinamento não são diretamente apresentáveis de modo

compreensível ao leitor. Eles podem ser interpretados de muitas formas e

perspectivas, dada sua riqueza de elementos e detalhes. Entretanto, para que

sejam compreendidos à luz da fundamentação teórica e direcionados aos

objetivos da nossa pesquisa eles necessitaram ser “preparados”. Tal preparação

dos dados brutos, em nosso estudo envolveu extenso trabalho de “garimpo” e

“lapidação” para que pudessem ser interpretados quantitativamente.

O material sonoro da música ao ser percebido por um ouvinte não

informado pode aparentar não ter uma estrutura física. O que se apresenta de

imediato a este ouvinte é possivelmente o aspecto afetivo e emocional da música

antes de qualquer outro aspecto. Entretanto, a despeito da natureza emocional e

afetiva da matéria musical, o seu conteúdo físico e audível envolve um formar ou

fazer. Segundo Pareyson (1989; 1966), a natureza da arte em geral, e igualmente

no caso musical, consiste, sobretudo, num operar e formar a obra, numa atividade

através da qual somente após a ação há o produto da arte, a obra propriamente

dita.

Sob a perspectiva de que a arte é um formar e fazer, no processo da

interpretação da música toma importância crucial o lugar do movimento corporal,

significando que não há expressão real de ideias musicais sem a ação (corpórea)

de um sujeito (Williamon, 2004). Assim, na análise de uma performance temos a

necessidade de avaliar também os movimentos corporais e sua relação com a

velocidade e a precisão dos mesmos ao tocar o instrumento musical, o que

demanda habilidade adquirida através de prática especializada.

Os procedimentos de preparação dos dados brutos contidos nos registros

de áudio e vídeo são apresentados a seguir com vistas a viabilizar a análise do

efeito do treinamento sobre a habilidade de conciliar velocidade dos movimentos

bimanuais e a manutenção da sua precisão temporal durante a execução de

exercícios para violão.

194

5.7.1 Preparação dos dados para a análise

Para analisar os dados de áudio, seria necessário que todos os registros

da execução das sequências de sons que constituíram os exercícios contivessem

um mesmo referencial de tempo, o qual permitisse compará-los entre si sob um

mesmo critério. Este elemento de referência é a pulsação marcada pelo

metrônomo, com a qual (teoricamente) deveria ocorrer sincronizadamente a

execução do ataque dos sons dos exercícios tocados no violão.

Em nosso experimento, os sons das pulsações do compasso marcadas

pelo metrônomo serviram como referencial para o violonista se orientar tanto na

velocidade do andamento musical, exigido para execução de cada exercício, bem

como na análise dos dados de áudio, para detectar a defasagem temporal no

ataque dos sons do violão. Este referencial de tempo (metronômico) possibilita

“interpretar” o grau de precisão temporal obtido pelo violonista na execução dos

exercícios ao violão.

Para que os dados brutos coletados pudessem ser utilizados na análise

estatística, necessitaram ser “preparados”, isto é, receberem um tratamento para

que cada um dos dois segmentos de 16 sons (unidade de análise) que

constituíram cada exercício de treinamento pudesse ser comparado sob um

mesmo parâmetro ou referência. A preparação dos dados coletados para um

formato que pudesse ser manejado por um programa de análise estatística

constitui-se num processo de várias etapas. Antes de explicar a “preparação” dos

dados brutos, descreveremos a quantidade de segmentos e conteúdos gerados

durante a fase de registro dos dados.

5.7.1.1 Quantidade e conteúdo dos dados brutos de áudio

Os procedimentos da coleta de dados incluíram o registro em áudio digital

do desempenho individual de cada um dos violonistas participantes realizados em

duas fases do treinamento denominadas de inicial e final. Em cada uma das fases

do treinamento foram registrados dois arquivos (ficheiros) contendo os dados

brutos de áudio para cada violonista: um contendo os sons tocados no violão e

outro contendo os sons das pulsações marcadas pelo metrônomo.

Cada um destes dois arquivos de áudio continha informações exclusivas a

195

cada fonte sonora. O arquivo contendo o registro do som do violão, continha

somente os dados de execução dos sons dos seis exercícios executados pelo

violonista ao violão. O outro arquivo continha exclusivamente os sons das

pulsações de 300 compassos binários realizados pelo metrônomo digital com

mudança automática de velocidade do andamento a cada 100 compassos. Estes

sons das pulsações do metrônomo gravados no computador se encontravam

sincronizados com o vídeo via protocolo SMPTE 25 fps. Durante o processo de

registro dos dados, os sons do metrônomo gerados pelo software cumpriram uma

função essencial na regulação da precisão temporal da execução dos exercícios.

Enquanto os sons das pulsações do metrônomo eram gravados no computador,

simultaneamente eram transmitidos para dois alto-falantes, através dos quais o

violonista podia ouvi-los como referencial da velocidade em que as sequências de

sons deveriam ser tocadas.

O registro dos 6 exercícios treinados pelo violonista, multiplicados pelo

número das 3 diferentes velocidades de andamento musical em que foram

tocados, resultou num total de 18 porções de áudio (6*3=18) executadas pelo

violonista em cada uma das duas fases do treinamento. Assim, ao calcular o

número de 18 porções registradas para cada violonista, ao multiplica-las pelas

duas fases de registros (inicial e final), resultaram num total de 36 porções de

áudio registradas por participante [(6*3=18) *2=36], onde cada porção do áudio

equivalia a um exercício tocado.

5.7.1.2 Quantidade e conteúdo dos dados brutos de vídeo

Os registros de vídeo obtidos pelas três câmeras – tomados em uma única

sessão de registro de dados do violonista – foram posteriormente editados de

modo a estarem conjugados num único fluxo de vídeo, no qual o écran foi dividido

de maneira que contivesse os dados das três câmeras, como representado na

Figura 16.

Na Figura 16, a fração superior esquerda do écran contém as imagens dos

movimentos da ponta dos dedos da mão direita capturadas a partir da Câmera 2,

a qual foi posicionada à direita da linha central da mão direita e num nível de

altura um pouco abaixo da mesma. A porção superior direita do écran contém as

196

imagens dos movimentos da ponta dos dedos da mão esquerda capturadas com

a Câmera 1 posicionada na diagonal mais à esquerda e acima da mão esquerda.

A porção esquerda inferior do écran contém as imagens do movimento tangencial

da ponta das unhas da mão direita vistas em sua face látero-direita sobre as

cordas do violão (estas sendo visualizadas numa perspectiva longitudinal). A

captura desta imagem foi realizada com uma mini câmera de ação (Câmera 3),

acoplada sobre a borda mais distal do tampo do violão, por detrás do cavalete.

A conjunção das imagens do movimento de cada mão capturadas em

vídeo pelas três câmeras, a exemplo da visualização apresentada na Figura 16,

facilita o trabalho de análise da ação simultânea e coordenada de ambas as

mãos.

Figura 16: Imagens sincronizadas do movimento dos dedos de ambas as mãos.

Na Figura 16, a visualização conjunta das duas porções superiores do

écran oferece uma visualização ligeiramente modificada de quando percebida por

um observador externo que estivesse numa condição real posicionado em frente

ao violonista, pois as imagens da ação de cada mão foram geradas por câmeras

em perspectivas diferentes, embora simultaneamente. A visualização real de um

expectador, somente é possível a partir de uma única perspectiva a cada vez.

197

5.7.1.3 Detecção do tempo de movimento da mão esquerda através do vídeo

Para viabilizar a tarefa de detecção manual do instante do começo do

movimento de preensão do dedo da mão esquerda sobre a corda/casa do violão,

foi editado um arquivo adicional de vídeo da mão esquerda conjugado com o

áudio do metrônomo e violão gravados pela interface digital de áudio. Esta edição

Figura 17: Inserção manual dos dados de movimento dos dedos da mão esquerda.

Nesta figura estão ilustrados os recursos que foram utilizados para a inserção manual dos dados de movimento dos dedos da mão esquerda numa planilha de cálculo: A) partitura musical da sequência de sons (exercício); B) vídeo exclusivo para os movimentos dos dedos da mão esquerda; C) mostrador da posição de tempo do cursor do player de vídeo/áudio; D) espectro de onda de áudio dos sons do violão; E) espectro de onda de áudio do som das pulsações do metrônomo; F) planilha estatística para inserção manual dos valores de tempo detectados a partir dos dados de vídeo.

adicional do vídeo da mão esquerda reuniu, numa única área de trabalho (Figura

17), a visualização do movimento de preensão dos dedos da mão esquerda sobre

a corda conjuntamente com as duas pistas de áudio: uma contendo os tempos em

que os sons do violão foram produzidos pelo ataque da ponta da unha do dedo da

mão direita e outra contendo os tempos dos sons das pulsações do metrônomo. A

produção desta apresentação alternativa dos dados de vídeo se destinou a

facilitar a visualização e detecção do movimento dos dedos da mão esquerda

enquanto na planilha de cálculo era realizada a inserção manual dos dados de

198

tempo da ação dos dedos desta mão. Acima, na legenda da Figura 17, estão

identificadas as ferramentas de trabalho necessárias à detecção manual dos

tempos de movimento de preensão dos dedos da mão esquerda sobre a

corda/casa na escala do violão.

5.7.1.4 Extração dos dados de vídeo

Considerando que a extração da informação de tempo do movimento dos

dedos registrado em câmeras de vídeo comuns não foi possível via software de

detecção automática de informação de movimento, esta teve que ser realizada

manualmente, pois os softwares existentes à época117 não permitiam extração

automática satisfatória do tempo de movimento nesse tipo de vídeo.

Como a realização de uma segmentação dos registros de vídeo

ocasionava dificuldades118 em adotar um mesmo padrão de tempo inicial para

preparar os dados de cada exercício para a análise, mantivemos os arquivos

(ficheiros) em sua inteireza tal como originalmente registrados. A extração dos

dados de tempo da ação da mão esquerda referentes a cada exercício foi

realizada diretamente no arquivo da tomada completa dos dados de vídeo, o qual

continha o registro do movimento dos dedos para todos os exercícios tocados

pelo violonista. Assim, a preparação dos arquivos de vídeo para extração dos

dados de tempo da ação da mão esquerda exigiu que utilizássemos um programa

editor de vido para a inserção das pistas de áudio dos sons do violão e do

metrônomo gravadas pela interface digital, no lugar da pista de áudio gravada

pela câmera

A detecção manual dos tempos de movimento de preensão da ponta dos

dedos da mão esquerda sobre a corda/casa na escala do violão foi realizada com

o auxílio do programa editor de áudio Sound Forge Pro v. 11 (Figura 17). Após

identificar o instante de pouso/afastamento do dedo da mão esquerda sobre a

corda/casa este valor foi inserido no programa editor de planilha MS Excel.

117 Um exemplo de programa de detecção automatica para dados de vídeo disponível à época da

recolha dos dados é o Tracker (https://physlets.org/tracker/), o qual não foi eficaz para a extração automatica dos nossos dados de tempo de movimento dos dedos da mão esquerda. 118

A realização da segmentação dos registros de vídeo para cada exercício demandaria muito tempo na edição sincronizada do áudio com o vídeo e por isso foi descartada.

https://physlets.org/tracker/

199

5.7.1.5 Detecção do instante do começo do som do violão nos dados de áudio

Em nosso estudo, a detecção do instante do começo do som do violão

registrado em áudio digital, teve uma função importante na testagem do grau de

desempenho do violonista para conciliar velocidade dos movimentos de toque dos

dedos com sua precisão temporal em sequências de sons tocadas ao violão.

Diversos autores descrevem e comparam uma variedade de técnicas

comumente usadas e métodos emergentes para a detecção do instante do

começo do som musical contidos em dados de áudio digital (Bello et al., 2005).

Collins (2005) analisou diversos algoritmos computacionais destinados à detecção

do momento inicial do ataque do som nos dados de áudio digital. Bello e

colaboradores (2005) elaboraram um interessante tutorial sobre a detecção do

instante do começo do som em dados musicais registrados em áudio digital, o

qual tem auxiliado os investigadores musicais, sobretudo nas análises de

registros em áudio digital da performance de instrumentos musicais.

Na preparação dos dados para análise empreendida nesta tese, foi

necessária a utilização de algoritmo computacional para detecção automática do

instante do começo de cada som dos exercícios treinados pelo violonista. Esta

necessidade de detecção do instante do começo dos sons, foi implementada no

editor de áudio Audacity, ao utilizarmos o plug-in OnsetsDS Onset Detection de

Dan Stowell.

Através deste aplicativo percebemos que após testar diferentes limiares de

detecção em diferentes algoritmos, a opção que melhor se adequou à detecção

do começo dos sons do violão foi a do algoritmo Complex-domain deviation

configurado num limiar de tempo do disparador de detecção com valores em torno

de 200 milissegundos. Já para os sons percussivos do metrônomo – consistindo

numa amostra de som de woodblock, sem reverberação e quase isento de

frequências acompanhantes (harmônicos) – a melhor opção foi o mesmo

algoritmo com um limiar temporal de detecção mais baixo (entre 80 a 100

milissegundos).

Em um estudo, sobre a posição ideal da curva de detecção do algoritmo de

domínio complexo, Duxbury e colaboradores (2003) constataram que a detecção

efetivada pelo algoritmo de domínio complexo atinge uma média de 95% de boas

200

detecções. Considerando o alcance e complexidade dos dados musicais usados

nos testes realizados por estes autores, este é um resultado notavelmente bom

(Duxbury et al., 2003, p. 4). Em seu estudo, estes autores concluíram que:

“em geral, os esquemas de detecção do começo do som baseado em “energia” (amplitude) têm um bom desempenho para dados de áudio com significativo conteúdo percussivo ou começos “não suaves”. Por outro lado, abordagens de detecção de começo do som baseadas em “fase” fornecem uma boa solução para a detecção de sons “mais suaves”, como cordas friccionadas com arco. No algoritmo de domínio complexo, as informações de fase e amplitude funcionam juntas, oferecendo um esquema de detecção geralmente mais robusto do começo do som. Este algoritmo é simples de implementar e computacionalmente barato. Apesar disso, ele se mostra eficaz para uma grande variedade de sinais de áudio” (Duxbury et al., 2003, p. 4).

Há, contudo, condições favoráveis à detecção automática (realizada por

computador) do instante do começo do som no violão. O recurso computacional

de detecção do instante de começo do som funciona melhor em sequências

melódicas (sem acompanhamento), pois o mesmo não é muito eficaz para

analisar sons simultâneos, como os que acontecem em acordes ou polifonias.

O som do violão possui características de declínio (decay) muito

apropriadas para análise do começo do som (Perez-Carrillo et al., 2015, p. 2),

pois tem um ataque muito proeminente, impulsivo e um declínio rápido e

acentuado da sustentação da vibração sonora. Por essas características, o

começo do som no violão é mais facilmente detectado por qualquer tipo de

algoritmo computacional detector do instante de começo do som, do que em

instrumentos tocados com arco (Reboursière et al., 2012).

Entretanto, o processo de detecção do começo do som irá também

depender da “pureza” do som gravado, isto é, que não contenha frequências

derivadas do ambiente circundante ou frequências secundárias como harmônicos

produzidos por empatia em outras cordas. Conforme referido nos itens 5.5.3.1 e

5.5.3.2, para obter tal “pureza” de frequências no registro do som do violão,

recomenda-se usar um transdutor de áudio acoplado ao corpo do instrumento, ao

invés de microfones tradicionais (Norton, 2008). Ademais, se o intuito é realizar a

gravação de apenas alguns sons consecutivos tocados somente em poucas

cordas do violão – como ocorreu em nosso caso – é recomendável usar

“abafadores” nas cordas que não irão ser tocadas, em especial as mais graves

que produzem frequências harmônicas mais intensas. Procedendo-se assim,

201

chega-se a um registro o mais próximo possível apenas da vibração própria da

corda tocada e da ressonância do corpo do violão – evitando-se o excesso de

harmônicos e de ruídos provindos do ambiente circundante – o que favorece a

detecção automática do instante do começo do som tocado no violão.

5.7.1.6 Limiar de tempo do “disparador” de detecção do começo do som

Para aperfeiçoar o trabalho de detecção do momento do começo de cada

som do exercício executado pelo violonista foi utilizado um algoritmo

computacional especializado para essa finalidade. Para esse procedimento, foi

instalado no editor de áudio Audacity o plug-in denominado OnsetsDS Onset

Detector criado por Dan Stowell. Ao carregar a faixa de áudio no programa

Audacity, foi possível detectar satisfatoriamente o instante do começo de cada um

dos sons dos exercícios contidos no registro de áudio do violão e do metrônomo.

Para utilização mais satisfatória do algoritmo detector do instante do

começo do som foi necessário configurá-lo apropriadamente para que tal

detecção ocorresse de modo o mais preciso possível. Para isso foi escolhido um

parâmetro de detecção apropriado para cada tipo de som instrumental, numa

opção que funcionasse como “gatilho” de detecção do instante de começo do

som. Dentro de um espectro de valores ajustáveis (entre 1 a 500 milissegundos),

o “gatilho” (disparador) de detecção do instante de começo do som do plug-in

OnsetsDS Onset Detector é disparado quando sua função atinge o limiar de

detecção estipulado. Em nosso caso, envolvendo sons produzidos no violão e do

metrônomo, o valor estipulado como limiar para disparo da detecção mais precisa

do instante de ataque dos sons, foi a opção do algoritmo “Complex-domain

deviation” com um limiar de disparo da detecção de 50 a 100 milissegundos para

o áudio contendo os sons do metrônomo e de 200 milissegundos para o áudio

dos sons do violão. Configurado desse modo, o disparador de detecção do

começo do som é acionado quando em sua função de reconhecimento é atingido

o limiar deste valor escolhido.

Após a detecção de todos os instantes de começo dos sons contidos na

faixa de áudio analisada, o aplicativo gera uma imagem indicando numa linha de

tempo (com gradação em milissegundos) a presença de todos os instantes de

202

começo dos sons contidos na faixa de áudio analisada. Estes dados numéricos de

tempo podem ser salvos num formato de texto, que por sua vez pode ser

importado para o programa editor de planilha estatística.

5.7.1.7 Preparação dos dados de áudio e sua inserção nas planilhas estatísticas

Após detectar automaticamente os valores de tempo do instante em que

começa cada som tocado pelos dedos da mão direita utilizando o plug-in

OnsetsDS Onset Detector foi possível exportá-los para o programa editor de

planilhas com recursos de análise estatística. A inserção dos dados de tempo na

planilha teve que ser realizada de modo cuidadoso e organizada numa ordem

sequencial, pois a realização de determinada ação dependia de outra já estar

implementada. A inserção dos dados de tempo no programa editor de planilhas

permitiu a realização das operações estatísticas necessárias à análise

quantitativa do desempenho do violonista registrado no treinamento. A operação

básica inicialmente necessária para nossa análise foi calcular o desvio temporal

entre o instante do começo dos sons dos exercícios tocados no violão e o

momento correspondente na marcação realizada pelo metrônomo. Após termos

calculado o desvio temporal do começo de cada som do violão em relação ao

tempo determinado pelo metrônomo, foi realizado o cálculo das médias de desvio

temporal ocorridas em cada exercício, em cada velocidade de andamento musical

que o mesmo foi tocado e analisar o efeito do treinamento comparando os

resultados registrados nas fases inicial e final do treinamento.

A otimização das ações de inserção dos dados no programa editor de

planilhas ocorreu na seguinte ordem:

1 - Através do rastreamento da pista de áudio contendo os sons das

pulsações do metrônomo, com o uso do plug-in OnsetsDS Detector rodando no

editor de áudio Audacity foi detectado o instante do começo do som de cada

pulsação do metrônomo. Estes valores ou rótulos de tempo foram exportados em

formato de texto para uma planilha do MS Excel e dispostos em uma coluna

(Metron) exclusiva para os valores de tempo da marcação realizada pelo

metrônomo.

2- Na coluna Metron da planilha foram interpolados valores de tempo entre

203

os tempos das batidas do metrônomo. No segmento A de cada exercício

(representado em figuras rítmicas de colcheia) foram interpolados entre as batidas

de metrônomo os valores correspondentes ao tempo de colcheia proporcional a

velocidade do andamento musical em que o exercício foi tocado (ver Tabela 3,

sobre correlação entre a duração de cada figura rítmica e a velocidade de

andamento musical). No segmento B de cada exercício (representado em figuras

rítmicas de semicolcheia) foram interpolados entre as batidas de metrônomo os

valores correspondentes ao tempo de semicolcheia proporcional a velocidade do

andamento musical em que o exercício foi tocado.

3- A partir dos dados de tempo referentes ao instante das batidas do

metrônomo, importados para a coluna Metron, foram gerados valores de tempo

“interpolados” entre o intervalo temporal das pulsações do metrônomo. Estes

valores interpolados correspondiam aos momentos em que o começo dos sons do

violão teoricamente deveria precisamente coincidir. Cada valor de tempo

interpolado na coluna referente às batidas do metrônomo equivalia à duração (em

milissegundos) da figura rítmica correspondente a cada som tocado no violão de

acordo com a correlação existente entre a figura rítmica usada no exercício e a

velocidade de andamento musical em que o exercício foi tocado (ver Tabela 3).

Esta inserção de valores de tempo interpolados entre as batidas do metrônomo foi

necessária porque na estrutura do exercício a quantidade de sons tocados no

violão era maior do que a quantidade de batidas de metrônomo. Para o segmento

A do exercício (com figuras de colcheia), foi gerado um valor interpolado com

duração de ½ do tempo da batida do metrônomo e para o segmento B (com

figuras de semicolcheia) foram gerados valores interpolados tendo cada um a

duração de ¼ do tempo da batida do metrônomo. Para compreender a

correspondência de duração entre as figuras rítmicas dos sons do violão e os

tempos do metrônomo é preciso considerá-la no contexto da velocidade do

andamento musical. Na Tabela 3 foi apresentada a correlação entre as figuras

rítmicas e suas respectivas durações em cada andamento musical.

4 - Através do rastreamento da pista de áudio contendo os sons do violão

foi detectado automaticamente o instante do começo ou ataque de cada um dos

sons do exercício tocado no violão. Este procedimento de detecção foi realizado

204

através do plug-in OnsetsDS Detector rodando no editor de áudio Audacity e

gerou valores de tempo (em milissegundos) equivalentes ao instante do começo

de cada som tocado ao violão. Após a detecção dos valores, estes puderam ser

salvos em formato de texto, e posteriormente transferidos para a coluna Guitar da

planilha de estatística.

5 - Numa terceira coluna da planilha de estatística foi calculada a diferença

de tempo entre o instante do ataque dos sons do violão e o tempo marcado pelo

metrônomo. Esta operação foi realizada para se conhecer o grau de desvio

temporal ocorrido entre o instante do ataque dos sons de cada exercício tocado

ao violão pela mão direita e o tempo referenciado pelo metrônomo.

5.7.1.8 Tratamento de dados ausentes ou omissos

Em algumas sequências de sons dos exercícios ocorreu de faltar uma ou

outra nota musical que não foi executada pelo violonista durante os registros dos

dados. Para que não fosse inviabilizado o aproveitamento dos dados no registro

de algum exercício com dados omissos, cada um dos exercícios executados nos

registros deveria ter uma quantidade igual a 32 sons tocados, para que fosse

possível a comparação entre eles. Esta situação foi resolvida de acordo com

critérios especificados a seguir.

Quando as notas faltantes fossem poucas (uma ou duas em cada

sequência), foi utilizada a estratégia de gerar uma média (Pestana & Gageiro,

2014, p. 44) a partir de valores do instante do ataque do som (produzido pela mão

direita) de pelo menos dois dos sons vizinhos existentes imediatamente antes

e/ou depois da nota omissa. Este procedimento viabilizou a análise como se os

dados reais estivessem presentes sem interferir significativamente no valor dos

resultados.

Se o som omisso estivesse na posição limite entre os segmentos A e B do

exercício, um cuidadoso procedimento adicional foi tomado para que o valor

omisso se adequasse o mais próximo possível de uma condição real. Neste caso,

com a falta de um som de colcheia (pertencente ao segmento A do exercício)

foram utilizados valores de tempo de uma média extraída somente de sons em

colcheia desse segmento do exercício. No caso de faltarem sons em semicolcheia

205

(pertencentes ao segmento B) foram utilizados valores de tempo de uma média

extraída somente de sons em semicolcheia desse segmento do exercício.

5.7.1.9 Combinando dados de tempo dos sons com os de imagem do movimento

Neste item, descrevemos o procedimento de conjugar informação de tempo

do começo dos sons detectados a partir do áudio (para a mão direita), com a

informação de tempo do movimento dos dedos da mão esquerda, detectados a

partir da imagem correspondente no vídeo. A consideração conjunta destes dois

tipos de dados – áudio e vídeo – é necessária para abarcar as informações de

tempo da ação de ambas as mãos na análise da sincronia bimanual demandada

na execução dos sons dos Exercícios nº 3 a 6 do treinamento.

O fluxo das imagens em vídeo referente à mão esquerda contém a

informação do instante em que o dedo começa a pressionar a corda do violão, ou

então quando o dedo começa a levantar-se da mesma para dar lugar à outra nota

já pressionada por outro dedo num som mais grave na mesma corda. Pelo

registro dos dados de áudio digital é detectado o instante do movimento de

ataque da corda realizado pelo dedo da mão direita. Após serem detectados os

tempos de ação dos dedos de cada mão, temos os elementos necessários para

comparar a defasagem temporal entre as mãos.

Na análise comparativa do fluxo dos movimentos da mão esquerda

(registrado nos dados de imagem em vídeo) com o fluxo dos movimentos de

ataque dos sons realizados pela mão direita (registrado nos dados de áudio

digital), teoricamente deveria coincidir o momento de ação entre as mãos para

tocar cada som. No entanto, com a análise dos dados combinados de ambas as

mãos foi possível aferir se houve, ou não, defasagem temporal na ação

coordenada entre as mãos. A análise da defasagem temporal intermanual

ocorrida na ação bimanual de tocar os sons no violão é tratada no item 6.3.

206

207

6 - ANÁLISE E DISCUSSÃO DOS RESULTADOS

Nesta sessão iniciamos a apresentação e análise dos resultados, na qual é

considerado o desempenho alcançado pelo violonista participante quanto à

precisão ocorrida no ataque dos sons ao tocar os exercícios do treinamento

levado a cabo neste experimento. A comparação do desempenho do violonista

obtido nos diferentes exercícios de treinamento teve o propósito de investigar o

efeito das subjacentes restrições biomecânicas de cada exercício sobre o

incremento da habilidade em conciliar o aumento da velocidade do ataque dos

sons com a manutenção de sua precisão temporal. Para possibilitar a aferição do

nível de precisão temporal no ataque dos sons – a despeito do aumento da

velocidade – a execução dos exercícios foi regulada por pulsações de metrônomo

nas diferentes velocidades de andamento musical propostas para execução dos

exercícios de treinamento.

Em nossa análise do desempenho de cada violonista participante foram

comparados os resultados sob o efeito das seguintes condições: 1) aumento

súbito de velocidade ocorrido na passagem do segmento lento (A) do exercício

para o segmento rápido (B) 119, 2) mudança de velocidade em três diferentes

andamentos musicais (90, 105 e 120 bpm), e 3) diferença de desempenho por

efeito da prática quando comparados os dados referentes às fases inicial e final

do treinamento.

6.1 Análise dos resultados de precisão temporal no ataque dos sons

Um dos fundamentos teóricos tomados em consideração para nortear a

presente análise foi a onipresença da relação inversamente proporcional existente

entre velocidade dos movimentos e sua precisão temporal/espacial120. Na

performance de instrumentos musicais, tal presença da Lei de Fitts implica a

condição de que quanto maior for a velocidade exigida na execução de uma

119 Conforme descrito nos itens 5.4.1 e 5.4.2, o segmento A do exercício está representado na

partitura musical em notas de colcheias [] - que no exercício equivalem a sons lentos (longos) - enquanto que o segmento B está representado em notas de semicolcheias [] - que equivalem a sons rápidos (curtos), 120

Conforme referido anteriormente, a relação inversa velocidade-precisão é também denominada de Lei de Fitts.

208

tarefa – que em nosso estudo foi o exercício em formato de sequência de sons

tocada ao violão – maior será a tendência de ocorrer desvio temporal no ataque

dos sons considerados em relação ao referencial de tempo metronômico

previamente adotado121. Assim, em nossa investigação tal fundamento se traduziu

na pré-condição de que quanto maior a velocidade exigida na execução dos sons

do exercício, maior seria a tendência de desvio temporal dos mesmos em relação

ao tempo sinalizado pelo metrônomo, significando, por isso, menor precisão

temporal122 no ataque dos sons.

Considerando-se que, na tarefa de tocar o violão, o instante no qual deve

ocorrer o ataque do som é dependente da ação da mão direita e que o momento

de preparação da altura123 do som depende da atividade da mão esquerda, os

dados de tempo da ação de cada mão para produzir o som no violão foram

apresentados separadamente nesta sessão. Assim, iniciamos a apresentação dos

resultados decorrentes da ação de apenas uma das mãos, optando

primeiramente pela análise daquela que realiza o ataque do som, isto é, pela

análise da tarefa da mão direita.

6.1.1. Níveis de precisão temporal124 no toque dos dedos da mão direita

Conforme referido no início do item 5.1.7 Plano da análise dos dados, os

resultados aqui apresentados referem-se à quantidade de desvio temporal

ocorrido no ataque dos sons – produzidos pela ação dos dedos da mão direita –

em relação ao tempo marcado pelo metrônomo. Para facilitar a compreensão

destes resultados convém relembrarmos que a quantidade de desvio temporal

ocorrida no ataque dos sons encontra-se correlacionada ao nível de precisão

temporal dos sons, ou seja, quanto menor for a quantidade de desvio temporal no

ataque dos sons (sempre em relação ao tempo marcado pelo metrônomo), maior

121 Um referencial de tempo em música pode ser a marcação de metrônomo ou o segundo/minuto.

122 A análise da precisão temporal dos sons é realizada através de sua correlação com o nível de

desvio temporal ocorrido no ataque dos sons em relação ao tempo indicado pelo metrônomo 123

A propriedade de altura do som refere-se à frequência de vibração do som; a vibração de um corpo é medida em hertz por segundo (Hz). 124

Precisão temporal é aqui concebida como ausência de desvio (ou defasagem) temporal do começo do som tocado no instrumento em relação à marcação de tempo determinada pelo metrônomo.

209

será o nível de precisão temporal que ocorre no ataque destes mesmos sons.

Para melhor entendimento dos resultados, inicialmente nos reportamos a

alguns procedimentos metodológicos acerca da organização dos dados e cuja

apresentação dos mesmos se deu através dos passos descritos a seguir.

Para viabilizar a análise dos níveis de precisão temporal ocorridos no

ataque dos sons dos exercícios, primeiramente foi calculada a média de desvio

temporal ocorrido no ataque dos 16 sons que compõe cada um dos dois

segmentos (lento =A e rápido =B) de cada exercício do treinamento. Em seguida,

a média de desvio temporal dos sons de cada segmento do exercício foi

apresentada numa tabela estruturada por fases de treinamento (inicial e final) e

por velocidades de andamento musical nas quais o exercício foi treinado (90, 105

e 120 bpm). Finalmente, partindo das médias de desvio temporal dos sons de

cada segmento do exercício – apresentadas numa tabela de desempenho do

violonista – foi gerado um conjunto de gráficos que traduz de forma linear125 os

resultados de desempenho do violonista em cada segmento lento/rápido do

exercício. Nestes gráficos aparecem as médias de desvio temporal ocorrido no

ataque dos sons de cada exercício, contrastadas entre as fases inicial e final do

treinamento e entre as três velocidades de andamento musical em que os

exercícios foram treinados.

A organização dos dados em unidades de análise segue o mesmo formato

apresentado na Tabela 4 do item 5.1.7 Plano da análise dos dados. Cada unidade

de análise corresponde a um dos segmentos (lento/rápido) do exercício, o qual

contém 16 sons consecutivos e isócronos. Antes de apresentar os resultados do

treinamento envolvendo o nível de precisão temporal no ataque dos sons tocados

ao violão, explicitamos a nomenclatura utilizada nas tabelas e gráficos que

contêm os dados de desempenho de cada violonista participante.

Por ocasião da coleta (recolha) dos dados, para preservar a anonimidade

de cada participante lhe foi atribuído um número de identificação antecedido pela

abreviatura GUIT (relativa à guitarrista), o qual foi igualmente adotado na inserção

dos dados quantitativos nas planilhas de cálculo produzidas no software

125 O nível de desvio temporal ocorrido no ataque dos sons é representado nos gráficos através

de uma “linha de desempenho”.

210

estatístico. Para conciliar a manutenção da anonimidade do participante

(implementada no registro dos dados) com o propósito de clarificar a

compreensão da nomenclatura na apresentação dos resultados, a identificação

inicial do participante foi colocada entre parêntesis e precedida pela palavra

participante acrescida da numeração de 1 a 5, como no exemplo, Participante nº 1

(GUIT04). Considerando-se que dentre a totalidade dos violonistas testados na

pesquisa alguns deles não puderam ser aproveitados para a análise, conforme

explicitado no item 5.2 Participantes, com esta codificação foi preservada tanto a

anonimidade, bem como a identificação de maneira inequívoca do participante e o

correto pertencimento dos seus dados de desempenho.

Nas tabelas que se seguem encontram-se representadas as médias de

desvio temporal ocorrido no ataque dos sons do violão em relação ao tempo

marcado pelo metrônomo – cuja marcação o violonista deveria seguir o mais

precisamente possível a despeito da velocidade elevada. No campo da metade

superior de cada tabela aparecem as médias referentes ao desvio temporal no

ataque dos sons do violão ocorrido na fase inicial do treinamento, enquanto que

no campo da metade inferior estão as médias referentes ao desvio ocorrido na

fase final.

As médias de desvio temporal no ataque dos sons do violão foram

apresentadas numa tabela cujos valores especificam o nível de precisão temporal

no ataque dos sons alcançado pelo violonista: 1) nos segmentos lento e rápido (A

/B) de cada exercício, 2) nas velocidades de andamento musical (90, 105 e 120

bpm) e 3) nas fases inicial e final do treinamento. Em cada andamento musical, a

coluna em cor cinza representa as médias de desvio temporal, obtidas a partir do

segmento lento (A = ) de todos os exercícios, e a coluna em cor amarela refere-

se às médias de desvio ocorridas no segmento rápido (B = ).

Para uma interpretação e compreensão mais intuitiva do efeito do

treinamento sobre a precisão temporal no ataque dos sons do violão, foi também

elaborado um gráfico no qual aparece representado o mesmo desempenho do

participante representado na tabela, porém em formato gráfico-linear.

O conjunto de gráficos referente ao desempenho do violonista – por

exemplo, Gráfico 2(a, b, c, d, e, f) – reporta o nível de desvio temporal no ataque

211

dos sons desempenhado por ele, ora no segmento lento (A), ora no segmento

rápido (B) dos seis exercícios registrados nas fases inicial (ini) e final (fin) do

treinamento. Cada segmento (lento ou rápido) dos exercícios encontra-se também

graficamente representado nas três diferentes velocidades de andamento musical

em que os exercícios foram treinados (90, 105, 120 bpm). Neste mesmo conjunto

de gráficos, a unidade de análise – constituída pelos 16 sons de cada segmento

do exercício – fornece um desenho linear das médias de desvio temporal126

ocorridas no ataque dos sons dos seis exercícios de treinamento.

Desse modo, no gráfico de cada um dos segmentos do exercício aparece

reportada a diferença de precisão temporal127 (no ataque dos sons) ocorrida entre

as fases inicial e final do treinamento. Nos gráficos, a linha de desempenho em

cor amarela representa o resultado alcançado pelo violonista na fase inicial do

treinamento, enquanto que a linha na cor azul se refere ao resultado alcançado na

fase final do treinamento.

Os gráficos do lado esquerdo da página referem-se aos valores de desvio

temporal ocorrido no ataque dos sons do segmento de sons lentos (A =) do

exercício, enquanto que os gráficos do lado direito da página referem-se aos

valores de desvio ocorrido na execução do segmento de sons rápidos (B = ).

Os rótulos numéricos do eixo horizontal (y) de cada gráfico indicam os

números de identificação dos exercícios propostos para o treinamento, enquanto

que os rótulos do eixo vertical (x) indicam (em milissegundos) a intensidade do

desvio temporal no ataque do som do violão em relação ao tempo marcado pelo

metrônomo. Nos rótulos do eixo vertical (x) – referentes à escala de tempo – o

valor zero (0,000) representa o tempo marcado pelo metrônomo, com o qual

teoricamente deveria coincidir o instante do começo do som tocado no violão (o

que indica máxima precisão temporal no ataque do som do violão).

A título de ilustrar nosso procedimento de análise, utilizamos o exemplo do

conjunto de dados do Gráfico 2(a, b, c, d, e, f) apresentado logo adiante, no qual

estão representadas as médias de desvio temporal do ataque dos sons derivadas

126 O desvio temporal no ataque dos sons do violão é aqui reportado sempre em referência ao

tempo indicado pelo metrônomo. 127

A diferença de precisão temporal equivale aos diferentes níveis de desvio temporal ocorrido no ataque dos sons do exercício.

212

a partir da execução dos seis exercícios tocados pelo participante.

Para o cômputo dos resultados de desempenho no Exercício nº 2 foi

utilizado apenas os dados referentes à 2ª vez (ritornello) em que a sequência de

32 sons deste exercício foi executada128, pois foi neste trecho do exercício onde

efetivamente o fator força deveria ser aplicado pelo violonista, desconsiderando-

se o trecho da 1ª vez no qual o fator restritivo não foi aplicado.

Recordamos que pelo fato das médias terem sido geradas a partir de

valores absolutos, sua representação no gráfico aparece acima da linha do valor

de tempo zero (números positivos), pois a natureza dos valores absolutos não

comporta números negativos. Esta limitação no uso de valores numéricos

absolutos fornece como resposta apenas a quantificação do desvio temporal

ocorrido, sem permitir especificar se este foi ocasionado por antecipação ou por

atraso do ataque do som em relação ao tempo do metrônomo. A vantagem de

usar valores absolutos é que quando na performance há valores reais mistos

(positivos e negativos) a operação de média com valores absolutos não atenua

(“suaviza”) os valores do desvio temporal em relação à base zero (coincidente

com o tempo metronômico). Para uma explicação detalhada sobre as vantagens e

limitações do uso de valores relativos versus valores absolutos apresentamos

uma breve discussão realizada no item 5.7.5.

A seguir são apresentados os resultados do desempenho de cada

violonista participante em relação à precisão temporal no ataque dos sons dos

exercícios tocados ao violão, os quais foram registrados nas fases inicial e final do

treinamento levado a cabo no experimento desta pesquisa. Concomitantemente à

apresentação dos dados é realizada a análise e interpretação dos resultados de

cada participante.

A análise dos resultados do participante é precedida por um breve perfil

individual de sua formação e prática musical extraído do questionário e

representado na Tabela 7, a qual resume o perfil de formação musical de todos os

participantes com dados válidos.

Todos os sujeitos participantes com dados válidos para a análise eram

128 Foi no trecho da 2ª vez (ritornello ou repetição) do Exercício nº 2 que se aplicou o aumento

súbito de força nos movimentos dos dedos para a produção dos sons em volume fortíssimo (ff).

213

destros, sendo 3 masculinos e 2 femininos. A faixa etária a qual pertenciam,

variou de 12 a 17 anos e todos tinham praticado o violão há pelo menos 3 anos,

além de já terem estudado solfejo há pelo menos 4 anos. Conforme indicado na

Tabela 7, dentre os violonistas participantes com dados válidos, 2 deles também

praticavam instrumento de teclado, 1 também tocava instrumento de sopro e 2

deles nunca haviam tocado outro instrumento além do violão.

Perfil de formação e prática musical dos violonistas participantes

Perguntas realizadas

sobre:

Partic. nº 1

(GUIT04)

Partic. nº 2

(GUIT05)

Partic. nº 3

(GUIT06)

Partic. nº 4

(GUIT07)

Partic. nº 5

(GUIT08)

Idade 17 13 12 13 14

Sexo Feminino Feminino Masculino Masculino Masculino

Prática de violão +4 anos +4 anos +4 anos +4 anos +4 anos

Prática de solfejo +4 anos +4 anos +4 anos +4 anos +4 anos

Prática de outro instrumento

de teclado Não pratica de teclado Não pratica de sopro

1 a 2 anos Não toca + 4 anos Não toca 2 a 4 anos

Prática coletiva instrumental

Não pratica - 6 meses Não pratica 6-12 meses 2 a 4 anos

Prioriza velocidade ou precisão ou velocidade+precisão

Sem resposta

Sem resposta

Precisão Concilia velocidade + precisão

Concilia velocidade + precisão

Tabela 7: Breve perfil de formação e prática musical dos violonistas participantes.

Participante nº 1 (GUIT04)

No questionário com questões sobre seu perfil de prática e formação

musical, o Participante nº 1 (feminino, 17 anos) informou que já tocava o violão

por um período de mais de 4 anos e também praticou solfejo por essa mesma

quantidade de tempo. Declarou não tocar outro instrumento além do violão, não

ter exercido prática coletiva de música instrumental e não respondeu à questão

sobre sua preferência de como lidava com a conciliação da relação inversa

velocidade-precisão na performance do violão.

Análise do desempenho alcançado pelo Participante nº 1 (GUIT04)

Através da Tabela 8 e do Gráfico 2(a, b, c, d, e, f), referentes ao seu

desempenho no ataque dos sons realizados ao violão, podemos observar que na

performance deste violonista a média dos desvios temporais ocorridos no ataque

214

dos sons do segmento lento (A / ) dos exercícios, foi sempre menor quando

comparada ao desvio ocorrido no segmento rápido (B /) no mesmo andamento

musical. Ademais, podemos observar que no desempenho deste violonista a

média do desvio temporal no ataque dos sons, geralmente foi maior na fase inicial

do treinamento [Gráfico 2], em especial no segmento rápido (B) dos exercícios

[Gráfico 2 (b, d, f)].

Médias de desvio temporal da ação da mão direita: Participante nº 1

Fase inicial

Exercícios 090 ini (AB) 105 ini (AB) 120 ini (AB)

Nº 1 0,029 0,034 0,006 0,072 0,017 0,118

Nº 2 (1ªvez) 0,011 0,013 0,014 0,036 0,022 0,168

Nº 2 (2ªvez) 0,039 0,027 0,045 0,046 0,524 0,671

Nº 3 0,022 0,048 0,013 0,090 0,023 0,135

Nº 4 0,032 0,044 0,010 0,137 0,017 0,340

Nº 5 0,017 0,048 0,031 0,188 0,017 0,276

Nº 6 0,024 0,120 0,019 0,356 0,018 0,297

Fase final

Exercícios 090 fin (AB) 105 fin (AB) 120 fin (AB)

Nº 1 0,028 0,024 0,007 0,022 0,012 0,082

Nº 2 (1ªvez) 0,014 0,013 0,012 0,011 0,015 0,067

Nº 2 (2ªvez) 0,029 0,046 0,017 0,019 0,047 0,113

Nº 3 0,016 0,034 0,019 0,076 0,019 0,127

Nº 4 0,012 0,026 0,011 0,083 0,015 0,140

Nº 5 0,021 0,026 0,012 0,053 0,015 0,076

Nº 6 0,036 0,037 0,017 0,107 0,014 0,203

Tabela 8: Participante nº 1 (GUIT04). Médias do desvio temporal nos toques da mão direita. Nesta tabela são apresentadas as médias de desvio temporal ocorrido no ataque dos sons

do violão através da ação da mão direita. Na tabela, os valores médios de desvio para cada velocidade de andamento musical (90, 105, 120 bpm) em que o exercício foi tocado, estão subdivididos em duas colunas, as quais correspondem aos desvios ocorridos nos segmentos A (sons lentos) e B (sons rápidos) da sequência de sons que compõe a estrutura do exercício.

No desempenho deste participante, especialmente no segmento B do

Exercício nº 2, executado na velocidade de 120 bpm, ocorreu uma mudança

significativa no desvio temporal do ataque dos sons do violão, onde a média de

desvio temporal de 671 ms ocorrida durante a fase inicial do treinamento, passou

a ser de 113 ms na fase final [Gráfico 2 (f)]. Quanto ao desempenho no Exercício

nº 2, vale lembrar que a estrutura deste exercício envolveu restrição biomecânica

por demanda súbita de força no movimento de toque dos dedos da mão direita a

qual se destina a produzir aumento súbito da intensidade sonora.

215

Uma mudança similar na precisão temporal do ataque dos sons ocorreu

também no segmento A deste exercício quando tocado em 120 bpm, porém, com

valores de desvio um pouco menores do que no segmento B. Na fase inicial do

treinamento a média de desvio temporal no ataque dos sons do Exercício nº 2 foi

de 524 ms, enquanto que na fase final a média de desvio caiu para 47 ms [Gráfico

2 (e)].

Outra diminuição substancial do desvio temporal no ataque dos sons foi

alcançada por este violonista na execução do segmento B do Exercício nº 6

quando tocado em velocidade de 105 bpm: nesta situação a média de desvio

temporal no ataque dos sons que era de 356 ms na fase inicial do treinamento, foi

reduzida para 107 ms na fase final, conforme representada no Gráfico nº 2(d).

No desempenho deste violonista, se evidencia que também no Exercício nº

6 ele obteve incremento da precisão temporal no ataque dos sons em velocidade

de 90 bpm, na qual a média de desvio temporal no ataque dos sons chegou a 120

ms na fase inicial do treinamento e diminuiu para 37 ms na fase final, conforme

demostrado no Gráfico nº 2(b).

Conforme já referido, o conjunto dos gráficos utilizados neste item

representa o efeito resultante do treinamento em relação à precisão temporal

ocorrida no ataque dos sons do violão, apesar do aumento da velocidade. Assim,

ao compararmos as linhas de desempenho do Participante nº 1 [GUIT04] no

conjunto do Gráfico 2(a, b, c, d, e, f), pode-se observar uma tendência de maior

desvio temporal nos sons quando tocados nas velocidades de andamento mais

altas (105 e 120 bpm) e nos exercícios mais difíceis129 do treinamento (nºs2 e 6).

Ao comparamos os valores de desvio temporal do ataque dos sons

ocorridos durante as fases inicial e final do treinamento, mesmo nas velocidades

mais altas exigidas no treinamento, este violonista conseguiu diminuir

parcialmente o desvio temporal ao final do treinamento. Pelo desempenho deste

129 Fazemos uma distinção entre tarefa difícil e complexa. Uma tarefa menos complexa nem

sempre é a menos difícil para um indivíduo devido ao tipo de restrição subjacente a sua execução. Este é o caso do Exercício nº 2, o qual apresenta pouca complexidade musical, pois envolve apenas uma única nota repetida várias vezes. Entretanto, a demanda por aumento súbito de força para produzir o aumento da intensidade sonora sem diminuir a velocidade da tarefa, consiste num dos elementos mais difíceis de serem produzidos em certos instrumentos (Neuhaus, 1973).

216

Participante nº 1 [GUIT04] - Desvio temporal da ação da mão direita Segmento lento (A/) - Fases inicial / final Segmento rápido (B/) - Fases inicial / final




Gráfico 2 (a, b, c, d, e, f): Participante nº 1. Desvio temporal no ataque dos sons (mão direita). Médias de desvio temporal no ataque dos sons no segmento lento (A) e rápido (B) dos

exercícios, comparadas entre fases inicial e final do treinamento e velocidades de 90, 105 e 120 bpm. Os números do eixo horizontal (y) indicam os exercícios, enquanto os valores do eixo vertical (x) representam o desvio temporal no ataque dos sons, indicado em milissegundos por três casas decimais (três dígitos após a vírgula).

violonista podemos afirmar que – a despeito do aumento da velocidade da tarefa

– seu treinamento resultou num incremento da habilidade em conciliar alta

velocidade no ataque dos sons com a manutenção da precisão temporal.


-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)

GUIT04_090bpm_A() A-ini

A-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)

GUIT04_090bpm_B() B-ini

B-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


A-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

0,600

0,800

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


A-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

0,600

0,800

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-fin

217

No questionário sobre seu perfil de prática e formação musical, o

Participante nº 2 (feminino, 13 anos) informou que já tocava o violão por um

período de mais de 4 anos, além de ter praticado solfejo também por este mesmo

período. Declarou que exercia prática coletiva de música instrumental há menos

de seis meses e informou não tocar outro instrumento musical. Não respondeu à

questão sobre sua preferência relacionada à conciliação da relação velocidade-

precisão.


Num primeiro vislumbre sobre o conjunto de resultados apresentados no

Gráfico 3 (a, b, c, d, e, f), referente ao desempenho do Participante nº 2 (GUIT05),

percebe-se que na fase final do treinamento o toque da mão direita do violonista

tornou-se significativamente mais preciso em relação ao ocorrido na fase inicial.

Na fase final do treinamento, a maior média de desvio temporal no ataque dos

sons alcançada por este violonista ocorreu no segmento rápido (B) do Exercício


Fase inicial


Nº 1 0,034 0,100 0,031 0,085 0,029 0,032

Nº 2 (1ªvez) 0,019 0,038 0,020 0,010 0,053 0,066

Nº 2 (2ªvez) 0,051 0,087 0,039 0,088 0,318 0,790

Nº 3 0,047 0,105 0,016 0,053 0,017 0,159

Nº 4 0,009 0,042 0,018 0,103 0,019 0,248

Nº 5 0,018 0,102 0,019 0,099 0,065 0,317

Nº 6 0,054 0,291 0,026 0,302 0,052 0,335

Fase final


Nº 1 0,013 0,015 0,023 0,040 0,033 0,047

Nº 2 (1ªvez) 0,025 0,022 0,037 0,022 0,013 0,063

Nº 2 (2ªvez) 0,013 0,026 0,043 0,047 0,057 0,088

Nº 3 0,020 0,094 0,014 0,075 0,013 0,063

Nº 4 0,027 0,086 0,015 0,077 0,012 0,130

Nº 5 0,010 0,104 0,047 0,165 0,027 0,153

Nº 6 0,024 0,090 0,033 0,146 0,023 0,122

Tabela 9: Participante nº 2 (GUIT05). Médias do desvio temporal nos toques da mão direita.

218

nº 2 quando executado na velocidade de 120 bpm. No mesmo segmento deste

exercício, este violonista teve durante a fase inicial do treinamento uma média de

desvio temporal de 790 ms no ataque dos sons, enquanto que na fase final e no

mesmo andamento de 120 bpm, sua média de desvio temporal diminuiu para 88

ms [Gráfico 3(f)], resultado que denota melhora significativa da precisão temporal

no ataque dos sons após o treinamento.

Ao final do treinamento, este violonista também alcançou considerável

incremento na precisão temporal do ataque dos sons do segmento B do Exercício

nº 6. Neste exercício, durante a fase inicial do treinamento, ele apresentou uma

média de desvio temporal de 291 ms no andamento de 90 bpm, 302 ms em 105

bpm e 335 ms em 120 bpm [Gráfico 3 (a, c, e)], enquanto que na fase final do trei-

namento ele diminuiu sua média de desvio temporal no ataque dos sons

respectivamente para 90 ms, 146 ms e 122 ms [Gráfico 3 (b, d, f)]. Em resumo, o

desempenho obtido pelo Participante nº 2, mostra que na fase final do período de

treinamento houve uma sensível diminuição no desvio temporal do ataque dos

sons do segmento rápido (B) do Exercício nº 6, o mais complexo do treinamento.

Observando-se o Gráfico 3(f), salta à vista o fato de que a despeito da exigência

da velocidade mais elevada do andamento musical e das restrições biomecânicas

impostas pelas demandas dos exercícios, com o treinamento este participante

melhorou significativamente a precisão temporal no ataque dos sons do segmento

mais rápido (B = ) da maioria dos exercícios.

Tal como havia ocorrido na atuação do Participante nº 1 durante a fase

final do treinamento, também o Participante nº 2 ao final do treinamento obteve

um incremento acentuado da precisão temporal tanto no segmento lento (A) como

no rápido (B) do Exercício nº 2 ao executá-lo na velocidade de 120 bpm.

Conforme ficou evidenciado no segmento lento [Gráfico 3(e)] e no rápido [Gráfico

3(f)] – quando durante a fase final do treinamento os exercícios foram tocados na

velocidade de 120 bpm – este participante teve um incremento significativo da

precisão temporal no ataque dos sons em contraste a seu desempenho obtido na

fase inicial do treinamento.

219





Gráfico 3(a, b, c, d, e, f): Participante nº 2. Desvio temporal no ataque dos sons (mão direita). Médias de desvio temporal no ataque dos sons lentos (A) e rápidos (B) dos exercícios, comparadas entre fases inicial-final do treinamento e nas velocidades de 90, 105 e 120 bpm.

Finalmente, notamos que no desempenho deste violonista ocorrido durante

a fase final do treinamento, em todas as velocidades treinadas ele apresentou um

desvio temporal muito baixo no ataque dos sons do segmento lento (A) de todos

os exercícios, conforme linha em cor azul do Gráfico 3(a, c, e). Seu desempenho

apresentou um nível bastante elevado de precisão temporal no ataque dos sons,

cuja média de desvio temporal dos sons do violão em relação ao tempo do

metrônomo ficou muito próxima a zero no segmento lento dos exercícios.

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


A-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


A-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

0,600

0,800

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


A-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

0,600

0,800

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-fin

220


No questionário respondido sobre seu perfil de prática e formação musical,

o Participante nº 3 (masculino, 12 anos) informou que, além do violão, tocava

instrumento de teclado há mais de 4 anos e nunca exerceu prática coletiva de

música instrumental. Quanto à questão sobre sua preferência de como costumava

lidar com a relação inversa velocidade-precisão na performance do violão

respondeu que procura sempre priorizar a precisão. Segundo informação oral e

informal de seu professor de violão, este participante apresentava na sua prática

de performance do violão uma capacidade musical bastante superior à média dos

violonistas de sua idade e já havia conquistado prêmios de primeira colocação em

concursos de performance de violão destinados à sua faixa etária.



Fase inicial


Nº 1 0,014 0,027 0,025 0,042 0,045 0,032

Nº 2 (1ªvez) 0,024 0,027 0,045 0,024 0,027 0,083

Nº 2 (2ªvez) 0,015 0,029 0,035 0,078 0,149 0,117

Nº 3 0,098 0,033 0,030 0,060 0,035 0,113

Nº 4 0,098 0,274 0,046 0,204 0,034 0,099

Nº 5 0,109 0,089 0,029 0,102 0,030 0,104

Nº 6 0,141 0,113 0,089 0,138 0,032 0,263

Fase final


Nº 1 0,020 0,031 0,014 0,011 0,021 0,026

Nº 2 (1ªvez) 0,024 0,016 0,019 0,015 0,032 0,039

Nº 2 (2ªvez) 0,026 0,060 0,017 0,024 0,029 0,019

Nº 3 0,040 0,013 0,017 0,069 0,028 0,074

Nº 4 0,032 0,064 0,017 0,049 0,013 0,043

Nº 5 0,035 0,043 0,016 0,023 0,020 0,090

Nº 6 0,057 0,018 0,023 0,058 0,021 0,131


Pelo desempenho do Participante nº 3 (GUIT06) representado de modo

linear no Gráfico 4(a, b, c, d, e, f), percebe-se que de modo geral na fase final do

treinamento a precisão temporal no ataque dos sons tornou-se mais estável em

relação ao seu desempenho alcançado na fase inicial. Tal estabilidade da

221

precisão temporal, manifestada no ataque dos sons, foi alcançada por este

violonista, sobretudo, no segmento lento (A) dos exercícios, embora no segmento

rápido (B) tenham ocorrido melhorias mais acentuadas da precisão em alguns

exercícios [conforme Gráfico 4(b, d, f)]. No desempenho deste violonista ficou

bastante evidente um incremento acentuado da precisão temporal no ataque dos





Gráfico 4(a, b, c, d, e, f): Participante nº 3. Desvio temporal no ataque dos sons (mão direita). Médias de desvio temporal no ataque dos sons lentos (A) e rápidos (B) dos exercícios,

comparadas entre fases inicial e final do treinamento nas velocidades de 90, 105 e 120 bpm.

sons que ocorreu no segmento rápido (B) do Exercício nº 4 tocado à velocidade

de 90 bpm, no qual a média de 274 ms desvio temporal no ataque dos sons

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


A-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


A-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


A-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-fin

222

ocorrida na fase inicial do treinamento foi diminuída para 64 ms na fase final

[Gráfico 4(b)]. Um efeito similar de incremento na precisão temporal do ataque

dos sons também ocorreu no segmento (B) do Exercício nº 6 quando tocado à

velocidade de 120 bpm, no qual a média de 263 ms de desvio temporal ocorrida

na fase inicial do treinamento baixou para 131 ms ao final do mesmo. Outra

situação semelhante de diminuição do desvio temporal no ataque dos sons,

desempenhada por este violonista, ocorreu no segmento rápido (B) do Exercício

nº 4 quando tocado à velocidade de 105 bpm, no qual a média de 204 ms de

desvio temporal ocorrida na fase inicial do treinamento diminuiu para 49 ms na

fase final [Gráfico 4(d)].

Considerando estes resultados, podemos inferir que especialmente na

execução do segmento rápido (B) dos Exercícios nº 4 e nº 6, durante a fase final

do treinamento este participante alcançou uma diminuição acentuada das médias

de desvio temporal no ataque dos sons destes exercícios. A partir destes

resultados alcançados por este violonista podemos concluir que houve um efeito

positivo do treinamento sobre o incremento da precisão temporal no ataque dos

sons do segmento rápido (B) dos exercícios, especialmente naqueles que

envolveram restrições mais severas, tais como o uso de alternância entre dedos

adjacentes da mão esquerda (Exercício nº 4) e a presença de assimetria e

assincronia na ação bimanual (Exercício nº 6).


No questionário sobre seu perfil de prática e formação musical o

Participante nº 4 (masculino, 13 anos) informou tocar o violão há mais de 4 anos e

que nunca tocou outro instrumento. Afirmou ter praticado o solfejo por mais de 4

anos e que exerceu prática coletiva de música instrumental por um período entre

6 e 12 meses. Quanto à questão sobre sua preferência de como costumava lidar

com a conciliação de velocidade-precisão na execução do violão, afirmou que

procurava sempre priorizar a conciliação entre velocidade e precisão. Segundo

depoimento oral e informal de seu professor de violão, este participante por

ocasião das aulas de solfejo apresentava grande dificuldade em emitir

corretamente a altura das notas e que nas aulas de violão tinha dificuldade em

223

manter constância no andamento musical simultaneamente em que aparentava

não se aperceber destas suas dificuldades. De acordo com seu professor de

violão, a limitação de percepção do tempo dos sons se tornava mais evidente na

sua prática de execução musical coletiva, quanto ao sincronismo rítmico e

aspectos relacionados a duração dos sons e/ou quantidade (sic) destes


Pelo desempenho do Participante nº 4 apresentado no Gráfico 5(a, b, c, d,

e, f), percebe-se que na fase final do treinamento o desvio temporal no ataque

dos sons pouco mudou em relação ao desempenho apresentado na fase inicial do

treinamento – apesar de que nos Exercícios nº 5 e nº 6, à velocidade de 90 bpm,

se evidenciou uma melhora da precisão temporal no ataque dos sons durante a

fase final do treinamento. Este violonista apresentou valores médios bastante

elevados de desvio temporal no ataque dos sons.


Fase inicial


Nº 1 0,067 0,097 0,012 0,090 0,012 0,084

Nº 2 (1ªvez) 0,041 0,063 0,014 0,077 0,032 0,108

Nº 2 (2ªvez) 0,052 0,138 0,163 0,015 0,568 0,835

Nº 3 0,027 0,053 0,026 0,125 0,027 0,103

Nº 4 0,067 0,075 0,012 0,177 0,067 0,217

Nº 5 0,107 0,291 0,033 0,082 0,044 0,128

Nº 6 0,165 0,310 0,090 0,110 0,100 0,437

Fase final


Nº 1 0,011 0,057 0,032 0,072 0,015 0,104

Nº 2 (1ªvez) 0,032 0,061 0,023 0,092 0,064 0,203

Nº 2 (2ªvez) 0,076 0,066 0,237 0,225 0,547 0,763

Nº 3 0,019 0,114 0,047 0,150 0,019 0,165

Nº 4 0,009 0,122 0,014 0,130 0,041 0,240

Nº 5 0,046 0,081 0,027 0,126 0,023 0,138

Nº 6 0,014 0,026 0,032 0,172 0,023 0,200


A sua média mais elevada de desvio temporal no ataque dos sons ocorreu no

segmento rápido (B) do Exercício nº 2 tocado à velocidade de 120 bpm [Gráfico

5(f)], no qual, durante a fase inicial do treinamento ele atingiu o valor de 835 ms e

224

na fase final de 763 ms. Ainda no Exercício nº 2, quando tocado à mesma

velocidade de 120 bpm, ocorreram no segmento lento (A), elevadas médias de

desvio temporal no ataque dos sons cujos valores foram de 568 ms durante a

fase inicial do treinamento e de 547 ms durante a fase final [Gráfico 5(e)].

Apesar de que em algumas ocasiões a precisão temporal piorou ao final do

treinamento, ainda assim em algumas ocasiões este violonista teve uma melhora

significativa da precisão temporal no ataque dos sons: esta melhora da precisão

ocorreu no segmento rápido (B) dos Exercícios nº 5 e 6 quando tocados à

velocidade de 90 bpm durante a fase final do treinamento. No segmento rápido

(B) destes exercícios, quando tocados à velocidade de 90 bpm durante a fase

inicial do treinamento, as médias de desvio temporal no ataque dos sons foram de

291 ms no Exercício nº 5 e de 310 ms no Exercício nº 6, enquanto que na fase

final do treinamento as médias de desvio foram respectivamente de 81 ms e 26

ms [Gráfico 5(b)]. Embora com valores mais discretos, a melhora da precisão

temporal ocorrida no segmento rápido (B) dos Exercícios nº 5 e nº 6 à velocidade

de 90 bpm, ela também ocorreu no mesmo segmento destes exercícios quando

tocados nas velocidades de 105 bpm [Gráfico 5(d)] e de 120 bpm [Gráfico 5(f)].

Ao compararmos o conjunto de gráficos representando o desempenho deste

violonista entre as fases do treinamento, ainda se constatou que na execução em

ff subito do Exercício nº 2 em 120 bpm, [Gráfico 5(e, f)] após o período de

treinamento este violonista apresentou um incremento insignificante da precisão

temporal no ataque dos sons deste exercício. É possível que o desempenho

deste violonista ocorrido no Exercício nº 2 resulte do fato de que para este

violonista a tarefa tenha sido a mais difícil dentre as que propusemos para o

treinamento. Neste caso é preciso ter em conta que, por envolver a demanda de

força súbita na realização do toque dos dedos da mão direita, para alcançar

subitamente a intensidade fortíssima (ff subito) dos sons é dificultada sua

conciliação com altas velocidades (Neuhaus, 1973). Aqui fazemos distinção entre

dificuldade e complexidade, pois nem sempre o que é mais difícil é o mais

complexo e vice-versa.


225




Gráfico 5(a, b, c, d, e, f): Participante nº 4. Desvio temporal no ataque dos sons (mão direita). Médias de desvio temporal no ataque dos sons lentos (A) e rápidos (B) dos exercícios, comparadas entre fases inicial e final do treinamento nas velocidades de 90, 105 e 120 bpm.

No caso deste violonista, ao compararmos os resultados do Gráfico 5 (a, b,

c, d, e, f) percebe-se que houve uma enorme inconstância na precisão temporal

do ataque dos sons dos Exercícios nº 1 ao nº 5. Entretanto, ao compararmos o

desempenho alcançado por este violonista entre as fases inicial e final do

treinamento, no segmento rápido do Exercício nº 6 tocado à velocidade de 120

bpm, constata-se que ele alcançou um incremento considerável na precisão

temporal dos sons deste exercício; isto é, de uma média de 437 ms de desvio

temporal no ataque dos sons – atingida durante a fase inicial do treinamento – ele

diminuiu a mesma para 200 ms na fase final do treinamento [Gráfico 5(f)].

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


A-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


A-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

0,600

0,800

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


A-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

0,600

0,800

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-fin

226

Finalmente, quando comparados entre as fases inicial e final do

treinamento, os valores de desvio temporal no ataque dos sons registrados em

diversos pontos do desempenho deste violonista, aumentaram o tempo do desvio

na fase final do treinamento. Este resultado de aumento do desvio temporal

significa que o desempenho em termos de precisão temporal no ataque dos sons

piorou nestes pontos de seu desempenho. Estes pontos de piora da precisão

temporal no ataque dos sons ocorridos na fase final do treinamento apareceram

no segmento rápido (B) dos Exercícios nº 3 e nº 4, tocados à velocidade de 90

bpm [Gráfico 5(b)] e em ambos os segmentos (A e B) do Exercício nº 2, tocado a

120 bpm [Gráfico 5(c, d)].

Contrariando a expectativa do treinamento, no segmento rápido (B) do

Exercício nº 2, tocado a 105 bpm [Gráfico 5(d)], ao final do treinamento este

violonista teve uma significativa piora nos valores de precisão temporal no ataque

dos sons; de uma média de desvio de 15 ms alcançada na fase inicial do

treinamento, esta aumentou para 225 ms na fase final.

Como causa desta contradição, podemos aventar que no caso deste

participante as suas dificuldades perceptivas quanto ao controle do pulso musical

(tempos do compasso), apontadas informalmente pelo seu professor de violão,

podem justificar – pelo menos parcialmente – seu desempenho piorado da

precisão temporal no ataque dos sons após ter passado pelo treinamento com os

exercícios de controle de velocidade e precisão.

Participante nº 5 [GUIT08]:

No questionário sobre seu perfil de prática e formação musical o

Participante nº 5 (masculino, 14 anos) informou que tocava o violão há mais de 4

anos e também um instrumento de sopro por um período entre 2 e 4 anos.

Informou que praticou o solfejo por mais de 4 anos e exerce prática coletiva de

música instrumental há um período entre 2 e 4 anos. Em comparação às

informações fornecidas por todos os participantes, este violonista é o que possuía

mais tempo de prática coletiva de música instrumental. Respondeu à questão

sobre sua preferência de como lidava com a relação inversa velocidade-precisão

na performance do violão, afirmando que procurava sempre priorizar a conciliação

227

entre velocidade e precisão.


Num vislumbre à primeira vista dos resultados obtidos por este violonista,

representados no Gráfico 6(a, b, c, d, e, f), podemos perceber uma grande

constância de seu desempenho quanto à precisão temporal no ataque dos sons

em todos os exercícios propostos. A precisão temporal alcançada por este

violonista quanto ao ataque dos sons tocados no violão foi bastante estável, em

especial no segmento lento (A) dos exercícios. Durante a fase final do

treinamento, no segmento A de todos os exercícios e nos três andamentos

treinados, ele alcançou valores bastante próximos de zero na média de desvio

temporal do ataque dos sons, conforme aparece no Gráfico 6(a, c, e).

Comparativamente ao desempenho dos outros violonistas participantes do

experimento, a precisão temporal no ataque dos sons alcançada por este

violonista foi superior a todos eles, especialmente nos resultados que apresentou


Fase inicial


Nº 1 0,018 0,020 0,013 0,011 0,021 0,059

Nº 2 (1ªvez) 0,018 0,047 0,025 0,035 0,032 0,052

Nº 2 (2ªvez) 0,014 0,060 0,021 0,030 0,035 0,066

Nº 3 0,023 0,016 0,023 0,037 0,016 0,098

Nº 4 0,019 0,025 0,031 0,067 0,013 0,150

Nº 5 0,020 0,019 0,025 0,046 0,023 0,126

Nº 6 0,020 0,076 0,036 0,048 0,017 0,131

Fase final


Nº 1 0,014 0,012 0,018 0,034 0,026 0,018

Nº 2 (1ªvez) 0,014 0,018 0,013 0,070 0,020 0,047

Nº 2 (2ªvez) 0,011 0,014 0,061 0,018 0,046 0,043

Nº 3 0,017 0,031 0,012 0,016 0,013 0,052

Nº 4 0,009 0,013 0,022 0,035 0,037 0,049

Nº 5 0,014 0,063 0,014 0,078 0,026 0,095

Nº 6 0,022 0,035 0,034 0,084 0,031 0,176


na fase final do treinamento. Suas médias mais elevadas de desvio temporal no

ataque dos sons ficaram abaixo das duas centenas de milissegundos, enquanto

228

os outros violonistas participantes incorreram em médias de desvio temporal dos

sons situadas entre 274 ms e 835 ms. Contrariando a expectativa, seu maior

desvio temporal no ataque dos sons (média de 176 ms) aconteceu justamente du-





Gráfico 6(a, b, c, d, e, f): Participante nº 5. Desvio temporal no ataque dos sons (mão direita). Médias de desvio temporal no ataque dos sons lentos (A) e rápidos (B) dos exercícios,

comparadas entre fases inicial e final do treinamento nas velocidades de 90, 105 e 120 bpm.

rante a fase final do treinamento quando então se esperava que ele o diminuísse

por conta do efeito da prática. Este seu maior desvio no ataque dos sons ocorrido

na fase final do treinamento apareceu no segmento rápido (B) do Exercício nº 6 (o

mais complexo) executado à velocidade de 120 bpm. Apesar do desempenho de

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


A-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


A-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


A-fin

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 2 3 4 5 6

(x)

(y)


B-fin

229

precisão temporal no ataque dos sons ocorrido no Exercício nº 6 ser desfavorável

à expectativa do treinamento, ainda assim, na velocidade mais alta (120 bpm) e

na fase final do treinamento, ele melhorou sua precisão temporal no ataque dos

sons do segmento rápido (B) de todos os outros exercícios, conforme

apresentado no Gráfico 6 (f).

Pelos resultados alcançados, este violonista manteve um excelente

desempenho da precisão temporal no ataque dos sons durante a fase inicial do

treinamento, mesmo no segmento rápido (B) de cada exercício e nas velocidades

mais altas. Ele foi o violonista participante desta investigação com melhor

desempenho em conciliar velocidade e precisão temporal.

Apesar de este participante já na fase inicial do treinamento ter alcançado

bom controle da precisão temporal dos sons (baixo desvio temporal no ataque

dos sons), mesmo assim, na fase final do treinamento ele conseguiu melhorar

ainda mais sua precisão temporal na maioria dos exercícios. As exceções no

incremento da habilidade de controlar a precisão temporal dos sons ocorreram no

segmento rápido dos exercícios mais complexos (Exercícios nº 5 e nº 6) quando

executados nas velocidades de andamento mais rápidas (105 e 120 bpm).

Resumo dos níveis de desvio temporal no ataque dos sons

A seguir fazemos um resumo dos resultados do treinamento quanto aos níveis de

desvio temporal ocorrido no ataque dos sons desempenhado por cada violonista

participante em cada exercício treinado durante as fases inicial e final do

treinamento. A Tabela 13 indica em qual segmento (lento/rápido) do exercício e

em qual fase (inicial/final) do treinamento incidiu maior ou menor nível de desvio

temporal no ataque dos sons. Pelos resultados apresentados na Tabela 13

podemos inferir que no segmento lento (A, ) dos exercícios, todos os violonistas

participantes apresentaram níveis menores (“-“) de desvio temporal no ataque dos

sons em comparação ao apresentado no segmento rápido (B, ), no qual os

níveis de desvio foram maiores (“+“). Em termos gerais, no desempenho

alcançado na fase final do treinamento, todos os violonistas apresentaram níveis

menores de desvio no ataque dos sons do que quando comparado ao desvio

ocorrido na fase inicial do treinamento.

230

Incidência dos maiores e menores níveis de desvio no ataque dos sons

VIOLONISTAS Segmentos A/B do exercício Fases do treinamento

A (lento = ) B (rápido = ) Inicial Final

Participante nº 1 - + + -





RESULTADOS: - (5x) + (5x) +(5x) - (5x)

Tabela 13: Momentos da incidência de maior ou menor desvio temporal no ataque dos sons. O sinal “+” indica onde incidiu o nível de maior desvio temporal no ataque dos sons,

enquanto que o sinal “-“ indica onde o nível de desvio temporal no ataque dos sons foi menor. Na linha “Resultados”, os números seguidos de “x” indicam a quantidade de participantes que incidiram numa mesma categoria de desvio (maior ou menor) no ataque dos sons.

A Tabela 14 mostra em quais exercícios incidiram os maiores níveis de

desvio temporal no ataque dos sons apresentados por cada participante e em

qual fase do treinamento tal incidência ocorreu. Para a maioria dos violonistas

participantes as médias de maior desvio no ataque dos sons incidiram nos

Exercícios nº 2 e 6. Em contrapartida, nenhum participante teve seu maior nível

de desvio no ataque dos sons incidindo nos Exercícios nº 1 e 3.

Estes resultados apontam para um efeito positivo do treinamento,

significando que ao final do período de prática houve uma melhora da capacidade

dos violonistas para conciliar aumento de velocidade nos toques de dedos com a

manutenção de sua precisão temporal. Ademais, os resultados demonstram que a

restrição de aplicação súbita de força no movimento de toque dos dedos

(implementada no Exercício nº 2) juntamente com a restrição imposta pelo uso de

dedo fixo (pivô) e mudança de corda (implementada no Exercício nº 6), resultou

nas estruturas das tarefas que produziram maior efeito de desvio temporal no

ataque dos sons.

231

Exercícios com incidência de maiores níveis de desvio no ataque dos sons

VIOLONISTAS Fase Exercício

nº 1 Exercício

nº 2 Exercício

nº 3 Exercício

nº 4 Exercício

nº 5 Exercício

nº 6

Participante nº 1

Inicial +

Final + +

Participante nº 2

Inicial +

Final + +

Participante nº 3

Inicial + +

Final +

Participante nº 4

Inicial + +

Final +

Participante nº 5

Inicial +

Final +

RESULTADOS Inicial 3x 2x 2x

Final 2x 1x 4x

Tabela 14: Exercícios nos quais incidiram os maiores níveis de desvio no ataque dos sons. Esta tabela apresenta em qual exercício houve a incidência da média com maior desvio no

ataque dos sons e indica também a fase do treinamento em que a média de maior desvio ocorreu.

Nesta sessão tratamos de um elemento crucial para a produção do som no

violão: o movimento de ataque da corda realizado pelos dedos da mão direita.

Com o término desta sessão de análise do desempenho individual de cada

participante quanto ao desvio temporal ocorrido no ataque dos sons do violão em

relação à marcação metronômica, concluímos a análise do nível de precisão

temporal desempenhado pelo violonista, a despeito do aumento de velocidade e

da imposição das restrições biomecânicas.

No próximo item, passamos a comparar o desempenho interparticipantes

onde analisamos os níveis de precisão temporal no ataque dos sons,

desempenhado por todos os participantes em cada exercício do treinamento.

232

6.2 Precisão temporal no ataque dos sons: comparação interparticipantes

Neste item são apresentados os resultados sobre a quantidade de desvio

temporal ocorrido no ataque dos sons do violão em relação ao tempo indicado

pelo metrônomo numa comparação do desempenho ocorrido entre todos os

participantes (análise interparticipantes). A amplitude do desvio temporal ocorrido

no ataque dos sons encontra-se correlacionada ao nível de precisão temporal do

toque dos dedos da mão direita do violonista. Este princípio significa que quanto

menor for o desvio temporal ocorrido no ataque dos sons em relação ao tempo

indicado pelo metrônomo, maior será a precisão temporal do movimento de toque

dos dedos.

Na análise interparticipantes aqui empreendida, o nível de desvio temporal

do ataque dos sons e consequentemente o nível de precisão temporal produzido

pelo violonista na execução de cada exercício, foi comparado entre os

participantes utilizando-se de gráficos estruturados por fases de treinamento

(inicial e final) e por velocidades de andamento nas quais o exercício foi tocado

(90, 105, 120 bpm). Nestes gráficos estão representados os desvios temporais

(sempre em comparação ao tempo indicado pelo metrônomo) ocorridos no ataque

de cada um dos 32 sons que constituem o exercício. Os gráficos localizados no

lado esquerdo da página apresentam o desempenho dos participantes obtido no

exercício durante a fase inicial do treinamento (tocado respectivamente nas

velocidades de 90, 105 e 120 bpm), enquanto que os gráficos localizados ao lado

direito da página apresentam o desempenho obtido no exercício durante a fase

final do treinamento. Neste tipo de análise interparticipantes, almejamos buscar

possíveis tendências de desempenho comuns entre os violonistas participantes

do experimento, cujos resultados são apresentamos a seguir.

Exercício nº 1

Os seis exercícios propostos para o treinamento levado a cabo no

experimento desta investigação foram estruturados com imposição de restrições

biomecânicas ao movimento dos dedos de ambas as mãos, cuja intensidade

restritiva aos movimentos foi introduzida de maneira “progressiva” do Exercício nº

1 ao nº 6. Consequentemente, na sua execução ao violão, o Exercício nº 1

233

contém menor complexidade em comparação aos demais exercícios do

treinamento.

Na análise da execução do Exercício nº 1, a comparação dos resultados

entre participantes demonstra que a intensidade de desvio temporal no ataque

dos sons ocorrida durante a fase final do treinamento (Gráfico 7, lado direito da

página) foi mais “homogênea” entre eles do que aquela ocorrida na fase inicial do

treinamento (Gráfico 7, lado esquerdo da página).

O valor máximo de desvio temporal no ataque dos sons deste exercício,

ocorrido na fase inicial do treinamento, foi de 269 ms de atraso em relação ao

metrônomo, o qual foi produzido pelo Participante nº 1 no segmento rápido (B) do

exercício tocado à velocidade de 120 bpm (Tabela 30, no Apêndice D).

Em contrapartida, na fase final do treinamento o valor máximo de desvio

ocorrido no ataque dos sons foi de 198 ms, o qual foi produzido pelo Participante

nº 5, no mesmo segmento e velocidade. Esta diferença de valores máximos de

desvio detectados entre as fases inicial e final do treinamento, embora discreta,

evidencia que com o treinamento houve diminuição do desvio temporal no ataque

dos sons em relação ao tempo metronômico, pois em todos os outros sons do

exercício os tempos de desvio obviamente foram menores do que os valores

máximos.

A média geral interparticipantes130 de desvio temporal ocorrido no Exercício

nº 1 foi de 43 ms na fase inicial do treinamento e de 29 ms na sua fase final

(Tabela 15). Os valores reais (números relativos das tabelas do Apêndice D) de

desvio ocorrido no ataque dos sons a partir dos quais as médias interparticipantes

foram geradas, foram previamente transformados em números absolutos para

evitar o achatamento da amplitude de desvio (ver justificativa no item 5.1.7.5).

Obviamente que os valores mínimos e máximos de desvio, sempre sofrem algum

grau de sublimação (achatamento) na geração de médias. Entretanto, tendo-se

em conta as condições resultantes, ainda assim podemos considerar que a

diminuição dos valores médios de desvio no ataque dos sons ocorrida na fase

final do treinamento indica que a precisão temporal no ataque dos sons melhorou

130 Considerada como a média extraída a partir de todos participantes do experimento.

234

após o período de prática realizada pelos violonistas.

Ao comparamos o desempenhado de desvio temporal no ataque dos sons

alcançado pelos participantes em relação a todos os exercícios, neste exercício

ocorreu o mais baixo índice de desvio dentre todos. Considerando-se que o

Exercício nº 1 possui uma complexidade menor do que os demais131, é plausível

considerar que a tendência generalizada dos participantes apresentarem menor

nível de desvio temporal neste exercício, tenha ocorrido principalmente pela sua

menor complexidade.

Através da comparação dos resultados entre os participantes (análise

interparticipantes), ficou evidente que no segmento lento (1º a 16º som, em )

deste exercício (Gráfico nº 7), para todos os violonistas a média de desvio no

ataque dos sons foi menor do que a ocorrida no segmento rápido (17º a 32º som,

em ). Este comportamento de aumento do desvio temporal no ataque dos sons

em reação ao aumento súbito da velocidade (na passagem do segmento lento

para o rápido do exercício) corrobora o princípio da lei de Fitts de que o aumento

na velocidade dos movimentos corporais tende a diminuir a precisão dos

mesmos. Na comparação frente aos demais exercícios (Gráficos 8 a 12), a

análise interparticipantes do nível de precisão temporal ocorrido no ataque dos

sons deste exercício (Gráfico 7) evidenciou principalmente que no Exercício nº 1

os violonistas tiveram um desempenho mais similar entre si – especialmente na

fase final do treinamento – do que aquele ocorrido nos demais exercícios.

EXERCÍCIO Nº 1 - Médias de desvio temporal no ataque dos sons (valores absolutos)

BPM Fase INICIAL do treinamento Fase FINAL do treinamento

GUIT04 GUIT05 GUIT06 GUIT07 GUIT08 GUIT04 GUIT05 GUIT06 GUIT07 GUIT08

090 0,031 0,067 0,021 0,082 0,019 0,026 0,014 0,026 0,034 0,013

105 0,039 0,058 0,034 0,051 0,012 0,015 0,031 0,012 0,052 0,026

120 0,068 0,031 0,038 0,048 0,040 0,047 0,040 0,023 0,060 0,022

Méd

ias

0,046 0,052 0,031 0,060 0,024 0,029 0,028 0,020 0,049 0,020

Média geral interparticipantes (INICIAL) 0,043

Média geral interparticipantes (FINAL) 0,029

Tabela 15: Média geral interparticipantes – desvio dos sons do violão no Exercício nº 1.

131 O Exercício nº 1, utilizado no experimento deste estudo, envolveu apenas a restrição de

aumento súbito de velocidade na passagem do segmento lento (A = ) para o rápido (B = ).

Gráfico 7: Exercício nº 1. Análise interparticipantes: desvio temporal no ataque dos sons. No eixo horizontal, os nº

s 1 a 16 referem-se aos sons do segmento lento (A = ) e os nº

s 17 a 32 referem-se aos sons do segmento rápido (B = ).

-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31

Exercício nº 1_90bpm_inicial

GUIT04 GUIT05 GUIT06 GUIT07 GUIT08

-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31

Exercício nº 1_90bpm_final


-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



236

Exercício nº 2

A apresentação do desempenho dos participantes, quanto à precisão

temporal no ataque dos sons do Exercício nº 2, considerou apenas os dados dos

32 sons pertencentes à repetição (2ª vez) do exercício, na qual o mesmo foi

tocado subitamente em intensidade sonora fortíssima (ff subito). O Exercício nº 2

envolveu a restrição motora demandando aumento súbito de força aplicada ao

toque dos dedos da mão direita para aumentar a intensidade dos sons na

repetição do exercício (passagem da 1ª vez para 2ª vez). Para compreender a

estrutura deste exercício recomenda-se visualizar sua partitura musical

apresentada na Figura 8.

No Exercício nº 2, durante a fase final do treinamento, os violonistas

participantes obtiveram um desempenho da precisão temporal muito similar entre

si, exceto o obtido pelo Participante nº 4 (GUIT07) o qual, na velocidade de 120

bpm da fase final do treinamento, atingiu um desvio no ataque dos sons maior

que 600 ms. Ademais, o Participante nº 4: nesta mesma fase de treino e

velocidade de 120 bpm, teve seu desempenho da precisão temporal132 com uma

diferença insignificante de 17 ms entre o desvio de 964 ms, atingido na fase inicial

do treinamento, e o desvio de 947 ms, ocorrido na fase final (Gráfico 8 - Exercício

nº 2 ff_120bpm_inicial e Exercício nº 2 ff_120bpm_final). Durante a fase final do

treinamento, nas outras velocidades este participante piorou sua precisão

temporal no ataque dos sons em relação a seu desempenho da fase inicial.

Durante a fase inicial do treinamento neste exercício, especialmente na

velocidade de 120 bpm, pode-se observar também que os valores de desvio

temporal no ataque dos sons variaram bastante entre os participantes (Gráfico 8 -

Exercício nº 2 ff_120bpm_inicial). Durante a fase final do treinamento neste

exercício, mesmo na velocidade de execução mais alta (120 bpm), o desvio

temporal no ataque dos sons diminuiu para a maioria dos participantes, e o

desempenho se assemelhou bastante entre os eles, exceto no caso do

Participante nº 4 (GUIT07) que teve um desempenho muito discrepante em

relação aos demais (Gráfico 8 - Exercício nº 2 ff_120bpm_final).

132 Ausência de desvio temporal no ataque dos sons em relação ao tempo metronômico.

237

Pelos resultados ocorridos no Exercício nº 2, durante a fase final do

treinamento os violonistas participantes de um modo geral melhoraram sua

precisão temporal no ataque dos sons, exceto o Participante nº 4 que nesta fase

teve desempenho muito díspar dos demais (Gráfico 8- Exercício nº 2

ff_120bpm_final).

Considerando todas as velocidades e fases do treinamento, o Participante

nº 5 foi o que teve menor índice de desvio temporal no ataque dos sons. Mesmo

tendo na fase inicial do treinamento, um bom nível de precisão temporal no

ataque dos sons, ainda assim durante a fase final do treinamento ele ainda

conseguiu melhorar um pouco mais seu desempenho.

Dentre todos os exercícios do treinamento, no Exercício nº 2 ocorreram os

maiores valores de desvio temporal no ataque dos sons produzidos pela ação da

mão direita, os quais chegaram a diferenças de 967 ms de atraso (Gráfico 8 -

Exercício nº 2 ff_120bpm_inicial).

A média geral mais alta de desvio temporal no ataque dos sons calculada

entre todos participantes neste exercício foi de 172 ms (Tabela 16) ocorrida na

fase inicial do treinamento – também a maior média de desvio geral dentre todos

os exercícios do treinamento (Tabela 21), ao passo que na fase final a média

geral de desvio foi de 94 ms. Pela contraposição das diferenças de desvio no

ataque dos sons ocorrido entre as fases inicial e final do treinamento percebe-se

que de modo geral na fase final ocorreu melhora da precisão temporal no ataque

dos sons deste exercício (Tabela 16).




090 0,033 0,069 0,022 0,095 0,037 0,037 0,020 0,043 0,071 0,012

105 0,045 0,064 0,056 0,089 0,026 0,018 0,045 0,020 0,231 0,040

120 0,598 0,554 0,133 0,702 0,050 0,080 0,072 0,024 0,655 0,044

Méd

ias

0,225 0,229 0,071 0,295 0,038 0,045 0,046 0,029 0,319 0,032



Tabela 16: Média geral interparticipantes – desvio no ataque dos sons do Exercício nº 2.




-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31

Exercício nº 2 ff_90bpm_inicial


-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31

Exercício nº 2 ff_90bpm_final


-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



239

Exercício nº 3

Neste exercício, a alternância nos toques de dedos da mão esquerda para

“preparar” as notas musicais no violão, envolve independência de movimento

entre os dedos. Esta independência de movimento (ou a sua falta) tem influência

sobre a velocidade e precisão temporal em que o ataque dos sons é produzido no

violão. No treinamento que levamos a cabo, a estrutura do Exercício nº 3

conduziu o violonista ao uso de toques alternados entre dedos não adjacentes da

mão esquerda para “preparar” as notas musicais da sequência de sons da tarefa.

Toques alternados entre dedos não adjacentes pressupõe que naturalmente haja

mais independência de movimento do que entre dedos adjacentes, e por isso,

teoricamente o Exercício nº 3 demanda uma restrição motora menos severa do

que o Exercício nº 4 realizado com uso de dedos adjacentes. Seu propósito foi

comparar o efeito da alternância de toques de dedos não adjacentes da mão

esquerda sobre a velocidade e precisão temporal no ataque dos sons, e

consequentemente contrapor seu efeito ao ocorrido no uso alternado de dedos

adjacentes implementado no Exercício nº 4.

Excetuando-se o desempenho alcançado pelo Participante nº 4 (GUIT07),

neste exercício os violonistas melhoraram sua precisão temporal na fase final do

treinamento, especialmente no ataque dos sons do segmento rápido

(representado em ) do exercício.

No segmento rápido (do 17º ao 32º som) do Exercício nº 3, executado a

120 bpm, todos os participantes tenderam a aumentar o desvio temporal no

ataque dos sons em relação ao tempo delimitado pelo metrônomo (Gráfico 9). Isto

ocorreu tanto na fase inicial como final do treinamento, embora na fase final

alguns participantes obtivessem melhoras no desempenho da precisão temporal

do ataque dos sons, especialmente o Participante nº 5, e embora um pouco

menos precisos também os Participantes nº 2 e nº 3. Este resultado pode ser

observado na Tabela 33 (Apêndice D), e de modo mais intuitivo ao compararmos

os resultados das fases inicial e final de treinamento nas linhas de desempenho

referentes à velocidade de 120 bpm no Gráfico 9 (Exercício nº 3_120bpm_inicial e

Exercício nº 3_120bpm_final).

Analisando as linhas de desempenho quanto ao desvio no ataque dos

240

sons, observa-se que houve uma tendência generalizada dos participarem

manterem num nível constante – próximo do valor de tempo zero – o desvio

ocorrido do segmento lento (1º ao 16º som, em A) do exercício. A partir dos

primeiros sons do segmento rápido (17º ao 32º som, em B) quase todos os

violonistas começaram a perder velocidade no toque dos dedos ocasionando uma

linha progressivamente mais distante do valor de tempo zero até o último som do

exercício. Este fato indica que o desvio temporal no ataque dos sons vai se

acentuando progressivamente cada vez mais do 17º ao 32º som do exercício,

atingindo seu ápice de desvio nos sons finais do exercício.

No Exercício nº 3, a média geral interparticipantes de desvio no ataque dos

sons extraída a partir do desempenho de todos participantes durante a fase inicial

do treinamento foi de 56 ms, enquanto que na fase final a média geral foi de 49

ms (Tabela 17). Estas médias de desempenho geral dos participantes indicam

que o efeito do treinamento para a melhoria da precisão temporal no ataque dos

sons no violão, neste exercício foi discretamente positivo, embora concretamente

este resultado deva ser caracterizado como insignificante para percepção auditiva

humana.




090 0,035 0,076 0,065 0,040 0,020 0,025 0,057 0,026 0,067 0,024

105 0,052 0,035 0,045 0,075 0,030 0,047 0,045 0,043 0,098 0,014

120 0,079 0,088 0,074 0,065 0,057 0,073 0,038 0,051 0,092 0,033

Méd

ias

0,055 0,066 0,062 0,060 0,036 0,048 0,047 0,040 0,086 0,024







-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



242

Exercício nº 4

Conforme apontado no item 5.4 Tarefas: exercícios, a estrutura do

Exercício nº 4 envolveu o uso de toques alternados entre dedos adjacentes da

mão esquerda realizando uma sequência de sons em uma única corda. O ataque

dos sons realizado pela ação da mão direita envolveu o toque alternado entre

dedos indicador e médio. Destinou-se a testar o efeito da restrição ao movimento

independente entre dedos adjacentes da mão esquerda sobre a velocidade e

precisão temporal no ataque dos sons executados ao violão.

Tanto na fase inicial como na fase final do treinamento, todos os violonistas

participantes apresentaram menor desvio temporal no ataque dos sons quando o

exercício foi tocado na velocidade de andamento mais baixa proposta para o

treinamento (90 bpm). Em contrapartida, na velocidade mais alta proposta no

treinamento (120 bpm) ocorreu os maiores níveis de desvio temporal no ataque

dos sons deste exercício.

Para a comparação da diferença de desempenho ocorrida entre os

violonistas – em termos de precisão temporal no ataque dos sons do Exercício nº

4 tocado em diferentes velocidades – foi utilizado o Gráfico nº 10.




090 0,038 0,026 0,067 0,071 0,022 0,019 0,056 0,048 0,065 0,011

105 0,074 0,060 0,125 0,095 0,049 0,047 0,046 0,033 0,072 0,029

120 0,178 0,134 0,067 0,142 0,081 0,077 0,071 0,028 0,141 0,043

Méd

ias

0,097 0,073 0,086 0,103 0,051 0,048 0,058 0,036 0,093 0,028



Tabela 18: Média geral interparticipantes - desvio no ataque dos sons do Exercício nº 4.

Pelos resultados apresentados neste gráfico e complementados pelos

dados constantes das Tabelas 37 a 39 inseridas no Apêndice D, observa-se que

na fase final do treinamento deste exercício, o violonista que apresentou melhor

desempenho em termos de precisão temporal no ataque dos sons, foi o

Participante nº 5 (GUIT08). Suas médias de desvio temporal no ataque dos sons

alcançaram 11 ms no andamento de 90 bpm, 29 ms em 105 bpm e 43 ms em 120

bpm. Em busca das causas de um desempenho tão excelso, nos reportamos às

243

informações acerca de seu perfil, obtidas através do questionário, pelo qual

informou possuir um tempo de prática de música coletiva instrumental o maior

dentre os participantes deste experimento. Pelo fato da prática coletiva de música

instrumental exigir elevado controle temporal e bom senso de sincronismo entre

os músicos quanto ao ataque dos sons, pode-se cogitar sua influência positiva no

desempenho de velocidade e precisão temporal deste violonista.

Comparando-se as linhas de desempenho de todos participantes,

representadas no Gráfico nº 10, pode-se observar que neste exercício o

Participante nº 4 teve um desempenho bastante discrepante daquele que

obtiveram os outros participantes, especialmente no segmento rápido (B) da fase

final do treinamento e nas velocidades de andamento mais altas [Gráfico 10 (e, f)].

Apesar do desempenho díspar obtido pelo Participante nº 4, na fase final do

treinamento do Exercício nº 4, a maioria dos participantes diminuiu a média de

desvio temporal ocorrido no ataque dos sons.


sons do violão, extraída a partir do desempenho de todos participantes, durante a

fase inicial do treinamento foi de 82 ms, enquanto que na fase final a média geral

de desvio foi de 52 ms (Tabela 18). Estas médias de desempenho geral dos

violonistas participantes indicam que o efeito do treinamento foi significativo para

a melhoria da precisão temporal no ataque dos sons deste exercício, o qual

envolveu alternância de toques entre dedos adjacentes da mão esquerda em

apenas uma corda.




-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



245

Exercício nº 5

O Exercício nº 5 envolveu o uso de dedo pivô133 na mão esquerda, o qual

permaneceu “fixo” numa corda enquanto seus adjacentes se alternavam em

toques numa mesma corda conforme partitura da Figura 11. Na mão direita os

dedos indicador (i,) e médio (m) atacaram os sons sobre duas cordas. Este

exercício foi concebido para comparar seu efeito sobre a velocidade-precisão no

ataque dos sons com aquele ocorrido no Exercício nº 6, no qual a ação do dedo

pivô na mão esquerda deveria ocorrer concomitantemente à mudança de corda

realizada pelos seus adjacentes134. Em termos de precisão temporal do ataque

dos sons realizados pela mão direita, a comparação de desempenho entre os

participantes foi apresentada no Gráfico 11.

Neste exercício, a comparação interparticipantes – em termos de precisão

temporal no ataque dos sons – mostrou que na fase inicial do treinamento houve

maior disparidade de desempenho entre os participantes do que houve na fase

final (Gráfico 11), cuja disparidade de resultados foi menor entre os participantes.

Pode-se também observar que a variabilidade de desempenho entre os

participantes, quanto à precisão no ataque dos sons, na fase final do treinamento

se acentuou no segmento rápido (do 17º ao 32º som, em ) deste exercício, em

contraposição ao segmento lento (do 1º ao 16º som, em ) e se acentuou ainda

mais a diferença de desempenho entre os participantes quando na fase inicial do

treinamento o exercício foi tocado na velocidade de 90 bpm (Gráfico 11, Exercício

nº 5_90bpm_inicial).

Estes resultados indicam que no desempenho de todos os participantes,

ocorrido em todas as velocidades na fase final do treinamento, houve uma

diminuição do desvio temporal no ataque dos sons ao violão em relação ao tempo

determinado pelo metrônomo. Ainda na fase final do treinamento, esta condição

ocorreu de maneira muito mais acentuada no segmento lento do exercício, do que

a ocorrida no segmento rápido do mesmo, conforme representado no Gráfico 11.

133 Dedo da mão esquerda em posição fixa numa determinada casa/corda do violão, ao qual se

alternam as ações de seus dedos adjacentes. 134

Pode-se obter uma explicação mais detalhada da estrutura dos exercícios de treinamento no item 5.4 Tarefas: exercícios.

246




090 0,097 0,060 0,099 0,199 0,019 0,036 0,057 0,038 0,020 0,028

105 0,110 0,059 0,066 0,058 0,036 0,062 0,090 0,041 0,102 0,059

120 0,147 0,191 0,067 0,086 0,075 0,109 0,073 0,076 0,111 0,103

Méd

ias

0,118 0,103 0,077 0,114 0,043 0,034 0,084 0,038 0,073 0,048





sons do violão, extraída a partir do desempenho de todos participantes, durante a

fase inicial do treinamento foi de 91 ms, enquanto que na fase final a média geral

de desvio foi de 56 ms (Tabela 19). Estas médias de desempenho geral,

calculadas pelo desempenho ocorrido entre todos os violonistas participantes,

indicam que o efeito do treinamento foi significativo para a melhoria da precisão

temporal no ataque dos sons deste exercício, o qual envolveu o uso de um dedo

fixo (pivô) da mão esquerda sobre uma nota, ao mesmo tempo em que seus

dedos adjacentes se alternavam em notas diferentes de outra corda.

Gráfico 11: Exercício nº 5. Analise interparticipantes: desvio temporal no ataque dos sons. No eixo horizontal, os nº



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31



248

Exercício nº 6

Conforme mencionado no item 5.4 Tarefas: exercícios, o Exercício nº 6

lidou com a restrição de assimetria bimanual dos movimentos dos dedos causada

pela imposição de um dedo pivô da mão esquerda mantido em posição fixa numa

nota, enquanto seus dedos adjacentes se alternavam na ação de preparar135 os

sons a serem tocados em outras cordas. Este exercício, além de envolver o uso

dos dedos indicador e médio da mão direita, também fez uso do dedo anular

dessa mão em concomitância à mudança de corda na ação da mão esquerda

(conforme Figura 12, no item 5.4.2 - Partituras musicais dos exercícios).

Para além da grande disparidade de desempenho entre os participantes

quanto ao desvio temporal ocorrido no ataque dos sons do Exercício nº 6 (Gráfico

12), também se tornou evidente a significativa diferença de desvio temporal que

estes desempenharam entre as fases inicial e final do treinamento. Na fase inicial

do treinamento (Gráfico 12, quadros à esquerda da página), a comparação do

desempenho entre os participantes demonstrou enorme “disparidade” de

resultados quanto à precisão temporal no ataque dos sons do violão, enquanto

que na fase final, a comparação interparticipantes apresentou uma maior

homogeneidade no desempenho alcançado pelos participantes. Para conhecer os

valores de desvio temporal ocorrido no ataque dos sons a partir dos quais os

gráficos foram gerados, estes se encontram nas Tabelas 43 a 45, do Apêndice D.

No Exercício nº 6, a média geral de desvio no ataque dos sons do violão,

extraída a partir do desempenho comparado entre todos os participantes, durante

a fase inicial do treinamento foi de 140 ms, enquanto que na fase final a média

geral de desvio foi de 67 ms (Tabela 20). Estas médias de desempenho geral,

calculadas pelo desempenho ocorrido entre todos os violonistas participantes,

indicam que o efeito do treinamento foi bastante significativo para a melhoria da

precisão temporal no ataque dos sons deste exercício. Este exercício envolveu o

uso de um dedo pivô na mão esquerda (fixo sobre uma nota), enquanto seus

adjacentes se alternavam em diferentes notas de outras duas cordas vizinhas.

135 A “preparação” do som no violão - realizada pelo posicionamento da ponta do dedo da mão

esquerda sobre uma corda em uma determinada “casa” ou nota musical - geralmente ocorre num brevissimo instante que antecede o ataque do som realizado pela mão direita.

249

Possivelmente devido a maior complexidade de execução do Exercício nº

6, os valores de desvio temporal no ataque dos sons do violão foram bastante

altos no desempenho de todos os participantes. Especialmente na fase inicial do

treinamento, quando o exercício foi tocado pelo Participante nº 4 na velocidade de

andamento mais alta (120 bpm), os valores de desvio temporal no ataque dos

sons ultrapassaram a marca dos 900 ms nos últimos sons do exercício. Estes

valores mais altos de desvio temporal ocorridos neste exercício, somente foram

ultrapassados por aquele desempenhado por alguns participantes durante a

execução do Exercício nº 2 a 120 bpm durante a mesma fase inicial do

treinamento.

Pela observação do Gráfico 12, relativo ao desempenho de precisão

temporal no ataque dos sons do Exercício nº 6, percebe-se em todas as situações

da fase inicial do treinamento [Gráfico 12(a, c, e)] que houve uma grande

disparidade de desempenho entre os participantes, enquanto que no desempenho

ocorrido na fase final do treinamento [Gráfico 12(b, d, f)] essa disparidade

interparticipantes se tornou sensivelmente menor.




090 0,072 0,173 0,127 0,238 0,048 0,036 0,057 0,038 0,020 0,028

105 0,187 0,164 0,114 0,100 0,042 0,062 0,090 0,041 0,102 0,059

120 0,158 0,194 0,147 0,269 0,074 0,109 0,073 0,076 0,111 0,103

Méd

ia

0,139 0,177 0,129 0,202 0,055 0,069 0,073 0,051 0,078 0,064




No Exercício nº 6, outro padrão de desempenho comum aos participantes

foi a tendência de maior atraso no ataque dos sons ocorrendo no segmento

rápido do exercício (17º ao 32º som, no Gráfico 12), em contraposição ao menor

atraso no segmento lento (1º ao 16º som, no Gráfico 12). Esta tendência se

repetiu com maior intensidade na velocidade mais elevada (120 bpm) e também

na fase inicial do treinamento (Gráfico 12).


s de 1 a 16 referem-se aos sons do segmento lento (A, ) e os nº

s de 17 a 32 referem-se aos sons do segmento rápido (B, ).

-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31

GRÁFICO 31 (a) - Exercício nº 6_90bpm_inicial


-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31

GRÁFICO 31 (b) - Exercício nº 6_90bpm_final


-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31

GRÁFICO 31 (c) - Exercício nº 6_105bpm_inicial


-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31

GRÁFICO 31 (d) - Exercício nº 6_105bpm_final


-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31

GRÁFICO 31 (e) - Exercício nº 6_120bpm_inicial


-1,000

-0,800

-0,600

-0,400

-0,200

0,000

0,200

0,400

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31

GRÁFICO 31 (f) - Exercício nº 6_120bpm_final


251

6.2.1 Considerações gerais a partir da comparação interparticipantes

Através dos gráficos inseridos nesta sessão, os quais apresentam a

amplitude do desvio temporal ocorrido no ataque dos sons do violão em relação

ao tempo do metrônomo, pudemos identificar os níveis de precisão temporal no

ataque dos sons alcançados pelos violonistas em cada exercício. A partir de uma

consideração macroestrutural dos gráficos pode-se notar que na fase final do

treinamento, em todos os exercícios e velocidades de andamento, a maioria dos

participantes obteve um incremento na precisão temporal do ataque dos sons do

violão em comparação àquela alcançada na fase inicial do treinamento. Este

resultado também pode ser visualizado de modo resumido na Tabela 21.

Em contrapartida, a despeito de ter havido uma tendência geral dos

participantes melhorarem a precisão temporal no ataque dos sons em todos os

exercícios, no caso do Participante nº 4 ocorreu uma exceção. No caso deste

violonista, a melhoria de seu desempenho registrada na fase final do treinamento

foi insignificante quando comparada ao desempenho por ele alcançado na fase

inicial do treinamento, especialmente nos exercícios envolvendo restrições

biomecânicas mais severas.

Média geral interparticipantes - desvio temporal em cada exercício EXERCÍCIO Fase INICIAL do treinamento Fase FINAL do treinamento

Nº 1 0,043 0,029

Nº 2 0,172 0,094

Nº 3 0,056 0,049

Nº 4 0,082 0,052

Nº 5 0,091 0,056

Nº 6 0,140 0,067

Tabela 21: Média geral de desvio temporal no ataque dos sons de cada exercício. Os valores após a vírgula (milissegundos) se referem ao tempo de desvio temporal

ocorrido no ataque dos sons. Estes valores correspondem à média geral de desvio calculada entre todos os participantes em todas as velocidades de andamento nas quais o exercício foi tocado em cada uma das fases de registro do treinamento (inicial e final).

Os valores a partir dos quais foram extraídas estas médias gerais de

desvio (Tabela 21), encontram-se nas tabelas apresentadas para cada

exercício/velocidade no Apêndice D (Tabelas 28 a 45), os quais foram antes

transformados em números absolutos para evitar o achatamento excessivo da

amplitude dos desvios temporais quando da geração das médias. Para

252

entendimento da geração dos valores das médias de desvio temporal

apresentados na Tabela 21 é importante considerar a justificativa de uso de

valores absolutos. O seu uso em nossa análise se destinou a evitar a sublimação

da amplitude do desvio que ocorreria com valores relativos/reais (positivos e

negativos) dos desvios no ataque dos sons, caso estes não fossem

transformados em números absolutos136 (somente positivos) antes da realização

do cálculo das médias de desvio temporal.

Alguns efeitos da imposição de restrições biomecânicas nos exercícios

Pelos resultados de desvio temporal, desempenhados pelos violonistas

participantes deste estudo, pudemos observar alguns efeitos da imposição de

restrições biomecânicas típicas da ação de tocar o violão sobre a conciliação de

velocidade-precisão.

No desempenho da maioria dos violonistas participantes, a habilidade para

conciliar velocidade-precisão durante a fase final do treinamento, foi maior do que

a observada na fase inicial. Este efeito da prática ocorrido na fase final do

treinamento se traduziu em menor desvio temporal no ataque dos sons do violão

em relação ao tempo exigido pela marcação dada pelo metrônomo.

De acordo com os resultados de desempenho alcançados por todos os

violonistas participantes, quanto à precisão temporal no ataque dos sons do violão

num mesmo exercício – resumidos na Tabela 21 – a tarefa-exercício em que

houve maior desvio temporal entre o ataque dos sons e a indicação metronômica,

foi a do Exercício nº 2, o qual envolveu a restrição de aumento súbito de força no

movimento de toque dos dedos da mão direita.

Considerando-se que a maior amplitude de desvio temporal tenha ocorrido

no exercício que envolveu o fator aumento de força no toque dos dedos da mão

direita, este resultado endossa a posição de Neuhaus (1973) de que o incremento

de força no toque dos dedos para aumentar a intensidade dos sons é uma das

restrições mais impactantes que se impõe contra a manutenção da velocidade

dos movimentos e da sua precisão temporal.

136 No item 5.7.5 foram apresentadas as razões para o uso de números absolutos ou relativos para

o cálculo de médias contendo valores de desvio temporal.

253

O maior nível de desvio temporal no ataque dos sons do violão, ocorrido na

execução do Exercício nº 2 (durante a fase inicial do treinamento), foi seguido

pelo nível de desvio ocorrido no Exercício nº 6 (durante a fase inicial do

treinamento), o qual lidou com a restrição de assimetria e assincronia dos

movimentos bimanuais137.

Em contrapartida, considerado o desempenho alcançado por todos os

violonistas participantes, o menor efeito de desvio temporal no ataque dos sons

do violão, ocorreu na execução do Exercício nº 1, seguido de perto pelo que

ocorreu no Exercício nº 3. O Exercício nº 1 envolveu apenas o fator aumento

súbito de velocidade no movimento de toque dos dedos, sendo a tarefa do

treinamento que envolveu menor nível de complexidade e de dificuldade em sua

execução. Já o Exercício nº 3, para além do fator aumento súbito de velocidade

nos toques de dedos de ambas as mãos, foi acrescida a restrição de alternância

de movimentos entre dedos não adjacentes da mão esquerda. Esta restrição é

menos severa daquela imposta no Exercício nº 4 no qual foi imposta a restrição

derivada do uso de dedos adjacentes da mão esquerda tocados num mesma

corda.

Estes resultados dão uma ideia preliminar dos possíveis efeitos da

imposição de restrições biomecânicas em exercícios violonísticos sobre a

velocidade e precisão dos movimentos demandados na execução do violão.

No próximo capítulo, passamos a analisar o desempenho de cada

violonista quanto ao controle da velocidade-precisão na ação bimanual

demandada na produção dos sons do violão, os quais demandam uma sincronia

intermanual bastante peculiar.

137 O Exercício nº 6 envolveu simultaneamente a ação de um dedo fixo (pivô), posicionado numa

corda/casa do violão, alternada com a ação dos outros dedos (a ele adjacentes) deslocando-se em diferentes cordas e casas do violão.

254

6.3 Análise da sincronia bimanual

Para produzir um som no violão usualmente é exigida uma ação

coordenada de ambas as mãos. Esta coordenação bimanual presente na

performance do violão exige que um dedo da mão esquerda esteja previamente

“preparado” sobre uma corda/casa correspondente à nota musical, para que um

dedo da mão direita possa atacar a corda correspondente à nota musical

previamente definida. Nesta ação conjugada das mãos para produzir um som no

violão, geralmente há uma lacuna de tempo (defasagem temporal) entre o

instante que começa a preensão do dedo da mão esquerda sobre a corda/casa e

o momento de ataque desta corda pela ação de um dedo da mão direita. Esta

defasagem temporal existente na ação conjugada entre as mãos para produzir um

som no violão, é caracterizada por uma assincronia bimanual, isto é, os tempos

dos movimentos de uma mão em relação à outra não coincidem. A este hiato

temporal ocorrido na coordenação bimanual demandada pela performance do

violão nos referimos como defasagem temporal intermanual ou simplesmente por

defasagem intermanual.

Os Exercícios nº 3 a nº 6 do treinamento, levado a cabo em nosso

experimento, foram delineados para conter uma ação motora tipicamente

bimanual em sua realização e por isso são aqui utilizados para analisar o nível de

sincronia entre as mãos envolvido na performance do violão. Portanto, esta

sessão trata dos resultados referentes à sincronia bimanual desempenhada pelos

violonistas participantes quando da execução ao violão dos Exercícios n.º 3 a 6.

Para viabilizar a análise dos resultados sobre a sincronia entre as mãos foram

levados em consideração dois momentos da ação para produzir os sons no

violão:

1) o instante em que a ponta do dedo da mão esquerda (LH) pousa sobre a

corda (ou alternativamente, o instante em que a ponta do dedo se afasta da

corda para dar lugar à ação de outro dedo já posicionado numa nota mais

grave da mesma corda);

2) o instante do ataque do som produzido pela “liberação” da vibração da

corda por ação da mão direita (RH) ao realizar um movimento tangencial

da ponta da unha do dedo desta mão sobre a corda.

255

Nas tabelas que seguem, aparecem representadas as médias de

defasagem temporal intermanual, isto é, de diferença de tempo existente entre o

instante de pouso do dedo da mão esquerda sobre a corda do violão e o instante

de ataque do som realizado pelo dedo da mão direita para produzir os sons do

exercício no violão.

A apresentação (através de tabelas e gráficos) das médias de tempo de

defasagem intermanual está organizada por diferentes tarefas (Exercícios n.º 3 a

6), por diferentes velocidades de andamento musical (90, 105, 120 bpm) e por

diferentes fases do treinamento (inicial e final).

Para auxiliar na compreensão dos resultados aqui apresentados, repor-

tamos em detalhe alguns procedimentos adotados para detectar e organizar os

valores de defasagem intermanual aqui analisados.

Uma vez já detectado – através do uso de algoritmo computacional – o

instante em que ocorreu o toque do dedo de cada mão que produziu o ataque de

cada um dos 32 sons que constituem o exercício, foi então calculada a diferença

entre o momento dos toques de dedos de uma mão em relação à outra. Com os

dados de tempo da ação dos dedos de cada mão já detectados, foi possível

calcular a amplitude da defasagem temporal da ação intermanual para cada som.

Posteriormente foi calculada a média de defasagem temporal intermanual para os

16 sons que constituem cada segmento do exercício (partes A e B), o qual é

tomado como unidade de análise. As médias da amplitude de defasagem

intermanual originadas a partir de cada unidade de análise (segmento de 16 sons

do exercício) estão representadas nas tabelas do Apêndice C sobre a sincronia

bimanual desempenhada por cada violonista participante.

Para além das tabelas contendo os resultados da sincronia bimanual

alcançados pelo violonista ao tocar os exercícios, foi também acrescido aqui um

conjunto de gráficos que possibilitam uma compreensão mais intuitiva e imediata

destes resultados num nível macroestrutural. As diferenças de tempo ocorridas

entre as ações de cada mão desempenhadas pelo participante foram apresen-

tadas em elementos gráficos individuais de acordo com as três velocidades de

andamento musical (90, 105, 120 bpm) em que os Exercícios nº 3 a nº 6 foram

tocados. Neste conjunto de gráficos, aqueles que aparecem ao lado esquerdo da

256

página (gráficos a, c, e) referem-se à defasagem intermanual registrada durante a

fase inicial do treinamento, enquanto que os gráficos situados ao lado direito da

página (gráficos b, d, f) referem-se à defasagem intermanual registrada na fase

final do treinamento.

Tal como observado nas tabelas, também nos gráficos que representam a

amplitude da defasagem temporal intermanual da ação do violonista, não há

valores correspondentes aos Exercícios n.º 1 e 2, pois pela sua extrema

simplicidade estes não demandaram sincronia bimanual em sentido estrito138 e por

esse motivo, não aparecem nesta sessão de análise da sincronia bimanual

violonística.

138 Nos Exercícios nºs 1 e 2, a mão esquerda não utiliza mudança de nota, corda, casa ou dedo e

por isso estes exercícios não se caracterizam como uma ação de sincronia bimanual típica, na qual ambas as mãos envolvem estas mudanças para tocar uma sequência de sons.

257

6.3.1 Defasagem temporal intermanual e efeito do treinamento

Através dos dados coletados nas fases inicial e final do treinamento, esta

sessão analisa o efeito da prática sistematizada pelo treinamento sobre a

defasagem temporal intermanual ocorrida ao produzir os sons dos Exercícios nº 3

ao nº 6 treinados no violão. Os valores numéricos (em milissegundos), que

indicam a defasagem temporal intermanual, referem-se à quantidade de tempo

em que a ação da ponta do dedo da mão esquerda – destinada a “preparar” a

nota musical na escala do violão – foi antecipada em relação à ação do dedo da

mão direita para “atacar” a corda em que esta nota era produzida.

Na comparação dos tempos de ação decorridos entre uma mão e outra, os

quais foram detectados a partir dos dados de vídeo e áudio, somente aparecem

valores positivos (que significam uma antecipação do toque), pois nos exercícios

propostos neste estudo a ação da mão esquerda ocorreu de maneira sempre

antecipada em relação à ação da mão direita.

No treinamento levado a cabo no experimento de nossa investigação,

ações tipicamente bimanuais139 foram delineadas para ocorrer apenas nos

Exercícios nº 3 a nº 6, e por isso a presente análise da defasagem intermanual é

realizada com os dados obtidos somente a partir destes exercícios, conforme

justificativa apresentada no item 5.4.4.

Para dar suporte à análise da ação intermanual, levada a cabo neste item,

foram inseridas no Apêndice C as tabelas de dados de tempo contendo as médias

de defasagem temporal intermanual desempenhada por cada violonista

participante em cada segmento (A/B) do exercício.

Para representar o desempenho bimanual de cada violonista participante

foi inserido aqui um conjunto de gráficos ordenados pelas letras a, b, c, d, e, f,

para representar visualmente os níveis de defasagem temporal intermanual

ocorrida na execução de cada exercício.

No conjunto de gráficos correspondente ao desempenho bimanual de cada

participante, o segmento de sons lentos (A / ) do exercício é apresentado

separadamente do segmento de sons rápidos (B / ). Desse modo, aqueles

139 Refere-se à ação coordenada simultaneamente entre as duas mãos para tocar o violão, a qual

envolve toques das cordas com uso alternado dos dedos de ambas as mãos do violonista.

258

gráficos localizados no lado esquerdo da página (a, c, e) referem-se aos dados de

defasagem intermanual ocorrida no segmento de sons lentos do exercício,

enquanto que os gráficos situados no lado direito da página (b, d, f) referem-se

aos dados de defasagem intermanual ocorrida no segmento de sons rápidos do

exercício.

O procedimento de divisão do exercício em dois segmentos – os quais

provocam mudança súbita de velocidade na passagem da parte lenta para a

rápida – foi utilizado para viabilizar a análise do desempenho do violonista na

velocidade específica de um segmento do exercício, onde A ()corresponde à

velocidade lenta do exercício e B () corresponde à rápida. Desse modo, a

divisão do exercício em segmentos também permitiu comparar o efeito da

mudança súbita de velocidade ocorrida na passagem do segmento lento para o

rápido do exercício. Ademais, a divisão do exercício em dois segmentos de

diferentes velocidades possibilitou analisar o desempenho alcançado pelo

violonista na velocidade de cada segmento do exercício para compará-la entre as

fases inicial e final do treinamento.

Este conjunto de gráficos separa o desempenho do violonista participante

ocorrido entre as fases inicial e final do treinamento e entre as diferentes

velocidades de andamento musical (90, 105, 120 bpm) nas quais os exercícios

foram treinados. Nesta sessão de análise da sincronia bimanual, a defasagem

temporal bimanual detectada no desempenho do violonista em cada um dos

segmentos (A ou B) do exercício é também comparado entre as três diferentes

velocidades de andamento musical nas quais cada exercício foi treinado (90, 105,

120 bpm).

Na interpretação dos resultados representados nos gráficos, devem-se

considerar os rótulos do eixo horizontal (y) que aparece em cada gráfico como

sendo os números dos exercícios, enquanto que os valores no eixo vertical (x)

representam a escala de tempo (em milissegundos) que indica a média de

defasagem temporal da ação intermanual ocorrida ao tocar os sons dos

exercícios. O tempo zero (0,000) que aparece no eixo vertical (x) coincide com o

tempo indicado pelo metrônomo, em relação ao qual foi proposto ao violonista

259

que devesse se referenciar temporalmente durante o treinamento e as sessões de

registros para que atacasse os sons do violão sem antecipá-los nem atrasá-los.

Conforme anteriormente referido nos itens 5.4 e 6.2, também nos gráficos

desta sessão, destinados à representação da defasagem intermanual ocorrida na

ação bimanual do violonista, observa-se que não há valores que correspondam

aos Exercícios nºs 1 e 2, pois estes não envolveram sincronia bimanual em

sentido estrito e por isso não se encontram inclusos na presente análise da ação

bimanual.

A seguir, apresentamos os gráficos indicadores do desempenho de cada

violonista participante quanto à defasagem temporal ocorrida na ação bimanual

demandada na execução dos exercícios. A análise das linhas de desempenho

representadas nos gráficos deste item compara o efeito do treinamento sobre a

sincronia bimanual demandada na execução dos Exercícios nº 3 a nº 6 do

treinamento, cujo procedimento contrapõe os resultados alcançados na fase

inicial do treinamento com aqueles alcançados na fase final.

260

Participante nº 1 (GUIT04):

Defasagem temporal bimanual da parte A () nas fases inicial e final do treinamento.

Defasagem temporal bimanual da parte B () nas fases inicial e final do treinamento.

Gráfico 13 (a) Gráfico 13 (b)

Gráfico 13 © Gráfico 13 (d)

Gráfico 13 (e) Gráfico 13 (f)

Gráfico 13 (a, b, c, d, e, f): Participante nº 1. Efeito do treino na defasagem intermanual.

Considerando as diferentes fases do treinamento e as diferentes

velocidades de execução dos exercícios, podemos observar no Gráfico 13 que de

modo geral o Participante nº 1 incorreu numa defasagem temporal intermanual

mais acentuada na execução dos Exercícios n.º 5 e 6, independentemente da fase

do treinamento e do segmento (lento ou rápido) do exercício. Estes exercícios

envolveram ação assimétrica bimanual com uso de um dedo pivô na mão

esquerda e mudança dos toques entre duas cordas no Exercício nº 5 e em três

cordas no Exercício nº 6 – condição que exigiu mudança de corda

simultaneamente na ação de ambas as mãos. Observa-se também que no

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GUIT04_090bpm_A()_ini/fin

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GUIT04_090bpm_B()_ini/fin

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B-ini

B-fin

261

Exercício nº 6, este violonista tendeu a diminuir a defasagem temporal

intermanual na fase final do treinamento (linha de desempenho na cor azul) em

quase todas as velocidades propostas. Em termos de efeito do treinamento, de

modo geral o Participante nº 1 tendeu a uma diminuição da defasagem temporal

intermanual na fase final do treinamento o que pode ser desejável para o

refinamento da habilidade de controle motor bimanual necessária à performance

violonística.

262








De acordo com o Gráfico 14, o Participante nº 2 tendeu a aumentar a

defasagem temporal intermanual na execução dos Exercícios nº 5 e nº 6, os quais

demandaram mudança de corda no toque dos dedos de ambas as mãos e uso de

dedo pivô na mão esquerda, enquanto que tendeu a diminuir a defasagem nos

Exercícios nº 3 e nº 4 que envolveram alternância de toques em apenas uma

corda. Este participante teve um desempenho similar ao do Participante nº 1

quanto à tendência de ocorrer maior defasagem temporal intermanual na

execução dos Exercícios nº 5 e nº 6.

Exceto na velocidade de andamento mais baixa (90 bpm), durante a fase

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263

final do treinamento este participante tendeu a aumentar a defasagem temporal

intermanual nas velocidades mais altas (105 e 120 bpm). No Exercício nº 5 tocado

à velocidade de 90 bpm foi a única ocasião em que este participante teve uma

diminuição significativa da defasagem temporal intermanual. No segmento lento

(A) do Exercício nº 5 a 90 bpm, este participante que tinha apresentado uma

defasagem de 124 ms no registro da fase inicial do treinamento, diminuiu sua

defasagem intermanual para 92 ms no registro da fase final. Além dessa

diminuição da defasagem intermanual apresentada no segmento lento do

Exercício nº 5 a 90 bpm, este participante também diminuiu sua defasagem

intermanual de 116 ms ocorridos na fase inicial do treinamento, para 85 ms na

fase final.

264

Participante nº 3 [GUIT06]







Na fase final do treinamento o Participante nº 3 apresentou menor

defasagem temporal intermanual no segmento rápido (parte B / ) do Exercício nº

6 quando tocado nas velocidades de andamento mais altas (105 e 120 bpm)

[Gráfico 15 (d, f)], no entanto, apresentou maior defasagem quando tocou o

mesmo segmento rápido deste exercício na velocidade mais baixa (90 bpm)

[Gráfico 15,(b)].Tal desempenho evidenciou que após o treinamento somente no

segmento rápido (B) do Exercício nº 6 tocado nas velocidades mais rápidas (105

e 120 bpm) houve significativa diminuição da defasagem intermanual no ataque

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B-ini

B-fin

265

dos sons. Nos restantes exercícios do treinamento, em alguns não houve

mudança de desempenho intermanual com o treinamento ou a mudança foi

insignificante e em outros (contrariamente ao esperado) houve até aumento da

defasagem intermanual ao final do treinamento.

Apesar de suas particularidades, tal como ocorreu com os outros

participantes o desempenho do Participante nº 3, também manteve um nível mais

elevado de defasagem intermanual nos exercícios mais complexos (n.º 5 e 6) os

quais envolveram mudança de corda em ambas as mãos e uso do dedo pivô na

mão esquerda.

266





Gráfico 16 (c) Gráfico 16 (d)



No desempenho deste violonista, o Exercício nº 5 foi o único no qual ele

alcançou diminuição da defasagem temporal intermanual em todas as

velocidades treinadas, apesar de ter alcançado resultado similar no Exercício nº 6

não fosse a exceção ocorrida no segmento lento (A) do exercício tocado a

velocidade de 105 bpm.

Conforme representado no Gráfico 16, em seu desempenho de sincronia

bimanual, o Participante nº 4 teve os maiores índices de defasagem temporal

intermanual ocorridos nos Exercícios nº 5 e 6 enquanto que os menores índices

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B-ini

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267

de defasagem ocorreram nos Exercícios nº 3 e 4. Digno de nota foi a ocorrência

durante a fase inicial do treinamento na qual este violonista teve uma média de

defasagem intermanual fora do comum (superior a 200 ms) no segmento rápido

(B / ) do Exercício nº 5 executado a 90 bpm. Contrariamente ao desempenho

dos outros participantes, de modo geral este violonista diminuiu o nível de

defasagem temporal intermanual em todos os exercícios durante os registros

ocorridos na fase final do treinamento.

268





Gráfico 17 (c) Gráfico 17 (d)



Na comparação entre os exercícios envolvendo sincronia bimanual –

independentemente da fase do treinamento – o Participante nº 5 apresentou

maior índice de defasagem intermanual nos Exercícios nº 5 e 6 (mais complexos)

do que nos Exercícios nº 3 e 4 (menos complexos). Em todas as velocidades de

andamento, o desempenho do Participante nº 5 ainda apresentou tendência a

aumentar a defasagem temporal intermanual durante a fase final do treinamento

para os mesmos Exercícios nº 5 e nº 6 – similarmente ao que ocorreu com os

outros violonistas participantes. Ainda cabe destacar que dentre todos os

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B-fin

269

exercícios tocados nas diferentes velocidades, foi justamente no Exercício nº 6

que este violonista aumentou mais significativamente a defasagem temporal

intermanual na fase final do treinamento. Em contrapartida, durante a fase final do

treinamento dos Exercícios nº 3 e 4 e em todas as velocidades praticadas este

violonista diminuiu a defasagem temporal intermanual.

Considerando os resultados de defasagem intermanual que este violonista

apresentou nos exercícios que envolveram assimetria bimanual com uso de dedo

pivô e mudança de cordas em ambas as mãos (Exercícios nº 5 e 6) pode-se

observar que houve tendência para aumentar a defasagem temporal intermanual

ao final do treinamento. Entretanto, com o treinamento nos exercícios envolvendo

apenas o uso da alternância de toques de dedos adjacentes (ou não) da mão

esquerda em uma única corda (Exercícios nº 3 e 4), foi constatada tendência para

diminuir a defasagem intermanual durante a fase final do treinamento.

Como causa do aumento da defasagem temporal intermanual ocorrida com

este participante (e repetida pelos outros), deduzimos que pelo fato deste

violonista dispor de maior tempo para realizar a mudança de dedos da mão

esquerda de uma corda para outra, ele se utilizou da disponibilidade do maior

tempo existente – encontrado na mudança de um som para outro situados em

cordas diferentes – para antecipar a “preparação” do dedo da mão esquerda

como estratégia para não atrasar a velocidade do andamento musical e a

velocidade do ataque dos sons do exercício. Tal suposição acerca do uso da

estratégia de antecipação dos dedos da mão esquerda para não diminuir a

velocidade pode ser corroborada pelo fato de que justamente na velocidade de

andamento mais alta do segmento rápido (B/ ) do exercício ele apresentou uma

defasagem intermanual mais elevada, ultrapassando a média de 200 ms [Gráfico

17(f)], enquanto que no segmento lento a defasagem intermanual foi menor

[Gráfico 17(e)].

Discussão geral dos resultados sobre sincronia bimanual no violão

Primeiramente trazemos à tona um importante aspecto acerca da natureza

da defasagem temporal intermanual que ocorre na performance violonística, para

que o mesmo fique suficientemente claro ao leitor. A ocorrência da defasagem

270

temporal entre as mãos na performance do violão, se dá porque os dedos da mão

esquerda, ao “prepararem” as notas na escala do violão, se “antecipam” em

relação à ação de ataque dos sons realizada pelos dedos da mão direita ao

tangerem as cordas do violão.

Na comparação das diferenças de tempo ocorridas na ação entre as mãos

– detectadas a partir dos dados de vídeo da mão esquerda e dos dados de áudio

contendo os tempos de ação da mão direita – somente apareceram valores

positivos, pois nos exercícios treinados a ação da mão esquerda ocorreu sempre

antecipadamente em relação à ação da mão direita.

Na análise da sincronia bimanual observada no treinamento levado a cabo

em nosso experimento, a comparação do desempenho de cada violonista nos

exercícios tipicamente bimanuais (Exercícios nº 3 a 6) mostrou que nas tarefas

cuja realização envolveu restrições biomecânicas mais severas, ocorreu maior

amplitude da defasagem temporal intermanual. Este é o caso ocorrido nos

Exercícios nº 5 e 6, nos quais, o desempenho dos violonistas apresentou um

aumento significativo na média de defasagem temporal intermanual quando

comparado ao dos Exercícios nº 3 e 4 (conforme tabelas sobre os dados de

defasagem temporal intermanual apresentadas no Apêndice C).

A principal causa do aumento da defasagem intermanual ocorrida nos

Exercícios nº 5 e 6, em nosso experimento pode ter sido pelo fato destes

exercícios envolverem uso de dedo fixo (pivô) na mão esquerda, em

concomitância à mudança de corda na ação dos dedos de ambas as mãos.

Enquanto a execução dos Exercícios de nº 1 a 4 demandou o uso de apenas uma

corda para serem tocados, os Exercícios nº 5 e 6 se diferenciam pela sua

execução demandar uma ação bimanual com os dedos mudando entre duas

cordas no Exercício nº 5 e entre três cordas no Exercício nº 6 (conforme item

5.4.2).

Considerando-se que o ataque de cada som realizado pelos dedos da mão

direita nos Exercícios nº 5 e 6 foi alternado entre as cordas, em tal condição,

teoricamente, os dedos adjacentes ao dedo pivô na mão esquerda teriam mais

tempo disponível para se anteciparem na preparação da nota que seria tocada

em outra corda. Tal condição significa que enquanto a mão esquerda, de antemão

271

já tenha “preparado” o som com a fixação do dedo pivô numa das cordas, esta

condição permitiu maior tempo de “antecipação” do movimento dos seus dedos

adjacentes, sem comprometer a sustentação da vibração do som anterior, pois

este já estava sendo tocado em outra corda.

Em suma, por causa da ação dos dedos da mão esquerda envolver

alternância de ação em duas cordas no Exercício nº 5 e três cordas no Exercício

nº 6, havia a possibilidade dos violonistas disporem de maior tempo para poderem

antecipar a colocação dos dedos da mão esquerda sobre as cordas. Tal

disponibilidade de maior tempo pode justificar a “antecipação” como recurso ou

estratégia para prevenir possíveis erros ou deslizes e tentar assegurar a

manutenção da velocidade dos movimentos e maior precisão temporal no ataque

dos sons.

Em contrapartida, a ação com maior antecipação no posicionamento dos

dedos da mão esquerda, consequentemente gera maior defasagem temporal na

sincronia intermanual. Assim, de acordo com os resultados obtidos, temos uma

condição em que a estrutura da tarefa (exercício em formato de sequência de

sons) tocada no violão por ambas as mãos, tem consequências ou efeitos sobre a

defasagem temporal intermanual na ação bimanual da performance violonística.

Considerando que mesmo a despeito do treinamento que realizaram, os

violonistas usaram a antecipação do toque do dedo da mão esquerda sobre a

corda possivelmente como estratégia para tentar assegurar maior precisão

temporal dos movimentos dos dedos no ataque dos sons. Estes resultados têm

implicações para a elaboração e estruturação de exercícios de treinamento para

melhorar a sincronia bimanual dos violonistas.

Conforme apontado no começo desta sessão, no desempenho individual

de cada violonista participante foi verificado que a média de defasagem temporal

intermanual foi diferente entre os exercícios do treinamento. Portanto, pelos

resultados alcançados através do treinamento, podemos inferir que os exercícios

de sincronia bimanual, estruturados em apenas uma corda, podem ter efeitos

diferentes daqueles estruturados com toques de dedos se alternando entre duas

ou mais cordas. A diferença de efeito do treinamento também ocorreu entre

exercícios envolvendo independência de movimento no toque alternado de dedos

272

adjacentes e exercícios entre dedos não adjacentes, e especialmente entre

exercícios com o uso de dedo pivô e sem o seu uso. Em suma, em nosso

experimento, cada exercício envolvendo sincronia bimanual no violão tendeu a

efeitos diferentes sobre o nível de precisão temporal no ataque dos sons.

273

6.3.2 Defasagem temporal intermanual e mudança súbita de velocidade

Nesta sessão os resultados de defasagem intermanual ocorridos nos

Exercícios nº 3 a nº 6 são apresentados por participante, por grupo de exercícios

com e sem mudança de corda e por segmentos lento/rápido (A/B) do exercício de

treinamento (Tabela 22). Para execução dos exercícios, a passagem do

segmento lento (A) ao rápido (B) impôs uma limitação à precisão do movimento

dos dedos para realizarem o ataque das cordas – esta limitação foi provocada

pelo aumento súbito da velocidade. Devido à estrutura do segmento B do

exercício, demandar ação motora mais rápida do que a do segmento A, esta

situação demanda maior gasto de energia (Missenard & Fernandez, 2011) e

maior controle motor para a realização da mesma tarefa no dobro da velocidade,

pois está sujeita ao princípio da relação inversa velocidade-precisão.

Médias de defasagem temporal intermanual - Exercícios nº 3-4 x nº 5-6 Participantes Segmentos Inicial/Final Exercícios 3+4 Médias Exercícios 5+6 Médias

Nº 1 (GUIT04)

A = Inicial 3+4/A 0,063 5+6/A 0,134

Final 3+4/A 0,071 5+6/A 0,122

B = Inicial 3+4/B 0,059 5+6/B 0,093

Final 3+4/B 0,052 5+6/B 0,080

Nº 2 (GUIT05)

A = Inicial 3+4/A 0,060 5+6/A 0,091

Final 3+4/A 0,072 5+6/A 0,102

B = Inicial 3+4/B 0,059 5+6/B 0,080

Final 3+4/B 0,065 5+6/B 0,092

Nº 3 (GUIT06)

A = Inicial 3+4/A 0,049 5+6/A 0,086

Final 3+4/A 0,060 5+6/A 0,096

B = Inicial 3+4/B 0,044 5+6/B 0,092

Final 3+4/B 0,050 5+6/B 0,089

Nº 4 (GUIT07)

A = Inicial 3+4/A 0,090 5+6/A 0,140

Final 3+4/A 0,092 5+6/A 0,124

B = Inicial 3+4/B 0,065 5+6/B 0,150

Final 3+4/B 0,065 5+6/B 0,108

Nº 5 (GUIT08)

A = Inicial 3+4/A 0,066 5+6/A 0,118

Final 3+4/A 0,055 5+6/A 0,147

B = Inicial 3+4/B 0,071 5+6/B 0,133

Final 3+4/B 0,048 5+6/B 0,164

Média geral INICIAL: A+B Nºs 3 e 4 0,062 Nºs 5 e 6 0,112

Média geral FINAL: A+B Nºs 3 e 4 0,063 Nºs 5 e 6 0,112

Tabela 22: Médias de defasagem intermanual: comparação entre exercícios e violonistas. As linhas inferiores apresentam as médias gerais de defasagem por grupo de exercícios. Os Exer-cícios nº

s 3 e 4 formam o grupo tocado em apenas uma corda, enquanto que os Exercícios nº

s 5 e

6 formam o grupo cuja execução envolve mudança de corda.

A Tabela 22 apresenta as médias de defasagem intermanual decorrentes

274

da assincronia dos toques de dedos existente na ação coordenada entre as mãos

esquerda e direita do violonista ao produzir o som no violão. Os valores das

médias de defasagem, apresentados até a terceira casa decimal (em

milissegundos), referem-se à quantidade média de desvio ocorrido no ataque dos

sons em relação ao tempo marcado pelo metrônomo. Na Tabela 17 são

apresentadas as médias de defasagem temporal intermanual para cada segmento

lento/rápido (A/B) do exercício, as quais aparecem agrupadas de acordo com o

tipo de estrutura do exercício, a saber: um grupo de exercícios contendo toques

alternados de dedos numa única corda do violão (Exercícios nº 3 e 4), e outro

grupo contendo toques de dedos realizados em duas e três cordas (Exercícios nº

5 e 6).

As tabelas de dados de tempo – de onde foram extraídas as médias de

defasagem intermanual desempenhada por cada violonista nos Exercícios nº 3 a

6 – estão disponibilizadas no Apêndice C, as quais dão suporte à análise da ação

intermanual levada a cabo nesta sessão.

A presente análise comparativa do desempenho nos diferentes exercícios

que envolveram ação tipicamente bimanual, almejou verificar se a presença de

maior grau de severidade da restrição imposta no exercício provocaria aumento

da defasagem temporal da ação intermanual ao tocar os sons no violão.

Complementarmente, através das tabelas de defasagem intermanual disponibili-

zadas no Apêndice C, estes dados permitem verificar se a defasagem temporal

intermanual diminuiu ou não diante da condição de menor tempo disponível para

o ataque do som (realizado pela ação da mão direita) em comparação ao tempo

demandado na preparação da altura deste som (realizada pela ação mão

esquerda). A Tabela 22 também permitiu verificar se nas velocidades mais

elevadas140 em que os exercícios foram tocados, a defasagem temporal da ação

intermanual diminuiu em função de haver menor intervalo de tempo para produzir

cada som.

140 As velocidades mais elevadas do treinamento foram provocadas, ora pelo aumento de

velocidade do andamento musical proposto para tocar toda a sequência de sons do exercício, ora pelo aumento súbito de velocidade implementado na passagem do segmento A (de sons lentos) para o segmento B (de sons rápidos) do exercício.

275

Defasagem temporal intermanual e velocidade dos toques de dedos.

Pelo resultado do treinamento com os Exercícios nº 3 a 6, os quais

envolveram ações bimanuais típicas da performance do violão, ficou evidenciado

que as médias mais baixas de defasagem temporal intermanual (Tabela 22),

incidiram nos Exercícios nº 3 e 4, cuja produção dos sons envolveu alternância de

toques de dedos realizados somente numa corda. Em contrapartida, as médias de

defasagem intermanual mais altas incidiram nos Exercícios nº 5 e 6, os quais

demandaram mudança de corda141 na alternância dos toques de dedos.

Pela análise das médias de defasagem temporal intermanual ocorrida nos

exercícios que propomos, podem ser inferidos alguns elementos peculiares no

comportamento da sincronia bimanual apresentado pelos violonistas participantes

de nosso estudo. Através das médias gerais de defasagem intermanual

apresentadas nas linhas inferiores da Tabela 22 (Média geral INICIAL: A+B e

Média geral FINAL: A+B)142 pode-se depreender que a defasagem temporal

intermanual ocorrida nos exercícios envolvendo mudança de corda e uso

simultâneo de dedo pivô (Exercícios nº 5 e 6), foi maior (112 ms) do que naqueles

que demandaram alternância de toques entre dedos numa única corda

(Exercícios nº 3 e 4), cuja média geral de defasagem intermanual foi

aproximadamente a metade desse tempo (62 ms).

Ao analisar os valores referentes à defasagem temporal intermanual

apontados na Tabela 22, percebe-se que os violonistas participantes

apresentaram diferenças substanciais de acordo com o tipo de restrição implícita

no exercício, no entanto, não apresentaram diferenças relevantes entre as fases

inicial e final do treinamento e pouca diferença na comparação entre os

segmentos lento-rápido (A - B) dos exercícios.

141 No delineamento da demanda por mudança de corda nos exercícios com dedo pivô, foram

utilizados sons localizados em duas cordas no Exercício nº 5 e em três cordas no Exercício nº 6. 142

Complementarmente, podem ser consultadas as tabelas de médias de defasagem intermanual contidas no Apêndice C, as quais apresentam as médias de defasagem intermanual agrupadas também por diferentes velocidades de andamento musical desempenhadas por cada participante.

276

277

7 - CONCLUSÃO

O presente estudo buscou aprofundar a compreensão acerca do

incremento da habilidade em conciliar movimentos bimanuais rápidos com sua

precisão temporal na ação de tocar o violão. Conforme referido ao longo do

estudo, tal habilidade está atrelada ao princípio da lei de Fitts, isto é, à relação

inversamente proporcional existente entre velocidade dos movimentos corporais e

sua precisão temporal e espacial (Hancock & Newell, 1985; Zelaznik, Mone,

McCabe, & Thaman, 1988).

Na performance do violão, assim como na performance de instrumentos

musicais que se utilizam da ação manual, há a frequente exigência – e mesmo o

desafio – de tocar com movimentos rápidos dos dedos parte das obras, sem que

com tal exigência se comprometa a “beleza” da expressão destas por causa de

erros, imprecisões ou deslizes que podem ocorrer nos movimentos manuais.

Através da literatura consultada tomamos conhecimento de que

desenvolver a habilidade em conciliar velocidade e precisão dos movimentos

manuais na performance de instrumentos musicais de teclas ou cordas, e

particularmente na performance do violão, envolve determinadas restrições

biomecânicas, as quais devem ser levadas em consideração num treinamento

para incrementar tal habilidade. Tais restrições, típicas da ação de tocar o

instrumento, interagem na exequibilidade dos movimentos manuais, e

consequentemente influenciam as condições de exercitabilidade da mão num

contexto de treinamento com o instrumento.

A estratégia central mais imprescindível e considerada mais efetiva para

adquirir, manter e incrementar uma habilidade para tocar instrumentos musicais

tem sido a prática sistematizada através do treinamento específico. Por isso, a

prática sistemática foi a estratégia que adotamos em nossa investigação para

alcançar o objetivo de incrementar a habilidade em conciliar aumento de

velocidade no ataque dos sons com a manutenção da precisão dos movimentos

demandados pela ação de tocar o violão.

Na ação física necessária para tocar o violão, a habilidade do violonista

para conciliar o aumento da velocidade dos movimentos manuais com a

manutenção da sua precisão temporal no ataque dos sons, depende de três

278

elementos motores básicos: 1) controlar a velocidade dos movimentos dos dedos

da mão direita para atacar as cordas do violão; 2) controlar a velocidade dos

movimentos dos dedos da mão esquerda para comprimir (ou descomprimir) a

corda na “preparação” da nota musical sobre a escala do violão; 3) controlar a

assimetria e assincronia dos movimentos bimanuais demandados na produção do

som no violão.

Numa perspectiva macroestrutural, os resultados do experimento

conduzido neste estudo corroboraram a pressuposição de que a habilidade para

conciliar velocidade com precisão demandada na performance do violão, melhora

com a prática de exercícios estruturados a partir das especificidades

biomecânicas da ação de tocar o violão. Ou seja, tocar no violão sequências de

sons em alta velocidade e conciliá-las com a manutenção da sua precisão

temporal definida por metrônomo, implica em lidar com restrições biomecânicas

específicas inerentes à ação de tocar o instrumento.

Tais restrições típicas da ação de tocar o violão (detalhadas no capítulo 4 -

Biomecânica da performance do violão) foram implementadas nas tarefas do

treinamento levado a cabo em nosso experimento. Sua implementação nos

exercícios incluiu: 1) individuação do movimento em toques alternados entre

dedos adjacentes da mão esquerda, 2) individuação do movimento em toques

alternados entre dedos adjacentes da mão direita, 3) mudança de corda no

posicionamento dos dedos para produzir os sons, 4) mudança de casa na escala

do violão realizada pelos dedos da mão esquerda para “preparar” a nota musical,

5) aumento súbito de velocidade na execução de sequências de sons com

mudança rítmica e/ou de andamento musical, 6) aumento súbito de força (ou sua

diminuição) aplicada ao toque dos dedos da mão direita para regular a

intensidade do som, e 7) assimetria e assincronia intermanual nos movimentos

bimanuais envolvendo uso de dedo fixo (pivô) com toques alternados de seus

dedos adjacentes na mão esquerda e mudança de corda nos toques de ambas as

mãos.

Através da “superação”, mesmo que parcial, das restrições biomecânicas

impostas à ação de tocar o violão, os resultados da presente investigação

evidenciaram que treinar exercícios envolvendo movimentos que contemplem tais

279

restrições na execução da estrutura rítmico-temporal da música, conduz à

melhora da habilidade do violonista para conciliar velocidade e precisão no ataque

dos sons (itens, 6.1.1, 6.2 e 6.3).

Conforme detalhado no item 5.4, a estruturação dos exercícios propostos

para o treinamento levado a cabo em nosso experimento envolveu os seguintes

elementos: a) mudança de andamento musical para um limiar elevado de

velocidade, b) mudança súbita na velocidade de toque dos dedos, por causa da

alteração rítmica da sequência de sons, c) mudança súbita de força aplicada ao

toque dos dedos da mão direita para aumento da intensidade sonora, d)

assimetria e/ou assincronia da movimentação dos dedos demandada com o uso

de dedo pivô e da mudança de corda, e) uso sistemático do metrônomo para

controlar a precisão temporal do ataque dos sons.

A literatura sobre técnica violonística juntamente com a literatura

especializada em comportamento motor, biomecânica da mão humana, fisiologia

do exercício e preparação de atletas de alta performance (apontadas no capítulo

4), serviu de fundamento teórico na elaboração dos exercícios de velocidade e

precisão utilizados no treinamento levado a cabo em nosso experimento. Este

conjunto de informação teórica e sistematizada nos permitiu observar que

algumas das características dos exercícios de treinamento propostos para a

superação, ou minimização, das restrições biomecânicas típicas da ação de tocar

o violão, encontram-se nos princípios da pliometria, apontados nos itens 4.5.1 O

exercício pliométrico e 4.5.2 A natureza dos exercícios de treinamento. A

adaptação dos movimentos de toque dos dedos às restrições biomecânicas

implícitas nos exercícios e aos princípios pliométricos têm potencial para, através

do treinamento, incrementar a habilidade em conciliar velocidade e precisão

demandada na performance do violão.

Contribuições ao problema da conciliação velocidade-precisão no violão

O problema de conciliar a velocidade dos movimentos corporais com a

manutenção de sua precisão tem sido investigado especialmente na área do

comportamento motor e na psicologia comportamental. Entretanto, no campo da

performance de instrumentos musicais, este problema ainda se encontra pouco

280

estudado e raramente foi investigado em tarefas que envolvem coordenação

bimanual. Nosso estudo, ao tratar do problema da conciliação velocidade-

precisão na performance do violão, realizou um experimento envolvendo tarefas

de diferentes níveis de complexidade e movimentos bimanuais típicos da ação de

tocar o violão. Por ter investigado a ação simultânea de ambas as mãos na

performance do violão, nosso estudo se diferenciou dos trabalhos anteriores a

que tivemos acesso, considerando que estes investigaram a ação de somente

uma das mãos a cada vez na performance de instrumentos. Por estas razões,

nossa investigação abre um novo caminho para abordar o efeito da relação

inversa velocidade-precisão num contexto bimanual e na performance do violão.

Outras contribuições trazidas por nossa investigação sobre o problema de

que tratamos – isto é, conciliar o aumento de velocidade dos movimentos

bimanuais com manutenção de sua precisão temporal na performance do violão –

são resumidas a seguir.

No delineamento dos exercícios de treinamento, os princípios pliométricos

da “explosividade” de velocidade e de força nos movimentos e a “especificidade

da tarefa” tornaram-se determinantes para a escolha das estruturas envolvidas

em cada exercício proposto para nosso experimento. De acordo com os

resultados analisados nos itens 6.1.1 e 6.2, estes indicaram que o treinamento

(mesmo de curta duração) com exercícios envolvendo diferentes restrições

biomecânicas resultou no efeito de diferentes níveis de precisão temporal no

ataque dos sons conforme o tipo de restrição imposta pela tarefa. Neste sentido, o

Exercício nº 6 (envolvendo restrições derivadas do uso de dedo fixo ou pivô) e o

Exercício nº 2 (envolvendo restrições derivadas da aplicação de força súbita no

toque dos dedos da mão direita) foram as tarefas cujas restrições provocaram o

efeito de maior desvio temporal no ataque dos sons do violão.

No contexto da produção do som do violão, a sincronia bimanual denotou

ser um elemento importante para conciliar velocidade-precisão no ataque de sons

que envolvessem coordenação intermanual. Os resultados relativos à defasagem

temporal intermanual na performance do violão, analisados no item 6.3, apontam

para a necessidade de o violonista dedicar maior atenção e energia para controlar

a velocidade e a precisão dos movimentos quando da presença de movimentos

281

assimétricos e assíncronos na ação bimanual. Os resultados sobre o grau de

sincronia bimanual ocorrido em cada tipo de exercício sugerem que há

necessidade de se aprofundar as investigações sobre este aspecto na técnica

violonística e de se considerar a assimetria e assincronia intermanuais para

melhorar a coordenação bimanual demandada na ação de tocar o violão.

A presença de diferentes graus de defasagem temporal intermanual no

desempenho da ação de tocar sequências de sons ao violão denotou a tendência

do violonista em evitar atrasos no ataque dos sons utilizando-se da antecipação

da ação da mão esquerda para conseguir manter a sua precisão temporal no

ataque do som realizado pela mão direita. Em nosso experimento, essa tendência

ocorreu especialmente na execução da sequência de sons em velocidades mais

elevadas e demandando o uso de dedo pivô e/ou mudança de corda, tal como

ocorreu no Exercício nº 6 do treinamento.

No âmbito da produção do som ao violão, a antecipação da ação dos

dedos da mão esquerda em relação à ação dos dedos da mão direita, se

manifestou como uma estratégia comum a todos os casos replicados no presente

experimento. Tal estratégia de antecipação da ação da mão esquerda denotou ter

sido utilizada pelo violonista para evitar o comprometimento da precisão temporal

no ataque dos sons, mesmo quando houvesse exigência de aumento da

velocidade nos toques dos dedos. Ademais, diante da adoção generalizada da

estratégia de antecipação na ação da mão esquerda por parte de todos os

violonistas participantes, podemos inferir que tal estratégia poderia estar sendo

utilizada como um procedimento para assegurar a conciliação entre velocidade

dos movimentos e manutenção de sua precisão temporal (Costalonga, 2009).

Partindo de fundamentos biomecânicos e do princípio da relação inversa

velocidade-precisão, nesta investigação buscamos aprofundar e ampliar a

compreensão da questão da conciliação (regulação) entre velocidade-precisão

nos movimentos bimanuais demandados na execução do violão.

As contribuições desta investigação tornaram-se possíveis, em boa parte,

pela abordagem multidisciplinar do problema nela investigado. Tal abordagem do

problema nos permitiu compreender de um modo mais abrangente que a

habilidade para controlar/regular a relação velocidade-precisão encontra-se

282

dependente de vários fatores, dentre os quais a literatura tem apontado a

predominância de determinados tipos de fibra muscular (Tipo I, lenta ou Tipo II,

rápida) presentes no segmento corporal envolvido no movimento, o uso da co-

contração muscular como estratégia para estabilizar o segmento corporal

envolvido na ação de tocar o instrumento e a adaptação às restrições

biomecânicas (através do treinamento) envolvidas na ação de tocar o violão.

Dentre as possíveis implicações quanto à existência de diversos fatores influenci-

adores da relação velocidade-precisão na performance do violão, não poderíamos

deixar de ainda citar a emergência da importante tarefa relacionada à escolha da

digitação violonística moldada à velocidade demandada pela obra musical (item

4.7.4).

Em nossa abordagem multidisciplinar do problema foram utilizados os

fundamentos da biomecânica para avaliar o treinamento de velocidade na

performance do violão, o que também possibilitou uma compreensão mais

pormenorizada dos elementos físicos da performance instrumental – dentre eles a

assimetria intermanual presente na ação de tocar o violão. Através dos

fundamentos biomecânicos da assimetria bimanual no violão (itens 4.10.1 e

4.10.2), foi possível compreender que a ação individualizada de cada mão e seus

dedos se encontra caracterizada pela presença de diferentes padrões de

movimento – tal como se fossem algoritmos motores independentes agindo em

cada uma das mãos.

Restrições biomecânicas e conciliação velocidade-precisão no violão

Ao analisar os resultados comparativamente entre os casos participantes

do experimento (item 6.2), pudemos observar que diferentes tipos de restrições

implícitas a cada tarefa-exercício, resultaram em diferentes graus de desempenho

na conciliação entre velocidade do ataque dos sons e sua precisão temporal.

Os resultados de desempenho da maioria dos violonistas participantes de

nosso experimento mostraram que, em relação ao tempo metronômico, os níveis

de desvio temporal no ataque dos sons tocados ao violão ocorreram em

amplitudes menores na fase final do treinamento do que na fase inicial (6.1.1 e

6.2). Tal diminuição dos níveis de desvio temporal no ataque dos sons significa

283

que de modo geral houve um efeito positivo do treinamento quanto ao incremento

da precisão temporal no ataque dos sons dos exercícios treinados.

Na execução dos exercícios que propusemos para nosso experimento, a

menor amplitude de desvio temporal no ataque dos sons do violão, foi

desempenhada pelos violonistas na execução do Exercício nº 1, o qual envolveu

apenas o fator aumento súbito de velocidade no movimento de toque dos dedos,

seguida pela amplitude de desvio que ocorreu no Exercício nº 3, ao qual foi

acrescida a restrição de alternância de movimentos entre dedos não adjacentes

da mão esquerda.

Em contrapartida, comparando-se os resultados de desempenho de cada

violonista participante (item 6.1.1) e dos resultados interparticipantes (item 6.2), os

maiores níveis de desvio temporal no ataque dos sons do violão (sempre em

relação à indicação metronômica) ocorreram na execução do Exercício nº 2

(durante a fase inicial do treinamento), o qual envolveu a restrição provocada pelo

aumento súbito de força aplicada ao toque dos dedos da mão direita, e na

execução do Exercício nº 6, o qual envolveu a restrição motora provocada pela

assimetria e assincronia nos movimentos bimanuais.

Apesar do Exercício nº 2 possuir uma estrutura musical menos complexa

do que a do Exercício nº 6, o que prevaleceu com o resultado geral de seu maior

desvio temporal no ataque dos sons foi o efeito restritivo do aumento de aplicação

de força ao toque dos dedos sobre a resultante velocidade do movimento. Neste

caso, confirma-se a regra de que ao ser aplicada maior força ao movimento,

consequentemente gera-se maior grau de dificuldade em sua execução,

independentemente da complexidade estrutural da tarefa. Quando na execução

de instrumentos musicais é envolvido aumento de força muscular no toque dos

dedos para aumentar a intensidade do som, esta é uma das condições mais

difíceis para se manter a velocidade (Neuhaus, 1973). Ademais, a execução da

música envolve limite de tempo para sua correta execução, o que significa um

fator incrementador da dificuldade para conciliar a precisão temporal com a

velocidade.

Considerando-se que no violão o incremento de força aplicada ao

movimento de toque dos dedos da mão direita – necessário para produzir

284

aumento na intensidade dos sons – e que tal aplicação de força coincide com o

instante do ataque da corda para produzir o som, a partir dos resultados

desempenhados pelos participantes na execução do Exercício nº 2 pode-se inferir

que há uma forte correlação entre aumento de velocidade, aumento da

intensidade sonora, e aumento de desvio temporal no ataque do som (Pfordresher

et al., 2007). A ocorrência de níveis mais elevados de desvio temporal no ataque

dos sons se deu de maneira ainda mais acentuada no segmento rápido do

exercício (parte B, em ) e na velocidade de andamento mais alta do treinamento

(120 bpm).

Estes resultados desempenhados pelos violonistas nos Exercícios nº 2 e 6

sugerem que a maior severidade das restrições impostas nestes exercícios pode

ser o fator causador do desvio temporal mais intenso ocorrido no ataque dos

sons. Nesta condição, a maior intensidade de desvio temporal no ataque dos sons

resultou justamente nos exercícios em que houve a imposição de restrições

motoras mais severas do que nos demais exercícios.

Ademais, o fato dos desvios temporais no ataque dos sons terem sido

maiores no segmento mais rápido do exercício e ainda mais na velocidade mais

alta de andamento em que exercício foi tocado, confirma o princípio da relação

inversa velocidade-precisão pelo qual o aumento de velocidade tem um efeito

negativo sobre a precisão temporal dos movimentos corporais, e vice-versa.

Sincronia Bimanual

Os resultados relacionados à defasagem temporal intermanual (item 6.3.2)

apontaram diferenças substanciais no desempenho dos violonistas de acordo

com o tipo de exercício (tipo de restrição implícita na tarefa), mas não

apresentaram diferenças relevantes entre as fases inicial e final do treinamento.

Com o resultado similar ocorrido nos níveis da defasagem temporal intermanual

em ambas as fases do treinamento, podemos inferir que a duração do

treinamento e/ou a intensidade da prática proposta, não foram suficientes para

alcançar um efeito relevante sobre os níveis de sincronia bimanual.

Os resultados relacionados à velocidade e sincronia bimanual (item 6.3.2)

ainda mostraram que nas sequências de sons envolvendo ação alternada de

285

toques de dedos da mão esquerda em apenas uma corda (Exercícios nº 3 e 4), a

média geral de defasagem intermanual para produzir um som foi

aproximadamente metade do tempo (62 ms) daquela ocorrida nas sequências de

sons (Exercícios nº 5 e 6) que envolveram alternância de toques de dedos com

mudança de corda (112 ms).

Estes resultados apontam para a relevância da seleção do tipo de restrição

implícita na tarefa para operar mudanças sobre a defasagem temporal

intermanual na execução do violão. Com estes resultados, podemos inferir que a

presença de diferentes restrições à tarefa pode provocar diferentes níveis de

defasagem temporal intermanual, possivelmente mais do que o efeito provocado

pela duração do treinamento ou de sua intensidade de prática implementada no

mesmo.

Considerando que em nosso experimento os menores índices de

defasagem intermanual ocorreram nos exercícios que demandaram toques de

dedos alternados em apenas uma corda, podemos inferir que estes podem ter

maior potencial para melhorar a sincronia bimanual no violão, pois impõe tempos

menores para a ação da mão esquerda na preparação das notas musicais e não

permitem tão facilmente a antecipação do movimento dos dedos (da mão

esquerda) para “preparação” das notas musicais, tal como ocorre em sequências

de sons que demandem mudança de corda.

Com os achados da diminuição da assincronia bimanual em sequências de

toques de dedos alternados em uma única corda do violão, pode-se cogitar uma

proposta de treinamento com tarefas/exercícios bimanuais envolvendo toques em

alta velocidade em apenas uma corda com objetivo de desenvolver no violonista a

habilidade motora em controlar o sincronismo bimanual na execução do violão.

Contribuições metodológicas desta investigação

Na presente investigação foi utilizado o método experimental de sujeito

único com a replicação de casos. Uma das principais vantagens na utilização

deste desenho metodológico é permitir uma análise detalhada das peculiaridades

do desempenho ou comportamento do indivíduo em menor tempo do que o

demandado por grandes amostras de sujeitos participantes. Entretanto, sua maior

286

desvantagem é a limitação quanto a possíveis generalizações dos resultados. A

replicação do experimento de participante único com mais casos, permite um

meio-termo em que é possível detectar diferenças (e/ou similaridades) quanto a

determinados elementos do comportamento ou desempenho alcançado diante de

uma mesma tarefa. Através da realização do nosso experimento de sujeito único

com adoção de sua replicação com participantes de perfil similar, confirmamos a

viabilidade desse tipo de desenho metodológico aplicado à investigação em

performance de instrumentos musicais.

Dentre as contribuições metodológicas trazidas por esta investigação

também merece destaque a que se refere aos procedimentos de captura da

imagem do movimento de toque dos dedos da mão direita, conforme descritos no

item 5.5 Procedimentos. Considerando-se que a oclusão da visualização durante

a captura da imagem dos movimentos da ponta dos dedos/unhas da mão direita

durante a ação de tanger as cordas do violão é um problema recorrente em

sistemas estroboscópicos de captura de movimento via infravermelho, em nosso

experimento foi implementado o uso de uma mini câmera de ação143 para recolha

dos dados de imagem em movimento da mão direita. Este recurso metodológico,

além de ser de baixo custo, contribuiu para a solução do dilema da oclusão da

visualização recorrente na captura do movimento dos dedos da mão direita

reportado por diversos estudos anteriores (Scherrer, 2013). Em nossa

investigação, o uso da mini “câmera de ação” acoplada sobre o tampo do violão,

numa região posterior ao cavalete, confirmou a confiabilidade de seu uso ao evitar

as frequentes oclusões de visualização do movimento da ponta do dedo/unha da

mão direita quando “cruza” (tange) a corda no momento de ataque do som.

Embora não utilizadas em nossos registros de dados para o movimento da ponta

dos dedos da mão esquerda, estas “câmeras de ação”, pela sua versatilidade no

posicionamento podem ter seu uso recomendado para facilitarem a captura dos

movimentos da ponta dos dedos desta mão, podendo ser sugerido seu uso para

futuros estudos envolvendo captura de movimentos bimanuais na performance

violonística.

143 Este tipo de câmera de vídeo (p. ex. modelo GoPro ) é dedicada a esportes de alta velocidade.

287

A sustentação do violão com uso do Ergoplay para elevação do violão por

sobre a perna esquerda, ao invés do pé esquerdo sobre um apoio, também

contribuiu para melhorar a visualização da face frontal da ponta das unhas/dedos

da mão direita.

Em nosso experimento também foi utilizada uma interface digital de áudio

dotada de recurso de “retorno interno” do sinal de áudio para diminuir o nível de

latência na transmissão do sinal do metrônomo aos alto falantes e seu “retorno”

simultâneo à pista de gravação do software rodado no computador. Tal recurso

contribuiu para fornecer adequadamente o som da marcação de metrônomo ao

violonista sem aumentar a latência na sincronização do sinal de áudio com o

vídeo, além de não interferir na qualidade do registro do som do violão.

Nosso experimento ainda contribuiu para aperfeiçoar os procedimentos de

uso do transdutor de áudio como recurso útil para a captura do sinal de áudio

vindo do violão. Conforme reportado no item 5.7.2, diferentemente do uso de

microfones tradicionais (dinâmico ou a condensador), o uso do transdutor de

áudio melhorou a “pureza” dos sons do violão que chegavam ao computador via

interface de áudio, pois evitou que ruídos e reverberações vindas do ambiente

circundante fossem misturados ao som do violão por ocasião do seu registro.

Ademais, o sinal do som do violão registrado à maneira mais “pura” possível,

favoreceu a detecção automática (via software) do instante do começo do som,

facilidade que se repetiu também com a pureza do som do metrônomo digital

gravado internamente no computador.

O procedimento de recolha dos dados de vídeo realizado em nosso

experimento trouxe um contributo metodológico importante para o aprimoramento

no registro da informação do instante de ataque dos sons do violão tocados pela

ponta dos dedos/unhas da mão direita. Usando uma mini câmera de vídeo (tipo

“câmera de ação”, marca GoPro), nosso experimento aperfeiçoou o procedimento

de registro da informação de movimento da ponta dos dedos da mão direita, [é

redundância – já relatado na p. 286] cuja captura do movimento tem sido tão

problemática em sistemas com câmeras estroboscópicas de sinal infravermelho.

Através do uso deste tipo de mini câmera de vídeo em um novo posicionamento

sobre a borda superior do tampo do violão, atrás do cavalete, foi possível registrar

288

com considerável precisão: 1) o instante em que a ponta do dedo/unha tange a

corda, 2) qual dedo realizou o ataque da corda e 3) qual a corda do violão foi

tangida. Este tipo de câmera portátil dispõe de recurso suficiente para registrar o

movimento dos dedos da mão direita, em vídeo com velocidade de até 240

quadros por segundo enquanto mantém a resolução da imagem a 1080 pixels.

Lacunas que permanecem na solução do problema

A falta de recursos computacionais que permitam detectar automaticamen-

te os movimentos dos dedos da mão esquerda registrados em vídeo, faz demorar

muito o processo de extração manual dos dados de tempo de movimento dos

dedos desta mão. Atualmente existem disponíveis alguns programas de detecção

automática do movimento em vídeo, porém ainda não têm desenvolvimento

suficiente para realizarem satisfatoriamente a detecção automática desse tipo de

movimento da ponta do dedo da mão esquerda. Seria de grande utilidade o

desenvolvimento de um programa que realizasse eficazmente a detecção

automática dos movimentos sutis como os da ponta dos dedos da mão esquerda

e ponta das unhas da mão direita capturados em vídeo.

Em nosso experimento, os dados de movimento em vídeo foram

registrados a uma taxa de 50 fps o que possibilitou a incidência de um novo

quadro de imagem a cada 20 ms. Este valor da repetição de cada quadro, embora

útil para nosso objetivo, não é ideal para a detecção precisa da defasagem

temporal intermanual ocorrida nos movimentos bimanuais demandados na

performance do violão. A taxa ideal na repetição dos quadros de imagem do

movimento em performance de instrumentos musicais seria a de pelo menos um

quadro a cada 10 ms. As tecnologias das câmeras de ação estão evoluindo em

suas capacidades e podem suprir também o quesito da taxa de quadros mínima

necessária aos estudos do movimento em performance de instrumentos musicais.

Dificuldades enfrentadas na realização da investigação

Dentre as dificuldades enfrentadas na realização do experimento de nossa

investigação, destacamos as que tiveram maior impacto. Uma delas foi a da baixa

disponibilidade de violonistas voluntários com perfil adequado para participarem

289

do experimento e/ou com tempo livre para participarem do treinamento e do

registro dos dados.

Na fase de registro dos dados do treinamento, as informações destinadas a

orientar os participantes somente puderam ser viabilizadas através dos seus

professores de violão, os quais as retransmitiram pessoalmente aos violonistas

voluntários. Ademais, pela falta de tempo livre dos participantes não foi possível

um horário prévio comum para a reunião de trabalho prevista para sanar suas

eventuais dúvidas.

Outra dificuldade na realização dos registros de dados foi um incidente de

inundação ocorrido no laboratório, o qual provocou danos a alguns equipamentos

sensíveis deste, os quais tiveram que ser substituídos e/ou reparados,

provocando atraso na disponibilidade do local e consequentemente na realização

das fases de testes e registro dos dados. Por algum motivo que não pôde ser

conhecido pela assistência técnica autorizada, após o incidente da inundação o

sistema VICON de captura de movimento não sincronizou com a interface de

áudio, fato que nos obrigou a usar câmeras de vídeo tradicionais (com baixa taxa

de quadros) para sincronização com o áudio.

Outra dificuldade enfrentada foi a enorme quantidade de dados brutos a

serem preparados manualmente para a análise estatística. Foram pelo menos

1.052 toques de dedos computados para cada participante, o que totalizou 5.260

toques a serem analisados com a replicação dos cinco casos válidos registrados.

Na preparação manual dos dados brutos para posterior análise estatística,

as dificuldades foram acentuadas pela precariedade dos atuais softwares em

detectar com eficácia o tempo de movimento registrado em vídeo. A detecção do

instante inicial do toque dos dedos da mão esquerda somente pode ser realizada

via imagem do movimento (vídeo) – pois os registros de áudio somente permitem

detectar o instante do movimento de ataque do som realizado pela mão direita.

Esta limitação significou que a detecção dos dados de movimento disponíveis em

vídeo teve que ser realizada manualmente.

O sincronismo no registro dos dados envolvendo vídeo e áudio com

latência próxima de zero, somente pôde ser realizado com interface de áudio de

padrão profissional, a qual dispusesse de sincronizador embutido para código de

290

tempo (time code) e retorno interno do sinal de áudio para transmissão do sinal de

metrônomo digital. Como nenhum laboratório pertencente à universidade,

dispunha de interface de áudio neste padrão, o equipamento teve que ser provido

pelo próprio pesquisador, onerando os custos pessoais no projeto da pesquisa.

Os atuais sistemas estroboscópicos de captura de movimento por via

infravermelho apresentam considerável perda de dados (por oclusão da

visualização) na detecção dos dados de movimento da ponta dos dedos/unhas da

mão direita na performance real do violão. Em nosso experimento esta condição

exigiu o uso de dispositivos de captura de imagem em tamanho mini ou micro que

permitissem um posicionamento da câmera adequado à captura dos movimentos

das unhas/dedos (ou sensores refletivos sobre estes) sem perda da visualização.

A nossa opção pelo registro dos dados em uma condição a mais próxima

possível da performance violonística real – para evitar qualquer dispositivo

invasivo ou restritivo dos movimentos dos dedos e mãos – restringiu as opções de

captura dos dados de tempo dos movimentos bimanuais. Esta condição nos

obrigou ao uso de sistemas multimodais (vídeo e áudio) para captura sincronizada

dos movimentos bimanuais.

Estratégias para a conciliação velocidade-precisão no violão

Ao concluirmos este trabalho gostaríamos de sugerir algumas estratégias

para incrementar a habilidade em conciliar velocidade no ataque dos sons do

violão com a manutenção de sua precisão temporal. Embora existam diversos

fatores que possam ser considerados no desenvolvimento desta habilidade, aqui

iremos nos ater apenas aos que foram por nós testados e suportados pelos

resultados do presente experimento.

As estratégias que sugerimos para o incremento da habilidade em conciliar

velocidade-precisão na execução do violão são apresentadas em duas catego-

rias: 1) quanto à estruturação dos exercícios, e 2) quanto ao modo de praticá-los.

Quanto à estruturação dos exercícios a serem treinados no violão,

sugerimos que estes devam conter: a) sequências de toques dos dedos que

envolvam em ambas as mãos aumento súbito de velocidade (velocidade

explosiva); b) sequências de toques dos dedos apenas da mão direita, as quais

291

envolvam aumento súbito de força (força explosiva) para contrastar a intensidade

dos sons; c) assimetria da ação bimanual numa sequência de sons que contenha

toques de dedo fixo (pivô) alternados com toques de seus adjacentes; d)

sequência de sons dividida em segmento contendo apenas sons lentos contra

segmento contendo apenas sons rápidos. Para incrementar a independência de

movimento entre os dedos – necessária à velocidade e regularidade dos

movimentos dos dedos – a estrutura do exercício deve conter toques alternados

entre dedos adjacentes de cada mão.

Quanto ao modo de praticar os exercícios, sugerimos que sejam: 1)

treinados à maneira de bloco (repetição de um único exercício por várias vezes);

2) treinados em modo sequencial (praticar um exercício após outro numa ordem

sucessiva determinada previamente); 3) treinados à maneira randômica (praticar

vários exercícios numa ordem aleatória). Para o violonista adquirir ou desenvolver

o discernimento quanto à precisão temporal dos sons/toques de dedos, sugerimos

praticar os exercícios simultaneamente à marcação do metrônomo, buscando

sincronizar o mais que possível o instante do toque de cada dedo/som com o

tempo referenciado pelas pulsações do metrônomo. Na repetição da execução do

exercício com mudanças bruscas de velocidade, recomenda-se ao violonista ser

sempre rigoroso na manutenção da proporção rítmica e da precisão temporal dos

sons. Para auxiliar no desenvolvimento do discernimento perceptivo

(incorporação) da precisão temporal dos sons musicais é importante que

imediatamente após a prática dos exercícios referenciados pela velocidade do

metrônomo seja alternada a prática sem o referencial externo de tempo indicado

pelo metrônomo. Por fim, mas não menos importante, é recomendável que o

violonista pratique os exercícios em seu limiar pessoal máximo de velocidade, o

que potencializa sua capacidade neuromuscular para a velocidade. Ademais, de

acordo com os fundamentos pliométricos, ao praticar uma tarefa em alta

velocidade, a rapidez dos movimentos passa a se constituir na especificidade da

tarefa, a qual é um fator imprescindível para incrementar a habilidade em

movimentos rápidos.

292

Considerações gerais

Considerando que em nosso experimento diferentes restrições implemen-

tadas nos exercícios de treinamento, impactaram de modo diverso sobre a

habilidade de conciliar velocidade-precisão na execução do violão, então o

delineamento das especificidades do exercício e sua estruturação – para além do

modo de praticá-lo – adquirem importância crucial no incremento e manutenção

das habilidades motoras necessárias para tocar o instrumento.

Estes pressupostos têm implicações importantes para o incremento da

habilidade motora necessária para conciliar velocidade-precisão na performance

de um instrumento de tocabilidade extremamente complexa como é o caso do

violão. A identificação das restrições motoras em cada exercício de treinamento e

sua pertinência às demandas da execução do repertório do instrumento é um

trabalho que necessita ser planejado pelo músico instrumentista e pedagogo

musical para que o incremento das habilidades demandadas no tocar o

instrumento seja mais facilmente alcançado.

Para a maioria dos violonistas participantes do presente estudo, o

treinamento com exercícios em formato de sequência de sons tocados ao violão –

cada um envolvendo diferentes restrições motoras e complexidades – resultou em

aumento da capacidade para conciliar velocidade dos toques dos dedos sobre as

cordas do violão enquanto mantendo sua precisão temporal. Embora o

treinamento com exercícios tenha sido proposto para um período de curta

duração, o mesmo resultou num incremento efetivo da precisão temporal dos

movimentos a despeito do aumento da velocidade da tarefa.

No treinamento levado a cabo nesta investigação, a ação dos dedos da

mão esquerda se limitou a tocar sons em apenas uma posição constante (5ª

posição) na escala do violão. Considerada esta limitação, sugerimos para futuros

estudos que os mesmos possam investigar o efeito da mudança de posição da

mão esquerda sobre a regulação da velocidade-precisão na execução de

sequências de sons ao violão.

Nosso estudo mensurou o instante em que começou cada som tocado no

violão (instante do ataque) por ser o momento mais decisivo na produção do som

violonístico. Futuros estudos complementares poderiam mensurar a duração

293

integral de cada som e os níveis de silêncio que porventura existirem entre o

instante do término da duração do som antecedente e o instante do começo do

som subsequente numa sequência de diferentes notas musicais tocadas ao

violão. Assim, pode ser identificado o tempo de “preparação” do toque dos dedos

na produção do som e sua implicação para a articulação em legato e stacatto em

alta velocidade. Tais estudos poderiam contribuir para melhor conhecimento dos

padrões de comportamento da sincronia bimanual num contexto da relação

velocidade-precisão durante a ação de tocar o violão.

Pela importância que a conciliação entre velocidade e precisão detém no

ataque e produção do som violonístico, recomendamos a realização de novos

estudos envolvendo treinamento com períodos de prática mais prolongados do

que aquele com que realizamos nosso experimento, podendo ser testadas

diferentes intensidades de prática das tarefas e outros tipos de exercícios

envolvendo diferentes restrições motoras. Para a proposta de estudos mais

longos e com intensidades de prática maiores do que as adotadas em nosso

experimento deve-se redobrar o cuidado com a possibilidade de lesões por

sobrecarga de prática ou por esforço repetitivo.

Pelo impacto que a aplicação do aumento súbito de força no toque dos

dedos sobre o controle da velocidade e a precisão temporal no ataque dos sons

teve nos resultados de nosso experimento, recomendamos aprofundar seu estudo

envolvendo conciliação velocidade-precisão em outras velocidades e outros níveis

de complexidade das tarefas.

Pela importância de alguns elementos ergonômicos, apontados no item

4.8, sobre a performance do violão, sugerimos que o nível de conforto no tocar o

instrumento possa também ser investigado como fator relevante para a

conciliação da relação velocidade-precisão no ataque dos sons do violão.

Pela relevância da especificidade da tarefa na escolha apropriada dos

exercícios de treinamento destinados ao incremento das habilidades físicas e

mentais, esta torna-se também um elemento necessário e relevante para o

desenvolvimento da performance violonística de excelência.

Os resultados de nossa investigação reforçam estas necessidades para o

aprimoramento da performance do violão.

294

295

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305

GLOSSÁRIO

Termo: Definição:

Acurácia O alcance em que uma medida está próxima do “valor verdadeiro” ou tem pequenos desvios do valor avaliado (Freivalds, 2004, p. 541).

Altura do som A propriedade de altura do som refere-se à frequência da vibração sonora medida em hertz (Hz), a qual é a “unidade de frequência de um fenômeno periódico cujo período tem a duração de um segundo” (Instituto Antônio Houaiss, 2009).

Andamento musical É o padrão de velocidade com que uma peça musical deve ser tocada no seu todo ou em parte. Em geral, é estabelecido pelo compositor e indicado na partitura musical usando geralmente nomenclatura de termos derivados do idioma italiano e por vezes indicado pela quantidade de pulsações por minuto controladas por metrônomo.

Assimetria bimanual Discrepância ou diferença no padrão de movimento com que cada mão contribui para realizar uma tarefa.

Assincronia bimanual Ação não simultânea de uma mão em relação à outra na realização de uma tarefa que demande o uso coordenado das duas mãos.

Bimanual Que se refere à ação das duas mãos.

Biomecânica “O estudo da mecânica de um corpo vivo, especialmente das forças exercidas pelos músculos e pela gravidade na estrutura do esqueleto" (https://www.thefreedictionary.com/biomechanics).

Cinemática O estudo da descrição do movimento incluindo considerações de espaço e tempo.

Co-contração Refere-se a uma leve contração que ocorre nos músculos antagonistas, cuja função é a de dar estabilidade ao movimento.

Concêntrica Refere-se a forças ou movimentos que tendem ou convergem para um centro ou ponto comum.

Destreza manual Controle refinado e habilidoso das mãos.

Efeito quadriga Fenômeno provocado pela estrutura anatômica do músculo flexor profundo dos dedos que leva à interdependência dos tendões dos dedos médio, anular e mínimo (Schreuders, 2012).

Especificidade da tarefa Princípio consistindo de prática em um padrão de movimento específico adaptado as demandas de uma tarefa, a qual inclui força e velocidade especificas do movimento corporal.

Excêntrica Refere-se a forças ou movimentos que se afastam de um centro ou ponto comum.

Fibras musculares Estruturas cilíndricas alongadas contendo células que constituem os elementos contráteis do tecido muscular.

Força (muscular) Tensão desenvolvida no músculo devido a seu encurtamento ou alongamento.

Isócrono Referente a elementos ou eventos que têm duração igual.

Mecânica Ramo da física que compreende o estudo e análise do movimento e repouso dos corpos, sua evolução no tempo, seus deslocamentos, sob a ação de forças, e seus efeitos subsequentes sobre seu ambiente

144.

Monofônicos Ocorrência de um som a cada vez. Metacarpofalângica Referente à articulação entre a falange proximal e o osso

metacarpiano.

Motoneurônio Refere-se àquele neurônio que transmite o sinal para mover o músculo. Neurônio motor.

144 https://pt.wikipedia.org/wiki/Mecânica

306

Pliometria Forma de exercício que busca a máxima utilização dos músculos em movimentos rápidos e de explosão, a qual se baseia na exploração do músculo em sequências de contrações excêntricas e concêntricas buscando a otimização do mesmo

145. Baseia-se na “ideia de

especificidade do treinamento, pela qual um músculo treinado a altas velocidades funcionará melhor nessas velocidades” (Hamill & Knutzen, 2009, p. 124).

Potência (muscular) A quantidade máxima de força produzida por um músculo ou grupo muscular em um local de fixação no esqueleto; o esforço máximo que um músculo pode exercer em função de suas condições contráteis.

Prática deliberada Treinamento estruturado, atento, com o máximo esforço e sujeito a feedback imediato de um treinador (Lombardo & Deaner, 2014).

Qualidade sonora Consiste na clareza e definição com que o músico produz os sons no instrumento musical.

Restrição biomecânica Limitação imposta aos movimentos corporais humanos, determinada por elementos físicos relacionados à interação indivíduo-instrumento (Burns, 2007, p 15), e influencia sua velocidade e precisão espacial e temporal. Pode ser imposta pela tarefa, pela constituição do sujeito ou dada pelo ambiente circundante.

Sincronia bimanual Ação coordenada de ambas as mãos para realização de uma tarefa na qual o movimento de uma mão ocorre simultaneamente ao da outra.

Sinergia

Em fisiologia trata-se de ação associada de dois ou mais órgãos, sistemas ou elementos anatômicos ou biológicos, cujo resultado seja a realização de um movimento ou de uma função orgânica.

Variável dependente Fator que depende de outro para ocorrer. Normalmente é identificada como sendo o efeito de uma manipulação/intervenção.

Variável independente Fator manipulável ou controlável destinado a causar algum efeito sobre uma variável dependente.

145 https://pt.wikipedia.org/wiki/Pliometria

https://pt.wikipedia.org/wiki/Pliometria

307

Apêndice A

O texto a seguir, intitulado “Instruções de Treinamento”, foi elaborado em

linguagem coloquial para facilitar sua compreensão e foi entregue em material

impresso aos participantes para que pudessem se orientar na execução das

tarefas do treinamento. Para evitar a repetição de conteúdo, aqui foram excluídas

as figuras das partituras musicais dos exercícios já apresentadas no item 5.4.2.

Instruções de Treinamento

1 - Esclarecimentos preliminares

A seguir propomos seis exercícios para auxiliar na otimização de diferentes tipos de “restrições” biomecânicas, todos os quais almejam melhorar a habilidade em conciliar velocidade com precisão. A dificuldade de execução do conjunto dos exercícios apresenta uma natureza progressiva, a qual aumenta na ordem do primeiro ao último.

Todos os seis exercícios propostos deverão ser praticados numa sessão diária única durante os cinco dias consecutivos do treino. Se porventura o violonista tiver que interromper momentaneamente a sessão diária de treino, é preferível que não o faça durante a execução de um exercício, mas sim após sua finalização. Nesse caso deverá retomar o mais brevemente possível à sessão de treino a partir do ponto em que foi interrompida.

Devem ser seguidas rigorosamente as indicações de quantidade de repetições para cada exercício, nunca excedendo o seu número indicado e realizá-los de acordo com as indicações de dedos a serem usados em cada mão. O tipo de toque dos dedos da mão direita deve ser “livre” (sem o “apoiando”).

É normal nas primeiras execuções dos exercícios, o violonista não conseguir realizar com precisão e regularidade as partes mais rápidas e complexas dos exercícios. Caso isso ocorra, o praticante deve continuar o exercício sem interrupção, tentando seguir a velocidade dos pulsos marcados pelo metrônomo, mesmo com incorreções iniciais que se espera, irão diminuir com o tempo de prática durante o treinamento. Nesse caso, o praticante deve sempre procurar manter o relaxamento muscular o melhor possível.

A soma da duração de todos os exercícios com as repetições nos três andamentos solicitados é de 14 minutos e 36 segundos, podendo o total da sessão diária de treino durar em torno de 17 a 20 minutos.

Cada violonista poderá opcionalmente fazer uma gravação doméstica em áudio de cada sessão de treino – pode fazê-la utilizando um telemóvel, smartphone ou computador. Esse registo é o comprovativo de que o violonista realizou integralmente todas as sessões de treino, o qual ficará de posse do participante, podendo servir de feedback para o mesmo analisar seu progresso alcançado ao final.

2 - Equipamentos necessários

Antes de iniciar cada sessão diária do treinamento, recomenda-se verificar se estão ao alcance da mão todos os itens indicados a seguir.

- violão erudito; - metrônomo digital (pode ser usado software no telemóvel ou no computador); - apoio para o pé (tipo tradicional) ou Ergoplay; - partitura impressa dos exercícios para fácil visualização; - estante para partituras; - (opcional) gravador de áudio para registo pessoal de cada sessão de treino (item 1, 7º

parágrafo).

3 - Roteiro da prática diária

A) Iniciar a prática diária dos exercícios no andamento do metrônomo a marcar (= 90). Começar pela execução do Exercício 1 repetindo-o por 5 vezes consecutivas e assim fazendo

308

com os outros exercícios, repetindo cada exercício por cinco vezes até chegar ao Exercício 6. Após isto realizado, executar apenas mais uma última vez cada exercício (sem repeti-lo) na ordem do nº 1 ao nº 6, aguardando apenas um intervalo de 4 (quatro) compassos binários de metrônomo entre a execução de um e outro. Esse modo da última repetição será também a ordem em que os exercícios terão que ser registados no laboratório.

B) Continuar a sessão diária dos exercícios, agora com o andamento do metrônomo a marcar (= 105). Siga praticando a mesma ordem de execução dos exercícios com igual quantidade de repetições conforme indicado acima no item 3-A.

C) Finalizar a prática diária dos exercícios na velocidade do metrônomo a marcar (= 120). Mantenha ainda a mesma ordem de execução dos exercícios com igual quantidade de repetições conforme indicado anteriormente no item 3-A.

4 - Recomendações sobre velocidade do metrônomo e de intensidade dos sons.

A) Antes de iniciar a execução de cada exercício, o violonista deverá ouvir previamente os batimentos do metrônomo por 4 (quatro) compassos binários consecutivos e só então começar a execução no quinto compasso, buscando tocar rigorosamente em sincronia com a mesma velocidade de andamento marcada pelo metrônomo. Assim, deverá proceder na execução dos exercícios em cada andamento solicitado (=90, =105 e =120), interrompendo entre um andamento e outro, apenas para ajustar a velocidade do metrônomo.

B) A intensidade do ataque dos sons – determinada pela ação da mão direita – deverá ser rigorosamente seguida conforme está indicada na partitura musical. Ou seja, em todos os Exercícios cada toque da mão direita deverá manter a mesma intensidade entre as notas da sequência de sons, cuja intensidade entre toques de dedos deverá ser igualada o mais que possível. Atenção particular deve ser dada à diferenciação do Exercício 2, cuja representação na partitura inclui um sinal de ritornello, significando que se deve retornar ao começo da sequência de sons sem interrupção. Ainda no Exercício 2, a execução da 1º vez da sequência deve começar e terminar com a intensidade muito fraca (p), mantendo a intensidade entre toques de dedos o mais

uniforme possível; ao retomar ao começo para executar a 2º vez – em obediência à indicação do ritornello – os toques de dedos da mão direita devem ser subitamente (!) muito fortes (ff) e

mantidos assim até completar pela segunda vez a execução desta sequência de sons. C) A sessão diária de prática deverá ser repetida nos 5 (cinco) dias do treinamento, sem

interrupção de nenhum dia e de nenhum dos exercícios. A gravação dos dados ocorrerá após as sessões de prática do primeiro e do quinto dia do treinamento. As gravações serão feitas no Laboratório do Movimento Humano da ESSUA (Universidade de Aveiro), para onde os violonistas devem se dirigir no horário acertado previamente entre os violonistas participantes e o pesquisador. Não há necessidade dos violonistas levarem consigo o instrumento e acessórios, pois os mesmos estarão disponíveis no laboratório para todos participantes.

5 - Exercícios de velocidade e precisão

Durante a sessão de prática diária deverá seguir exatamente todas as indicações da partitura (dedos, intensidades, andamentos, etc.) procurando memorizá-los o quanto antes possível. Antes de iniciar a execução com a guitarra recomenda-se fazer uma leitura visual da partitura musical, examinando cada detalhe.

Ao final da partitura do Exercício 2, lembramos novamente que é necessário estar atento à execução do símbolo de ritornello, pois dentre os exercícios que propomos, este é o único que apresenta referido sinal. Deve-se também não descuidar de retornar ao início do Exercício nº 2

com uma mudança súbita para um nível de volume sonoro muito forte (ff) conforme indicado na

partitura musical, evitando-se a mudança progressiva de volume ou a antecipação da aplicação de força.

6 - Recomendações adicionais

Durante o período de treinamento, recomenda-se para melhor eficácia nos resultados da prática:

a) praticar moderadamente o seu repertório pessoal diário (aproximadamente de 2 a 3 horas

309

diárias); b) durante o treinamento, praticar apenas os tipos de exercícios propostos pelo pesquisador; c) dormir normalmente em torno de 8 horas diárias e alimentar-se de modo saudável; d) evitar bebidas alcoólicas pelo menos 6 horas antes da realização dos registos dos

resultados; e) manter a temperatura normal dos dedos durante a prática dos exercícios: evitar o frio.

***** O texto que segue, intitulado “Esclarecimentos para o dia anterior ao início

do treinamento” contém informações complementares fornecidas aos

participantes em substituição às informações que seriam fornecidas previamente

em uma reunião de trabalho com os participantes, a qual não pode ser viabilizada,

e por isso lhes foram fornecidas em material impresso.

ESCLARECIMENTOS PARA O DIA ANTERIOR AO INÍCIO DO TREINAMENTO

Embora pudesse estar clara a orientação contida no texto “Instruções de Treinamento” (recebido pelos violonistas), ainda assim poderia ocorrer de cada participante interpretar de modo diferente o sentido do texto recebido. Para garantir o rigor e clareza com que uma pesquisa científica necessita seguir em seus procedimentos, abordamos aqui alguns esclarecimentos adicionais os quais podem sanar eventuais dúvidas dos participantes quanto aos procedimentos do treinamento a serem seguidos.

As explicações e orientações seguintes podem não dizer respeito a alguns participantes e, no entanto, serem pertinentes a outros, pois cada indivíduo é peculiar em suas habilidades e dificuldades. Por isso, algumas explicações podem parecer óbvias ou desnecessárias para alguns, enquanto que para outros são necessárias ou mesmo fundamentais.

Sobre a prática com metrônomo durante o treinamento:

1 - É necessário o uso do metrônomo durante a prática do treinamento. Este deverá ser do tipo eletrônico. Para que não haja interpretação equivocada, repetimos que neste treinamento a execução dos exercícios deve ser OBRIGATORIAMENTE em conjunto com o metrônomo. Em nenhum momento o treinamento na guitarra deve ser executado sem o uso do mesmo. Para esse treinamento, não se deve usar um metrônomo do tipo mecânico, porque em geral não é muito preciso.

2 - Antes de começar a primeira execução dos exercícios em cada andamento musical indicado na partitura, o metrônomo tem de ser PROGRAMADO em compasso binário com uma batida para cada um dos dois pulsos, pois todos os exercícios do treinamento estão estruturados em compasso de tipo binário. A “programação” do metrônomo deve contemplar a velocidade do andamento musical e a fórmula de compasso, conforme está indicado na partitura dos exercícios. O metrônomo não deve ser programado em compasso ternário, quaternário ou qualquer outra fórmula de compasso e nem em outro andamento que não sejam os três indicados na partitura.

3 - Fica implícito que o momento de atacar a primeira nota de cada exercício deve coincidir com o momento do primeiro pulso do compasso binário marcado inequivocamente pelo metrônomo. Deve-se cuidar de não começar a primeira nota na segunda batida do compasso! Fica implícita na programação do metrônomo, que o compasso deve ser binário, no qual o som da primeira batida do metrônomo deve ser programado mais forte que a da segunda ou que pelo menos o som da primeira batida tenha um som diferençável da segunda. Ou seja, as batidas dos tempos do compasso têm que ter sons e/ou intensidades diferentes para que dentro de cada compasso o guitarrista possa distinguir auditivamente o som do pulso 1 daquele do pulso 2. Atenção! Não confundir a intensidade programada dos sons dos pulsos do metrônomo, com o volume dos sons da guitarra os quais têm que ser todos executados com a mesma intensidade aplicada pelo toque dos dedos da mão direita conforme indicado na partitura de cada exercício.

4 - Ao final de cada repetição do exercício, devem-se aguardar pelo menos dois a quatro compassos de escuta do metrônomo antes de iniciar uma nova repetição. Isto melhora a

310

percepção da velocidade exigida para a próxima repetição e permite respirar e compenetrar-se melhor na tarefa a ser realizada.

Sobre o controlo na quantidade de repetições:

Se o participante acredita que pode confundir-se ou esquecer momentaneamente quantas repetições realizou num determinado exercício, isto pode ser evitado com a realização de simples anotação de um sinal numa folha de papel a cada repetição do exercício executado na guitarra. Assim, pode-se controlar visualmente a quantidade de repetições realizadas e/ou ainda necessárias, sem depender da memória para tal controlo.

Da memorização e compreensão das tarefas:

No dia anterior à primeira sessão de treinamento os participantes devem ler COMPLETAMENTE o texto “Instruções de Treinamento” que devem tê-lo já recebido. Deve-se dar especial atenção à leitura visual das partituras e analisar e compreender todos os seus símbolos.

A observação atenta da estrutura da sequência de sons dos exercícios poderá auxiliar bastante a memorização de cada exercício. Deve-se levar em conta que cada um dos exercícios apresenta uma parte inicial da sua estrutura representada em figuras rítmicas de 16 colcheias, a qual a seguir é representada com os mesmos sons em 16 semicolcheias – o que implica tocar estas últimas na velocidade duplamente mais rápida do que os primeiros 16 sons. Essa constatação facilita a memorização dos movimentos mais rápidos dos dedos nas 16 semicolcheias, pois contêm a mesma sequência de movimentos contidos nas primeiras 16 colcheias do exercício.

É fundamental memorizar desde o começo quais são os dedos OBRIGATORIAMENTE utilizados para a execução de cada um dos exercícios. Não deverá utilizar um dedilhado ou digitação diferente da que está expressamente indicada na partitura de cada exercício. Pode-se usar a imaginação para auxiliar no processo de memorizar a sequência de movimentos dos dedos, fazendo algumas vezes o movimento “no ar” separadamente em cada mão, sem a guitarra. O movimento imaginário deve manter a correção do ritmo musical do exercício.

Somente no dia do primeiro registo, mais especificamente algumas horas antes do mesmo, é que o participante iniciará a praticar os já memorizados exercícios, diretamente na guitarra. Atenção especial deve ser dada à digitação da mão esquerda nos Exercícios 5 e 6 pela sua maior dificuldade em controlar de modo “independente” os movimentos assimétricos dos dedos dessa mão.

Sobre os horários, a atenção e a concentração durante os registos:

Devido às condições técnicas sensíveis ao manuseio dos equipamentos do laboratório, eventualmente podem acontecer pequenas alterações no horário da sessão de registo. Por isso recomenda-se aos participantes que procurem chegar 15 minutos antes da hora marcada e evitem marcar compromissos em horário imediatamente subsequente à sessão de gravação no laboratório. Assim evita-se perder a necessária atenção por preocupações externas às tarefas do registo.

Sobre a quantidade de repetições:

Na sessão diária de prática, deve-se seguir EXATAMENTE a quantidade de repetições de cada exercício em cada um dos três andamentos, conforme indicado no texto “Instruções de Treinamento”. Em hipótese alguma essa quantidade de repetições deve ser alterada na prática do treinamento, pois isso poderia comprometer os resultados obtidos na investigação.

A colaboração séria de cada participante com a investigação é muito importante para o avanço do conhecimento musical. Sem a participação voluntária de cada guitarrista, isso não seria possível. Por isso, o reconhecimento ao esforço de cada um é inegável e permanece no tempo.

O pesquisador

*****

311

Apêndice B


Conselho de Ética e Deontologia

TERMO DE CONSENTIMENTO INFORMADO DE PARTICIPAÇÃO

Este é um convite especial para participar voluntariamente do estudo “Incremento da habilidade bimanual em movimentos rápidos e precisos demandados na performance da guitarra”. Por favor, leia com atenção as informações abaixo antes de dar seu consentimento para participar do estudo. Se tiveres qualquer dúvida sobre os procedimentos do estudo ou sobre este documento, pergunte diretamente ao pesquisador Inácio Rabaioli ou entre em contato através do telefone +351xxxxxxxxx.

OBJETIVO DO ESTUDO

Este projeto de pesquisa é dedicado ao estudo de ações motoras com a guitarra requisitando a conciliação simultânea de grande velocidade e precisão de movimento na realização de exercícios de desenvolvimento de habilidade motora. O desempenho nessa tarefa será investigado por meio de movimentos dos dedos de ambas as mãos na execução de pequenas sequências de sons selecionadas especificamente para o treinamento em movimentos rápidos e precisos. Durante cinco dias o estudo será conduzido ao longo das tarefas propostas, analisando-se ao final o efeito das seguintes variáveis sobre o desempenho motor: 1) aumento súbito da velocidade do movimento, 2) aumento súbito da força aplicada ao movimento necessária à produção de aumento do volume de som, e 3) restrições biomecânicas e sincronia intermanual envolvida na coordenação bimanual. Em seu conjunto, os resultados desse projeto têm potencial de preencher uma lacuna importante no conhecimento sobre fatores biomecânicos envolvidos nos movimentos rápidos e precisos requeridos na execução de repertório da guitarra.

PROCEDIMENTOS

Um dia antes de iniciar a fase de treinamento, cada voluntário participante receberá todas as instruções em material impresso para orientar os procedimentos do treinamento.

As instruções do material impresso devem ser lidas atentamente e se ainda persistirem dúvidas deverão ser sanadas em contato com seus professores de guitarra ou o pesquisador antes de iniciar o treinamento.

Na guitarra o participante realizará os exercícios musicais propostos no anexo “Instruções de Treinamento” conforme orientação recebida e repetirá os mesmos enquanto realizando os registos. A sessão de registo terá aproximadamente 10 minutos de gravações e o tempo de permanência no local de registo poderá ser de até 30 minutos para cada participante.

Serão realizados registos em dois momentos, a saber, no primeiro e no último dia da fase de treinamento. O registo do desempenho será realizado por meio de áudio digital e vídeo com captura da imagem exclusivamente dos movimentos dos dedos de ambas as mãos, vistos pela face dorsal e com foco na altura das unhas.

O local dos registos será o Laboratório do Movimento Humano da ESSUA localizado no Campus do Crasto da Universidade de Aveiro. Cada participante deverá chegar ao local, 15 minutos antes do horário previamente marcado para a sessão de registo.

Durante os registos não será necessário o participante levar seu instrumento, equipamentos ou partituras, pois todo material será fornecido pelo pesquisador e pela Universidade de Aveiro.

Os registos de vídeo e áudio coletados serão componentes exclusivos da análise da pesquisa, não podendo ser disponibilizados para quaisquer outros fins.

Todos os procedimentos estão otimizados para não apresentarem grande desconforto ou risco para o guitarrista participante quando seguidos corretamente de acordo com as instruções e quantidade de prática indicadas (ver anexo Instruções de Treinamento).

Após concluir a fase de treinamento, cada participante deverá responder anonimamente um

312

breve questionário sobre sua experiência musical anterior (veja anexo Questionário).

BENEFÍCIOS

Os resultados conseguidos nesta investigação possibilitarão analisar a maneira pela qual diferentes fatores associados ao desenvolvimento de habilidades motoras atuam na melhoria da ação bimanual em movimentos rápidos e precisos demandados na performance da guitarra.

À medida que este é um tema original de pesquisa, fica aparente que estes resultados possuem grande potencial em contribuir substancialmente para o avanço do conhecimento sobre a melhoria de habilidades motoras para a performance e aprendizado da guitarra.

Caso seja de interesse do participante acompanhar os resultados desta pesquisa, um relatório com os achados mais importantes poderá ser solicitado diretamente ao pesquisador, além de consultar a própria tese integral que estará disponível no sistema de bibliotecas da Universidade de Aveiro após ter sido defendida e aprovada.

CUSTOS E DESPESAS DO PARTICIPANTE

Todos os sujeitos envolvidos nesta pesquisa estão isentos de custos. No entanto o deslocamento até o local dos registos será de responsabilidade pessoal. Para sua maior comodidade, a Universidade de Aveiro possui controle de segurança e assistência local em caso de necessidade durante o momento dos registos de dados.

PARTICIPAÇÃO VOLUNTÁRIA

A participação neste estudo é voluntária e o participante terá plena e total liberdade para desistir do estudo a qualquer momento, sem que isso acarrete qualquer prejuízo para si.

GARANTIA DE SIGILO E PRIVACIDADE

As informações relacionadas ao estudo são confidenciais e a informação de desempenho divulgada em relatório no formato de tese será feita sob a forma codificada e sempre garantindo o anonimato dos participantes.

ESCLARECIMENTO DE DÚVIDAS

Cada participante pode e deve fazer todas as perguntas que julgar necessárias antes de concordar com a sua participação no estudo.

PESQUISADORES RESPONSÁVEIS

Dr. José Paulo Torres Vaz de Carvalho (orientador) Dr. António José Monteiro Amaro (coorientador) Ms. Inácio Rabaioli (doutorando) (telefone para contato: +(351)xxxxxxxxx

Diante do exposto acima eu, ____________________________________________, declaro que fui esclarecido sobre os objetivos, procedimentos e benefícios do presente estudo. Participo de livre e espontânea vontade do estudo em questão, para o qual me foi assegurado o direito de abandoná-lo a qualquer momento, se eu assim o desejar. Declaro também não possuir nenhum grau de dependência profissional ou educacional com os pesquisadores envolvidos nesse projeto, significando que os pesquisadores desse projeto não podem me prejudicar de modo algum no trabalho ou nos estudos, não me sentindo pressionado de nenhum modo a participar do mesmo.

Aveiro, _____ de _______________ 2017.

________________________________ ___________________________________ Participante Pesquisador responsável: Inácio Rabaioli ______________________________________ Responsável pelo participante (se < de 18 anos)

313


Conselho de Ética e Deontologia

QUESTIONÁRIO

Caro(a) guitarrista.

O presente questionário destina-se a conhecer o perfil musical dos participantes da

pesquisa de doutoramento intitulada "Incremento da habilidade em conciliar movimentos

bimanuais rápidos e precisos demandados na performance da guitarra". As questões

remetem para aspectos da sua experiência prévia em execução musical e também sobre sua

preferência estética em relação ao tocar com rapidez e/ou com precisão.

Indique sua idade na tabela e em seguida responda as perguntas abaixo formuladas.

Procure ser o mais fiel possível nas respostas, de modo que estas efetivamente representem a

realidade do seu perfil musical individual. Desde já agradecemos sua valiosa colaboração nesse

empreendimento para o avanço do conhecimento musical.

Com os melhores cumprimentos do pesquisador.

*****

Nº do questionário Idade

Questões sobre experiência prévia em performance musical

1 - Há quanto tempo tocas a guitarra? [ ] menos de 6 meses; [ ] entre 6 e 12 meses; [ ] entre 1 e 2 anos; [ ] entre 2 e 4 anos; [ ] mais de 4 anos.

2 - a) Atualmente tocas outro instrumento musical além da guitarra? [ ] Sim. [ ] Não. b) Em caso afirmativo, qual é o tipo de instrumento? (Cite apenas o que costuma tocar mais). [ ] instrumento de cordas [ ] instrumento de teclado [ ] instrumento de sopro [ ] instrumento de percussão c) Há quanto tempo tocas esse outro instrumento? [ ] há menos de 6 meses; [ ] entre 6 e 12 meses; [ ] entre 1 e 2 anos; [ ] entre 2 e 4 anos; [ ] há mais de 4 anos.

3 - a) Já tocaste outro instrumento musical que atualmente não continuas a tocar?

314

[ ] Sim. [ ] Não. b) Em caso afirmativo, qual foi o tipo de instrumento que já tocaste? Podes citar mais de um. [ ] instrumento de cordas [ ] instrumento de teclado [ ] instrumento de sopro [ ] instrumento de percussão c) Por quanto tempo tocaste outro instrumento que não mais tocas? [ ] menos de 6 meses; [ ] entre 6 e 12 meses; [ ] entre 1 e 2 anos; [ ] entre 2 e 4 anos; [ ] mais de 4 anos. d) Quanto tempo já decorreu que deixaste de tocá-lo? [ ] menos de 6 meses; [ ] entre 6 e 12 meses; [ ] entre 1 e 2 anos; [ ] entre 2 e 4 anos; [ ] mais de 4 anos.

4 - a) Já realizaste prática de solfejo? [ ] Sim. [ ] Não. b) Em caso afirmativo, indique o tempo de sua prática de solfejo realizada: [ ] menos de 6 meses; [ ] entre 6 e 12 meses; [ ] entre 1 e 2 anos; [ ] entre 2 e 4 anos; [ ] mais de 4 anos.

5 - a) Atualmente realizas uma prática musical coletiva de execução instrumental? [ ] Sim. [ ] Não. b) Em caso afirmativo, indique o tempo já decorrido de sua prática musical coletiva: [ ] menos de 6 meses; [ ] entre 6 e 12 meses; [ ] entre 1 e 2 anos; [ ] entre 2 e 4 anos; [ ] mais de 4 anos.

Questão sobre preferências relacionadas a tocar música com rapidez e/ou precisão.

6 - No contexto da execução de um trecho musical contendo uma sequência de sons rápidos, qual das três seguintes alternativas costumas priorizar mais frequentemente? Assinale apenas uma alternativa: a) [ ] opta por realizar a sequência musical o mais rapidamente possível mesmo que o nível de precisão não seja tão alto o quanto pudesse ser; b) [ ] opta por realizar a sequência musical o mais precisamente possível mesmo que o nível de velocidade não seja tão alto o quanto pudesse ser; c) [ ] opta por equilibrar o mais que possível a velocidade com a precisão na realização da sequência musical, mesmo que seu desempenho não seja tão veloz ou tão preciso o quanto pudesse ser isoladamente num destes dois itens.

*****

Parecer favorável por unanimidade acerca dos aspectos éticos, emitido pelo

315

Conselho de Ética e Deontologia da Universidade de Aveiro

316

317

318

319

Apêndice C

Tabelas das médias de defasagem temporal intermanual

Nas tabelas apresentadas neste adendo estão representados os valores

PARTICIPANTE 1 - Médias de defasagem temporal intermanual desempenhada nas fases inicial e final do treinamento e nos segmentos lento (A) e rápido (B) de cada exercício.

Exercícios Inicial: 090bpm_Diferença RH-LH Final: 090bpm_Diferença RH-LH

Nº 1_A

Nº 1_B

Nº 2_A(1ªx)

Nº 2_B(1ªx)

Nº 2_A(2ªx)

Nº 2_B(2ªx)

Nº 3_A 0,065 0,078

Nº 3_B 0,058 0,057

Nº 4_A 0,072 0,073

Nº 4_B 0,045 0,052

Nº 5_A 0,104 0,127

Nº 5_B 0,086 0,092

Nº 6_A 0,173 0,144

Nº 6_B 0,133 0,077


Nº 1_A

Nº 1_B

Nº 2_A(1ªx)

Nº 2_B(1ªx)

Nº 2_A(2ªx)

Nº 2_B(2ªx)

Nº 3_A 0,062 0,066

Nº 3_B 0,055 0,061

Nº 4_A 0,074 0,078

Nº 4_B 0,042 0,043

Nº 5_A 0,135 0,118

Nº 5_B 0,066 0,061

Nº 6_A 0,160 0,133

Nº 6_B 0,099 0,083

Exercícios Inicial: 120bpm_Diferença RH-LH Final: 120bpm_Difererença RH-LH

Nº 1_A

Nº 1_B

Nº 2_A(1ªx)

Nº 2_B(1ªx)

Nº 2_A(2ªx)

Nº 2_B(2ªx)

Nº 3_A 0,046 0,063

Nº 3_B 0,068 0,049

Nº 4_A 0,060 0,070

Nº 4_B 0,083 0,048

Nº 5_A 0,116 0,089

Nº 5_B 0,066 0,055

Nº 6_A 0,113 0,122

Nº 6_B 0,107 0,111

Tabela 23: Participante nº 1. Defasagem intermanual por exercício e por fase de treino.

320

(em milissegundos) das médias de defasagem temporal intermanual desempe-

nhadas pelo violonista participante em cada segmento (A/B) do exercício.



Nº 1_A

Nº 1_B

Nº 2_A(1ªx)

Nº 2_B(1ªx)

Nº 2_A(2ªx)

Nº 2_B(2ªx)

Nº 3_A 0,065 0,071

Nº 3_B 0,067 0,058

Nº 4_A 0,079 0,080

Nº 4_B 0,080 0,076

Nº 5_A 0,124 0,092

Nº 5_B 0,116 0,085

Nº 6_A 0,119 0,120

Nº 6_B 0,099 0,104

Exercícios Inicial: 105bpm_Difer. RH-LH Final: 105bpm_Difer. RH-LH

Nº 1_A

Nº 1_B

Nº 2_A(1ªx)

Nº 2_B(1ªx)

Nº 2_A(2ªx)

Nº 2_B(2ªx)

Nº 3_A 0,064 0,073

Nº 3_B 0,065 0,076

Nº 4_A 0,050 0,077

Nº 4_B 0,036 0,049

Nº 5_A 0,080 0,096

Nº 5_B 0,072 0,102

Nº 6_A 0,081 0,104

Nº 6_B 0,072 0,088


Nº 1_A

Nº 1_B

Nº 2_A(1ªx)

Nº 2_B(1ªx)

Nº 2_A(2ªx)

Nº 2_B(2ªx)

Nº 3_A 0,039 0,063

Nº 3_B 0,043 0,076

Nº 4_A 0,061 0,067

Nº 4_B 0,061 0,051

Nº 5_A 0,076 0,097

Nº 5_B 0,059 0,079

Nº 6_A 0,068 0,103

Nº 6_B 0,059 0,093


321



Nº 1_A

Nº 1_B

Nº 2_A(1ªx)

Nº 2_B(1ªx)

Nº 2_A(2ªx)

Nº 2_B(2ªx)

Nº 3_A 0,068 0,063

Nº 3_B 0,063 0,055

Nº 4_A 0,043 0,053

Nº 4_B 0,039 0,047

Nº 5_A 0,081 0,118

Nº 5_B 0,086 0,096

Nº 6_A 0,127 0,116

Nº 6_B 0,070 0,106


Nº 1_A

Nº 1_B

Nº 2_A(1ªx)

Nº 2_B(1ªx)

Nº 2_A(2ªx)

Nº 2_B(2ªx)

Nº 3_A 0,040 0,063

Nº 3_B 0,031 0,048

Nº 4_A 0,044 0,060

Nº 4_B 0,049 0,049

Nº 5_A 0,067 0,083

Nº 5_B 0,072 0,080

Nº 6_A 0,099 0,081

Nº 6_B 0,134 0,088


Nº 1_A

Nº 1_B

Nº 2_A(1ªx)

Nº 2_B(1ªx)

Nº 2_A(2ªx)

Nº 2_B(2ªx)

Nº 3_A 0,043 0,057

Nº 3_B 0,046 0,069

Nº 4_A 0,060 0,065

Nº 4_B 0,036 0,031

Nº 5_A 0,054 0,084

Nº 5_B 0,077 0,077

Nº 6_A 0,090 0,093

Nº 6_B 0,112 0,086 Tabela 25: Participante nº 3. Defasagem intermanual por exercício e por fase de treino.

322



Nº 1_A

Nº 1_B

Nº 2_A(1ªx)

Nº 2_B(1ªx)

Nº 2_A(2ªx)

Nº 2_B(2ªx)

Nº 3_A 0,089 0,095

Nº 3_B 0,063 0,075

Nº 4_A 0,116 0,112

Nº 4_B 0,071 0,068

Nº 5_A 0,142 0,119

Nº 5_B 0,207 0,079

Nº 6_A 0,164 0,148

Nº 6_B 0,135 0,121


Nº 1_A

Nº 1_B

Nº 2_A(1ªx)

Nº 2_B(1ªx)

Nº 2_A(2ªx)

Nº 2_B(2ªx)

Nº 3_A 0,086 0,087

Nº 3_B 0,073 0,060

Nº 4_A 0,092 0,086

Nº 4_B 0,077 0,063

Nº 5_A 0,155 0,112

Nº 5_B 0,124 0,112

Nº 6_A 0,117 0,130

Nº 6_B 0,109 0,096


Nº 1_A

Nº 1_B

Nº 2_A(1ªx)

Nº 2_B(1ªx)

Nº 2_A(2ªx)

Nº 2_B(2ªx)

Nº 3_A 0,067 0,076

Nº 3_B 0,051 0,061

Nº 4_A 0,086 0,093

Nº 4_B 0,054 0,065

Nº 5_A 0,122 0,110

Nº 5_B 0,145 0,113

Nº 6_A 0,143 0,122

Nº 6_B 0,184 0,124


323



Nº 1_A

Nº 1_B

Nº 2_A(1ªx)

Nº 2_B(1ªx)

Nº 2_A(2ªx)

Nº 2_B(2ªx)

Nº 3_A 0,068 0,061

Nº 3_B 0,055 0,044

Nº 4_A 0,084 0,061

Nº 4_B 0,067 0,048

Nº 5_A 0,128 0,161

Nº 5_B 0,121 0,113

Nº 6_A 0,116 0,162

Nº 6_B 0,148 0,189


Nº 1_A

Nº 1_B

Nº 2_A(1ªx)

Nº 2_B(1ªx)

Nº 2_A(2ªx)

Nº 2_B(2ªx)

Nº 3_A 0,056 0,051

Nº 3_B 0,067 0,046

Nº 4_A 0,065 0,062

Nº 4_B 0,069 0,050

Nº 5_A 0,104 0,122

Nº 5_B 0,146 0,159

Nº 6_A 0,137 0,182

Nº 6_B 0,149 0,179


Nº 1_A

Nº 1_B

Nº 2_A(1ªx)

Nº 2_B(1ªx)

Nº 2_A(2ªx)

Nº 2_B(2ªx)

Nº 3_A 0,048 0,051

Nº 3_B 0,104 0,055

Nº 4_A 0,075 0,044

Nº 4_B 0,064 0,045

Nº 5_A 0,081 0,074

Nº 5_B 0,106 0,134

Nº 6_A 0,140 0,182

Nº 6_B 0,129 0,210


324

325

Apêndice D

As tabelas deste adendo apresentam para cada exercício os valores de

desvio temporal (em milissegundos) ocorrido no ataque dos sons do violão – em

referência ao tempo marcado pelo metrônomo (bpm), os quais foram registrados

durante as fases inicial e final do treinamento.

Exercício nº 1

S o n s

DESVIO TEMPORAL NO ATAQUE DOS SONS (ação da mão direita)

Exercício nº 1_90bpm_inicial Exercício nº 1_90bpm_final


1 0,040 -0,075 0,019 0,075 0,032 -0,011 -0,011 0,049 0,005 -0,054

2 0,026 -0,056 0,010 0,077 0,029 -0,022 -0,003 0,007 -0,008 -0,019

3 0,058 -0,048 -0,018 0,048 0,016 -0,005 0,000 -0,016 -0,026 -0,005

4 0,077 -0,029 -0,016 0,055 -0,014 0,013 0,013 -0,003 -0,003 0,013

5 0,011 -0,011 -0,018 0,064 0,011 0,022 0,016 0,000 0,005 0,032

6 0,003 0,007 -0,026 0,061 -0,003 0,013 0,003 0,003 -0,008 0,002

7 0,022 0,027 -0,013 0,054 -0,016 0,021 0,000 0,001 -0,026 -0,005

8 0,019 0,029 -0,016 0,045 -0,035 0,045 -0,014 0,008 -0,003 -0,024

9 0,016 0,043 -0,003 0,090 0,005 0,048 -0,027 0,016 0,000 0,000

10 0,029 0,040 -0,001 0,045 -0,003 0,061 -0,030 0,034 -0,003 -0,008

11 0,021 0,053 -0,004 0,069 -0,025 0,032 0,000 0,022 -0,016 0,016

12 0,045 0,050 -0,012 0,034 -0,013 0,040 0,019 0,035 -0,024 0,023

13 0,048 0,037 -0,005 0,091 -0,026 0,048 0,016 0,033 -0,016 0,011

14 0,013 0,024 -0,018 0,067 -0,024 0,013 0,013 0,035 -0,019 -0,008

15 0,005 0,016 -0,037 0,101 -0,032 0,027 0,021 0,027 -0,016 0,000

16 0,023 0,003 -0,014 0,093 -0,003 0,018 0,024 0,034 -0,003 0,003

17 0,048 -0,016 0,041 0,117 0,011 0,016 0,011 0,022 0,075 0,021

18 0,018 -0,057 0,036 0,108 0,018 -0,030 0,029 0,034 0,066 -0,009

19 0,035 -0,046 0,031 0,114 0,035 -0,035 0,029 0,029 0,061 -0,009

20 0,041 -0,055 0,011 0,111 0,031 -0,033 0,042 0,058 0,089 -0,018

21 0,070 -0,053 -0,006 0,086 0,044 -0,027 0,026 0,053 0,096 -0,021

22 0,065 -0,084 -0,010 0,093 0,021 -0,028 0,012 0,044 0,087 -0,009

23 0,072 -0,094 -0,008 0,088 0,023 -0,030 0,018 0,050 0,067 -0,008

24 0,048 -0,103 -0,014 0,100 0,014 -0,039 0,014 0,030 0,074 -0,001

25 0,053 -0,122 0,000 0,096 0,027 -0,032 0,011 0,016 0,058 -0,005

26 0,034 -0,147 0,017 0,108 0,001 -0,036 -0,004 0,066 0,055 0,004

27 0,034 -0,147 0,028 0,093 -0,003 -0,019 -0,003 0,034 0,045 -0,008

28 0,004 -0,156 0,045 0,089 -0,007 -0,017 0,004 0,015 0,046 0,010

29 0,004 -0,144 0,043 0,085 0,006 -0,010 -0,005 0,011 0,037 0,005

30 -0,004 -0,137 0,054 0,087 0,014 -0,009 0,002 0,013 0,023 0,007

31 0,002 -0,121 0,039 0,086 0,029 0,013 0,008 0,003 0,018 0,018

32 -0,012 -0,124 0,055 0,086 0,040 0,007 0,015 0,020 0,021 0,036

Tabela 28: Exercício nº 1- 90bpm. Grau de desvio temporal no ataque dos sons do violão. Para geração das médias de desvio temporal ocorrido no ataque dos sons do violão, estes

valores foram previamente transformados em números absolutos (apenas números positivos).

326

S o n s




1 0,005 -0,006 -0,005 -0,043 0,006 0,005 0,049 0,027 -0,021 -0,006

2 -0,013 0,003 -0,007 0,003 0,020 -0,002 0,003 -0,002 -0,007 0,014

3 0,000 0,016 -0,032 -0,011 0,010 -0,016 -0,016 -0,032 -0,016 0,011

4 -0,007 0,030 -0,034 -0,007 0,003 -0,007 -0,018 -0,034 -0,028 0,012

5 0,000 0,027 -0,027 0,016 -0,011 0,006 -0,021 -0,032 -0,021 0,035

6 -0,004 0,020 -0,008 -0,002 -0,018 0,004 -0,039 -0,018 -0,007 0,041

7 0,000 0,038 -0,021 0,005 0,021 0,000 -0,042 -0,022 -0,016 0,022

8 -0,002 0,041 0,003 -0,002 0,022 0,003 -0,023 -0,008 -0,028 0,036

9 0,016 0,037 0,022 0,021 0,010 -0,011 -0,027 0,000 -0,011 0,032

10 0,019 0,056 0,025 -0,002 0,014 -0,007 -0,024 0,003 -0,040 0,025

11 0,006 0,059 0,032 0,005 0,016 -0,005 -0,011 -0,005 -0,037 0,005

12 0,004 0,051 0,035 -0,007 0,014 0,003 -0,018 -0,012 -0,066 0,009

13 0,005 0,038 0,027 0,016 -0,005 0,006 -0,021 -0,006 -0,053 0,006

14 0,019 0,030 0,041 -0,018 0,018 0,014 -0,018 0,003 -0,055 0,004

15 0,000 0,026 0,043 0,016 -0,016 0,010 -0,016 -0,005 -0,048 0,016

16 0,003 0,024 0,046 -0,013 -0,007 0,014 -0,023 0,009 -0,050 0,014

17 0,027 0,011 0,016 0,011 -0,006 0,064 -0,032 0,011 -0,006 0,027

18 0,019 -0,033 -0,012 -0,001 -0,017 0,038 -0,028 -0,001 -0,001 0,061

19 0,020 -0,029 -0,056 -0,023 -0,024 0,051 -0,034 -0,002 -0,013 0,046

20 -0,002 -0,062 -0,046 -0,040 -0,012 0,029 -0,030 0,003 0,002 0,056

21 0,006 -0,043 -0,048 -0,048 -0,016 0,043 -0,027 0,011 -0,021 0,048

22 -0,003 -0,065 -0,033 -0,065 0,009 0,021 -0,033 0,010 -0,028 0,058

23 -0,012 -0,061 -0,040 -0,076 -0,002 0,014 -0,018 0,009 -0,045 0,057

24 -0,045 -0,099 -0,035 -0,093 0,009 0,013 -0,030 0,008 -0,051 0,077

25 -0,070 -0,091 -0,043 -0,096 0,000 0,032 -0,032 0,000 -0,069 0,016

26 -0,087 -0,103 -0,033 -0,103 0,019 0,015 -0,038 0,004 -0,086 -0,006

27 -0,098 -0,120 -0,045 -0,120 0,004 0,019 -0,055 -0,018 -0,103 -0,018

28 -0,116 -0,121 -0,051 -0,137 -0,003 0,002 -0,045 -0,019 -0,120 -0,014

29 -0,128 -0,128 -0,058 -0,149 -0,005 0,000 -0,048 -0,027 -0,144 -0,022

30 -0,159 -0,124 -0,049 -0,166 0,010 -0,007 -0,055 -0,022 -0,145 -0,023

31 -0,173 -0,136 -0,055 -0,157 0,025 0,003 -0,061 -0,018 -0,162 -0,018

32 -0,187 -0,126 -0,045 -0,157 0,012 -0,003 -0,067 0,008 -0,158 -0,003

Tabela 29: Exercício nº 1- 105bpm. Grau de desvio temporal no ataque dos sons do violão.

327

S o n s




1 0,016 -0,005 -0,048 -0,016 0,014 -0,006 0,058 -0,032 0,000 0,025

2 0,015 -0,038 -0,070 0,005 0,004 -0,006 0,005 -0,043 0,021 -0,001

3 0,000 -0,053 -0,096 0,016 -0,010 -0,010 -0,038 -0,048 0,021 0,006

4 0,004 -0,059 -0,091 0,010 -0,011 -0,025 -0,054 -0,032 0,020 -0,011

5 -0,016 -0,054 -0,123 0,011 -0,021 -0,021 -0,048 -0,032 0,000 -0,032

6 -0,011 -0,044 -0,086 -0,006 -0,032 -0,022 -0,054 0,005 0,021 -0,043

7 -0,016 -0,042 -0,059 0,011 -0,022 -0,027 -0,048 -0,006 0,021 -0,032

8 -0,017 -0,027 -0,022 -0,027 -0,009 -0,017 -0,038 0,010 0,020 -0,033

9 -0,016 -0,032 -0,010 -0,011 -0,016 -0,006 -0,027 0,006 0,027 -0,038

10 -0,006 -0,027 0,010 -0,022 -0,033 -0,017 -0,027 0,016 0,010 -0,028

11 0,016 -0,021 0,016 -0,022 -0,037 -0,010 -0,022 0,005 0,011 -0,037

12 0,032 -0,022 0,031 -0,012 -0,027 -0,006 -0,022 0,015 0,010 -0,027

13 0,022 -0,022 0,011 0,000 -0,016 0,000 -0,021 0,027 0,005 -0,037

14 0,026 -0,022 0,026 -0,011 -0,038 -0,006 -0,032 0,021 -0,006 -0,027

15 0,026 0,000 0,010 0,011 -0,016 -0,006 -0,011 0,016 -0,022 -0,016

16 0,031 0,000 0,010 -0,001 -0,028 -0,012 -0,027 0,015 -0,022 -0,021

17 0,064 0,022 -0,005 0,021 -0,006 0,024 -0,016 0,011 0,006 0,000

18 0,040 0,003 -0,003 0,008 -0,016 0,008 -0,014 -0,003 0,008 0,007

19 0,036 -0,006 -0,038 -0,033 -0,022 0,010 -0,022 -0,011 -0,027 -0,006

20 -0,004 0,007 -0,030 -0,041 -0,038 -0,020 -0,030 -0,035 -0,046 -0,002

21 -0,016 -0,011 -0,027 -0,059 -0,026 -0,010 -0,038 -0,037 -0,059 0,006

22 -0,045 -0,019 -0,040 -0,062 -0,034 -0,040 -0,025 -0,062 -0,067 0,006

23 -0,059 -0,034 -0,033 -0,076 0,005 -0,038 -0,044 -0,049 -0,086 0,000

24 -0,089 -0,014 -0,020 -0,089 -0,041 -0,062 -0,036 -0,041 -0,100 -0,009

25 -0,122 -0,027 -0,016 -0,085 -0,043 -0,064 -0,042 -0,032 -0,117 -0,027

26 -0,141 -0,030 -0,024 -0,099 -0,072 -0,099 -0,056 -0,040 -0,115 0,000

27 -0,160 -0,038 -0,022 -0,112 -0,066 -0,107 -0,064 -0,017 -0,145 -0,045

28 -0,185 -0,047 -0,036 -0,131 -0,083 -0,136 -0,083 -0,030 -0,153 -0,041

29 -0,192 -0,053 -0,054 -0,128 -0,080 -0,144 -0,059 0,000 -0,166 -0,064

30 -0,224 -0,056 -0,057 -0,136 -0,119 -0,179 -0,062 -0,003 -0,179 -0,007

31 -0,246 -0,075 -0,049 -0,132 -0,140 -0,188 -0,070 -0,028 -0,198 -0,028

32 -0,269 -0,073 -0,057 -0,132 -0,160 -0,188 -0,084 -0,015 -0,196 -0,041

Tabela 30: Exercício nº 1 - 120bpm. Grau de desvio temporal no ataque dos sons do violão.

328

Exercício nº 2

S o n s


Exercício nº 2 ff_90bpm_inicial Exercício nº 2 ff_90bpm_final


1 -0,005 0,043 0,027 -0,101 -0,006 -0,016 0,000 0,005 -0,102 0,022

2 -0,006 0,013 0,024 -0,088 -0,009 -0,030 0,002 0,008 -0,067 -0,003

3 0,011 0,005 0,005 -0,075 -0,010 -0,053 0,006 -0,005 -0,053 0,000

4 0,013 -0,041 -0,019 -0,078 -0,019 -0,051 0,003 0,003 -0,056 -0,003

5 0,021 -0,037 -0,016 -0,053 -0,021 -0,043 -0,022 -0,011 -0,102 0,011

6 0,023 -0,051 -0,008 -0,051 -0,003 -0,014 -0,025 0,013 -0,067 0,013

7 0,026 -0,037 -0,021 -0,032 -0,016 -0,032 -0,037 0,016 -0,053 0,011

8 0,045 -0,067 -0,035 -0,040 0,008 -0,024 -0,030 0,008 -0,056 0,008

9 0,059 -0,070 0,000 0,016 0,016 -0,032 -0,032 0,016 -0,069 0,000

10 0,056 -0,062 -0,013 0,013 0,013 -0,035 -0,024 0,024 -0,077 -0,019

11 0,064 -0,043 -0,022 0,027 0,000 -0,022 0,000 0,042 -0,070 -0,016

12 0,093 -0,056 -0,025 0,013 0,007 -0,025 0,007 0,039 -0,115 -0,008

13 0,043 -0,069 0,000 0,054 0,005 0,011 0,005 0,064 -0,091 -0,016

14 0,061 -0,088 0,013 0,029 0,045 0,013 -0,014 0,066 -0,083 0,003

15 0,048 -0,064 -0,005 0,085 0,022 0,027 0,006 0,048 -0,085 -0,022

16 0,050 -0,073 -0,014 0,082 0,019 0,035 0,003 0,051 -0,067 -0,019

17 0,032 -0,069 0,005 0,128 0,016 0,069 0,005 0,069 -0,038 -0,011

18 0,012 -0,095 -0,005 0,091 0,046 0,055 -0,016 0,080 -0,069 -0,009

19 0,013 -0,079 -0,020 0,097 0,035 0,077 -0,020 0,086 -0,074 -0,013

20 0,020 -0,115 -0,020 0,098 0,058 0,078 -0,025 0,098 -0,057 -0,001

21 0,032 -0,080 -0,021 0,112 0,064 0,085 -0,021 0,080 -0,053 -0,021

22 0,030 -0,090 0,001 0,118 0,108 0,082 -0,026 0,086 -0,063 0,013

23 0,045 -0,089 0,012 0,119 0,072 0,088 -0,020 0,087 -0,057 0,000

24 0,042 -0,099 0,023 0,146 0,073 0,079 -0,025 0,093 -0,062 0,015

25 0,043 -0,091 0,027 0,149 0,059 0,059 -0,026 0,102 -0,064 -0,006

26 0,027 -0,101 0,028 0,144 0,061 0,018 -0,042 0,049 -0,063 0,028

27 0,024 -0,095 0,044 0,150 0,056 0,003 -0,025 0,018 -0,068 0,000

28 0,006 -0,073 0,040 0,162 0,057 -0,006 -0,030 -0,003 -0,067 -0,002

29 0,016 -0,085 0,032 0,165 0,053 0,005 -0,032 0,005 -0,086 -0,025

30 0,025 -0,074 0,054 0,182 0,071 -0,004 -0,032 -0,032 -0,080 -0,020

31 0,035 -0,084 0,055 0,173 0,066 0,013 -0,026 -0,042 -0,074 -0,030

32 0,031 -0,078 0,072 0,173 0,068 0,014 -0,046 -0,030 -0,084 -0,028

Tabela 31: Exercício nº 2 ff - 90bpm. Grau de desvio temporal no ataque dos sons do violão.

Para geração das médias de desvio temporal ocorrido no ataque dos sons do violão, estes valores foram previamente transformados em números absolutos (apenas números positivos).

329

S o n s




1 -0,117 -0,011 -0,070 -0,192 -0,048 0,005 -0,011 -0,026 -0,197 -0,150

2 -0,082 -0,013 -0,066 -0,231 -0,061 -0,008 -0,029 -0,023 -0,194 -0,139

3 -0,080 -0,021 -0,069 -0,187 -0,054 -0,005 -0,022 -0,022 -0,224 -0,112

4 -0,082 -0,039 -0,077 -0,264 -0,034 -0,029 -0,034 -0,029 -0,247 -0,087

5 -0,059 -0,032 -0,069 -0,240 -0,037 -0,032 -0,041 -0,021 -0,197 -0,064

6 -0,066 -0,044 -0,060 -0,247 -0,023 -0,018 -0,039 -0,013 -0,194 -0,066

7 -0,054 -0,037 -0,048 -0,192 -0,016 -0,032 -0,048 -0,016 -0,224 -0,042

8 -0,045 -0,050 -0,045 -0,199 -0,002 -0,018 -0,060 0,009 -0,247 -0,034

9 -0,032 -0,054 -0,016 -0,128 -0,006 -0,027 -0,059 0,010 -0,262 0,016

10 -0,029 -0,066 0,003 -0,140 0,003 -0,023 -0,066 0,003 -0,296 0,025

11 0,016 -0,043 0,000 -0,139 -0,011 -0,005 -0,048 0,021 -0,277 0,016

12 -0,028 -0,050 -0,013 -0,136 -0,002 -0,013 -0,050 0,008 -0,290 0,009

13 -0,006 -0,037 0,000 -0,117 0,006 -0,005 -0,053 0,021 -0,250 0,075

14 0,003 -0,044 -0,008 -0,109 0,025 -0,018 -0,055 0,009 -0,268 0,062

15 0,000 -0,032 0,005 -0,064 -0,005 -0,016 -0,037 0,016 -0,202 0,048

16 0,014 -0,050 -0,002 -0,023 0,009 -0,018 -0,028 0,020 -0,215 0,024

17 0,032 -0,043 0,011 0,010 0,038 -0,016 -0,037 0,037 -0,192 0,005

18 0,006 -0,060 -0,028 -0,023 0,028 -0,028 -0,044 0,041 -0,204 -0,022

19 0,009 -0,066 -0,061 -0,013 0,019 -0,045 -0,050 0,040 -0,200 -0,028

20 0,004 -0,062 -0,083 -0,025 0,029 -0,051 -0,030 0,029 -0,217 -0,046

21 0,006 -0,069 -0,090 -0,016 0,021 0,006 -0,043 0,011 -0,219 -0,016

22 -0,011 -0,070 -0,091 -0,012 0,047 -0,043 -0,060 0,010 -0,209 -0,030

23 -0,012 -0,077 -0,082 -0,018 0,041 -0,034 -0,045 0,019 -0,221 -0,018

24 -0,026 -0,078 -0,072 -0,008 0,050 -0,029 -0,030 -0,014 -0,206 -0,035

25 0,005 -0,091 -0,080 0,006 0,032 0,000 -0,021 -0,010 -0,234 -0,016

26 -0,027 -0,108 -0,087 0,010 0,037 -0,012 -0,043 -0,033 -0,230 -0,028

27 -0,045 -0,104 -0,093 -0,007 0,025 0,008 -0,044 -0,023 -0,247 -0,008

28 -0,073 -0,105 -0,094 -0,003 0,034 -0,003 -0,045 -0,035 -0,216 -0,019

29 -0,091 -0,107 -0,091 0,016 0,021 0,007 -0,038 -0,026 -0,251 0,005

30 -0,108 -0,124 -0,081 0,026 0,031 -0,007 -0,060 -0,022 -0,247 -0,012

31 -0,125 -0,109 -0,098 0,020 0,019 0,008 -0,072 -0,018 -0,249 0,003

32 -0,152 -0,137 -0,099 0,020 -0,009 -0,009 -0,083 -0,019 -0,248 0,002


330

S o n s




1 -0,448 -0,160 -0,293 -0,331 -0,107 -0,128 -0,085 -0,064 -0,395 -0,086

2 -0,486 -0,187 -0,267 -0,379 -0,075 -0,124 -0,097 -0,022 -0,395 -0,086

3 -0,496 -0,187 -0,235 -0,406 -0,042 -0,085 -0,086 -0,016 -0,395 -0,058

4 -0,518 -0,214 -0,241 -0,454 -0,075 -0,075 -0,076 -0,038 -0,395 -0,091

5 -0,523 -0,214 -0,240 -0,496 -0,074 -0,053 -0,069 -0,032 -0,448 -0,064

6 -0,545 -0,230 -0,278 -0,571 -0,054 -0,054 -0,064 -0,038 -0,497 -0,059

7 -0,544 -0,234 -0,197 -0,576 -0,038 -0,043 -0,059 -0,032 -0,549 -0,048

8 -0,555 -0,246 -0,176 -0,582 -0,028 -0,049 -0,049 -0,022 -0,587 -0,038

9 -0,549 -0,234 -0,117 -0,597 -0,006 -0,027 -0,037 -0,032 -0,587 -0,011

10 -0,544 -0,267 -0,070 -0,651 -0,001 -0,033 -0,038 -0,027 -0,603 -0,017

11 -0,539 -0,272 -0,011 -0,630 -0,005 -0,026 -0,048 -0,011 -0,608 -0,021

12 -0,550 -0,310 0,021 -0,668 0,000 -0,011 -0,049 -0,028 -0,662 -0,027

13 -0,544 -0,539 0,048 -0,656 -0,021 0,005 -0,058 -0,021 -0,662 -0,021

14 -0,518 -0,588 0,063 -0,672 -0,011 -0,001 -0,048 -0,032 -0,678 -0,022

15 -0,512 -0,597 0,064 -0,699 -0,011 0,010 -0,027 -0,027 -0,640 -0,043

16 -0,507 -0,603 0,069 -0,726 -0,006 0,026 -0,017 -0,027 -0,651 -0,038

17 -0,491 -0,602 0,070 -0,704 -0,011 0,016 -0,021 0,005 -0,624 -0,048

18 -0,526 -0,637 0,045 -0,744 -0,013 -0,014 -0,030 0,008 -0,632 -0,030

19 -0,534 -0,662 0,042 -0,753 -0,017 -0,017 -0,043 0,015 -0,622 -0,044

20 -0,557 -0,686 0,023 -0,772 -0,002 -0,041 -0,041 0,007 -0,654 -0,034

21 -0,539 -0,725 0,032 -0,779 -0,010 -0,053 -0,059 0,021 -0,704 -0,043

22 -0,585 -0,734 -0,008 -0,782 0,018 -0,088 -0,067 0,007 -0,691 0,000

23 -0,641 -0,763 -0,011 -0,801 0,032 -0,102 -0,076 0,010 -0,726 -0,022

24 -0,692 -0,782 -0,094 -0,793 0,082 -0,126 -0,117 -0,009 -0,745 -0,014

25 -0,714 -0,811 -0,080 -0,832 0,125 -0,123 -0,069 -0,010 -0,768 -0,046

26 -0,713 -0,819 -0,142 -0,851 0,136 -0,168 -0,115 -0,019 -0,777 -0,046

27 -0,731 -0,854 -0,172 -0,891 0,122 -0,155 -0,112 -0,016 -0,812 -0,080

28 -0,761 -0,864 -0,201 -0,905 0,103 -0,156 -0,115 -0,035 -0,820 -0,052

29 -0,773 -0,896 -0,208 -0,933 0,106 -0,160 -0,123 -0,021 -0,864 -0,064

30 -0,803 -0,904 -0,221 -0,928 0,098 -0,174 -0,126 -0,040 -0,893 -0,051

31 -0,827 -0,934 -0,251 -0,923 0,095 -0,197 -0,139 -0,038 -0,923 -0,060

32 -0,855 -0,963 -0,275 -0,964 0,087 -0,224 -0,158 -0,041 -0,947 -0,052


331

Exercício nº 3

S o n s




1 -0,005 -0,070 0,053 0,022 -0,069 -0,002 -0,042 0,017 -0,006 -0,026

2 -0,029 -0,057 0,071 0,019 -0,051 -0,013 -0,008 0,029 -0,009 -0,014

3 0,006 -0,027 0,059 0,021 -0,064 -0,032 -0,011 0,037 -0,032 0,000

4 -0,003 -0,030 0,072 0,007 -0,025 -0,030 0,007 0,055 -0,035 -0,014

5 0,016 0,006 0,075 0,011 -0,053 -0,021 0,016 0,032 -0,048 -0,021

6 0,008 0,008 0,120 0,018 -0,019 -0,024 0,024 0,045 -0,051 -0,008

7 0,027 0,032 0,107 0,027 -0,010 -0,026 0,027 0,016 -0,038 0,000

8 0,050 0,018 0,115 0,008 -0,003 -0,016 0,035 0,035 -0,030 -0,009

9 0,053 0,048 0,101 0,032 -0,021 -0,015 0,032 0,032 -0,021 0,005

10 0,013 0,024 0,136 0,007 -0,003 -0,012 0,034 0,071 -0,014 -0,014

11 0,032 0,064 0,123 0,037 0,000 -0,016 0,032 0,069 -0,010 0,000

12 0,029 0,072 0,114 0,013 0,008 -0,024 0,018 0,061 -0,003 -0,024

13 0,011 0,074 0,096 0,038 -0,016 -0,016 -0,005 0,043 0,000 -0,038

14 0,019 0,066 0,115 0,029 0,007 0,008 -0,008 0,029 0,007 -0,025

15 0,027 0,085 0,096 0,064 -0,022 -0,006 -0,011 0,032 -0,005 -0,027

16 0,029 0,066 0,114 0,077 0,002 0,002 -0,014 0,034 0,002 -0,056

17 0,053 0,059 0,064 0,101 -0,010 0,011 -0,059 0,027 0,016 -0,048

18 0,018 0,022 0,044 0,092 -0,009 -0,014 -0,069 0,022 -0,019 -0,057

19 0,002 0,028 0,055 0,077 -0,003 -0,019 -0,068 0,007 -0,029 -0,040

20 -0,017 0,008 0,061 0,068 -0,001 -0,023 -0,078 0,007 -0,044 -0,038

21 -0,032 0,005 0,054 0,075 0,000 -0,026 -0,080 0,000 -0,059 -0,038

22 -0,046 -0,037 0,049 0,055 0,002 -0,046 -0,100 -0,004 -0,079 -0,009

23 -0,035 -0,063 0,050 0,056 0,013 -0,040 -0,089 0,002 -0,099 -0,009

24 -0,055 -0,094 0,034 0,042 0,004 -0,038 -0,104 0,002 -0,114 0,014

25 -0,054 -0,107 0,011 0,037 -0,016 -0,038 -0,096 -0,022 -0,112 0,011

26 -0,057 -0,143 -0,010 0,017 -0,020 -0,052 -0,101 -0,021 -0,132 -0,025

27 -0,062 -0,143 -0,015 -0,003 -0,030 -0,046 -0,106 -0,015 -0,152 -0,024

28 -0,071 -0,158 -0,014 -0,012 -0,028 -0,060 -0,105 0,002 -0,167 -0,028

29 -0,059 -0,160 -0,021 -0,027 -0,043 -0,037 -0,101 0,011 -0,176 -0,037

30 -0,057 -0,186 -0,031 -0,046 -0,036 -0,041 -0,117 0,017 -0,206 -0,046

31 -0,067 -0,201 -0,009 -0,062 -0,035 -0,024 -0,100 0,017 -0,211 -0,051

32 -0,082 -0,259 0,007 -0,071 -0,012 -0,026 -0,137 0,029 -0,214 -0,022

Tabela 34: Exercício nº 3 - 90bpm. Grau de desvio temporal no ataque dos sons do violão. Para geração das médias de desvio temporal ocorrido no ataque dos sons do violão, estes


332

S o n s




1 -0,006 -0,010 0,064 0,032 -0,049 -0,003 -0,027 -0,025 -0,011 -0,017

2 0,003 -0,034 0,024 0,019 -0,029 -0,023 -0,039 -0,013 -0,034 0,004

3 -0,027 -0,010 -0,022 0,011 -0,032 -0,048 -0,026 -0,022 -0,059 0,000

4 -0,013 -0,028 -0,024 -0,002 -0,039 -0,050 -0,023 -0,008 -0,077 0,004

5 -0,016 -0,027 -0,037 -0,032 -0,026 -0,048 -0,011 -0,021 -0,069 -0,005

6 -0,018 -0,013 -0,007 -0,034 -0,018 -0,013 -0,008 -0,007 -0,082 -0,002

7 -0,026 -0,016 -0,010 -0,021 -0,006 -0,016 0,011 -0,032 -0,058 0,011

8 -0,002 -0,029 0,014 -0,034 -0,002 -0,018 0,003 -0,023 -0,098 0,009

9 -0,006 -0,016 0,005 -0,021 -0,027 -0,005 0,016 0,005 -0,064 0,027

10 -0,002 -0,018 0,024 -0,044 -0,034 -0,012 -0,012 0,008 -0,056 0,025

11 0,005 0,010 0,048 -0,021 0,016 0,010 -0,010 0,016 -0,032 0,042

12 -0,002 -0,002 0,046 -0,055 0,025 0,008 -0,007 0,025 -0,039 0,008

13 -0,021 0,005 0,032 -0,022 0,026 -0,005 -0,011 0,006 -0,032 0,021

14 0,009 0,003 0,036 -0,034 0,014 -0,002 -0,013 0,020 -0,023 0,009

15 0,022 0,027 0,038 -0,016 0,010 -0,016 0,005 0,011 -0,011 -0,005

16 0,030 0,009 0,057 -0,018 0,014 -0,018 -0,007 0,025 -0,008 0,004

17 0,037 0,026 0,080 0,032 0,043 0,005 -0,016 0,021 0,011 0,016

18 -0,001 -0,007 0,063 0,005 0,036 -0,028 -0,038 -0,006 -0,017 0,004

19 -0,029 0,003 0,056 -0,018 0,014 -0,034 -0,044 -0,007 -0,039 0,014

20 -0,035 -0,019 0,034 -0,035 0,018 -0,051 -0,061 -0,024 -0,035 0,018

21 -0,043 -0,016 0,011 -0,054 0,006 -0,054 -0,054 -0,043 -0,059 0,021

22 -0,065 -0,055 -0,012 -0,081 0,010 -0,065 -0,092 -0,065 -0,081 0,025

23 -0,071 -0,029 -0,029 -0,098 0,004 -0,061 -0,088 -0,082 -0,103 0,019

24 -0,083 -0,067 -0,056 -0,121 -0,019 -0,073 -0,083 -0,104 -0,131 0,034

25 -0,080 -0,048 -0,069 -0,139 -0,027 -0,080 -0,075 -0,101 -0,144 0,021

26 -0,113 -0,070 -0,081 -0,156 -0,044 -0,102 -0,102 -0,102 -0,167 0,010

27 -0,114 -0,071 -0,082 -0,167 -0,040 -0,098 -0,077 -0,082 -0,205 0,009

28 -0,131 -0,067 -0,088 -0,190 -0,048 -0,104 -0,072 -0,093 -0,206 0,004

29 -0,134 -0,080 -0,080 -0,203 -0,059 -0,101 -0,074 -0,086 -0,240 -0,015

30 -0,161 -0,091 -0,076 -0,214 -0,054 -0,118 -0,075 -0,097 -0,289 -0,027

31 -0,157 -0,087 -0,072 -0,237 -0,130 -0,114 -0,076 -0,093 -0,328 -0,001

32 -0,185 -0,109 -0,067 -0,243 -0,040 -0,120 -0,170 -0,099 -0,334 -0,014


333

S o n s




1 0,039 0,010 -0,071 0,000 -0,032 -0,013 -0,014 0,016 0,000 0,024

2 0,031 -0,001 -0,070 -0,022 -0,032 -0,035 -0,033 0,010 0,005 0,010

3 0,027 -0,026 -0,069 -0,027 0,016 -0,042 -0,006 -0,011 -0,027 -0,016

4 0,021 -0,032 -0,038 -0,054 -0,001 -0,032 -0,006 -0,006 -0,022 -0,017

5 0,022 -0,037 -0,037 -0,048 -0,011 -0,037 -0,010 -0,027 -0,005 -0,038

6 0,016 -0,027 -0,017 -0,064 -0,017 -0,022 -0,032 -0,006 -0,016 -0,022

7 0,010 -0,021 -0,005 -0,037 0,000 -0,016 -0,005 0,005 0,005 -0,021

8 0,020 -0,022 -0,016 -0,054 0,021 -0,017 -0,006 0,026 0,010 -0,011

9 0,026 -0,016 0,006 -0,043 0,000 -0,016 -0,011 0,027 0,016 0,005

10 0,020 -0,028 0,042 -0,022 -0,032 -0,017 -0,017 0,037 -0,001 -0,006

11 0,027 0,000 0,027 0,000 -0,011 -0,024 -0,006 0,043 0,016 0,005

12 0,026 0,021 0,037 -0,006 0,021 0,000 -0,012 0,058 0,015 0,020

13 0,016 0,006 0,026 0,000 0,000 0,005 -0,016 0,043 0,038 0,000

14 0,005 0,000 0,031 0,000 0,015 -0,001 -0,006 0,053 0,026 0,004

15 0,026 0,011 0,032 0,011 0,022 0,010 0,021 0,037 0,048 -0,005

16 0,042 -0,017 0,042 0,037 0,032 0,020 0,010 0,042 0,058 0,010

17 0,058 0,005 0,054 0,091 0,032 0,042 0,059 0,016 0,091 0,016

18 0,013 -0,035 0,040 0,056 0,008 0,007 0,045 0,003 0,045 0,029

19 -0,017 -0,049 0,016 0,042 0,010 -0,028 0,042 -0,016 -0,001 0,021

20 -0,036 -0,063 -0,003 0,012 0,002 -0,059 0,028 -0,041 -0,025 0,028

21 -0,042 -0,074 -0,032 0,010 -0,011 -0,058 0,021 -0,048 -0,054 0,010

22 -0,072 -0,112 -0,067 -0,014 -0,035 -0,072 -0,003 -0,056 -0,083 0,006

23 -0,075 -0,107 -0,081 -0,038 -0,038 -0,075 -0,022 -0,054 -0,108 -0,006

24 -0,110 -0,147 -0,094 -0,073 -0,063 -0,099 -0,024 -0,062 -0,148 -0,025

25 -0,133 -0,160 -0,112 -0,064 -0,075 -0,101 -0,026 -0,064 -0,165 -0,048

26 -0,157 -0,184 -0,110 -0,120 -0,115 -0,126 -0,072 -0,083 -0,189 -0,059

27 -0,171 -0,198 -0,161 -0,134 -0,134 -0,150 -0,080 -0,091 -0,224 -0,076

28 -0,201 -0,227 -0,148 -0,169 -0,159 -0,177 -0,083 -0,116 -0,259 -0,100

29 -0,224 -0,240 -0,186 -0,176 -0,186 -0,208 -0,091 -0,112 -0,277 -0,101

30 -0,254 -0,275 -0,195 -0,195 -0,212 -0,254 -0,131 -0,137 -0,307 -0,099

31 -0,273 -0,294 -0,246 -0,209 -0,251 -0,278 -0,145 -0,140 -0,331 -0,107

32 -0,324 -0,372 -0,265 -0,238 -0,231 -0,297 -0,138 -0,143 -0,334 -0,099


334

Exercício nº 4

S o n s




1 0,048 0,000 0,079 -0,005 -0,051 -0,012 -0,032 0,006 0,016 0,002

2 0,034 -0,008 0,058 0,002 -0,009 -0,003 -0,035 0,019 -0,003 -0,003

3 0,026 0,006 0,022 0,022 -0,011 -0,005 -0,027 0,005 -0,016 0,000

4 0,050 -0,019 0,005 0,024 0,002 -0,008 -0,014 0,007 0,002 -0,008

5 0,043 -0,006 -0,026 0,064 -0,005 0,000 -0,005 0,000 0,000 -0,011

6 0,040 -0,009 0,000 0,061 0,008 0,019 -0,008 0,013 0,003 0,023

7 0,054 0,000 -0,011 0,000 0,016 -0,006 0,021 0,032 0,010 -0,005

8 0,061 -0,003 0,021 0,072 0,019 -0,003 0,023 0,045 0,013 -0,008

9 0,053 0,000 0,016 0,112 0,011 0,016 0,021 0,026 0,011 -0,010

10 0,024 -0,019 0,047 0,104 0,040 -0,019 0,040 0,045 0,013 0,013

11 0,021 0,010 0,022 0,122 0,032 0,006 0,054 0,043 0,000 0,010

12 0,008 0,002 0,037 0,125 0,056 0,008 0,035 0,050 -0,003 0,013

13 0,026 0,021 0,022 0,123 0,026 0,021 0,042 0,048 -0,011 0,005

14 -0,019 0,002 0,058 0,045 0,002 -0,003 0,023 0,051 -0,025 0,013

15 -0,006 0,016 0,048 0,080 0,000 0,032 0,016 0,058 0,000 0,011

16 0,002 0,019 0,079 0,109 0,018 0,024 -0,030 0,066 0,018 -0,003

17 0,043 0,032 0,069 0,154 0,038 0,059 -0,032 0,085 0,011 -0,006

18 0,007 -0,016 0,082 0,124 0,025 0,029 -0,047 0,091 -0,019 0,001

19 0,008 -0,020 0,058 0,125 0,029 0,029 -0,046 0,151 -0,035 0,013

20 -0,006 -0,046 0,065 0,126 0,031 0,042 -0,040 0,087 -0,044 0,014

21 0,000 -0,016 0,032 0,128 0,027 0,026 -0,038 0,048 -0,059 0,043

22 -0,014 -0,037 0,029 0,108 0,013 0,023 -0,042 0,065 -0,079 0,018

23 -0,019 -0,031 -0,011 0,104 0,019 0,018 -0,052 0,060 -0,083 0,013

24 -0,017 -0,025 -0,025 0,084 0,017 0,025 -0,057 0,066 -0,092 0,020

25 -0,048 -0,016 -0,080 0,080 0,016 0,011 -0,075 0,053 -0,112 0,011

26 -0,073 -0,031 -0,093 0,061 0,023 -0,009 -0,101 0,048 -0,142 0,002

27 -0,062 -0,030 -0,139 0,045 0,045 -0,014 -0,095 0,017 -0,152 0,003

28 -0,065 -0,040 -0,158 0,026 -0,031 -0,012 -0,110 0,012 -0,183 -0,006

29 -0,069 -0,054 -0,181 0,021 -0,005 -0,016 -0,122 -0,048 -0,213 -0,022

30 -0,084 -0,069 -0,184 0,007 -0,020 -0,030 -0,143 -0,058 -0,222 -0,020

31 -0,083 -0,100 -0,198 0,002 -0,030 -0,029 -0,180 -0,079 -0,248 -0,009

32 -0,103 -0,116 -0,185 -0,012 -0,039 -0,038 -0,190 -0,057 -0,252 -0,012



335

S o n s




1 0,009 -0,006 -0,042 0,016 -0,078 -0,010 -0,006 0,037 0,012 -0,029

2 0,014 -0,024 -0,034 -0,007 -0,061 -0,007 -0,018 0,041 0,004 -0,013

3 -0,016 -0,011 -0,038 0,000 -0,070 -0,021 -0,005 0,006 -0,022 -0,011

4 -0,002 -0,023 -0,045 -0,002 -0,056 -0,023 0,009 -0,002 -0,029 0,009

5 -0,006 -0,005 -0,037 0,011 -0,027 -0,010 0,011 -0,006 -0,016 0,032

6 -0,013 -0,002 -0,013 -0,023 -0,045 0,009 0,014 0,014 -0,002 0,036

7 -0,005 0,010 -0,005 0,000 -0,026 0,000 0,027 -0,005 -0,011 0,048

8 0,003 0,019 0,041 -0,023 -0,012 -0,002 0,030 0,009 -0,002 0,040

9 0,006 0,043 0,037 0,010 0,032 0,011 0,000 0,000 -0,006 0,043

10 0,009 0,051 0,046 -0,008 0,024 -0,002 -0,013 0,004 -0,008 0,003

11 0,011 0,048 0,053 0,005 0,032 0,000 -0,005 0,006 0,000 0,000

12 -0,028 0,019 0,067 -0,002 0,003 0,004 -0,013 0,030 0,008 0,009

13 -0,011 0,010 0,080 0,027 0,016 0,026 -0,005 -0,005 0,005 0,032

14 -0,008 0,008 0,078 0,009 -0,002 0,019 -0,012 0,025 0,014 0,019

15 -0,005 0,000 0,059 0,027 0,011 0,010 -0,032 0,032 0,022 0,005

16 -0,007 -0,008 0,062 0,020 0,004 -0,018 -0,045 0,051 0,057 0,024

17 0,022 -0,005 -0,091 0,058 0,016 0,011 -0,027 0,043 0,074 0,053

18 -0,011 -0,049 -0,135 0,009 -0,012 -0,022 -0,060 0,021 0,041 0,036

19 -0,039 -0,055 -0,136 -0,018 -0,013 -0,023 -0,055 0,004 0,008 0,046

20 -0,056 -0,056 -0,142 -0,041 -0,035 -0,035 -0,072 -0,003 0,002 0,026

21 -0,075 -0,064 -0,149 -0,064 -0,027 -0,042 -0,069 -0,022 -0,027 0,016

22 -0,092 -0,086 -0,140 -0,102 -0,033 -0,054 -0,075 -0,028 -0,049 0,037

23 -0,088 -0,060 -0,157 -0,135 -0,039 -0,055 -0,076 -0,024 -0,061 0,046

24 -0,105 -0,072 -0,152 -0,158 -0,035 -0,072 -0,077 -0,041 -0,083 0,019

25 -0,123 -0,070 -0,192 -0,176 -0,064 -0,091 -0,075 -0,048 -0,122 0,010

26 -0,145 -0,103 -0,187 -0,214 -0,067 -0,108 -0,092 -0,054 -0,171 -0,007

27 -0,173 -0,114 -0,231 -0,242 -0,124 -0,093 -0,088 -0,047 -0,188 -0,013

28 -0,195 -0,142 -0,243 -0,269 -0,116 -0,115 -0,089 -0,040 -0,205 -0,025

29 -0,224 -0,165 -0,288 -0,294 -0,118 -0,117 -0,086 -0,085 -0,234 -0,053

30 -0,262 -0,173 -0,321 -0,327 -0,127 -0,141 -0,070 -0,107 -0,251 -0,060

31 -0,279 -0,199 -0,343 -0,354 -0,130 -0,157 -0,093 -0,114 -0,284 -0,066

32 -0,307 -0,227 -0,360 -0,371 -0,110 -0,187 -0,126 -0,104 -0,285 -0,051


336

S o n s




1 -0,004 0,026 0,079 0,032 -0,006 0,026 0,002 0,014 -0,032 -0,039

2 -0,006 -0,001 0,058 -0,054 -0,028 0,026 -0,027 0,021 -0,049 -0,060

3 0,006 -0,016 0,022 -0,069 -0,026 0,027 -0,022 -0,006 -0,043 -0,048

4 0,016 -0,016 0,005 -0,097 0,000 0,032 -0,012 -0,001 -0,076 -0,033

5 0,016 -0,016 -0,026 -0,107 -0,016 0,011 -0,010 0,000 -0,074 -0,048

6 0,026 -0,022 0,000 -0,118 -0,011 -0,014 -0,006 0,000 -0,064 -0,043

7 0,032 -0,032 -0,011 -0,112 0,000 0,000 -0,005 0,000 -0,053 -0,016

8 0,042 -0,033 0,021 -0,097 -0,001 0,015 -0,001 0,015 -0,038 -0,001

9 0,010 -0,048 0,016 -0,096 -0,016 -0,006 0,000 -0,005 -0,037 0,016

10 0,004 -0,033 0,047 -0,070 -0,001 -0,012 0,005 0,005 -0,043 0,031

11 0,016 -0,010 0,022 -0,048 0,011 -0,016 0,010 0,016 -0,038 0,032

12 0,016 -0,006 0,037 -0,059 0,021 -0,016 -0,006 0,036 -0,033 0,047

13 0,027 0,000 0,022 -0,048 0,022 0,005 -0,010 0,022 -0,026 0,043

14 0,021 -0,011 0,058 -0,027 0,010 -0,017 -0,016 0,010 -0,011 0,048

15 0,016 -0,011 0,048 -0,006 0,021 -0,006 -0,021 0,016 0,005 0,037

16 0,010 -0,022 0,079 0,036 0,010 0,004 -0,033 0,037 0,037 0,053

17 0,032 -0,011 0,069 0,070 0,016 0,037 -0,016 0,037 0,043 0,058

18 -0,041 -0,035 0,082 0,040 0,002 0,007 -0,035 0,018 -0,008 0,045

19 -0,124 -0,060 0,058 0,010 -0,001 -0,025 -0,059 0,026 -0,043 0,036

20 -0,185 -0,089 0,065 -0,030 -0,041 -0,036 -0,073 -0,004 -0,078 0,039

21 -0,224 -0,128 0,032 -0,059 -0,048 -0,048 -0,080 -0,016 -0,107 0,026

22 -0,259 -0,179 0,029 -0,099 -0,077 -0,067 -0,072 -0,025 -0,153 0,015

23 -0,299 -0,198 -0,011 -0,139 -0,102 -0,087 -0,097 -0,028 -0,182 -0,001

24 -0,339 -0,217 -0,025 -0,174 -0,138 -0,099 -0,116 -0,052 -0,217 -0,002

25 -0,368 -0,256 -0,080 -0,208 -0,181 -0,144 -0,128 -0,042 -0,250 -0,055

26 -0,413 -0,296 -0,093 -0,254 -0,204 -0,168 -0,179 -0,045 -0,296 -0,046

27 -0,432 -0,310 -0,139 -0,299 -0,235 -0,187 -0,171 -0,038 -0,326 -0,064

28 -0,473 -0,350 -0,158 -0,340 -0,241 -0,212 -0,185 -0,041 -0,361 -0,067

29 -0,502 -0,400 -0,181 -0,379 -0,262 -0,235 -0,187 -0,053 -0,400 -0,075

30 -0,542 -0,440 -0,184 -0,414 -0,271 -0,254 -0,206 -0,078 -0,430 -0,077

31 -0,577 -0,486 -0,198 -0,454 -0,294 -0,297 -0,230 -0,097 -0,465 -0,091

32 -0,623 -0,521 -0,185 -0,500 -0,292 -0,340 -0,244 -0,089 -0,484 -0,088


337

Exercício nº 5

S o n s




1 0,011 -0,010 0,053 0,021 -0,022 -0,005 0,032 -0,005 -0,006 -0,029

2 0,002 -0,024 0,050 0,008 -0,003 -0,006 0,018 0,008 -0,014 -0,013

3 0,021 -0,038 0,080 0,032 -0,026 -0,005 0,011 0,000 0,016 -0,032

4 0,008 -0,030 0,088 0,035 -0,003 -0,024 0,019 0,013 0,018 0,002

5 -0,006 -0,043 0,106 0,048 0,000 -0,027 0,016 0,005 0,011 -0,011

6 -0,003 -0,030 0,119 0,055 -0,013 -0,030 0,002 0,018 0,029 0,008

7 0,010 -0,010 0,101 0,069 0,000 -0,016 0,000 0,048 0,048 -0,016

8 0,029 -0,003 0,114 0,125 0,002 -0,014 0,002 0,040 0,061 0,003

9 -0,048 -0,022 0,107 0,134 0,016 -0,042 -0,005 0,032 0,053 0,032

10 0,035 0,018 0,125 0,157 0,008 -0,003 0,008 0,051 0,077 -0,014

11 0,027 -0,016 0,059 0,122 0,010 -0,027 0,010 0,032 0,064 -0,021

12 0,056 -0,003 0,088 0,151 0,055 -0,014 -0,025 0,045 0,072 -0,008

13 0,043 -0,010 0,123 0,165 0,042 -0,011 0,000 0,064 0,058 -0,010

14 0,061 0,019 0,152 0,162 0,055 -0,035 0,002 0,056 0,061 0,008

15 0,027 -0,006 0,187 0,192 0,038 -0,026 0,000 0,064 0,064 0,010

16 0,024 0,007 0,200 0,237 0,019 -0,060 0,013 0,083 0,077 -0,003

17 0,048 -0,032 0,176 0,282 0,022 -0,016 0,021 0,101 0,112 -0,011

18 0,023 -0,037 0,166 0,273 0,023 -0,025 0,011 0,075 0,093 0,002

19 -0,009 -0,052 0,161 0,269 0,029 -0,030 0,001 0,081 0,109 -0,024

20 -0,018 -0,057 0,135 0,276 0,036 -0,007 -0,025 0,082 0,106 -0,033

21 -0,032 -0,058 0,144 0,288 0,037 -0,011 -0,048 0,064 0,117 -0,042

22 -0,041 -0,063 0,128 0,295 0,055 -0,004 -0,053 0,054 0,108 -0,051

23 -0,046 -0,062 0,118 0,301 0,018 0,002 -0,063 0,055 0,114 -0,061

24 -0,039 -0,056 0,087 0,308 0,020 0,015 -0,057 0,066 0,110 -0,054

25 -0,090 -0,096 0,080 0,320 -0,005 -0,005 -0,096 0,064 0,112 -0,080

26 -0,131 -0,096 0,054 0,301 -0,004 -0,014 -0,106 0,012 0,076 -0,089

27 -0,157 -0,122 0,050 0,301 -0,008 -0,040 -0,132 0,002 0,056 -0,105

28 -0,262 -0,142 0,040 0,308 -0,001 -0,033 -0,152 -0,003 0,052 -0,098

29 -0,352 -0,165 0,048 0,298 0,000 -0,028 -0,187 0,010 0,043 -0,096

30 -0,409 -0,175 0,022 0,273 0,001 -0,031 -0,213 -0,005 0,029 -0,100

31 -0,477 -0,201 -0,004 0,274 -0,003 -0,062 -0,239 -0,004 0,035 -0,083

32 -0,572 -0,211 -0,009 0,286 0,036 -0,092 -0,260 -0,004 0,026 -0,087



338

S o n s




1 0,065 -0,005 0,032 0,023 0,032 0,027 -0,096 -0,014 0,016 -0,021

2 0,068 -0,034 0,019 0,014 -0,007 0,009 -0,103 0,003 0,003 0,009

3 0,070 -0,032 0,022 0,016 0,006 0,016 -0,107 0,016 -0,005 -0,011

4 0,046 -0,029 -0,018 -0,002 0,025 0,014 -0,098 0,004 -0,028 0,008

5 0,064 -0,043 0,021 -0,032 0,032 0,000 -0,101 0,016 -0,027 0,005

6 0,019 -0,050 0,008 -0,018 0,040 0,003 -0,076 0,014 -0,045 0,003

7 0,011 -0,027 0,021 -0,021 0,037 -0,005 -0,064 0,042 -0,037 0,011

8 0,041 -0,013 0,025 0,019 0,073 -0,002 -0,029 0,035 -0,023 0,030

9 0,006 -0,011 0,037 0,022 0,054 -0,002 -0,016 0,016 -0,042 0,048

10 0,020 -0,002 0,041 0,036 0,046 -0,018 -0,002 0,009 -0,023 0,019

11 0,010 -0,006 0,038 0,016 0,000 -0,016 0,006 -0,005 -0,042 0,016

12 0,014 -0,002 0,036 0,030 0,009 -0,018 0,004 -0,012 -0,044 0,014

13 0,000 -0,016 0,037 0,037 -0,011 -0,016 -0,011 0,005 -0,038 -0,011

14 -0,007 -0,007 0,014 0,041 -0,002 -0,023 -0,013 0,019 -0,029 -0,002

15 -0,032 -0,016 0,038 0,075 -0,016 -0,026 -0,022 0,037 -0,016 -0,016

16 -0,029 0,004 0,062 0,131 0,019 -0,002 -0,008 0,014 -0,007 -0,002

17 -0,022 0,005 0,102 0,176 0,022 0,032 -0,043 0,022 0,027 -0,016

18 -0,023 0,004 0,079 0,154 0,031 0,025 -0,065 -0,011 0,005 -0,017

19 -0,050 -0,002 0,073 0,142 0,025 0,014 -0,082 -0,012 0,004 -0,024

20 -0,035 -0,003 0,051 0,120 0,008 0,018 -0,099 -0,024 -0,013 -0,035

21 -0,054 -0,016 0,016 0,112 0,000 0,011 -0,101 -0,037 -0,038 -0,043

22 -0,055 -0,017 -0,001 0,084 -0,017 0,015 -0,113 -0,022 -0,065 -0,054

23 -0,056 -0,034 -0,034 0,078 -0,019 -0,023 -0,124 -0,039 -0,082 -0,066

24 -0,062 -0,024 -0,072 0,055 -0,041 -0,024 -0,125 -0,040 -0,115 -0,088

25 -0,155 -0,074 -0,107 0,048 -0,053 -0,048 -0,155 -0,048 -0,128 -0,096

26 -0,209 -0,097 -0,118 0,004 -0,065 -0,038 -0,167 -0,038 -0,172 -0,113

27 -0,269 -0,151 -0,162 -0,018 -0,061 -0,060 -0,189 -0,039 -0,183 -0,130

28 -0,318 -0,157 -0,158 -0,024 -0,078 -0,077 -0,217 -0,024 -0,206 -0,131

29 -0,357 -0,186 -0,155 -0,048 -0,075 -0,091 -0,256 0,000 -0,219 -0,122

30 -0,390 -0,219 -0,140 -0,075 -0,070 -0,097 -0,262 0,004 -0,236 -0,107

31 -0,450 -0,284 -0,183 -0,103 -0,098 -0,120 -0,311 0,003 -0,237 -0,114

32 -0,504 -0,312 -0,179 -0,072 -0,078 -0,158 -0,328 -0,003 -0,291 -0,083


339

S o n s




1 0,064 0,059 0,034 0,032 -0,048 0,027 0,043 0,015 -0,005 -0,004

2 0,037 0,010 -0,006 -0,011 -0,038 0,005 0,015 0,015 -0,022 -0,012

3 0,038 -0,021 0,027 0,021 -0,027 -0,006 -0,006 -0,043 -0,021 -0,011

4 0,005 -0,033 0,010 -0,022 -0,033 -0,012 -0,006 -0,049 -0,038 -0,017

5 0,000 -0,054 0,022 0,000 -0,022 -0,054 -0,021 -0,058 -0,043 -0,010

6 -0,012 -0,060 0,010 -0,011 -0,022 -0,038 -0,022 -0,032 -0,049 0,000

7 -0,006 -0,064 0,005 -0,005 0,016 -0,037 -0,021 -0,011 -0,043 0,016

8 0,020 -0,064 0,021 0,021 0,048 -0,022 -0,017 0,021 -0,022 0,042

9 0,022 -0,090 0,026 0,043 0,027 0,000 -0,037 0,021 -0,026 0,058

10 0,016 -0,070 0,031 0,047 0,005 -0,006 -0,022 0,021 -0,011 0,026

11 0,016 -0,096 0,038 0,042 -0,027 0,005 -0,038 0,010 -0,027 0,032

12 0,000 -0,081 0,042 0,036 0,010 0,004 -0,038 0,004 0,005 0,026

13 0,000 -0,096 0,048 0,070 -0,016 0,010 -0,042 0,006 -0,011 0,032

14 0,010 -0,081 0,037 0,074 -0,012 -0,012 -0,027 -0,006 -0,001 0,032

15 -0,016 -0,080 0,059 0,107 0,000 0,000 -0,037 -0,005 0,000 0,037

16 -0,012 -0,075 0,063 0,159 0,021 0,000 -0,038 -0,011 0,036 0,058

17 0,000 -0,106 0,069 0,197 -0,010 0,043 -0,027 0,000 0,064 0,010

18 -0,024 -0,120 0,023 0,189 -0,035 0,040 -0,035 -0,051 0,056 -0,009

19 -0,065 -0,155 0,004 0,159 -0,032 0,015 -0,065 -0,065 0,053 -0,001

20 -0,089 -0,169 -0,025 0,119 -0,051 0,023 -0,068 -0,078 0,039 -0,004

21 -0,122 -0,208 -0,048 0,096 -0,054 -0,015 -0,099 -0,102 0,011 -0,043

22 -0,136 -0,225 -0,056 0,077 -0,073 -0,003 -0,089 -0,089 -0,014 -0,067

23 -0,176 -0,246 -0,070 0,047 -0,086 -0,022 -0,113 -0,118 -0,054 -0,073

24 -0,190 -0,260 -0,067 0,012 -0,105 -0,029 -0,127 -0,084 -0,078 -0,092

25 -0,283 -0,320 -0,085 -0,021 -0,123 -0,047 -0,154 -0,117 -0,117 -0,098

26 -0,329 -0,345 -0,088 -0,061 -0,147 -0,067 -0,179 -0,099 -0,158 -0,125

27 -0,390 -0,401 -0,118 -0,091 -0,177 -0,118 -0,192 -0,134 -0,198 -0,150

28 -0,436 -0,415 -0,142 -0,126 -0,191 -0,127 -0,217 -0,110 -0,217 -0,147

29 -0,477 -0,458 -0,155 -0,155 -0,213 -0,138 -0,235 -0,107 -0,246 -0,165

30 -0,510 -0,493 -0,195 -0,184 -0,232 -0,147 -0,270 -0,094 -0,281 -0,179

31 -0,572 -0,555 -0,246 -0,241 -0,251 -0,177 -0,287 -0,097 -0,294 -0,187

32 -0,623 -0,598 -0,265 -0,270 -0,241 -0,211 -0,297 -0,089 -0,324 -0,164


340

Exercício nº 6

S o n s




1 0,010 -0,096 0,069 0,064 -0,006 0,032 -0,010 -0,023 -0,043 -0,007

2 0,007 -0,062 0,072 0,066 -0,019 0,013 -0,029 0,008 0,002 -0,009

3 0,005 -0,069 0,101 0,053 -0,005 0,000 -0,032 0,022 0,000 -0,037

4 0,018 -0,067 0,098 0,077 0,029 0,007 -0,035 0,045 -0,008 -0,030

5 0,043 -0,096 0,144 0,102 -0,011 -0,085 -0,043 0,048 -0,026 -0,032

6 0,019 -0,072 0,125 0,115 -0,041 -0,046 -0,019 0,066 -0,024 -0,003

7 0,011 -0,080 0,160 0,128 -0,027 -0,058 -0,010 0,080 -0,027 0,010

8 0,024 -0,057 0,173 0,162 -0,014 -0,067 -0,003 0,098 0,002 0,013

9 0,021 -0,064 0,128 0,160 -0,026 -0,070 -0,016 0,080 -0,027 0,021

10 0,008 -0,040 0,184 0,184 -0,008 -0,033 0,013 0,088 0,008 0,040

11 0,011 -0,042 0,181 0,176 0,006 -0,053 0,011 0,058 -0,010 0,022

12 0,040 -0,035 0,119 0,211 0,008 -0,030 0,029 0,055 0,003 0,035

13 0,042 -0,048 0,192 0,250 0,032 -0,021 0,022 0,043 -0,011 0,021

14 0,029 -0,019 0,205 0,237 -0,003 0,008 0,035 0,056 -0,019 0,029

15 0,048 -0,016 0,149 0,293 0,059 -0,022 0,042 0,070 -0,011 0,011

16 0,045 -0,008 0,152 0,365 0,034 -0,025 0,039 0,067 0,008 0,024

17 0,086 -0,032 0,133 0,427 0,026 0,011 0,032 0,037 0,027 0,027

18 0,071 -0,042 0,139 0,418 0,039 -0,004 0,033 0,032 0,018 0,023

19 0,035 -0,073 0,113 0,408 0,018 0,008 0,012 0,033 0,029 0,008

20 0,031 -0,094 0,098 0,410 -0,002 0,036 -0,014 0,039 0,042 0,020

21 0,006 -0,123 0,085 0,389 -0,011 0,022 -0,032 0,011 0,048 0,000

22 -0,025 -0,133 0,075 0,380 -0,052 0,013 -0,047 0,027 0,028 -0,020

23 -0,035 -0,186 0,082 0,359 -0,073 -0,003 -0,062 0,017 0,034 -0,019

24 -0,051 -0,212 -0,110 0,350 -0,098 -0,017 -0,078 -0,003 0,041 -0,023

25 -0,112 -0,261 -0,080 0,261 -0,122 -0,043 -0,102 -0,010 0,020 -0,037

26 -0,121 -0,293 -0,079 0,247 -0,147 -0,052 -0,106 -0,010 0,018 -0,036

27 -0,147 -0,361 -0,105 0,232 -0,136 -0,051 -0,122 -0,020 0,002 -0,051

28 -0,156 -0,419 -0,110 0,217 -0,113 -0,039 -0,121 -0,014 -0,007 -0,039

29 -0,171 -0,501 -0,139 0,224 -0,101 -0,037 -0,149 -0,011 0,006 -0,053

30 -0,212 -0,591 -0,149 0,210 -0,115 -0,057 -0,154 -0,005 -0,019 -0,062

31 -0,259 -0,649 -0,154 0,216 -0,104 -0,083 -0,164 -0,020 -0,029 -0,067

32 -0,401 -0,691 -0,153 0,212 -0,060 -0,119 -0,211 -0,004 -0,049 -0,076

Tabela 43: Exercício nº 6 - 90bpm. Grau de desvio temporal no ataque dos sons do violão. Para gerar as médias de desvio temporal ocorrido no ataque dos sons do violão, estes


341

S o n s




1 -0,003 0,022 -0,034 -0,106 -0,035 -0,005 -0,043 0,011 0,016 -0,021

2 -0,002 -0,002 -0,007 -0,130 -0,055 -0,018 -0,071 -0,002 0,020 -0,045

3 0,016 -0,005 0,016 -0,101 -0,037 -0,021 -0,080 -0,011 0,016 -0,043

4 0,009 -0,023 0,040 -0,124 -0,002 -0,018 -0,071 -0,013 0,009 -0,050

5 0,021 -0,043 0,064 -0,123 -0,016 -0,016 -0,054 -0,016 -0,027 -0,053

6 0,035 -0,034 0,056 -0,109 0,009 -0,018 -0,045 -0,018 -0,040 -0,050

7 0,027 -0,053 0,053 -0,101 0,011 -0,032 -0,032 -0,010 -0,043 -0,037

8 0,035 -0,045 0,067 -0,093 0,025 -0,008 -0,013 0,020 -0,018 -0,018

9 -0,021 -0,042 0,064 -0,122 0,016 -0,016 -0,032 0,010 -0,042 -0,043

10 0,009 -0,023 0,099 -0,092 0,041 -0,034 -0,007 0,024 -0,023 -0,039

11 0,000 -0,048 0,107 -0,102 0,021 -0,026 -0,010 0,026 -0,043 -0,016

12 0,040 -0,018 0,116 -0,077 0,056 -0,023 -0,018 0,040 -0,040 0,003

13 -0,037 -0,021 0,160 -0,053 0,069 -0,011 -0,011 0,043 -0,053 0,032

14 0,025 -0,013 0,174 -0,029 0,046 -0,002 -0,008 0,041 -0,055 0,030

15 0,011 -0,021 0,181 0,011 0,069 -0,006 -0,011 0,054 -0,048 0,016

16 0,009 -0,007 0,195 0,067 0,073 -0,008 -0,023 0,036 -0,023 0,040

17 0,026 -0,006 0,219 0,102 0,048 0,022 -0,048 0,048 -0,043 0,032

18 -0,012 -0,023 0,239 0,101 0,047 -0,011 -0,049 0,015 -0,071 0,026

19 -0,045 -0,061 0,206 0,089 0,040 -0,018 -0,050 0,008 -0,061 0,009

20 -0,062 -0,062 0,195 0,077 0,023 -0,013 -0,077 0,007 -0,078 0,002

21 -0,166 -0,080 0,160 0,048 0,032 -0,037 -0,069 -0,021 -0,086 -0,016

22 -0,204 -0,108 0,137 0,031 0,009 -0,054 -0,107 -0,054 -0,113 -0,001

23 -0,248 -0,210 0,110 0,008 0,003 -0,060 -0,103 -0,061 -0,130 -0,055

24 -0,286 -0,249 0,087 0,007 -0,051 -0,077 -0,120 -0,072 -0,147 -0,088

25 -0,368 -0,325 0,064 -0,032 -0,048 -0,091 -0,149 -0,058 -0,181 -0,102

26 -0,428 -0,358 0,041 -0,049 -0,054 -0,113 -0,150 -0,059 -0,204 -0,119

27 -0,498 -0,434 0,024 -0,109 -0,061 -0,125 -0,189 -0,066 -0,221 -0,120

28 -0,552 -0,462 0,013 -0,163 -0,043 -0,142 -0,195 -0,056 -0,227 -0,131

29 -0,597 -0,533 -0,016 -0,197 -0,053 -0,171 -0,219 -0,080 -0,256 -0,118

30 -0,630 -0,561 -0,209 -0,230 -0,081 -0,198 -0,252 -0,081 -0,299 -0,151

31 -0,716 -0,642 -0,253 -0,242 -0,066 -0,237 -0,253 -0,108 -0,316 -0,178

32 -0,851 -0,707 -0,243 -0,275 -0,104 -0,334 -0,302 -0,131 -0,323 -0,201


342

S o n s




1 0,027 -0,016 0,034 -0,021 -0,009 0,005 0,048 0,015 0,006 0,042

2 0,005 -0,022 -0,016 -0,059 -0,006 -0,006 0,037 0,005 0,010 0,015

3 0,005 -0,058 0,016 -0,054 -0,016 0,005 0,032 -0,022 0,021 0,011

4 -0,001 -0,064 0,026 -0,076 0,005 -0,001 0,015 -0,017 -0,001 0,010

5 -0,016 -0,074 0,016 -0,058 0,000 -0,006 -0,005 -0,010 0,005 0,032

6 -0,017 -0,064 -0,001 -0,054 -0,027 -0,022 -0,011 0,005 -0,006 0,026

7 -0,021 -0,069 0,022 -0,053 -0,006 -0,032 -0,016 0,011 0,005 0,032

8 -0,016 -0,054 0,032 -0,063 0,015 -0,016 -0,022 0,021 -0,006 0,026

9 -0,053 -0,075 0,027 -0,192 -0,006 -0,011 -0,053 0,021 -0,010 0,032

10 -0,027 -0,038 0,042 -0,150 0,004 -0,011 -0,022 0,015 0,032 0,031

11 0,000 -0,074 0,032 -0,144 0,022 -0,016 -0,016 0,021 0,016 0,038

12 0,042 -0,054 0,042 -0,161 0,026 -0,006 -0,033 0,031 0,026 0,053

13 0,021 -0,058 0,064 -0,149 0,043 -0,022 -0,032 0,038 0,037 0,053

14 0,015 -0,054 0,036 -0,144 0,037 -0,022 0,000 0,037 0,042 0,042

15 0,006 -0,037 0,048 -0,123 0,021 -0,016 0,016 0,037 0,058 0,034

16 0,021 -0,027 0,053 -0,097 0,028 -0,027 0,015 0,031 0,079 0,020

17 0,016 -0,032 0,096 -0,107 0,032 -0,010 -0,016 0,048 0,080 0,021

18 -0,013 -0,062 0,077 -0,131 0,034 -0,035 -0,008 0,024 0,061 -0,014

19 -0,048 -0,108 0,037 -0,155 0,020 -0,049 -0,026 0,010 0,037 -0,001

20 -0,051 -0,132 -0,025 -0,185 0,007 -0,046 -0,041 -0,009 0,013 -0,031

21 -0,096 -0,167 -0,096 -0,214 -0,026 -0,086 -0,048 -0,063 -0,011 -0,048

22 -0,126 -0,205 -0,136 -0,249 -0,045 -0,115 -0,089 -0,091 -0,062 -0,093

23 -0,166 -0,224 -0,177 -0,289 -0,059 -0,145 -0,086 -0,092 -0,091 -0,107

24 -0,201 -0,276 -0,222 -0,335 -0,121 -0,196 -0,116 -0,132 -0,137 -0,153

25 -0,288 -0,349 -0,283 -0,389 -0,138 -0,226 -0,133 -0,144 -0,192 -0,187

26 -0,350 -0,387 -0,318 -0,419 -0,179 -0,213 -0,141 -0,131 -0,232 -0,232

27 -0,422 -0,459 -0,353 -0,512 -0,187 -0,273 -0,160 -0,166 -0,278 -0,251

28 -0,447 -0,473 -0,388 -0,649 -0,195 -0,281 -0,174 -0,163 -0,308 -0,270

29 -0,512 -0,533 -0,437 -0,763 -0,203 -0,320 -0,194 -0,181 -0,347 -0,278

30 -0,568 -0,590 -0,486 -0,824 -0,254 -0,360 -0,227 -0,227 -0,414 -0,339

31 -0,656 -0,651 -0,507 -0,870 -0,273 -0,395 -0,235 -0,289 -0,438 -0,380

32 -0,798 -0,713 -0,569 -0,905 -0,329 -0,499 -0,265 -0,324 -0,505 -0,409


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INÁCIO INCREMENTO DA HABILIDADE EM CONCILIAR RABAIOLI