Iniciação a transcrição e arranjo

Linguagem e Estruturação Musical 3

Prof. Cássio Martins

O QUE É ARRANJO?

TRANSCRIÇÃO E ARRANJO – NOÇÕES PRÁTICAS

é a criação propriamente dita. É o momentodas ideias. Pode ser empírico ou induzidotecnicamente.


ARRANJAR EM MÚSICA?


Arranjar uma música é compor a partir deuma construção melódica existente. Oarranjo por ser um processo essencialmentecriativo precisa soar natural e espontâneo, oarranjador mexe em todos os componentesda música proposta, inclusive na métrica eharmonia (rearmonização), antes deacrescentar elementos novos.


O APRENDIZADO DE UM ARRANJO MUSICAL


O estudo de arranjo está muito ligado com oestudo da composição, pois depende deconteúdos composicionais fundamentais,tais como harmonia, contraponto, e ainstrumentação, sem contar odesenvolvimento contínuo que é o estudo dapercepção sonoro-musical em toda suaplenitude.


A PROBLEMÁTICA


Uma das problemáticas mais comum aoestudante de arranjo são as deficiências dosconteúdos citados acima que deveriam serelementares na formação acadêmica de ummúsico, dentro de um sistema educacionalque valorizasse a educação musical.


A PROBLEMÁTICA

Em diversos encontros com músicos,estudantes e professores, percebesse muitasvezes a vontade de criar arranjos eexperimentar o efeito, porém devido alimitação em termos de conteúdo a práticade arranjo fica destinada somente a quemtem as questões técnicas musicais bemdefinidas.



PARÂMETROS COGNITIVOS

Percebendo-se as deficiências que seencontram comumente nos músicos, pode seestabelecer os seguintes parâmetroscognitivos fundamentais para estudo doarranjo:



PARÂMETROS COGNITIVOS

Teoria musical: Entende-se por teoriamusical o conjunto de códigos quecompreende a notação musical tradicional,bem como o conhecimento de intervalos,escalas, transposição de melodias, formaçãode acordes e princípios de harmonia.



INSTRUMENTAÇÃO

é o conhecimento particularizado dos instrumentos eseus acessórios, de modo que o compositor/arranjadorpossa extrair de cada um deles o máximo dentrodaquilo que necessita (incluindo os efeitos especiaisque cada instrumento pode proporcionar) para a suaorquestração.

é o conhecimento dos instrumentos musicais nosaspectos da afinação, extensão bem como condiçõesda qualidade tímbrica da execução. É umaferramenta de extrema importância ao arranjador,pois com este ele é capaz de visualizar as condiçõesde execução dos músicos que tocarão o arranjo e oresultado sonoro que almeja.



ANÁLISE MELÓDICA

Através deste estudo o arranjador pode identificar astensões melódicas em relação a melodia bem comonotas de aproximação e antecipação.



ANÁLISE PARA INSTRUMENTAÇÃO DE BASE

Compreende o arranjo feito para os instrumento deconjunto formado por piano/teclado, violão/guitarra,contrabaixo, bateria e percussão. Qualquer outroinstrumento principalmente instrumentos de soprode metais e alguns de madeiras bem como de cordaspode fazer parte de uma instrumentação de base,porém a formação acima é a mais comum de observarem conjuntos instrumentais.



CONTRACANTO

é de extrema importância saber e desenvolver ahabilidade de escrever um contracanto que, significaescrever uma melodia que atuecontrapontisticamente com a melodia principal.



FORMA E ESTRUTURA

é a ideia estrutural do arranjo que planeja-se antesou no próprio desenvolvimento doarranjo. Compreende ao tamanho estrutural ondeengloba-se a introdução, exposição dotema, interlúdios, improvisos etc...



ORQUESTRAÇÃO

é a manipulação dos recursos instrumentaisdisponíveis, de forma a dar vida à suaconcepção criativa (a composição ou oarranjo). A orquestração é a ferramentamaior do compositor/ arranjador (não sepode orquestrar sem os conhecimentosfundamentais da composição musical).Dadas estas definições, vamos falar sobrealguns pontos importantes para a realizaçãode um arranjo musical.



PARA SE FAZER UM ARRANJO

A atitude de se fazer um arranjo requer queo arranjador, antes de qualquer coisa, saibapara que e para quem se destina o trabalho,e que a melodia a ser arranjada sejaminternalizadas, pois assim ele terá subsídiospara realizar um arranjo voltado aos finsque se destina, com todo o potencialcomunicativo que a criação deva ter.



DESENVOLVIMENTO DAS IDEIAS

O arranjador não deve ter pressa emdesenvolver as ideias que aplicará em umarranjo, pois quanto mais ele “mastigar” amelodia, mais ele entrará nela e as boasideias surgirão de forma mais concreta. Umarranjo realizado em cima da hora nemsempre será como um arranjo feito com umplanejamento.



ESCOLHA DOS INSTRUMENTOS

A escolha dos instrumentos que executarãoum arranjo tem dois lados para oarranjador: o primeiro é quando ele tem atotal liberdade de escolher quantos e quaisinstrumentos necessitará para dar a realvestimenta à sua obra; o segundo, quando oarranjador conta com um número restrito (eespecífico) de instrumentos e não poderádispor de nenhum outro além daqueles.




No primeiro caso – que é muito raro -, oarranjador tem a tranqüilidade de “voar”, desonhar, e trazer à realidade grandesdevaneios da criação, lançando mão do luxode ter ao seu dispor toda a fonte sonora; jáno segundo caso, porém, o arranjador, alémde ter a obrigação de realizar, de formaclara, o seu objetivo, terá que trabalhardurante todo o tempo com os instrumentosque tem à sua disposição em mente.




A partir daí, então, ele poderá contar com osmodificadores de sonoridade, tais como assurdinas e os efeitos especiais criados nosinstrumentos pelos seus executantes, bemcomo a capacidade virtuosística de cadaexecutante (o que deve ser explorado dentrodos limites de cada um) para criar avariedade (tão importante nos arranjos).



OS PASSOS

Os passos a serem seguidos na realização deum arranjo são diferentes, de arranjadorpara arranjador, mas todos sabem qual omelhor procedimento a adotar, de acordocom o seu método de trabalho.Quando se entra no aspecto da escritapropriamente dita, é importante que oarranjador tenha um bom conhecimento deinstrumentação, para que possa, sem“receios”, manusear os instrumentosdisponíveis para o seu projeto.



REGRAS BÁSICAS

A escrita instrumental tem algumas regrasbásicas, cuja observação previne uma sériede erros primários, muitas vezes cometidospor músicos “arranjadores” talentosos. Aquiestão algumas:

• Observe a série harmônica: maioresintervalos (abertos) na base e menores(cerrados) no topo;



REGRAS BÁSICAS

Escreva idiomaticamente. Tenha sempre oinstrumento para o qual você estáescrevendo em mente;

Leve em consideração as característicastonais e individuais de cada instrumento;

Escreva sempre em registros confortáveispara todos os instrumentos;



REGRAS BÁSICAS

Em todos os instrumentos, as notas agudasdevem ser conduzidas, preparadas (nãodevem ser atacadas a partir do nada);

Instrumentos grandes tendem a ser menoságeis;

Os instrumentistas de instrumentos desopro necessitam de pausas (no decorrer damúsica);



REGRAS BÁSICAS

Escreva todas as linhas de seu arranjoinstrumental mais como uma entidadehorizontal que vertical. Pense em linhas;

Não se esqueça da dinâmica, indicação detempo e das marcas de expressão;

O estilo da escrita, o grupo de instrumentos,o número de vozes, etc., deve semprecoincidir com o início de uma nova idéia, deuma nova frase ou de um novo tema;



REGRAS BÁSICAS

É tarefa do arranjador fazer com que cadaparte seja ouvida dentro da sua própriaperspectiva. Para prover a proeminência emcada parte, variados fatores devem sercombinados:

Dinâmica: aumenta o volume de uminstrumento e diminui o dos outros,trazendo proeminência ao mais forte;

Movimento: se tudo é igual, a voz que semovimenta será proeminente sobre as vozesestáticas;



REGRAS BÁSICAS

Espaçamento: o instrumento que forposicionado à distância dos outros seráproeminente;

Quando o ritmo de um instrumento formarcante, diferente dos outrosinstrumentos, particularmente se forcomplexo, o instrumento sobressairá;

Tessitura: um instrumento que se mantémnum registro extremo agudo ou extremograve, tende a sobressair;



REGRAS BÁSICAS

A propriedade física dos instrumentos:metais se sobressaem às cordas e àsmadeiras;

Se tudo está combinado, se todas as coisassão iguais, sobressairão as vozes externas (abase e o topo),

Exceto em situações especiais, uminstrumento escolhido para tocar um temadeve ser capaz de realizá-lo por completo;



TRANSCRIÇÃO

Quando uma obra musical sofre adaptaçãopara outro instrumento ou conjunto deles,chama-se essa transferência de transcrição.



CONHECER OS INSTRUMENTOS

Para se fazer um arranjo outranscrição,deve-se conhecer bem ainstrumentação que será utilizada.



CONHECIMENTO DOS ASPECTOS IMPORTANTES DE CONSTRUÇÃO,EXECUÇÃO E PRODUÇÃO SONORA DOS INSTRUMENTOS DE CORDAS,

ALÉM DE SUAS PARTICULARIDADES

É preciso conhecer os seguintes aspectos dosinstrumentos de cordas:



•Origem (dados históricos)

•Construção

•Produção sonora

•Afinação

• A utilização do arco, regiões,

•Efeitos sonoros (surdina, scordatura, harmônicos naturais eartificiais, Sul tasto, Sul ponticello, Pizzicato, Pizzicato Bartok,Pizzicato mão esquerda, Col Legno, Glissando, Trêmulo, Vibrato,Técnicas de arco e articulações, acentos, Cordas Duplas, e Acordes,divisi e etc)

•Efeitos especiais (tocar em cima do cavalete, atrás do cavalete,percussão no tampo do instrumento, etc)

•Timbres e sonoridades

• Tessitura – Extensão

•Digitação, posições, extensões,capotasto e etc

•Recursos de dinâmicas, etc

TRANSCRIÇÃO E ARRANJO PARA CORDAS FRICIONADAS–NOÇÕES PRÁTICAS


EXTENSÃO DOS INSTRUMENTOS DE CORDAS



HARMONIZAÇÃO DE MELODIA INSTRUMENTAL

A harmonização de melodia instrumental segue osmesmos princípios da harmonização de melodia decanção. A diferença entre ambas está em que melodiasescritas para grande parte dos instrumentos têm maiorliberdade na distribuição dos intervalos, na extensão e nocontorno melódico, pois a preocupação com a afinação setorna menos importante à medida que as notas dependemde dedilhados e posições preestabelecidas,especialmente nos instrumentos temperados.




Na harmonização de melodia instrumental. O maiorcuidado deve ser tomado quando se escreve para umúnico instrumento ou para um conjunto de instrumentoscom o mesmo timbre, como um quarteto de cordas, porexemplo.




Quando se escreve uma melodia que será tocada eacompanhada pelo mesmo instrumento ou um conjuntode instrumentos do mesmo timbre, como ocorre em peçaspara piano solo, para violão solo, ou para quarteto decordas, tem-se que tomar o cuidado de diferenciar a parteprincipal do acompanhamento pelo registro de altura(grave, médio, agudo),




Nada impede, no entanto, que a melodia principal estejacolocada no registro grave (no baixo) e oacompanhamento apareça na parte aguda.

Mesmo sendo mais raro, é possível que a melodia estejano registro médio e haja duas partes deacompanhamento, uma acima e outra abaixo da linhaprincipal.




O que importa, quando se tem melodia eacompanhamento realizados pelo mesmo tipo tímbrico, éque ambos se diferenciem por algum outro fator, pois otimbre será o mesmo.

POR EXEMPLO:




O método mais comum de diferenciar melodia eacompanhamento, que tocados com o mesmo timbre, éatravés do registro de altura. Entretanto, outros recursospodem ser empregados para diferenciar as partes, como ouso de articulações diferentes (legato, staccato, etc.),

diferentes intensidades (forte, mezzo-forte, piano) ou

diferenciação rítmica pelo emprego de figuras

contrastantes, como notas longas no acompanhamentocontra melodias ágeis na parte principal.




Um fator importante é destacar as diferentes partesatravés de algum recurso sonoro claramente identificável,a não ser que a intenção musical seja gerar algumaespécie de indistinção ou de confusão sonora paraproduzir um caráter específico ou devido a alguma razãoestrutural que se torna importante em determinado pontoda música.



PROCESSOS DE ACOMPANHAMENTO DE MELODIA INSTRUMENTAL

1. Acompanhamento com nota pedal2. Acompanhamento em ostinato

3. Acompanhamento em estilo coral4. Acompanhamento em bloco5. Acompanhamento arpejado6. Acompanhamento rítmico

7. Acompanhamento sincopado8. Acompanhamento complementar9. Acompanhamento intermitente

10.Acompanhamento com baixo cantante11.Acompanhamento semi – contrapontístico

12.Acompanhamento contrapontístico



1. ACOMPANHAMENTO COM NOTA PEDAL

A forma mais simples de acompanhamento é aquelarealizada por meio somente de uma nota pedal. A melodiase movimenta, enquanto a harmonia permanece estática.O tipo mais comum de nota pedal é aquela que éposicionada no baixo, enquanto a melodia se desenvolvena parte superior.




Esses pedais (ou bordões, como eram chamados naépoca) eram freqüentemente realizados por instrumentosde arco, como rabeca ou fiddle, que podiam sustentar as

notas por longos períodos de tempo.




Além de estar posicionada abaixo da linha do canto, hátambém a possibilidade de colocar a nota pedal acima damelodia, isso geralmente ocorre quando a linha melódicaé tocada ou cantada por uma voz masculina grave, comobarítono ou baixo.No exemplo a seguir, o pedal é realizado em oitava, acimada voz.




O pedal pode ser realizado com duas notas fixas, que, namaior parte dos casos, são formadas pela tônica e peladominante da tonalidade em que se encontra o trechomusical em questão.




TRANSCRIÇÃO E ARRANJO PARA QUARTETOS, QUINTETOS E ORQUESTRA DE CORDAS – NOÇÕES PRÁTICAS

Também um acorde estático pode ser empregado com oefeito de pedal.Com isso, o pedal pode ser realizado tanto por uma nota,duas notas ou por um conjunto de sons que formamdeterminado acorde, como no exemplo abaixo.

* TranscriçãoProf. Cássio Martins


O pedal empregado para acompanhar uma melodia, ouum trecho de uma melodia, pode ser elaboradoritmicamente. Nesse caso, é interessante fazer com que oritmo do pedal se relacione contrapontisticamente com amelodia; isso pode ser obtido de maneira bastantesimples, fazendo com que a nota pedal seja articulada(atacada) nos pontos em que a melodia tem pausas ounotas longas.




Quando permanece um trecho musical longo, a nota pedalpode mudar de oitava, para gerar variedade noacompanhamento.



1. ACOMPANHAMENTO EM OSTINATO

Outra forma simples de realizar o acompanhamento éatravés de um padrão ostinato, em que se repete um

pequeno fragmento rítmico-melódico ao longo dedeterminado segmento musical.

Da mesma forma que a nota pedal, o ostinato pode

aparecer acima ou abaixo da melodia principal, sendomais comum que o ostinato seja colocado no registrograve.




O ostinato abaixo é formado por um grupo melódico de

dois compassos.




O mesmo padrão de ostinato pode permanecer durante

toda a música, ou em parte dela. Quando um padrão éutilizado em apenas um trecho da música, o restante dapeça pode ser acompanhado por outro padrão de ostinato

ou por qualquer outro tipo de acompanhamento.

No exemplo a seguir, há dois padrões de ostinato

diferentes para acompanhar partes distintas da melodia.Diferentemente do exemplo anterior, neste exemplo, oostinato tem a duração de apenas um compasso, sendo

que cada frase melódica é acompanhada por um ostinato

diferente.






1. ACOMPANHAMENTO EM ESTILO CORAL

O acompanhamento em estilo coral é comumenteempregado em grupos instrumentais de timbre idêntico ousimilar, como arranjos para coro, orquestra de cordas ouquinteto de saxofones, por exemplo.

As técnicas de estruturação são as mesmas daharmonização de melodia coral, com a diferença de que amelodia principal é realizada por um solista em vez de umnaipe do coro.




Mesmo mantendo a textura característica da música coraltradicional, a harmonia se movimenta de acordo com asexigências melódicas, isto é, em se tratando de melodiade canção, a harmonia segue o ritmo harmônico de umacorde por compasso, ou a cada dois compassos. Issosignifica que é a textura coral que é empregada aqui enão a técnica de harmonização nota-contra-nota.

*




Também é possível escrever harmonização em estilo coralpara instrumento polifônico, piano, quarteto de cordas.O exemplo abaixo é uma adaptação da textura coralanterior para teclado, o que também poderia ser realizadopor um grupo de instrumentos melódicos, como umquarteto de cordas, por exemplo.

*



1. ACOMPANHAMENTO EM BLOCO

O acompanhamento em bloco se diferencia daharmonização em estilo coral porque, nesse tipo deacompanhamento (em bloco), os acordes são tratadoscomo entidades autônomas, isto é, a harmonia éconsiderada como um dos elementos da textura sonorageral, ao passo que na harmonização coral cada uma dasvozes é tratada individualmente.

Há várias maneiras de empregar acordes em bloco pararealizar o acompanhamento, sendo estas as maiscomuns:




a) o bloco cordal é tocado de forma a enfatizar a estruturamétrica da melodia principal; por isso, está presente noinício de cada compasso como reforço do tempo forte.

*




b) o bloco de acorde subdivide a estrutura métrica, sendoatacado em cada tempo do compasso.

*




c) nos casos de subdivisão da estrutura métrica, é comumque o bloco cordal seja alternado com uma nota simples,no baixo, que aparece na cabeça do compasso paradiferenciar tempo principal e tempo secundário.

*




d) o bloco cordal subdivide o pulso, sendo atacado maisde uma vez em cada tempo.



1. ACOMPANHAMENTO ARPEJADO

O acompanhamento arpejado é uma forma de quebrar umbloco vertical em sentido horizontal, isto é, o arpejoexpande o acorde de forma linear.

Na música popular brasileira, há vários padrões típicos dearpejo no acompanhamento para violão, que também sãoaplicados ao piano e outros instrumentos de teclado ouquarteto de cordas.

A seguir, estão os padrões de arpejo mais comuns emcada tipo de compasso:




a) arpejo em movimento ascendente, comum emcompasso binário simples, que pode ser empregado paraacompanhar Meu Boi Morreu:




b) arpejo de movimento vai-vem, em sentido ascendente-descendente, empregado em compasso ternário simples:




c) o mesmo arpejo anterior é modificado em suaacentuação para se adaptar ao compasso bináriocomposto:




d) o tipo de arpejo mais comum em compasso quaternáriosimples é aquele onde há dois movimentos de vai-vem,alternados pela nota mais grave (baixo) e pela nota maisaguda do arpejo:




e) outro arpejo freqüente em compasso binário simples érealizado como um movimento vai-vem em que sãotocadas duas notas simultâneas, no registro agudo; comotambém tem métrica binária simples, pode ser empregadopara o acompanhamento de Meu Boi Morreu:




Além dos tipos de arpejo listados acima, qualquercombinação das notas de um acorde em sucessão podeser efetivada para formar um padrão de arpejo:




Também é comum que tipos diferentes de arpejo sejamcombinados para a realização do acompanhamento.No exemplo abaixo, são combinados diferentes tipos dearpejo, o que gera maior variedade ao acompanhamentodo que se fosse mantido o mesmo padrão, do início aofim.




Abaixo, está o padrão de arpejo empregado em (e), que éo mais adequado ao acompanhamento da canção Meu

Boi Morreu:




Adaptado à orquestra de cordas



1. ACOMPANHAMENTO SINCOPADO

Deferentemente de outros tipos de acompanhamento, aparte instrumental do acompanhamento sincopadocontradiz a métrica da melodia principal devido aopredomínio de síncopes, contratempos e quiálteras.

Assim, a relação entre a melodia e o acompanhamento éde contraposição rítmica.



1. ACOMPANHAMENTO SINCOPADO

O exemplo a seguir demonstra uma sincopação simplesda parte de acompanhamento, em que todos os acordessão tocados em contratempo.

*



1. ACOMPANHAMENTO INTERMITENTE

O acompanhamento intermitente é aquele em que a parteinstrumental aparece somente em alguns pontosespecíficos da melodia principal, com a função de pontuarelementos importantes do texto ou de esclarecer aspectosda estrutura melódica, como sua distribuição frásica, suadivisão em versos ou estrofes.



ACOMPANHAMENTO INTERMITENTE

Na primeira frase do exemplo a seguir, oacompanhamento diferencia os versos do poema, pois éintroduzido somente nos pontos de separação entre eles.Na segunda frase, o acompanhamento apresenta aharmonia que reforça a melodia de forma a gerarcontratempos e síncopes que se contrapõem à estruturaregular da parte vocal.

*



ACOMPANHAMENTO COM BAIXO CANTANTE

Muito comum em certos gêneros populares do Brasil,como o choro, por exemplo, o baixo cantante produz umtipo de textura em que há polaridade entre a melodia e obaixo. Essa polaridade se produz devido ao contrapontointensificado entre essas duas vozes, pois o baixo érealizado como uma linha que se destaca do restante datextura como contraponto à melodia principal.



ACOMPANHAMENTO COM BAIXOCANTANTE

No exemplo abaixo, os acordes da mão direita da parte depiano são apenas atacados para dar reforço aocontraponto intenso existente entre a melodia e o baixo,que se desdobra com base em um motivo descendenteque alcança a fundamental do acorde seguinte.

*



ACOMPANHAMENTO SEMICONTRAPONTÍSTICO

No acompanhamento semicontrapontístico, hámovimentação melódica nas vozes de acompanhamentode forma a gerar uma textura mais densa do que oacompanhamento puramente harmônico. O movimentodas vozes de acompanhamento não chega a rivalizar coma melodia principal, tanto em sua estrutura melódicaquanto em sua organização rítmica.



ACOMPANHAMENTO SEMICONTRAPONTÍSTICO

No exemplo a seguir, há um jogo de pergunta e respostaentre a parte superior do acompanhamento e sua parteintermediária. O movimento dessas partes não chegacaracterizá-las como linhas melódicas independentesporque é realizado com base em arpejos formados sobreos acordes do acompanhamento.

*



EXERCÍCIOS DA FOLHA

CRIAR A ACOMPANHAMENTOS PARA AS MELODIAS IMPRESSA NAS FOLHAS DE EXERCÍCIOS



COMBINAÇÕESDE DIFERENTES TIPOS DE ACOMPANHAMENTO

Além do emprego de um tipo de acompanhamento aolongo de determinada canção, pode-se combinar algunsdesses processos para gerar textura mais rica ou para darmaior variedade ao acompanhamento.

POR EXEMPLO:




Quando o acompanhamento é realizado por váriosinstrumentos polifônicos (como piano e violão, porexemplo), é comum que cada um desses instrumentosrealize um tipo de acompanhamento diferente dos outros.Com isso, evita-se o dobramento desnecessário de partesquando se tem a possibilidade de enriquecer a textura. Amaneira mais usual de combinar padrões diferentes deacompanhamento em instrumentos polifônicos é aplicarpadrões contrastantes para cada um deles.



COMBINAÇÕES DE DIFERENTES TIPOS DE ACOMPANHAMENTO

Se o piano está realizando arpejos contínuos, porexemplo, pode-se empregar o violão para tocar acordesem bloco, realizar acompanhamento intermitente ou parafazer acompanhamento rítmico. No exemplo seguinte, opiano realiza arpejos e o violão toca blocos de acordessincopados.





Uma forma interessante de variar a sonoridade geral doacompanhamento é através da alternância dos padrõesde acompanhamento, em que os instrumentos trocamconstantemente de parte.No exemplo abaixo, nos dois primeiros compassos, oviolão realiza arpejo, enquanto o piano toca acordes embloco; nos dois compassos restantes da mesma frase, osinstrumentos trocam de função, pois o piano passa a tocararpejos, ao passo que o violão toca blocos de acorde.




COMBINAÇÕES DE TEXTURAS

Quando o resultado da sobreposição de elementosultrapassa a simples categoria de “acompanhamento”,pode-se considerar que se trata da combinação dediferentes texturas. Esse caso é comum apenas emgrandes formações vocais e/ou instrumentais, pois sãonecessários muitos recursos para se produzir umapolifonia de texturas.




Digamos, por exemplo, que se realize uma composição ouarranjo para a seguinte formação:• canto solista (que carrega a melodia da canção)• pequeno grupo de câmara (flauta, clarinete e fagote)• violão• piano• orquestra de cordasO trecho a seguir seria uma das diversas formas decombinar esses diferentes grupos, de maneira adiferenciar cada uma das partes ou naipes.





Neste exemplo, o canto solista está sendo acompanhadopelo restante das partes, porém o resultado geral é umacombinação de texturas porque cada uma das partes,isoladamente, apresenta um tecido sonoro distinto:




• a parte de canto solista, se tomada isoladamente,apresenta uma textura monofônica (como qualquer partesolista);




• o trio de madeiras executa um fugato, isto é, uma texturapolifônica embasada na técnica da imitação (Cânone);




• a orquestra de cordas realiza um acompanhamento emestilo coral, isto é, uma textura homofônica;




• o violão efetua um acompanhamento rítmico, comalternância entre baixo e acordes em bloco;




• o piano toca uma seqüência arpejada.



ACOMPANHAMENTO RITMICO

O acompanhamento rítmico pode ser realizado por meiode uma figuração rítmica específica, criada pelo própriocompositor ou arranjador, como pode ter por base opadrão rítmico característico de algum gênero musicalconhecido, como o samba, o baião ou o xote, porexemplo.

Na maior parte das canções populares, oacompanhamento rítmico segue o padrão de gênerostípicos da região onde a música foi criada.



1. ACOMPANHAMENTO RITMICO

A seguir, estão alguns dos padrões rítmicos maisconhecidos em diversas regiões do Brasil.

Choro: originado no Rio de Janeiro, inicialmente, ochoro não era um gênero musical, mas o estilo utilizadopelos músicos cariocas para tocar os ritmos europeusatravés da incorporação da molície brasileira, isto é,aquilo a hoje chamamos de ginga.




Posteriormente, esta forma sincopada de tocar foi setransformando em um gênero instrumental que passou aser denominado choro. Inicialmente, este gênero erachamado de tango brasileiro, porém, com a grandedivulgação internacional do tango argentino e para nãoconfundir com esse gênero, passou-se a chamar de chorotanto o gênero brasileiro quanto a forma de tocar dosmúsicos brasileiros, especialmente aqueles do Rio deJaneiro.




Abaixo, estão o ritmo básico do choro e uma estilizaçãocom textura de melodia acompanhada, cujoacompanhamento poderia ser tocado por um conjuntoinstrumental ou por um único instrumento polifônico, comoo piano ou o violão.




Samba: há algumas interpretações sobre a origemetimológica do termo samba. Segundo Nei Lopes, teriasido originado do vocábulo africano ‘samba’, que significa‘cabriolar’, isto é, divertir-se como um cabrito. Essaacepção do termo pode ter dado origem a um tipo dedança em que os dançarinos batem contra o peito, um dooutro, como fazem os cabritos montanheses. Daí teriasurgido a prática da umbigada. Em outra interpretação,defendida por A. Ramos, a origem do vocábulo sambaestaria na palavra africana ‘semba’, que significa‘separação’, por isso, seria a introdução de dança empares separados.




Musicalmente, o samba se firmou como um gênero decanção popular com metro binário simples e andamentovariado (que pode ser lento, médio ou 3/4 rápido). Osamba tornou-se tão popular que se desdobrou em váriasramificações a partir do início do século XX.

O primeiro samba a ser gravado foi Pelo Telefone, canção

similar a um maxixe composta por Mauro de Almeida eDonga, que foi o primeiro músico popular brasileiro a seramplamente divulgado pelos meios de comunicação.




TRANSCRIÇÃO E ARRANJO PARA QUARTETOS, QUINTETOS E ORQUESTRA DE CORDAS – NOÇÕES PRÁTICAS

Abaixo, está um dos padrões rítmicos mais conhecidos desamba e uma estilização para piano.



Bossa Nova: a bossa nova surgiu como uma novamaneira de cantar e tocar samba e outros gênerospopulares. Trata-se de um movimento da música popularbrasileira nascido na Zona Sul do Rio de Janeiro, cominfluências do samba, elementos do jazz e da músicaerudita (com referência manifesta a Debussy e Villa-Lobos).




A divulgação de um concerto de 1957 já anunciava CarlosLyra, Ronaldo Bôscoli, Roberto Menescal e Sylvia Telles,entre outros músicos, como “um grupo bossa novaapresentando sambas modernos”. Estilisticamente, abossa nova incorporou uma nova técnica em que se evitaa impostação vocal e se busca novas maneiras de tocar oviolão, com ritmos sincopados e recitação da poesia.




Abaixo, estão o padrão rítmico básico, em duas linhas, euma estilização do acompanhamento para piano. Assimcomo o samba, a bossa nova pode ser realizada emvários andamentos, sendo os mais comuns estesapresentados abaixo.




Maracatu: palavra de provável origem banta, sendoum cortejo de caráter religioso com coreografia realizadaao som de instrumentos de percussão, geralmenteapresentado em frente às igrejas de Pernambuco.Alguns autores afirmam terem presenciado o maracatutambém nos estados da Paraíba e do Ceará, porém issonão é confirmado por todos os pesquisadores, pois algunsconsideram que, nestes estados, se trataria de congos,congadas ou folguedos diferentes do maracatu. Omaracatu era originalmente apresentado em festividadescívicas ou religiosas, porém, atualmente, aparecesomente no período do carnaval, em Recife.




O grupo instrumental que participa do Maracatu é formadopor Saxofone, trompete, trombone e instrumentos depercussão, como a caixa-clara, a cuíca, o surdo, azabumba, o ganzá e um agogô de uma só campânula(chamado gonguê).




Abaixo, está o padrão rítmico típico do maracatu e umaestilização para teclado.




Xote: termo que vem de “schottisch”, derivado de“Scottish dance” (inglês), que era uma espécie de polcaescocesa. O vocábulo schottisch está na origem dovocábulo “xote”, através de “xótis”. Há várias grafias,empregadas em diferentes regiões do Brasil, tais como:chote, xote, chótis ou xótis.O xote surgiu na Alemanha como dança de salão e,chegando ao Brasil, foi adaptado aos bailes populares,sendo atualmente tocado por acordeonistas, comcompasso binário simples em movimento rápido, porémmais lento do que a polca.




A primeira apresentação brasileira da dança, com o nomeoriginal em inglês, se realizou no Rio de Janeiro, em 1851,pelo professor José Maria Toussaint. Logo se tornou muitodifundida, sendo incorporada ao meio urbano e ao meiorural, em diversos estados brasileiros.

É interessante notar como a retomada do xote, emmeados do século XX, está ligada à difusão do acordeom,tanto no Rio Grande do Sul, onde uma variante doinstrumento é chamada de gaita, quanto no Nordeste,onde se chama sanfona.




Abaixo, estão o padrão rítmico típico do xote nordestino euma estilização para piano.




Baião: termo derivado de ‘baiano’. Acredita-se que,originalmente, era um modo caracteristicamente baianode tocar ou dançar o lundu ou de sambar.Trata-se de um gênero musical apreciado no interior doNordeste desde finais do século XIX. Nessa época, SílvioRomero descreveu o gênero desta maneira: “o baiano[isto é, o baião] é dança e música ao mesmo tempo. Osfigurantes, em uma toada certa, têm a faculdade doimproviso, em que fazem maravilhas, e os tocadores deviola vão fazendo o mesmo, variando os tons”.




Nas várias regiões nordestinas, o baião é executado demaneiras diferentes. Na Paraíba, aparece, já em 1938,como música instrumental para acompanhar a dança; emSergipe, os instrumentos mais importantes deste gênerosão a viola e o pandeiro; no Maranhão, é bastante tocadona rabeca; em Pernambuco, a sanfona se tornou oinstrumento mais característico desde Luiz Gonzaga, quepopularizou o gênero em todo o país.




O baião tem métrica binária, com um padrão característicode baixo pontuado e sincopação do primeiro ao segundotempo do compasso; as linhas melódicas são bastanterepetitivas, com predomínio de graus conjuntos esíncopes internas. São também comuns curtos refrõesinstrumentais arpejados.




Abaixo, está o padrão rítmico do baião e uma estilizaçãopara teclado.



CONCLUSÕES

Com o que foi discutido acima, percebe-se que hádiversas maneiras de tratar o acompanhamento, seja elevocal ou instrumental. Algumas delas podem serrealizadas por um único instrumento melódico (como ouso de nota pedal ou padrão de ostinato), por um

instrumento harmônico (como o acompanhamentoarpejado, rítmico, intermitente ou em bloco de acordes,entre outros) ou pela combinação de diferentesinstrumentos.



CONCLUSÕES

Por outro lado, há certas formas de acompanhamento queexigem grandes formações instrumentais para poderemser plenamente realizadas (como é o caso da combinaçãode texturas).

O mais importante, na elaboração das vozes secundárias,é fazer com que o acompanhamento seja uma partenecessária da textura geral e não um mero artifícioornamental ou decorativo. Para isso, pode-se fazer comque o acompanhamento se inter-relacione organicamentecom a melodia principal, evitando que seja tratado deforma mecânica ou automática.




Criar um acompanhamento rítmico do baião para amelodia abaixo:



EXEMPLOS DE TRANSCRIÇÕES COM ARRANJOS

TRENZINHO DO CAIPIRA – EFEITOS SONOROS



SAMBA DO ARNESTO – EFEITOS SONOROS

VÍDEO


NA LOJA DO MESTRE ANDRÉ -



EXERCÍCIOS DE TRANSCRIÇÕES

TRANSCREVER AS MÚSICAS RELACIONADAS ABAIXO PARA ORQUESTRA DE CORDAS

• Dança Campreste – Francisco Mignone• Zombando Sempre – Zequina de abreu• Vamos Maninha – Villa Lobos

Obs: dividir a sala em 3 grupos



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Iniciação a transcrição e arranjo