Kubala - A Viola e Seus Sons

7/23/2019 Kubala - A Viola e Seus Sons

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KUBALA, Ricardo Lobo; BIAGGI, Emerson Luiz de. Ttulo do artigo. A viola e seus sons:explorao de aspectos expressivos no Concerto para viola e orquestra, de Antnio Borges-Cunha.Opus, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 89-110, dez. 2012.

O presente artigo aprofunda o trabalho apresentado no XXII Congresso da AssociaoNacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, ANPPOM, sob o ttulo O Concerto paraViola e Orquestra de Antnio Borges-Cunha: explorao de sonoridades na escrita para aviola solista (KUBALA; BIAGGI, 2012: 1455-1462). Foram acrescentados dados relacionadosao processo composicional da obra estudada e a aspectos do desenvolvimento da identidade

sonora da viola.

A viola e seus sons: explorao de aspectos expressivos noConcerto para viola e orquestra, de Antnio Borges-Cunha

Ricardo Lobo Kubala (UNESP)Emerson Luiz de Biaggi (UNICAMP)

Resumo: Com base em observaes obtidas durante a fase de preparao para performancedo Concerto para viola e orquestrade Antnio Borges-Cunha (2007), investiga-se, nessa obra, aexplorao das possibilidades sonoras na escrita para a viola solista, por meio dequestionamentos a respeito das relaes entre seus atributos estilsticos e elementos da

tcnica instrumental. A fim de aprimorar mecanismos para discusso do tema, tambm sotrabalhados conceitos como os de tradio, no que se relaciona a especificidades da viola, ede timbre. Concluindo, observa-se um predomnio de escrita que remete a atmosferasassociadas ideia de tradio e que, mesmo em trechos onde sobressaem sonoridades queapontam para o afastamento dessa noo, a tcnica instrumental no se distancia de seusaspectos tradicionais.

Palavras-chave:Msica contempornea. Msica brasileira. Performance. Viola.

Title:The Viola and its Sounds: Exploration of Expressive Aspects in the Concerto for Viola andOrchestra by Antnio Borges-Cunha

Abstract: Based on observations gained while preparing for the performance of the Concertofor Viola and Orchestra by Antnio Borges-Cunha (2007) the aim is to investigate how thecomposer explored the sonorous possibilities of the solo viola in this work by questioning therelationship between the composers stylistic attributes and the fundamentals of instrumentaltechnique. In order to enhance the means of discussing the topic, concepts like tradition asit relates to the viola specifically and timbre are also analyzed. In conclusion, there is apredominance of writing that provokes an atmosphere associated to the idea of tradition andthat, even in passages where the prevailing sonority moves away from this notion, instrumentaltechnique stays within tradition.

Keywords:Contemporary music. Brazilian music. Performance. Viola.


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A viola e seus sons. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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esde o momento em que se iniciou o projeto do Concerto para Viola e OrquestradeAntnio Borges-Cunha1, o compositor ofereceu para o solista amplo espao paradilogo, no qual se procurou compartilhar opinies e chegar a solues para

problemas composicionais e interpretativos surgidos no decorrer desse processo2

. Durantea fase de criao dessa obra, dedicou-se especial ateno explorao de paleta desonoridades especficas da viola. Algumas perguntas estiveram constantemente presentes,tais como: Quais as possibilidades de manipulao do material sonoro que a viola oferece?Como concepes estticas do compositor se relacionam com suas escolhas, no queconcerne ao aspecto timbre? Que resultados acarretam determinadas opes deexplorao dos recursos sonoros da viola, no mbito da tcnica instrumental?Questionamentos como esses nortearam o presente estudo.

Esta investigao enquadra-se no que se denomina, genericamente, paradigmaqualitativo de pesquisa. Uma das caractersticas apontadas como tpica desse modelo suaabordagem indutiva, que, como coloca Alves-Mazzotti (2001: 131), aquela em que opesquisador parte de observaes mais livres, deixando que dimenses e categorias deinteresse venham a emergir progressivamente durante os processos de coleta e anlise dedados. O impulso que guia o pesquisador deixa de ser a busca por uma hiptese. Dessaforma, o conceito de problema da pesquisa passa a ser mais amplo, podendo serentendido como uma questo que desperte interesse, e sobre a qual os dados disponveissejam ainda insuficientes (ALVES-MAZZOTTI, 2001: 149-150).

1O Concerto para Viola e Orquestrade Antnio Borges-Cunha foi composto e estreado em 2007 emapresentao que teve Ricardo Kubala como solista e o prprio compositor como regente, frente Orquestra Theatro So Pedro, no Theatro So Pedro, em Porto Alegre.

Nascido em 1952, em Bom Jesus, RS, Antnio Borges-Cunha estudou com Armando Albuquerquee Hans Joachim Koellreuter, no Brasil, e com Robert Cogan, Roger Reynolds, Harvey Sollberger eBrian Ferneyhough, nos EUA. Atualmente, leciona Composio na Universidade Federal do RioGrande do Sul, alm de manter atividade como regente. Entre suas composies, as seguintes forampublicadas em CDs: Fonocromia (1986), para coro a capella; Instalasom (1989), para trs flautasindgenas, ocarina, duas flautas transversas, clarinete, dois trombones, piano e percusso; Logos(1991),para piano solo; Ancient Rhythm (1993), para orquestra de cordas, quatro clarinetes e cincopercussionistas; Pedra mstica(1995), para orquestra sinfnica, solistas e coro; Pomnder(1997), parauma pianista e vocalista (a parte da voz realizada pela prpria pianista); WA(2001), para um violonistae um percussionista (ambos os instrumentistas atuam tambm como vocalistas).2Pode-se dizer que, no caso da obra investigada no presente estudo, a interao entre compositor eintrprete foi iniciada em 2004, durante o perodo em que Ricardo Kubala e Borges-Cunhatrabalhavam na Orquestra de Cmara Theatro So Pedro, em Porto Alegre. Desse contato, surgiu oprojeto de um duo para violino e viola,gua em Pedaos II, que foi composto e estreado no mesmoano, pelo Duo Kubala-Tokeshi, formado por Eliane Tokeshi, violinista, e por Ricardo Kubala, violista.

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Inicialmente, apresentaremos o Concertopor meio de descrio breve de traosdo processo criativo engendrado por Borges-Cunha.

O Concerto para Viola e Orquestra,de Antnio Borges-Cunha3

O Concerto para Viola e Orquestra, de Antnio Borges-Cunha, uma obra divididaem dois movimentos, em que se emprega a seguinte orquestrao: uma flauta (piccolo), umobo, um clarinete (clarone), um fagote, uma trompa, um trompete, um trombone,percusso (dois ou trs percussionistas; tmpano, marimba, vibrafone,glockenspiel, bumbo,woodblock, prato suspenso e tam-tam), piano e cordas. A obra detm caractersticasusualmente associadas ao gnero concerto para solista e orquestra. Nela, encontram-se:espao para a exposio do instrumento solista, escrita que demanda superao de

dificuldades tcnicas por parte do intrprete, alternncia entre tutti e trechos em que osolista acompanhado pela orquestra, alm de sees em que o solista atua semacompanhamento, ao modo de cadncia.

O processo de criao do Concertopara viola e orquestra foi iniciado por meio deplanejamento, que incluiu:

(a) uma definio do material musical bsico;(b) uma formatao dramtica geral4.

Definio do material bsico

Nessa fase do processo de criao do Concerto, o compositor escolhe o materialsonoro que ser empregado e delimita as mltiplas possibilidades de sua manipulao,adotando procedimentos que contribuam para a sistematizao de estruturas, tanto emnvel micro, na ordenao dos aspectos altura e ritmo, como no nvel macro, naorganizao da estruturao formal.

O compositor, a fim de delimitar o emprego de material em nvel micro,

3 A partitura completa do Concerto para viola e orquestra, de Antnio Borges-Cunha, encontra-seanexada tese de Doutorado disponvel em (KUBALA, 2009).4Esse procedimento semelhante ao empregado em Ancient Rhythms(1991) e Pedra mstica (1995)(informao verbal, 2008), essa ltima, obra que foi tema de tese do compositor (BORGES-CUNHA,1995). Ambos os termos, formatao dramtica geral (traduo do original em ingls, overalldramatic shape) e material bsico musical (traduo de basic musical material) so empregados pelocompositor (cf. BORGES-CUNHA, 1995: 1, traduo nossa).


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(a) no que concerne a aspectos rtmicos, baseou-se em matrizes originadas depermutaes dos nmeros da sequncia de Fibonacci, por meio do que eledenomina ciclos rtmicos;

(b) no que diz respeito a aspectos meldicos, apoiou-se em leituras variadas deuma matriz dodecafnica5.

As matrizes acima mencionadas so empregadas de forma que predomineliberdade de manipulao dos dados. Nas palavras do compositor, os ciclos rtmicos oauxiliam nas decises locais e a matriz dodecafnica revela a potencialidade dosintervalos (BORGES-CUNHA, 2009). So pontos de partida para tomadas de deciso, nodevendo ser entendidos como um sistema propriamente dito6.

No que se relaciona ao nvel macro7, o compositor realiza um planejamento a

partir de um mapa temporal, que tem por finalidade determinar as divises e subdivisesda obra (BORGES-CUNHA, 2008). O fluxo do tempo, para efeito de elaborao dessemapa, medido em UT, unidade(s) de tempo, cada UT correspondendo a uma semnima.Por exemplo, em uma sequncia de compassos como 3/4 - 3/4 - 5/4 - 2/4 encontram-se 13UT. Dessa forma, a partir de uma linha do tempo que representa a durao total da obra,so estabelecidas divises dessa linha imaginria, determinadas basicamente por pontos emque ocorrem razes ureas.

As divises e subdivises da obra originadas das razes ureas delimitam

segmentos, que podem constituir, partindo do segmento maior para o menor, ummovimento, uma seo, uma parte ou um trecho. Essas fraes da composio podemtambm ser entendidas como reas de comportamento, expresso que o autor usa parase referir a segmentos de extenso varivel, que atuam como molduras internas edelimitam contedo musical passvel de ser apreendido como uma unidade (informaoverbal, 2008)8.

A fim de exemplificar esse procedimento, segue-se o planejamento do primeiromovimento.

5Esse procedimento foi adotado, por meio da mesma matriz, em obras como Logos,Ancient Rhythm,Pomndere WA.6Cf. BORGES-CUNHA, 1995: 12-21 e BORGES-CUNHA, 2009.7Essa pesquisa concentrou-se mais detidamente em aspectos da estruturao formal, uma vez queesse enfoque se mostrou mais profcuo para a obteno de dados que deram embasamento adiscusses relacionadas a aspectos interpretativos (Cf. KUBALA, 2009).8Nesta investigao, citaes relacionadas a dados obtidos mediante discusses com o compositor,realizadas pessoalmente, por meio telefnico ou de correio eletrnico, so seguidas da observaoinformao verbal.


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Para a organizao formal do primeiro movimento, Borges-Cunha partiu de ummapa temporal, em que a primeira seo teria 89 UT (Fig. 1, grfico superior). Pornecessidades expressivas (informao verbal, 2008), Borges-Cunha prolongou esse

segmento por mais 144 UT, alm de mais um acrscimo de 13 UT. O prolongamento de157 UT (144 UT + 13 UT), para efeito de clculos de propores, leva a um desviosignificativo que divide o movimento em trs segmentos (AD, DC e CB) quase iguais emextenso (Fig. 1, grfico inferior). Procedimento similar de ampliao de segmento foirealizado na cadncia (segmento CG).

Fig. 1:Estruturao formal do 1omovimento; plano inicial (acima) e resultado final.Borges-Cunha, Concerto para viola e orquestra, I.

Dessa forma, o primeiro movimento foi segmentado da seguinte maneira:(a) primeira seo (introduo): comp. 1 a 66, correspondendo a 246 UT;(b) segunda seo (primeiro grande tutti): comp. 67 a 105, 144 UT;(c) terceira seo (solista com orquestra): comp. 106 a 178, 233 UT;(d) quarta seo (alternncia entre solista e orquestra): comp. 179 a 220, 144 UT;(e) quinta seo (cadncia) comp. 221 a 299, 248 UT;(f) sexta seo (segundo grande tutti): comp. 300 a 339, 144 UT.


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Colabora para o entendimento da estruturao formal atentar para as proporesdo projeto original, que, ao refletirem uma hierarquia entre eventos preestabelecida pelocompositor, determinam escala de importncia que continua a exercer funes estruturais

na formatao dramtica da obra. As citadas mudanas no nmero de UT tiveram comopropsito enfatizar eventos expressivos pontuados pelas propores ureas do projetoinicial.

As sees do primeiro movimento correspondem a reas de comportamentopreenchidas por texturas historicamente consolidadas e comumente associadas ao gneroconcerto para solista e orquestra. Encontram-se emoldurados segmentos, quecorrespondem a tutti, instrumento solista com orquestra e instrumento solista semacompanhamento. significativa, porm, a maneira com que o compositor, principalmenteno primeiro movimento, trabalha o material da orquestra, colocando-o em marcanteoposio ao solista. Em alguns trechos, nota-se uma escrita que dificulta a projeo da vozda viola, por causa da densidade de textura e atividade rtmica mais intensa doacompanhamento, alm dos instrumentos da orquestra executarem unssonos com osolista (por exemplo, a clarineta, no exemplo da Fig. 2, nos comp. 120 e 121). Esse ltimofato mescla o timbre da viola com sonoridades da orquestra. Consequentemente, o solista ouvido de maneira menos evidente. Assim, estabelecida a noo, colocada pelocompositor, de conflito, de uma luta invencvel entre viola e orquestra (BORGES-CUNHA, 2008).

Formatao dramtica geral

Ao empregar a expresso formatao dramtica para denominar um dosobjetivos da fase pr-composicional de elaborao de uma obra, Borges-Cunha refere-se busca por controle do aspecto tempo, no que esse se relaciona com a percepo doouvinte, uma busca, assim, pela manipulao do aspecto psicolgico9 do tempo. Ocompositor afirma que, ao lidar com o tempo em msica, procura atuar sobre a dimensoem que as coisas acontecem, mudam, se transformam, de maneira a conduzir a ateno doouvinte, por meio da criao de expectativas, que sero satisfeitas ou frustradas, mediante oinesperado ou a surpresa (informao verbal, 2008). O material sonoro trabalhado com oobjetivo de criar ambientes de dvida e incerteza, que levam a estados de ansiedade devrias espcies e diferentes graus de intensidade.

9Termo equivalente expresso tempo subjetivo, no qual as duraes podem ser percebidas deforma distorcida em relao ao tempo absoluto (Cf. KRAMER, 1988: 326-328).


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Fig. 2:Marcante oposio entre orquestra e solista: densidade de textura e atividade rtmica maisintensa do acompanhamento e unssono entre viola solista e clarineta. Borges-Cunha, Concerto para

viola e orquestra, I (comp. 118-121).


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No Concerto para viola e orquestra, a formatao dramtica geral reflete-se naprincipal diviso da obra, isto , na sua separao em dois movimentos. Borges-Cunha(2008) imaginou de antemo um concerto de longa durao10, dividido em duas partes,

com sonoridades e contedos expressivos distintos. Nas palavras do compositor, oprimeiro movimento marcado pela,

instabilidade de reas de comportamento [...]. Momentos agressivos e rsticos sointerrompidos por momentos delicados e sublimes; momentos de ansiedade e desonoridade grandiosas e violentas so intercalados por pequenos momentos detranquilidade e delicadeza, sugerindo o desejo de paz e a busca pela beleza (BORGES-CUNHA, 2008).

J no segundo movimento,

a expressividade resulta da busca da paz, da beleza e do sublime, focando nareiterao de comportamentos e de sonoridades sutis e delicadas. Isso no significaque o contedo psicolgico seja de tranquilidade. Minha inteno com a estabilidadede reas de comportamento e repetio implorada a criao de um ambienteritualstico de grande intensidade dramtica (BORGES-CUNHA, 2008).

importante observar a linguagem rica em metforas que Borges-Cunha empregapara planejar e explanar sua prpria obra. O compositor parte de adjetivos e descries deestados psicolgicos, associando-os a elementos pertencentes ao universo musical. Podem,entretanto, certas ideias, como a de um momento de tranquilidade e delicadeza ou a debusca da paz, da beleza e do sublime, serem relacionadas a sons? A posio de Borges-Cunha em relao a essa questo antiga da esttica musical clara, ao declarar que, de fato,busca criar estados afetivos11por meio do controle sobre o material sonoro (informaoverbal, 2008).

10O concerto tem durao aproximada de 35 minutos.11Estado afetivo uma expresso usada pelo compositor. Para Meyer (1956: 10-19), afeto aexperincia (e os possveis matizes dessa experincia) vivenciada ao se sentir uma emoo. O termoemoo se restringe, de maneira ainda mais genrica, aos aspectos orgnicos que se manifestam nareao a um determinado estmulo. J a expresso estado afetivo se refere categorizao de umaexperincia afetiva ou emocional, por meio da conscincia e cognio do estmulo externo que gerouum afeto ou emoo, de maneira que essa experincia seja associada a outras, podendo ser classificada,ento, como um sentimento de medo, raiva, amor etc.


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Termos como expressividade, afetos, expectativa, inesperado, surpresa e outros,como dvida, ambientes de incerteza, estados de ansiedade, usados amplamente porBorges-Cunha, esto fortemente relacionados a teorias originadas da convergncia entre

psicologia e msica, as quais foram colocadas como alternativa para a esttica antiexpressodominante no sculo XX12. Contrariamente a esta postura, alguns tericos ajudaram adefender concepes que contriburam para dar suporte noo de que msica dizrespeito, sim, expresso de emoes (PADDISON, 2009), modo de pensar que coadunacom as convices estticas de Borges-Cunha13.

Para o intrprete, a relevncia do emprego de metforas no est na gerao dedados para uma investigao acerca da possibilidade ou no de a msica conseguirexpressar estados mentais, ou, em sentido contrrio, se estados mentais podem ou noincutir marcas especficas em uma partitura. A referncia a estados emocionais e imagenspor parte do compositor indicam uma inteno (em uma obra ou em algum momentodessa obra) de despertar emoo, apontando para a possvel presena (nessa obra ouponto dessa obra) de mecanismos intramusicais, que resultam em expresso, os quaispodem ser explorados no mbito de recursos das prticas interpretativas. Dessa forma, importante para o intrprete estar ciente dessas imagens, tornando-se um privilgio aoportunidade de conhec-las de antemo por meio de contato com o compositor durantea fase de preparao da obra.

importante frisar que na concepo esttica adotada pelo compositor nesta

obra predomina a noo de conflito, a qual associvel ideia de oposio marcante entresonoridades. Pode-se encontrar essa noo de conflito, por exemplo, nas consideraesacima transcritas a respeito do contedo expressivo (termo do compositor) do primeiroe do segundo movimentos. Em outra afirmao, o compositor afirma que o primeiromovimento caracterizado pela instabilidade de reas de comportamento, a qual resultade gestos conflitantes das sonoridades do prprio instrumento solista e da luta invencvel

12 Segundo Paddison (2009, traduo nossa), a esttica antiexpresso foi epitomada na agressivarejeio de Stravinsky a Wagner (Potique musicale, 1942) e na rejeio dos compositores da Escola deDarmstadt aos resduos expressionistas na msica de Schoenberg e da Segunda Escola de Viena ([]epitomized in Stravinsky's aggressive rejection of Wagner (Potique musicale, 1942) and in theDarmstadt School composers' rejection of the Expressionist residues in the music of Schoenberg andthe Second Viennese School).13Entre esses autores, encontra-se Leonard. B. Meyer, que influenciou marcantemente a formao doiderio esttico de Borges-Cunha (informao verbal, 2008). As ideias de Meyer tiveram reconhecidainfluncia sobre o pensar musical, ao sustentarem a noo de que caractersticas intrinsecamentemusicais geram emoes ou afetos que se encadeiam, produzindo, assim, um discurso interno, quepode ou no se referir a eventos extramusicais (Cf. MEYER, 1956).


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entre as sonoridades da viola e orquestra (BORGES-CUNHA, 2008). Dessa maneira, noprimeiro movimento do Concerto para viola e orquestra, a ideia de conflito ocorre, entreoutros, pela associao extramusical que se estabelece por meio da audio do embate

acstico entre a viola e a orquestra. O compositor descreve a passagem do primeiromovimento para o segundo movimento, ponto em que ocorre a principal seo urea doConcerto, tambm como um evento carregado da noo de conflito: a textura densa, osgestos violentos e os conflitos do primeiro movimento so subitamente interrompidos porum acorde menor, esttico, sem vibratoe em pianssimo, que 'congela' o tempo (BORGES-CUNHA, 2008). A ideia de conflito, assim, permeia o Concerto, sendo uma das diretrizesestticas que guiou o compositor; e a maneira de lidar com as possibilidades tmbricas daparte da viola solista significativa no desenvolvimento dessa diretriz.

Timbre e sonoridades

No sistema musical do ocidente, considera-se tradicionalmente que o som sejaconstitudo por altura, durao, intensidade e timbre, sendo os trs primeiros elementosentendidos como quantificveis, enquanto o quarto, timbre, como um componentequalitativo do som. O surgimento de meios que possibilitaram a mensurao de altura,intensidade e durao, revelou que timbre , na verdade, um produto da fuso desses trselementos, no se tratando, portanto, de um componente, mas sim de um composto

(MANOURY, 1991: 295). O vibrato, por exemplo, um aspecto que pode sercompreendido como relacionado a altura ou intensidade. Alm disso, necessrioconsiderar que cada um desses elementos - altura e intensidade - tambm se associa aoaspecto ritmo, j que a periodicidade da oscilao de altura ou intensidade que caracterizaesse recurso somente percebida como tal, se relacionada a uma determinada pulsao.Ao mesmo tempo, pode-se afirmar que uma mesma nota executada com ou sem vibratoapresenta cores distintas, o que remete noo de timbre. Uma soluo para essa questoencontra-se na proposta de abarcar, com o termo timbre,

[...] no somente os fenmenos sonoros que o ouvido conhece perfeitamente e quepodem ser nomeados (sons instrumentais ou vocais), mas tambm toda uma srie decomportamentos. Pode ser um modo de ataque, um vibrato, umglissandoperceptveletc., em resumo, comportamentos cuja coerncia permite discriminar certos objetosde outros (MANOURY, 1991: 298, traduo nossa)14.

14 Il faut englober, sous ce vocable, non seulement les phnomnes sonores que l'oreille connatparfaitement et qui peuvent tre nomms (sons instrumentaux ou vocaux), mais aussi toute une srie


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Acepes usuais do termo timbre, como aquilo que distingue a qualidade desom entre um instrumento (ou voz) e outro15, foram bastante questionadas no decorrerdo sculo passado. Falar do timbre de um instrumento tornou-se questionvel, depois de,

por exemplo, constatar-se que as notas de determinado instrumento, apesar decontinuarem sendo identificadas como pertencentes a ele, podem apresentar caractersticasespectrais que mudam consideravelmente ao longo de sua tessitura, ou que a composioespectral de uma nota poder mudar bastante de um ponto a outro de uma sala de msica(ROEDERER, 1998: 22).

Baseados nas observaes acima, consideramos adequado o uso do termotimbre como abrangido pelo termo sonoridades, juntamente com termos comotextura e dinmica, ou qualquer outro termo que aponte para o elemento sonoroconsiderado em si mesmo e no como material empregado para trabalhar melodia, ritmoou harmonia. O termo timbre, ento, relacionar-se-ia especificamente a escolhas docompositor ou do intrprete que indiquem, entre outros, a preferncia por determinado/a:(a) matiz sonoro de um instrumento, incluindo articulao (acento, legato, staccatoetc.) ouaspecto de seu idioma (surdina, pizzicato, sul tasto etc.); (b) diferenciao ou fuso dematizes sonoros entre instrumentos; (c) mbito de alturas, no que se refere a prefernciaspor determinado registro, combinaes de registros ou alturas (intervalos), alm decontraste entre registros16.

Acreditamos que a escolha da viola como instrumento solista demonstra por si s

especial preocupao do compositor com o aspecto sonoridades. Durante a fase depreparao da obra para apresentao, questionamentos sobre o tratamento dado escritada parte solista levaram reflexo sobre certos aspectos da trajetria da explorao depropriedades sonoras da viola.

A viola e suas sonoridades

O desenvolvimento da viola teve marcante impulso no final do perodo que

comumente se denomina Romantismo musical17

. Fato caracterstico do sculo XX, o

de comportements. Ce peut tre un profil d'attaque, un vibrato, un glissando reprable, etc., bref, descomportements dont la cohrence permet de discriminer certains objets parmi d'autres.(MANOURY, 1991: 298).15Cf. verbete timbre, em The Oxford Dictionary of Music (KENNEDY, 2011).16Os conceitos contidos neste pargrafo baseiam-se no captulo Sound, em LaRue (1992: 23-38), eno captulo The Element of Sound, em White (1994: 232-256).


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incremento do uso da viola de maneira a evidenci-la, em obras para viola solo, concertos esonatas, alm de importantes participaes naquelas compostas para formaescamersticas, como trios, quartetos, quintetos etc., foi resultado, entre outros, da busca por

diferenciao de sonoridades. At ento, a potencialidade da viola era obscurecida pelo usopredominante do violino como instrumento solista e, por conseguinte, como padrodominante de som. Essa forte referncia fazia com que a viola fosse habitualmentecomparada com o violino e, como resultado, quase sempre preterida, o que no favorecia aapreciao da totalidade de atributos que a distingue dos demais instrumentos da famlia dascordas.

Na histria da msica, o desenvolvimento de uma escrita rica em aspectosidiomticos est relacionado, entre outros, explorao das possibilidades sonoras de cadainstrumento. No caso da viola, a evoluo e a consolidao desse tipo de escrita deram-semais recentemente, em comparao com o que sucedeu ao violino e ao violoncelo.Contudo, j antes do Romantismo h exemplos de explorao consciente de sonoridadesespecficas da viola. Foi em grande parte na escrita orquestral e, principalmente, na msicade cmara que se deu uma constante evoluo no que se refere criao da identidade doinstrumento. Na obra camerstica de Haydn e Beethoven, percebe-se uma escrita maiselaborada para a viola, principalmente pelo incremento de pensamento motvico, cujarealizao passou a ser distribuda de maneira mais equitativa entre todas as vozes. Apesardesse notvel desenvolvimento, acreditamos que os Quintetos para cordas18 de Mozart

sejam um marco ainda mais significativo na histria da viola, qual o compositor conferiupapel de destaque, explorando em vrios momentos a sonoridade de sua quarta corda.

O apreo de certos compositores pelos graves da viola, particularmente pelasonoridade da quarta corda, fator da maior importncia na histria desse instrumento. Asonoridade da corda D, em grande parte, foi o caminho pelo qual o instrumento seafirmou em algo que tem de exclusivo, em algo com o que no pode ser confrontado como violino. Ligeti (2001: i, traduo nossa), ao comparar a viola com o violino, coloca que,

[...] os dois instrumentos so mundos distintos. Ambos tm trs cordas em comum,a L, a R e a Sol. A natureza aguda da corda Mi empresta ao violino umaluminosidade poderosa, alm de uma sonoridade metlica penetrante, ausente naviola. O violino lidera, a viola permanece na sombra. Por outro lado, os graves da

17Neste estudo, adota-se acepo correntemente aceita de Romantismo musical, entendido como umperodo da histria da msica ocidental que se estendeu do incio do sculo XIX ao comeo do sculoXX.18Quintetos para dois violinos, duas violas e violoncelo, K174, K515, K516, K516b, K593 e K614.


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corda D do viola uma acerbidade nica, algo spera, a qual deixa um gosto demadeira, terra e cido tnico19.

Ligeti (2001: i) tambm afirma que a sua afeio pelo timbre da corda D da violafoi despertada pela msica de cmara de Schubert e Schumann, na qual a escura elegnciado instrumento se faz evidente20. A escura elegncia da viola foi percebida e exploradapelos compositores romnticos, o que representou sensvel progresso para odesenvolvimento de uma escrita para viola aceita como rica em expressividade. interessante notar que esse progresso se d em um contexto esttico em cujo bojo sevalorizava a construo de atmosferas relacionadas ideia de profunda subjetividade. Essesambientes, quando impregnados da inteno de expressar sentimentos interiorizados,como os de ternura, tristeza ou melancolia, passaram a ser associados sonoridade daviola, comumente descrita, at hoje, como velada ou escura21.

O statusconquistado pela viola durante o Romantismo bem exemplificado pelaseguinte explanao de Lavignac (1895: 161, traduo nossa):

No que se refere ao artigo violino, e lendo os exemplos uma quinta abaixo, tem-secincia de tudo aquilo que possvel ou impossvel a ela [viola]. Mas uma diferenaimportante deve ser notada: o carter do timbre. Enquanto o violino penetrante,incisivo, dominador, a viola humilde, terna, triste e morosa. Na orquestrao, almdo emprego para preenchimento, tambm se tira partido dessas caractersticas paraa expresso de sentimentos de melancolia, de resignao, que traduz com um podercomunicativo de pujana incomparvel, desde uma morna lembrana at emooangustiada e pattica22.

19[...] the two instruments are worlds apart. They both have three strings in common, the A, D andG string. The high E-string lends the violin a powerful luminosity and metallic penetrating tone wich ismissing in the viola. The violin leads, the viola remains in the shade. In return the low C-string gives theviola a unique ascerbity, compact, somewhat hoarse, with the aftertaste of wood, earth and tannicacid. Ligeti (2001: i).20Ligeti (2001: i) refere-se especificamente ao QuartetoD887, de Franz Schubert, e ao movimentolento do Quinteto para piano e cordasOp. 44, de Robert Schumann.21Um exemplo encontra-se no Quinteto para clarineta e cordasem L maior K581, de Mozart, cujoltimo movimento compreendido por variaes, uma das quais contrasta marcantemente com asdemais, devido expresso de melancolia obtida pelo uso da viola.22En se reportant l'articlle violon, et en lisant les exemples une quinte plus bas, on sera renseignsur tout ce qui lui est possible ou impossible. Mais une diffrence importante noter, c'est le caractredu timbre: autant le violon est mordant, incisif, dominateur, et autant l'alto est humble, terne, triste etmorose; aussi l'orchestration en tire-t-elle parti, en dehors de emplois comme remplissage, pour


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Foi no sculo XX, porm, que ocorreu uma notvel transformao na maneira delidar com as possibilidades sonoras da viola. Em grande parte, influenciados porHindemith23, compositores passaram gradualmente a valorizar o emprego de todo o

espectro sonoro da viola. O som resultante do uso do registro agudo associado a dinmicascomo fortssimo e fff, por exemplo, tornou-se no somente aceito, mas tambmapreciado. Nesse caso, o efeito obtido usualmente descrito como rascante, que, antesindesejvel, passou a ser tratado por compositores como material sonoro passvel deexplorao. Foi um salto significativo para a evoluo de uma escrita mais rica emelementos idiomticos para o instrumento, tendo sido, de certa forma, a emancipao do

jugo da comparao com o violino.

A primeira metade do sculo passado foi dominada por uma tendnciacomposicional contrria ao emprego de sonoridades usuais no sculo XIX. Essa postura deoposio esttica romntica levou procura de alternativas para a predominncia doviolino como instrumento solista. Uma opo encontrada foi a viola, que passou, assim, ater suas possibilidades sonoras cada vez mais exploradas. Nas palavras de Mendes (2002: 9):

Alm do surgimento de virtuoses, o crescimento na produo para viola no sculoXX pode ser creditado tambm ao cansao, ou talvez grande identificao dotimbre violinstico com o repertrio romntico do sculo XIX, favorecendo a viola,que passa a ser considerada pelos compositores como tendo um timbre moderno,

novo, no impregnado de romantismo.

No que concerne explorao de matizes sonoros, apesar das evidentestransformaes ocorridas no perodo entre as duas Grandes Guerras, a maioria doscompositores e intrpretes mantiveram laos com padres do sculo XIX at meados da

l'expression des sentiments de mlancolie, de rsignation, qu'il traduit avec une puissancecommunicative incomparable, depuis la morne rverie jusqu' l'motion angoisse et pathtique.(Lavignac, 1895: 161).23Hindemith soube explorar as possibilidades sonoras da viola em todos os seus registros j em obrascomo a Sonata para viola e piano Op. 11 n. 4, quando ainda era fortemente influenciado porcompositores da tradio romntica, entre eles Brahms e Reger. Porm, foi em fase composicional depostura antirromntica, com obras como as Sonatas para viola soloOp. 25 n. 1 e Op. 31 n. 4 (1923), aSonata para viola e pianoOp. 25 n. 4 (1922) e os concertos para viola e orquestra Kammermusik n. 5Op. 36 (1927) e Konzertmusik Op. 48 (1930), que Hindemith consolidou uma escrita que em muitocolaborou para tornar a viola um instrumento com identidade sonora mais definida (Cf. KUBALA,2004).


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dcada de 195024. Somente a partir da segunda metade do sculo XX, observa-se grandetransformao nesse aspecto: o fenmeno acstico por si s torna-se um evento musical,assumindo posio proeminente na hierarquia constitutiva das estruturas musicais

(STRANGE, 2001: xi). A experimentao de novas sonoridades passou a guiar grande partedas atenes de compositores, o que resultou no desenvolvimento de uma variedade antesinimaginvel de recursos sonoros, muitos dos quais passaram a ser entendidos comopertencentes ao que se denomina tcnica estendida25.

A partir desse ponto da histria da msica, no qual sonoridades ligadas tradiocoexistem com aquelas desenvolvidas no sculo XX, no se pode mais falar emdiferenciao entre os instrumentos de cordas friccionadas, no que tange ao interesse quedespertam em compositores. Quase todos os grandes compositores do sculo XXescreveram obras de importncia para viola, tornando ultrapassada e sem sentido areclamao de que o repertrio para viola seja escasso.

Como se pde observar, no decurso da histria consolidaram-se maneiras detrabalhar as qualidades sonoras da viola, que foram gradualmente aceitas comopotencialmente expressivas. A sonoridade profunda de seus graves, sua capacidade deexpressar sentimentos ntimos, ou ainda sua sonoridade rascante que, principalmente nosagudos, se ops noo dominante de beleza de som, configuram modos de entendimentoda viola que a valorizaram enquanto material sonoro passvel de manipulao porcompositores. So elementos essenciais na formao do idioma da viola, os quais

impregnam a produo para esse instrumento, inclusive de compositores da atualidade.

A viola no Concertode Borges-Cunha

Um aspecto estilstico importante na escrita para a viola no Concertode Borges-Cunha o emprego de escrita que remete a atmosferas e sonoridades associadas ideia detradio, ora por serem abarcadas por essa noo ora por representarem umdistanciamento dela. Na escrita para a viola solista, essa distino obtida, em parte, pela

manipulao que Borges-Cunha faz de possibilidades sonoras especficas da viola.

24O prenncio de uma atitude menos hierarquizante em relao ao emprego de matizes sonoros decada instrumento ocorreu com a aplicao do conceito de Klangfarbenmelodiepelos compositores dasegunda escola de Viena.25Do ingls extended technique, termo que se refere especificamente utilizao de recursos tcnicosno ortodoxos. Em sentido estrito, concerne utilizao de recursos como bater no instrumento outocar com o arco atrs do cavalete.


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Tradio

Certas constataes estilsticas chamaram a ateno durante o processo decriao do Concerto para viola e orquestra, como o fato de o compositor criar ambientes

caracterizados pela ocorrncia de sonoridades associveis com repertrio ligado tradioda viola, apesar de a experincia adquirida por meio da execuo e audio de outras obrasde Borges-Cunha ter apontado para a predominncia de um modo de compormarcantemente distanciado dessa tradio. Aluses tonalidade permeiam a obra, mesmoque esses eventos no venham a assumir funo de relevo na estruturao do materialmusical. Segundo o compositor, essas ocorrncias visam a permitir que o instrumentistapossa tratar o material meldico por meio de atributos que fazem parte da tradio doinstrumento, de maneira a estimular a manifestao de elementos de expressoconsolidados durante o Romantismo musical. Borges-Cunha explicitou diversas vezes seudesejo de que a tcnica tradicional do instrumento devesse prevalecer na abordagem doConcerto. Em conformidade com esse dado, as articulaes predominantes na parte da violasolo so dtach e legato. Observa-se tambm o uso de recursos ligados tradio dosinstrumentos de cordas, como portamento, cantbile (incluindo a indicao de cantbile emapenas uma corda), harmnicos naturais e harmnicos artificiais. Encontra-se duas vezes aindicao senza vibrato. Entendemos que, excetuados esses eventos, dada ao intrprete aopo de utilizar ou no esse recurso26.

Ao associar a sonoridade da viola com tradio, referimo-nos a sonoridades

comumente associadas tcnica instrumental consolidada durante o Romantismo musical,

as quais se relacionam diretamente ao conceito de beleza de som. Trata-se de umaconcepo que caracteriza o som como potencialmente contnuo em sua qualidade,rico emharmnicos27, amplo em volume, com pouco rudo e com clareza de ataque. Por somcontnuo em sua qualidade, entende-se um som caracterizado por homogeneidade derivadade repetio de padres de articulao. Por exemplo: a execuo de uma ligadura, nessaconcepo, no deve conter acentos indesejveis, causados por uma mudana de direode arco mal realizada ou pelo uso excessivo de vibrato em sua amplitude de maneira

repentina; ou ainda em razo de uma mudana de posio que, por ter sido realizada comexcesso de rapidez, provoque um solavanco no arco. Em outro exemplo, para que um

26A indicao senza vibrato, especificamente, tpica do sculo XX. O controle sobre o uso do vibrato,em oposio a seu uso sem nenhuma espcie de questionamento, reflete, em parte, reao aosexcessos de seu uso durante o perodo romntico (Cf. ZUKOFSKY, 1992: 146).27 Uma vez que na composio do espectro do referido som tambm esto presentes parciaisinarmnicos, seria mais apropriado, sob o ponto de vista da Acstica, empregar som rico em parciaisem vez de som rico em harmnicos (Cf. MENEZES, 2004: 24).


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trecho realizado com spiccatoseja entendido como pertencente a esse padro sonoro, osataques e duraes de cada nota devem seguir uma constncia tal, que nenhuma delas soede maneira evidentemente diferenciada. Nos dois exemplos, as ocorrncias tcnicas

descritas como indesejveis tornam a execuo menos eficiente, ao se oporem ao conceitopredominante de beleza de som. bom lembrar que, em ambos os exemplos, a pretendidahomogeneidade de som algo subentendido.

O referido conceito de beleza de som coaduna com um padro esttico colocadoem xeque no incio do sculo passado, pelo surgimento do Modernismo musical e, porconseguinte, pela consolidao de um iderio com tendncias que apontavam, entre outras,a necessidade de abandonar antigas distines entre msica e rudo28(BOTSTEIN, 2008,traduo nossa). No foi por acaso que Hindemith (1977, traduo nossa), na busca dechocar o pblico da poca com algo que fosse contra esse ideal sonoro, escreveu no inciodo quarto movimento da Sonata para viola solo Op. 25 n. 1, a indicao Muito rpido.Selvagem. Beleza de som coisa secundria29.

Distanciamento da tradio: beleza de som coisa secundria

Em diversos trechos da linha da viola solista, principalmente no primeiromovimento, a escrita do Concertoleva a sonoridades que remetem ideia de estranheza oude afastamento dos sons ligados tradio dos instrumentos de corda. So passagens em

que o compositor, por motivos expressivos, explora sonoridades que se opem citadanoo de beleza de som.

No primeiro movimento do Concerto, a fim de obter tais sonoridades, ocorrereiteradamente uma escrita que, por meio do emprego de dinmica forte e fortssimo emregistro agudo e sobreagudo do instrumento30, leva a uma sonoridade que pode serdescrita como rascante. Essa aspereza de som torna-se ainda mais marcante quando ocompositor acrescenta intervalos harmnicos dissonantes, notadamente os de nona.Indicaes de carter como Energico, Rustico e Impetuoso con bravura colaboram para

conduzir o intrprete a uma atitude de busca por extremos da capacidade de emissosonora do instrumento.

28[...] need to abandon old distinctions between music and noise [].29Rasendes Zeitmass. Wild. Tonschnheit ist Nebensache.30Neste estudo os registros so entendidos como segue: 1. grave: D3 Si3; 2. mdio: D4Si4; 3.agudo: D5Si5; e 4. sobreagudo: de D6em diante. O D central indicado por D4.


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Seguem-se exemplos de passagens em que, durante a fase de preparao para oconcerto de estreia, foram trabalhados recursos sonoros da viola com o objetivo deconstruir ambiente rico em sonoridades que apontam para um distanciamento da noo de

tradio.Na seo formada pelos comp. 46 e 47 (Fig. 3), observam-se as indicaes sul

ponticello e pp, ambas no incio do comp. 46, alm de sextinas, subdiviso do pulso quedemanda rapidez de execuo.

Fig. 3:Escrita que aponta para um distanciamento da noo de tradio. Borges-Cunha, Concerto paraviola e orquestra, I (comp. 46 e 47, parte da viola solista).

Aps os primeiros ensaios com orquestra, Borges-Cunha chegou ideia de dividiro trecho (Fig. 3), a fim de obter contraste entre sonoridades. O sul ponticello devia ser

executado bem prximo ou em cima do cavalete, sendo definio de altura e articulao desom aspectos secundrios. O objetivo era alcanar uma sonoridade difusa no que tange aarticulao e altura de nota, sendo o timbre caracterstico de uma execuo sul ponticelloemsi o aspecto que devia predominar. A partir do fortssimono final do comp. 46, no entanto,a seo no deveria mais ser executada sul ponticello, de forma que a mudana desonoridade causasse contraste com o trecho anterior. O fortssimo foi colocado abaixo doD6 no final do comp. 46 por sugesto do intrprete, pelo fato de ele entender as quatroltimas notas desse compasso como uma anacruse do comp. 47. interessante observar ofato de o recurso sul ponticellopoder ser considerado como pertencente tradio dosinstrumentos de cordas31. Porm, a passagem acima est inserida em um contexto quetransforma e distancia o sul ponticellodessa tradio, contribuindo para a obteno de umasonoridade marcantemente diferenciada. Observa-se uma situao em que o fenmeno

31 Mesmo que usado predominantemente como um efeito especial, sul ponticello um recursorelativamente antigo. Encontra-se meno a seu uso no tratado para viola da gamba Regola Rubertina(1542-1543) de Sylvestro di Ganassi (1492-meados do sc. XVI) (STRANGE, 2001: 3).


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acstico por si s torna-se um evento musical, assumindo posio proeminente nahierarquia constitutiva das estruturas musicais32.

No comp. 48 (Fig. 4), Borges-Cunha indicou Lagrimando, legato e flautando. A

sensao de estranheza presente nesse trecho obtida por meio de som difuso, semclareza de ataque e pobre em harmnicos, sonoridade determinada por uma combinaode fatores, como a indicao flautando, a dinmica pianssimo, o uso do registro agudo daviola e o emprego de textura em sua densidade mnima33.

Fig. 4:Escrita que aponta para um distanciamento da noo de tradio. Borges-Cunha, Concerto paraviola e orquestra, I (comp. 48 a 57, parte da viola solista).

Outro recurso usado por Borges-Cunha, que se pode dizer pertencente tradio dos instrumentos de corda, o sul tasto, o qual, no comp. 52 (Fig. 4), tambm

trabalhado com o objetivo de obter uma sonoridade inusitada34. A estranheza da atmosfera

32(Cf. STRANGE, 2001: xi).33Sobre o conceito de densidade de textura, conferir Berry (1987: 185).34Provavelmente instrumentistas j tinham descoberto as possibilidades expressivas do sul tastoantesde terem feito alguma referncia formal a esse recurso em algum tratado. O sul tastofoi mencionadopor Francesco Galeazzi (1758-1819) em Elementi teorico-pratici di musica(1791) e descrito por PierreBaillot (1771-1842) em Lart du violon(1834) (Cf. BACHMANN, 2011).


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confirmada pelo uso gradual (indicado pela seta no comp. 52) de touff35, recurso quedeve ser utilizado nos comp. 53 e 54 (Fig. 4). Em toda a obra, o touffe a indicao parasua realizao gradual so os nicos recursos usados por Borges-Cunha que fazem parte do

que se denomina tcnica estendida36

. Observando-se a passagem que se estende do comp.48 ao comp. 55 (Fig. 4), interessante notar a transio de uma sonoridade que, como jexposto, pode ser descrita como difusa - a partir do comp. 48 - a uma sonoridade queexacerba a obscuridade de ataque e de altura, a partir do comp. 53. Uma imagem que sepode apreender ao atentar para essa passagem a de gradativa transformao da estruturasonora, noo que coaduna com uma concepo esttica que, acreditamos, tenha em seubojo a ideia de expanso do material sonoro tradicional.

ConclusoNo Concerto para viola e orquestrade Antnio Borges-Cunha, a noo de conflito

permeia a obra, tornando-se uma diretriz esttica que conduz a contrastes marcantes nombito da parte da viola solista e oposio constante entre essa parte e a escritaorquestral. O instrumentista realiza sonoridades que conduzem o ouvinte sensao deestranheza, causada pela acentuada diferenciao que elas estabelecem em relao ssonoridades normalmente associadas ao repertrio tradicional da viola.

Observa-se, contudo, que, do ponto de vista da prtica instrumental, a referida

estranheza de certas sonoridades derivada mais de uma expanso de recursos tcnicoshistoricamente consolidados que de alguma espcie de ruptura com a tradio da viola. NoConcerto, predomina o emprego de uma escrita que remete a atmosferas e sonoridades quepodem ser associadas ideia de tradio, ora por serem abarcadas por essa noo, ora porrepresentarem a busca por um distanciamento dela.

35touff, do francs, particpio passado de touffer, que significa abafar, assurdinar. No presente caso,touff um recurso que consiste em tocar com pouca presso dos dedos da mo esquerda sobre ascordas. O resultado um som abafado e com pouca definio de altura. Para evitar a obteno deharmnicos, importante a ateno dirigida ao controle da presso dos dedos da mo esquerda e davelocidade do arco.36Sobre tcnica estendida, Cf. nota 27.


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Ricardo Lobo Kubala graduou-se pela Faculdade Santa Marcelina, em So Paulo. Aperfeioou-se naAlemanha, na Academia da Filarmnica de Berlim e na Escola Superior de Msica de Karlsruhe, combolsas patrocinadas por Vitae, CAPES e DAAD. Obteve ttulos de Mestre e Doutor em Msica pela

Unicamp. Atuou em conjuntos como Orquestra Solistas do Brasil (Prmio APCA) e Quarteto deCordas de So Jos dos Campos (Prmio APCA). Foi professor da Faculdade Santa Marcelina e doDepartamento de Msica da USP/Ribeiro Preto. Atualmente, professor de viola no Instituto deArtes da UNESP. [email protected]

Emerson Luiz de Biaggicursou o Bacharelado em Musica na ECAUSP, Mestrado em Musica naBoston University e Doutorado em Artes Musicais na University of California, Santa Barbara. Integroua Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo entre 1997 e 1999, foi professor do Instituto de Artesda UNESP entre 1997 e 2004 e atua como professor no Instituto de Artes da Unicamp desde 1998,onde coordena os cursos de ps-graduao. [email protected]

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Kubala - A Viola e Seus Sons