La Musique Savante Manque a Notre Dsir (Rimbaud, Illuminations) -

Msicas Populares E Msicas Eruditas: Uma Distino Inoperante? (Parte 01)

por Didier Francfort

Introduo

Num ambiente acadmico onde ainda ecoam as sagradas

escrituras da Escola de Frankfurt, uma abordagem do fenmeno musical numa

sociedade de massas pela histria cultural traz novos ares para o dogmatismo que

tem dominado o ensino superior de msica, tanto nos conservatrios quanto nos

departamentos de msica das universidades pelo mundo, graas militncia

germnica que remonta a II Escola de Viena, ou mesmo antes, com Hanslick e

Schenker. Sem, claro, querer resolver todos os problemas, mas dando uma nova

luz ao que antes encontrava-se "debaixo do tapete", varrido sumariamente por

aqueles que, ao invs de tentar compreender e redimensionar a compreenso da

situao, tm preferido ignorar o fenmeno da cultura de massas e tentar forar a

aplicao de uma filosofia da msica de ndole aristocrtica, baseada numa

sociedade de baixo consumo, no seio de uma sociedade ps-industrial.

Conheci Didier Francfort atravs do violoncelista Jean de Spengler,

do Quarteto Stanislas, em 2007, quando eu era curador de msica do CCSP (Centro

Cultural So Paulo). A partir dali, preparamos juntos uma programao para o ano

da Frana no Brasil (2009) que incluiu atividades no Brasil e na Frana. Alm dos

concertos e mesas-redondas, apresentei uma comunicao na Sala Poirel, em

Nancy, onde tentei explicar aos franceses um pouco da circulao da msica

europeia no Brasil, baseado na ideia de que foram alguns momentos isolados em

nossa histria que condies favorveis tornaram possvel tal circulao. Essa

minha comunicao foi publicada em portugus nesta revista eletrnica[3], em

parceria com Ana Carla Vannucchi (CUBM) [4], com as devidas adaptaes. Os

preparativos durante ano de 2008 coincidiram com meu ingresso como docente na

USP de Ribeiro Preto e Didier generosamente me enviou este trabalho

apresentado no colquio fundador da Sociedade Internacional de Histria Cultural,

em Gent, em agosto daquele ano, como "documento de circulao restrita", j que

ainda no havia perspectiva para sua publicao. Minha admirao por suas ideias

e a facilidade com que ele me recebeu como seu orientando de ps-doutoramento

no ano letivo europeu 2012-13, graas a uma bolsa BPE/ Fapesp, s aumentaram

nossa amizade. Aguardamos Didier para o VI Encontro de Musicologia da USP de

Ribeiro Preto que ocorrer nos dias 16, 17 e 18 de outubro de 2014, no campus

de Ribeiro Preto, e que tem no comit cientfico: Anas Flchet (Universit de

Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines), Didier Francfort (Universit de Lorraine),

Fernando Crespo Corvisier (FFCLRP/USP), Flvia Toni (IEB/USP), Isabel Nogueira

(UFRGS), Luciano Zanatta (UFRGS), Marcos Cmara de Castro (FFCLRP/USP),

Marisa Fonterrada (UNESP), Panagiota Anagnostou (IEP Bordeaux), Pedro Paulo

Funari (UNICAMP) e Rose Hikiji (FFLCH/USP).

Este encontro, que um dos produtos do meu ps-doutorado, tem

como ttulo Indstria da Cultura, Esnobismo e Vanguarda: os novos avatares da

composio musical contempornea (um encontro transdisciplinar), diz em sua

chamada:

Para pensar a composio musical hoje,

preciso ter em conta os empecilhos da lgica comercial, sem

perder de vista que a cultura de massa uma realidade

histrica sobre a qual devemos atuar criticamente. At que

ponto uma esttica que defenda valores aristocrticos para

uma sociedade de baixo consumo pode fazer frente aos

desafios de uma sociedade de consumo em massa? Ou at

que ponto a racionalizao da cultura realizada pela

vanguarda histrica, elimina o processo artstico de

conhecimento - como experincia nica no tempo e no

espao - substituindo-o pelo conhecimento abstrato de cunho

cientfico, divorciado da qualidade da experincia vivida e

introduzindo a supremacia da obra sobre o processo

artstico? Por fim, como fundar um pensamento brasileiro

face s importaes de escolhas culturais fora de contexto,

realizadas tradicionalmente pelo esnobismo das classes

dominantes consulares, nascidas do processo de colonizao?

Argumento

Tendo em vista que a "lgica comercial ameaa toda produo

independente, e que a concorrncia, longe de diversificar, homogeneza, e que a

busca do produto omnibus - que tende a difundir, de preferncia no mesmo

instante, o mesmo tipo de produto, visando lucro mximo e custo mnimo, a

difuso comandando a produo" (BOURDIEU, 2001, p.77-78)[5] -, vemos que, para

a indstria da cultura, a criao independente tem pouca ou nenhuma importncia;

o esnobismo das salas de concerto impede a circulao de certas obras

contemporneas; e a hegemonia dos dogmas da autoproclamada vanguarda no

abre espaos para um trabalho criativo no-alinhado.

Como dizem Georgina Born e David Hesmondalgh, "aps a

segunda guerra mundial, sob a influncia substancial dos escritos pedaggicos de

Schoenberg, foi a linhagem serialista do modernismo musical que se tornou

dominante nas instituies e no ensino da msica nova. Os experimentos dos

primeiros modernistas (...) com suas representaes de outros - fossem exticos,

nacionalistas ou populistas - deram lugar a um formalismo cada vez mais abstrato,

cientificista e racionalista baseado na negao total ou parcial da tonalidade (BORN

& HESMONDALGH, 2000, p.15)[6].

A esttica de Adorno, buscando fundar uma filosofia da msica

contempornea, constri uma tica poltica que rejeita a intruso, na msica, das

lgicas comerciais, tornando-se assim muito severo com as prticas musicais

comerciais, levando s vezes confuso os leitores que buscavam na Escola de

Frankfurt uma filosofia emancipadora que acompanhasse a evoluo de seu gosto

musical (FRANCFORT, 2008).

Como "experincia de multido, relativamente nova na histria"

(GULLAR, 1978, p.114)[7], preciso identificar na cultura de massa "qual a ao

cultural possvel que permita aos meios de massa transmitir valores culturais"

(ECO,2004, p. 50)[8]. Se "a arte aristocrtica do passado correspondia a uma

sociedade de baixo consumo", at que ponto devemos justificar a qualquer preo, a

permanncia de uma viso esttica aristocrtica dentro da sociedade de massas?

(GULLAR, 1978, pp.115 e 106-107).

Para Tia DeNora, "em Adorno, a indstria da cultura muito

rapidamente considerada como uma fora monoltica, rejeitando a priori seus

produtos como indiferenciados e igualmente sem valor. (...) Essa projeo cegou

Adorno para a heterogeneidade presente nos vrios enclaves daquilo a que se

referiu, talvez simplisticamente, como a indstria da msica` - setores de mdio

alcance, redes, indivduos, grupos, e rivalidades atravs das quais ocorriam a

produo. Para citar apenas um exemplo, o aparato conceitual de Adorno no lhe

permite considerar como a indstria de gravao era multifacetada, composta de

uma mistura de pequenas e independentes companhias e grandes conglomerados,

e como a interao entre esses setores teriam implicaes no tipo de obra

produzida (DeNORA, 2003, p.23)[9].

A msica erudita contempornea floresceu sob a proteo estatal

do mercado assistido (cf. MENGER, 2001, 2002 e 2009)[10] e da academia, e s

vezes tambm na indstria de entretenimento (como nas trilhas de filmes de

terror...). No errado dizer que a indstria da msica reposicionou os clssicos

em um nicho maior e altamente lucrativo na cultura consumista contempornea; o

que nos leva a concluir que no a msica clssica que est em crise, mas a

maneira de pens-la (COOK, 1998)[11].

A pluralidade de re-apropriaes atravs de tempos, lugares,

gneros e estilos a que as msicas hoje esto expostas sugere que seu valor

esttico no est dissociado de seu valor simblico. Sem qualquer reducionismo

sociolgico, muito menos tentando descartar uma suposta "aura" da obra musical,

v-se que as aes e estratgias individuais dos compositores contemporneos

inserem-se na luta social por representao e classificao na prtica coletiva, no

mercado reputacional e na pirmide de notoriedade (MENGER, 2002).

Apesar de termos conscincia dessa pluralidade, cada tipo de

msica vem junto com sua prpria maneira de pens-la, como se s existisse uma

maneira de pens-la e s um tipo de msica para ser pensado. Essa tradio vem

dos estudos acadmicos do sculo XIX europeu e reflete o estado da msica

naquele sculo, criando assim uma falta de sintonia entre as msicas e como as

pensamos. Longe de ser algo que simplesmente acontece, msica aquela que

fazemos e o que fazemos dela; lembrando que qualquer abordagem musicolgica

deva se ocupar de texto e de contexto, sem esquecer que "escrever sobre msica

como danar sobre arquitetura" (COOK, 1998, p.vii-x).

Do ponto de vista de um pas "emergente" como o Brasil, uma das

consequncias de qualquer processo de colonizao o surgimento, nas colnias,

de uma classe dominante consular cuja caracterstica, entre outras, o esnobismo

cultural. Esse esnobismo expresso principalmente nas escolhas culturais fora do

contexto, ignorando as manifestaes locais, ou incluindo-as no conjunto das

estratgias de urgncia em participar de um suposto universalismo cultural

metropolitano.

Uma crtica indstria da cultura, aos esnobismos e aos dogmas

da vanguarda encontra seu primeiro obstculo em seus prprios campos, devido

recusa de seus atores em promover uma reflexo crtica que venha questionar

privilgios, interesses imediatos de dominao e vantagens nem sempre apenas

simblicas.

O Departamento de Msica da USP de Ribeiro Preto, o Ncleo de

Pesquisa em Cincias da Performance (NAP-CIPEM) e o Laboratrio de Musicologia

(LAMUS) convidam compositores, intrpretes e pesquisadores das mais diferentes

reas do conhecimento, nos dias 16, 17 e 18 de outubro de 2014, no campus de

Ribeiro Preto (SP), para discutirem juntos sobre os espaos musicais de criao,

circulao e recepo, visando uma contribuio transdisciplinar que aponte para

uma renovao da criao musical contempornea, j que a indstria da cultura, os

esnobismos e a vanguarda histrica que tm sido o pano de fundo para as

"transformaes durante sua breve existncia"(STRAVINSKY, 1940)[12].

Dentro desse enfoque, a publicao da traduo deste trabalho

gerador de toda essa reflexo mais que oportuna e, de certa maneira, abre os

trabalhos do evento.

Prof. Dr. Marcos Cmara de Castro

Professor do Departamento de Msica da Faculdade de Filosofia,

Cincias e Letras da USP de Ribeiro Preto e membro do NAP-CIPEM (Ncleo de

Pesquisas em Cincias da Performance)

Comunicao apresentada no Colquio Fundador da Sociedade Interncional

de Histria Cultural (Gent, Blgica), em agosto de 2008, por Didier

Francfort

Traduo de Marcos Cmara de Castro (NAP-CIPEM/ FFCLRP-USP)

A oposio estabelecida entre msica popular e msica erudita faz

remontar precisamente a meados do sculo XIX e choca-se, seja qual for a

disciplina na qual se insira (musicologia, sociologia, histria cultural, filosofia...),

com uma dificuldade de ordem semntica. Este divrcio , essas "linhas de

demarcao" entre a alta cultura musical e os espetculos de msica "comercial"

abertos a todos (S. -A. Leterrier[13]) se situam dentro de uma distino geral

entre artes mais ou menos legtimas. O divrcio[14] no se refere somente a um

par identificvel erudito/popular mas constitui uma oposio entre uma

multiplicidade de etiquetas designando msicas mais ou menos identificveis. De

um lado, as msicas comerciais , os modos efmeros obedientes s leis do

mercado, a msica, arte menor, das canonetas, as msicas fceis, leves, o rock

comercial, a main stream, a prtica de amadores, as festas de bairro, os grupos

urbanos de jovens... Do outro lado, a Grande Msica , a msica sria, clssica e

tambm contempornea, experimental, barroca, o free jazz, a msica institucional

e dos conservatrios...

O objeto deste trabalho no colocar em questo a histria do

estabelecimento, no sculo XIX, de um abismo separando os gneros musicais,

mas de estudar a evoluo dessa bi-partio das prticas e das sensibilidades

musicais, confrontada com as culturas de massa e com a globalizao dos sculos

XX e XXI. Para Sophie-Anne Leterrier, as fronteiras entre msica erudita e

msica popular foram reforadas pelo desaparecimento de instituies de

transferncia ento numerosas (msica religiosa e militar, orfees, fanfarras e

harmonias) . O fenmeno certamente observvel, mas ser que no se poderia

pretender, em torno das tcnicas de difuso de massa, estabelecer outras formas

de transferncias, buscando principalmente aproveitar a popularidade de uma

melodia ultra-conhecida para educar o povo dando-lhe acesso alta cultura

musical? A difuso da msica clssica est tambm perfeitamente adaptada s

modalidades comerciais e mediticas da arte de massa[15]. O que ns propomos

aqui voltar, num primero momento, aos critrios sociais e estticos de distino

entre msicas populares e eruditas herdadas do sculo XIX, para procurar em

seguida tudo que com o surgimento das culturas ou das artes de massa perturbou

essas linhas de demarcao a partir do sculo XX. Fenmenos de porosidade, novas

formas de transferncia impedem a classificao segundo uma linha simples de

demarcao aquilo que revela o erudito e o popular. Chegaremos portanto a um

questionamento dessa distino, no campo disciplinar da histria cultural. No se

trata de dizer que vale-tudo , ou de abolir a esttica de valor, mas de considerar

que para abordar a questo dos gostos musicais e das prticas, a oposio entre

popular e erudito no mais operante na era da globalizao, tal como

empregada depois do fim da Primeira Guerra mundial.

1. DIFERENCIAO DA MSICA POPULAR E DA MSICA ERUDITA

O fenmeno esttico e social que culmina com a bi-partio das

prticas musicais no sculo XIX diz respeito ao mesmo tempo s prticas e s

representaes do que a arte musical. No h linha de demarcao nica e

permanecem generosos projetos de abolio do abismo e de ampla difuso dos

benefcios da verdadeira msica que no desapareceram jamais. Desse modo,

msicos progressistas como Charles Koechlin (1867-1957), desejam difundir

uma verdadeira msica popular no comercial. A harmonizao coral de velhas

melodias populares coloca uma linha de demarcao no entre o popular e o

erudito, mas entre o que autenticamente popular e o que falsificado e

comercial. Pode-se pensar, nesse sentido, na vontade de Bartk ou de Kodly de

reencontrar a verdadeira msica popular e de no mais considerar, como fazia

Liszt, as msicas de cervejarias, as orquestras ciganas tocando nas tabernas. A

construo de uma categoria de msica popular um dos elementos de

construo de um povo e de uma nao[16]. A descoberta de critrios de

diferenciao das msicas no podem entretanto isolar o que revela gnero

(popular ou erudito) do que revela outras propriedades (nacionais, religiosas...) ou

outras funes divergentes (msica incidental, msica de salo...).

Linhas de demarcao

A msica considerada erudita se composta e executada por

msicos profissionais. O sculo XIX fixa o estatuto profissional dos msicos e

legitima as instituies especficas de formao no modelo do conservatrio. Um

compositor to popular como Verdi detesta ouvir suas obras interpretadas por

msicos de rua. A diferenciao de d tambm pelo lugar onde a msica

interpretada: os parques de diverso e os cabars ou as salas de concerto onde um

ritual preciso se estabelece. A demarcao das msicas com certeza uma questo

de lugar, de instituies de formao ou de lugar de prtica musical. As bandas

militares e a rede orfenica[17] conservam possibilidades de conhecimento das rias

de pera para um vasto pblico popular: na Itlia, trabalhadores frequentam os

teatros lricos; na Inglaterra, mineiros tocam arranjos de Haendel nas fanfarras. A

criao de um repertrio especificamente popular se opera ao mesmo

tempo que a criao de um repertrio erudito. Assiste-se, retomando os

termos clssicos de Eric Hobsbauwn e Terenece Ranger[18], inveno de uma

dupla tradio. Com a diferenciao do espao, fixa-se de uma s vez as regras de

etiqueta do concerto e os critrios de autenticidade do que deve ser a verdadeira

tradio popular camponesa[19]. Certamente, tocando nas grandes e prestigiosas

salas, os virtuoses se emancipam da tirania dos sales aristocrticos mas a

construo do grande repertrio clssico de referncia no diz respeito somente a

instituies coletivas, de conservatrios e orquestras prestigiosas e exemplares.

Todo um culto domstico burgus da msica se constri, pressupondo uma

apropriao individual da verdadeira msica erudita.

A apropriao domstica

Essa apropriao domstica talvez mais ligada construo de

uma cultura feminina. O piano, haxixe das mulheres (Goncourt)[20] retoma o

espao privado. Duas fontes poderiam ser estudadas sistematicamente a esse

respeito: as coletneas de peas para piano religando partituras dispersas e

indicando o gosto das pianistas amadoras e o conjunto de objetos de culto

domstico colocados sobre o piano, os deuses domsticos representados pelo busto

de Beethoven ou aquela medalha esmaltada lembrando as principais obras de

Dvork. A apropriao diferencial na qual se constituem dois gneros de msica

distintos portanto tambm a consagrao de uma multiplicidade de construes

de repertrios pessoais. Sigmund Freud tem entre seus pacientes Gustav Mahler

mas reconhece no saber nada de msica e cantar desafinado. Se ele cita uma ria

de pera como tal passagem das Bodas de Fgaro de Mozart, no pela msica,

mas pelas palavras de Fgaro. Mas se h uma multiplicidade de devoes musicais

domsticas ou de gostos e sensibilidades individuais nas quais a msica interfere

mais ou menos, h tambm fenmenos coletivos e institucionais de apropriao

diferencial, essencialmente em torno da construo de um panteo nacional. Nesse

sentido, os grandes clssicos que formam seu repertrio so mais figuras de

msicos do que de corpus de obras.

As vias de canonizao e de classificao no grande repertrio

So clssicos e reconhecidos como criadores de grande msica

os compositores cujos retratos figuram nos museus (Liszt por Munkcsy, 1886),

depois em selos postais, cujos bustos ornamentam os teatros, cujo nome aparece

em produtos comerciais derivados (bombons Mozart, chocolate ou cigarros

Mascagni, cerveja Peter Benoit, vodca Chopin...). Os compositores mais facilmente

admitidos no panteo clssico so aqueles cujas msicas participam de vastos

dispositivos comemorativos. Peter Benoit[21], por exemplo, fundador do

conservatrio de Anvers, organizou festivais e dispositivos comemorativos e

comps oratrios, cantatas, peras de tema nacional como De Pacificatie van Gent.

A consagrao do repertrio clssico se d em manifestaes de forte carga

emotiva coletiva e poltica, por exemplo, Verdi celebrado em Verona a partir de

1913. O problema dessas maneiras coletivas e intitucionais de consagrao que

estabelecem um corpus estvel de obras cannicas srias de referncias que

terminam por se tornar uma norma estatstica de msicas dignas de

reconhecimento e perdem assim sua funo distintiva. Em outras palavras, o

caminho no longo entre as arenas de Verona, o Albert Hall e o Palcio

Poliesportivo de Bercy ou o Stade de France. A obra celebrada pelas turbas no

mais classificvel do lado erudito .

Reconhecimento ou distino? Os limites do sucesso.

O sucesso realmente popular das obras inscritas no grande

repertrio clssico contribui para desqualific-las. Pierre Bourdieu notou este

processo de desvalorizao, de divulgao da msica: A manifestao mais

perfeita desse efeito na ordem da msica legtima o destino do "famoso Adagio"

de Albinoni (como dizem os encartes de discos) ou de tantas obras de Vivaldi que

passaram em menos de vinte anos do status prestigioso de descobertas

musicolgicas ao estado de ladainhas de canais de rdio populares e de toca-discos

pequeno-burgueses. [22]

Mais do que a coisificao do repertrio e a reproduo intacta de

uma linha de fratura entre msicas populares e msicas eruditas, so esses casos

de desclassificao, de desvalorizao ou de re-canonizao que podem, dentro de

uma perspectiva de histria cultural, trazer elementos significativos. O acesso ao

status de standard de grande sucessso faz perder toda caracterstica distintiva de

uma msica dada. Esse fenmeno de desvalorizao atingiu, vez por outra, peas

de envergadura apresentadas em situaes muito espetaculares. As obras

designadas como distintivas por Bourdieu esto no lado oposto do que provoca

entusiasmo coletivo ( O cravo bem temperado de Bach ). O fenmeno de re-

qualificao talvez menos frequente. Assim que se descobre que um msico

pouco suspeito de complacncia comercial se interessa por uma msica, sentimo-

nos autorizados a expressar nosso gosto pessoal por msicas pouco legtimas. As

valsas de Johann Strauss so apreciadas pelo temvel Brahms, e descobre-se que

elas foram arranjadas para pequeno grupo de cmara por Arrnold Schoenberg e

seus alunos. Isso pode ser suficiente para re-qualificar os hbitos musicais

vienenses. Inversamente, assistem-se a formas de amolecimento da oposio.

Os amadores de uma msica contempornea sem concesso (Varse, Boulez) se

permitem a fraqueza das msicas comerciais nas quais eles colocam, s vezes

indistintamente, as comdias musicais, o jazz, a cano. Esse processo de

revalorizao ou de desvalorizao de obras musicais ou de prticas musicais

permite pensar que a mesma msica, de acordo com os contextos, pode ser

classificada sem problema como uma obra de msica erudita ou como uma obra

comercial largamente difundida. o que indica, numa reflexo sobre o estado

ontolgico da arte de massa, Roger Pouivet, a respeito, por exemplo, da Mona Lisa,

notando que h o objeto singular do Louvre, mas tambm interpretaes que do

objetos diferentes em Marcel Duchamp (LHOOQ) ou em vendedores

desouvenirs tursticos na margem do Sena. o mesmo objeto, mas

compreendidos segundo categorias ontolgicas distintas [23]. Para a msica, isso

conduz, como j foi visto, a fenmenos de classificao diferente em condies

sociais diferentes de recepo. Mas pode-se perguntar se certas peas clssicas ou

contemporneas tiradas do contexto da msica erudita tm mais caractersticas

prprias suceptveis de permitir sua desqualificao em direo msica comercial

popular que outras. Em outras palavras, pode-se vender mais facilmente Bizet

que Berlioz, Brahms que Schumann?

Propriedades distintivas?

Antes de evocar o risco de desvalorizao das msicas eruditas

divulgadas em demasia, Pierre Bourdieu considera que a oposio entre os gneros

de msica corresponde bem s diferenas de legitimidade social e que, no interior

do domnio da msica, uma hierarquia existe: diferena entre msica clssica e

cano , separao entre pera e opereta , entre msica contempornea e

msica antiga. Tambm entre as obras musicais, o Cravo bem temperaddo e o

Concerto para mo esquerda [...] se opem s valsas de Strauss e Dana do

Sabre, msicas desvalorizadas tanto por sua pertinncia a um gnero inferior ("a

msica ligeira"), quanto por sua divulgao [24]. Bourdieu distingue duas

modalidadess de oposio: uma que remete a uma classificao que parece estvel

e objetiva, outra que remete a uma evoluo das condies de recepo. Com

certeza a primeira que causa verdadeiramente um problema. Quais seriam os

critrios de distino entre a msica como Grande Arte ou como arte menor

alm dos critrios internos ( o sucesso, a comercializao...)? Roger Pouivet

resume bem a regra implcita : Os critrios de pertinncia Grande Arte so

positivos: a complexidade formal, a preciso expressiva, o valor moral. Os critrios

de pertinncia s artes menores so negativos: a simplicidade formal, a

sentimentalidade, a vulgaridade. [25]

A esttica de Adorno, buscando fundar uma filosofia da msica

contempornea, rene uma tica poltica que rejeita a intruso, na msica, das

lgicas comerciais[26]. Adorno assim muito severo com as prticas musicais

comerciais, vulgares, levando s vezes confuso os leitores que buscavam na

Escola de Frankfurt uma filosofia emancipadora que acompanhasse a evoluo de

seu gosto, por exemplo musical. A verdadeira arte musical exerce uma funo

superior. Permanecemos, como nota Jean-Marie Schaeffer, dentro de uma

concepo romntica da arte, transcendendo as realidades imediatas[27]. Para

Bourdieu, o status da msica, em relao s outras artes, reside na distncia

maior, mais incomensurvel, em relao s realidades sociais: A msica a mais

espiritualista das artes do esprito e o amor pela msica uma garantia de

"espiritualidade". [...] A msica a arte "pura" por excelncia: ela no diz nada e

no tem nada a dizer [28]. A msica erudita seria mais caracterizada que a msica

popular por essa capacidade de denegao do mundo e do mundo social que o

ethos burgus espera de todas as formas de arte . Esta ideia pode funcionar se

prestamos ateno aos textos, aos livretos, aos programas explicando as obras e as

msicas: os heris de opereta so burgueses desejosos de abandonar sua condio

e as convenes e no as admirveis figuras trgicas da pera, eles no se

sacrificam. A ausncia de programa ou de ttulo evita dar senhas para a

compreenso que permitiriam a um pblico popular ter acesso compreenso

de uma obra: as sinfonias nacionais (irlandesas, por exemplo), as sinfonias

heroicas, os poemas sinfnicos acompanham e guiam o pblico. Com peas sem

ttulo, o pblico est por sua prpria conta. Mas o que da msica por si mesma? O

pblico pode se prender mais facilmente uma iluso narrativa numa sinfonia do

que num quarteto. tambm fcil de opr na obra de Beethoven o que

teatralizvel por Walt Disney em Fantasia, como a Sexta Sinfonia Pastoral e o

que no , como os ltimos quartetos. A cor instrumental e a diversidade de

timbres, a utilizao de hbitos musicais comuns (um ritmo de valsa, mesmo em

Chostacovitch) podem fornecer pontos de referncia que faam a mesma msica

passar do registro erudito ao registro popular.

Pode-se considerar que um trio de jazz seja menos isolado do

mundo social que um trio de Beethoven? Ns chegamos ao que pode parecer, aps

o incio desta reflexo, como uma evidncia, mas que uma evidncia que deve ser

expressa: a oposio entre msica popular e msica erudita diz respeito mais s

utilizaes da msica do que s suas qualidades intrnsecas. A mesma msica pode,

de acordo com as circunstncias, ser classificada diferentemente. A fronteira entre

gneros musicais aparece bem como produto de uma construo. Bernard Lahire

prope um novo tipo de oposio nos comportamentos face s obras : de um

lado, o que revela uma cultura quente (as msicas de danar , as festas nas

quais o pblico intervm...), de outro, a cultura fria que apela para a

contemplao contida e silenciosa[29]. Essa relao com a msica permite

compreender as prticas no distintivas : um melmano clssico pode se

vulgarizar ao danar um sucesso de vero.

Se certos canais de passagem, de tranferncias entre os gneros

foram desprezados pelo sculo XX (os orfees e as fanfarras), no se poderia

considerar que as transferncias entre pases (desde a descoberta das msicas

americanas, do jazz ao tango, pela Europa) no venham acompanhadas de um

questionamento da oposio entre os gneros musicais: Stravinsky compe um

tango ou um ragtime. No seria isso um sinal de novas modalidades de apropriao

que consistem em abrir os gneros e procurar sair das diferenciaes?

2. DAS PRTICAS DE NO-DIFERENCIAO

Desde a Primeira Guerra Mundial, a indstria do disco

nascente[30] faz entrar a msica erudita, ao mesmo tempo que as msicas

populares comerciais, na era das culturas de massa, segundo vrias modalidades

concomitantes: o repertrio simplificado e algumas rias so tiradas de obras

lricas para ser interpretadas de maneira isolada (a famosa ria , os

sucessos...), arranjos diversos so realizados, os grandes intrpretes incluem em

seu repertrio peas um pouco mais leves. A Primeira Guerra Mundial pde acelerar

as coisas. O Grande Caruso que j gravava rias do repertrio verdiano e

verista[31] assim como melodias populares napolitanas se lana com fervor sobre as

canes patriticas americanas. A reaproximao de repertrios no contexto da

difuso de massa da msica concerne sobretudo transformao de temas e

melodias originrias da tradio erudita clssica em obras populares. O corpus

imenso e compreende obras de qualidade muito diversa mas, definitivamente pouco

importa, o que falta, numa abordagem de histria cultural, tomar essas

adaptaes como um exemplo realmente eloquente do fenmeno de apropriao.

Adaptaes

As transformaes de obras eruditas clssicas em obras de massa,

mais ou menos comerciais permitem identificar as diferenas entre gneros e, ao

mesmo tempo, de lhes fazer evoluir. A adaptao transforma o ritmo em algo

swingante, a orquestrao d uma colorao mais metais (cuivre), o

tratamento dado ao naipe de cordas corresponde a um desejo de msica

impropriamente qualificada de romntica para dizer que ela pode acompanhar

agradavelmente, na intimidade, un tte--tte amoroso. A transposio, o

rearranjo no so mais somente diversas maneiras de atualizar um repertrio

antigo ao se apropriar ativamente como Gounod na Ave Mariasobre um preldio

de Bach[32]. Os Swingle Singers encantaram o grande pblico adaptando a partir de

1962 rias clssicas. Partamos da hiptese de que o jazz funcionou como o

elemento ao mesmo tempo perturbador e unificador das sensibilidades musicais

populares e eruditas tais como o sculo XIX as havia construdo e diferenciado. O

ouvinte reencontra na adaptao jazzista, tanto no repertrio clssico quanto na

audio de jazz, o prazer de um reconhecimento de uma passagem, com a

improvisao e a reexposio, em momentos tranquilizadores de cumplicidade

entre produtor de msica e ouvinte. A adaptao refinada de Bach pelos Swingle

Singers no pode ser considerada como uma simples passagem de uma obra

clssica a uma obra de massa. Django Reinhardt improvisando sobre um tema de

Grieg no trata diferentemente o material temtico do que faria com um standard

de jazz. Definitiva e paradoxalmente, so as obras pardicas, as interpretaes

insanas (loufoques) da msica clssica que so as mais prximas do original e de

sua lgica erudita e discriminante. As caricaturas de Gerald Hoffnung (1925-

1959) podem ser apreciadas por um vasto pblico mas seu humor devastador em

gravaes repletas de referncias eruditas, as aproximaes e anacronismos que

divertem sobretudo os melmanos mais cultos, seja a adaptao para mangueira

(esguicho) de um concerto para trompa dos Alpes ou o Concerto Popolare ou

concerto para o fim de todos os concertos marcado pela luta acirrada entre solista

e regente querendo tocar respectivamente os concertos de Tchaikovsky e Grieg.

Pardica ou comercial, respeitosa ou iconoclasta, cada adaptao de uma obra

clssica deve ser analisada como uma forma original de apropriao ativa que

implica na leitura da obra retomada e uma resposta uma suposta expectativa de

um pblico preciso. No se trata de um simples fato de popularizao ou

comercializao . Alguns exemplos de reinterpretaes manifestam lgicas

diferentes. Os Comedian Harmonists berlinenses utilizam a voz, sem palavras,

como cordas, com efeitos de pizzicati, para cantar o famoso minueto de

Boccherini , aqui bem classicamente. Em contraste, osQuatre Barbus apoiam-se

sobre as palavras de Francis Blanche, falador prolixo, para fazer da Quinta de

Beethoven o pregador de roupa[33] (la pince linge). A histria cultural deve

mesmo enfrentar as aproximaes iconoclastas reecontrando inspiraes ou fontes

no explicitamente autorizadas pelos autores ou intrpretes da cano to

talentosos e populares como Dario Moreno ou Henri Salvador, um e outro

atravessadores de ritmos e de msicas exticas na Frana dos anos 1960[34].

As adaptaes no chegam todas a des-legitimar a obra mas o

risco est sempre ali. A msica popular comercial busca uma forma de legitimao

ao adaptar um clssico que perde um pouco de seu prestgio na utilizao

excessivamente frequente e deturpada. O sucesso comercial legitimado por uma

ambio democrtica, colocar os clssicos disposio de todos. Em seu livro A

cultura dos indivduos , interessando-se pelas dissonncias culturais e aos

fenmenos de no-respeito hierarquia cultural, livro importante pela reflexo

sobre os gneros musicais sobre o que voltaremos, Bernard Lahire consagra

algumas pginas ao fenmeno do sucesso do popular Andr Rieux [35]. Ele coloca

o sucesso do violinista no contexto das estratgias de mistura nas quais os

msicos populares buscam uma forma de enobrecimento e os msicos clssicos

uma popularizao que lhes faltam. Essas estratgias, segundo Lahire, no

modificam o entupimento dos cirrcuitos de distribuio. A habilidade de Rieux ao

mesmo tempo de tornar mais erudito um repertrio passe-

partout de variet internacional e mais prazeiroso um repertrio srio , no qual

ele mantm o lado danante ou romntico . O todo atinge um espetculo

maravilhoso. O site do msico evoca o sonho impossvel realizado: Rieux e sua

orquestra giram o mundo com uma reconstituio no grande estilo de

Schnbrunn[36]. Para Lahire, esta hbil estratgia de mistura de gneros no afeta a

distino entre alta e baixa cultura musical e preciso reconhecer que Rieux

realiza objetivamente um trabalho de familiarizao de certos temas musicais . Os

legitimistas que criticam uma desfigurao dos clssicos devem se render

evidncia de que Rieux tem xito justamente onde as polticas de democratizao

da grande cultura fracassaram. Partamos da hiptese de que, mesmo se os

circuitos de distribuio permanecem distintos, o caso Rieux est longe de ser

um fenmeno isolado e que a estratgia de popularizao do clssico se realiza

tambm por artistas e por gravaes de verses originais de obras clssicas ou

contemporneas eruditas.

Os vendilhes do Templo

Assim que em maio de 1890, Bernard Shaw relata o primeiro

concerto londrino de Paderewski, ele evoca a generalizao do fenmeno dos

campees do piano[37] . O virtuosismo musculoso, ao qual se soma no caso de

Paderewski a conotao patritica e poltica ativa, contribui com a emergncia de

um sistema de vedetismo clssico do qual nunca mais samos. No foi preciso

esperar o posicionamento de um Nigel Kennedy como rock star para que os

msicos que tocam em concerto e gravam as verses originais de obras

clssicas se tornassem verdadeiras vedetes adaptadas s regras do mercado e do

cultura de massa. A veia comercial da comemorao pstuma dos compositores ou

dos intrpretes toca quase exclusivamente sobre a personalizao da msica: o ano

Mozart no foi suficiente. O fluxo de artigos, emisses de televiso e rdio

consagradas a Karajan pelo centenrio de seu nascimento ultrapassa amplamente

os meios especializados . Ser suficiente evocar outras personalidades musicais

importantes nascidas em 1908 que no tiveram direito a uma celebrao

equivalente para compreender o que o sistema de comemorao tem de arbitrrio

e de conformidade s lgicas comerciais. O Karajan que se ia ver na Filarmnica de

Berlim era j em vida um produto da arte de massa. difcil de integrar de maneira

equivalente s leis do mercado Olivier Messiaen ou Eliot Carter. Pode-se no entanto

sugerir s casas de disco de aproveitar o calendrio para promover a msica de

Stphane Grappelli ou de David Oistrakh, tambm nascidos em 1908. Nos anos

1960, a possibilidade de comercializar de maneira mais adequada s leis de

mercado uma parte da produo musical erudita aparecia claramente. O hit clssico

foi rebaixado tanto na verso original quanto na adaptada. Os argumentos de

venda se confundem com a auto-celebrao meditica, com discos que so

antologias de msicas utilizadas na publicidade (como a valsa de Chostakovitch

relanada por uma companhia de seguros), que so acompanhadas da orgulhosa

meno visto na televiso e o argumento da autoridade que permite ao ouvinte

pouco cultivado de identificar a verdadeira verso original, por exemplo

para Carmina Burana de Carl Orff (1937) a verso autorizada pelo compositor,

a dirigida por Eugen Jochum, que alis contrariamente a Karajan no aderiu ao

partido nazista. O disco se encontra frequentemente entre colees de Hard Rock

ou de msica popular. Essa moda da autenticidade reencontrada conduz, em suas

variantes sobre a ideia de manuscrito descoberto , a operaes comerciais que,

sem engano, constrem um repertrio erudito injustamente mal conhecido

chamado ao sucesso popular. O famoso Adagio de Albinoni , citado por Bourdieu

como exemplo de uma pea erudita desvalorizada por seu sucesso foi editada

em 1958 e completamente recomposta em 1945 por Remo Giazotto a partir de um

fragmento de manuscrito encontrado nas runas de Dresden. A adaptao no

aparece como a nica forma de transferncia entre gneros musicais. Alm disso a

msica erudita, definida como tal face s msicas populares, jamais deixou depois

da segunda metade do sculo XIX de tomar emprestado na fonte de um folclore

real ou imaginrio inspirao e legitimidade, por exemplo patritica.

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[1] Comunication prsente au Colloque fondateur de l'International Society for

Cultural History Gand (Gent, Belgique) en aot

2008.http://www.abdn.ac.uk/isch/

[2] Didier Francfort, Centre de Recherche sur les Cultures Littraires Europennes,

Cercle, Universit de Lorraine (Nancy Universit) - (CERCLE/ Universit de Lorraine)

[3] http://www.historiaehistoria.com.br/materia.cfm?tb=artigos&id=106 (acesso:

31/03/2014)

[4] Centro Universitrio Baro de Mau

[5] BOURDIEU, Pierre. Contre-feux. Paris, ditions Raisons d`Agir, 2001.

[6] BORN, Georgina e HESMONDALGH, David. Western music and its others. Los

Angeles, University of California Press, 2000

[7] GULLAR, Ferreira. Vanguarda e subdesenvolvimento. Rio de Janeiro, Editora

Civilizao Brasileira, 1978

[8] ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. 6 ed. So Paulo, Ed. Perspectiva,

2004

[9] DENORA, Tia. After Adorno. Rethinking Music Sociology. Cambridge, Cambridge

University Press 2003

[10] MENGER, Pierre-Michel. Le paradoxe du musicien. Le compositeur, le

mlomane et l`tat dans la societ contemporaine. Paris, L`Harmattan, 2001.

MENGER, Pierre-Michel. Le travail crateur. S`accomplir dans l`incertain. Paris,

Seuil/ Gallimard, 2009. MENGER, Pierre-Michel. Portrait de l`artiste en travailleur.

Mtamorphoses du capitalisme. Paris, ditions du Seuil et La Rpublique des Ides,

2002.

[11] COOK, Nicholas. Music: A Very Short Introduction. New York, Oxford

University Press Inc., 1998

[12] STRAVINSKY, Igor. Poetics of music. Cambridge, Harvard Press University,

1970

[13] Sophie-Anne LETERRIER, Musique populaire et musique savante au

XIXesicle. Du "peuple" au "public", Revue d'histoire du XIXe sicle, 1999-

19,Aspects de la production culturelle au XIXe sicle , [URL :

http://rh19.revues.org/document157.html. Acesso: 01/01/2008

[14] Roger POUIVET, L'Oeuvre d'art l'ge de sa mondialisation. un essai

d'ontologie de l'art de masse. Bruxelles, La Lettre Vole, 2003, pp.66-67.

[15] Como diz Nicholas Cook, A msica moderna (...) floresce principalmente nas

franjas do subsdio do Estado e da academia, e s vezes tambm da indstria do

entretenimento (como em trilhas sonoras para filmes de terror), mas o ponto que

nessas reas ela realmente floresce. um produto de um nicho, certamente - mas

ento poder-se-ia dizer o mesmo sobre a tradio Beethoven / Brahms. A diferena

est s no tamanho do nicho, e o grau de alavancagem econmica associada a

ele. Modern music, or rather modern music`, flourishes mainly on the fringes of

State subsidy and academia, and sometimes also of the entertainment industry (as

in soundtracks for horror movies), but the point is that in those areas it does

flourish. It is a niche product, certainly - but then you could say the same about the

Beethoven/Brahms tradition. The difference is just in the size of the niche, and the

degree of economic leverage associated with it (COOK, 2000, p.46). Nota do

tradutor.

[16] Didier FRANCFORT, Le Chant des Nations. Musiques et cultures nationales en

Europe 1870-1914, Hachette-Littrature 2004

[17] Philippe GUMPLOWICZ, Les travaux d`Orphe. Deux sicles de pratique

musicale amateur en France (1820-2000) Harmonies, Chorales, Fanfares. Paris,

Aubier 2001 (rdition)

[18] Eric HOBSBAWM et Terence RANGER (dir.), L`invention de la

tradition.traduction franaise. Paris, ditions Amsterdam 2006.

[19] Georgina BOYES The imagined village: Culture, ideology and the English folk

revival. Manchester University Press, 1994, xiv-284 p.

[20] Alain CORBIN, Coulisses in P. ARIS et G. DUBY (dir. ), Histoire de la vie

prive, t.IV (dir. M. PERROT) p. 486.

[21] August CORBET, Geschriften van Peter Benoit. Ingeleid en van aanteekeningen

voorzien door Dr.Aug.Corbet, Antwerpen, 1942, p.167

Prosper VERHEYDEN Peter Benoit and the Modern Flemish School inProceedings

of the Musical Association, 41st Sess., (1914 - 1915), pp. 17-35

[22] Pierre BOURDIEU, La distinction. Critique sociale du jugement Paris, Editions

de Minuit, 1979, p.13

[23] Roger POUIVET, op.cit. p.32

[24] Pierre Bourdieu, op.cit. p. 13

[25] Roger POUIVET, op.cit. p.67

[26] Theodor W. ADORNO, Philosophie de la musique nouvelle, Paris Gallimard

1962.

[27] Jean -Marie SCHAEFFER, Adieu l'esthtique, Paris, PUF, 2000, p.262

[28] Pierre BOURDIEU, op. cit. pp. 16-17

[29] Bernard LAHIRE , La culture des individus. Dissonances culturelles et

distinction de soi. Paris, La Dcouverte 2004, pp. 72-76

[30] Ludovic TOURNS, Du phonographe au MP3 XIXe - XXIe sicle. Une histoire de

la musique enregistre. Autrement2008, collection Mmoires/culture n138, p.162

[31] Didier FRANCFORT, Le crpuscule des hros. Opra et nation en Italie aprs

Verdi in Mlanges de l`Ecole franaise de Rome, tome 117, 2005, 1, pp. 269-293

Didier FRANCFORT, Rome et l`oprain Christophe CHARLE et Daniel ROCHE (dir.)

Capitales culturelles. Capitales Symboliques, Publications de la Sorbonne, 2002,

Actes du colloque international octobre 1999 Collge de France, Paris, p. 381-402

[32] Antoine HENNION, La Passion musicale. Paris, Mtaill 2007, p.231

[33] Disponvel

em http://www.youtube.com/watch?v=0sPcbMbpzo0&feature=kp(acesso:

01/04/2014). NT

[34] Cf. FLCHET, Anas. Si tu vas Rio... Paris, Armand Colin, 2013 (nota do

tradutor)

[35] Bernard LAHIRE , La culture des individus. Op.cit. pp. 646-649

[36] Para maiores informaes,

(nota do

tradutor)

[37] Bernard SHAW, Paroles en l`air, in The Star, 16 mai 1890, in crits sur la

musique , Paris, Laffont 1994, p. 447