La Musique Savante Manque a Notre Dsir (Rimbaud, Illuminations) -
Msicas Populares E Msicas Eruditas: Uma Distino Inoperante? (Parte 01)
por Didier Francfort
Introduo
Num ambiente acadmico onde ainda ecoam as sagradas
escrituras da Escola de Frankfurt, uma abordagem do fenmeno musical numa
sociedade de massas pela histria cultural traz novos ares para o dogmatismo que
tem dominado o ensino superior de msica, tanto nos conservatrios quanto nos
departamentos de msica das universidades pelo mundo, graas militncia
germnica que remonta a II Escola de Viena, ou mesmo antes, com Hanslick e
Schenker. Sem, claro, querer resolver todos os problemas, mas dando uma nova
luz ao que antes encontrava-se "debaixo do tapete", varrido sumariamente por
aqueles que, ao invs de tentar compreender e redimensionar a compreenso da
situao, tm preferido ignorar o fenmeno da cultura de massas e tentar forar a
aplicao de uma filosofia da msica de ndole aristocrtica, baseada numa
sociedade de baixo consumo, no seio de uma sociedade ps-industrial.
Conheci Didier Francfort atravs do violoncelista Jean de Spengler,
do Quarteto Stanislas, em 2007, quando eu era curador de msica do CCSP (Centro
Cultural So Paulo). A partir dali, preparamos juntos uma programao para o ano
da Frana no Brasil (2009) que incluiu atividades no Brasil e na Frana. Alm dos
concertos e mesas-redondas, apresentei uma comunicao na Sala Poirel, em
Nancy, onde tentei explicar aos franceses um pouco da circulao da msica
europeia no Brasil, baseado na ideia de que foram alguns momentos isolados em
nossa histria que condies favorveis tornaram possvel tal circulao. Essa
minha comunicao foi publicada em portugus nesta revista eletrnica[3], em
parceria com Ana Carla Vannucchi (CUBM) [4], com as devidas adaptaes. Os
preparativos durante ano de 2008 coincidiram com meu ingresso como docente na
USP de Ribeiro Preto e Didier generosamente me enviou este trabalho
apresentado no colquio fundador da Sociedade Internacional de Histria Cultural,
em Gent, em agosto daquele ano, como "documento de circulao restrita", j que
ainda no havia perspectiva para sua publicao. Minha admirao por suas ideias
e a facilidade com que ele me recebeu como seu orientando de ps-doutoramento
no ano letivo europeu 2012-13, graas a uma bolsa BPE/ Fapesp, s aumentaram
nossa amizade. Aguardamos Didier para o VI Encontro de Musicologia da USP de
Ribeiro Preto que ocorrer nos dias 16, 17 e 18 de outubro de 2014, no campus
de Ribeiro Preto, e que tem no comit cientfico: Anas Flchet (Universit de
Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines), Didier Francfort (Universit de Lorraine),
Fernando Crespo Corvisier (FFCLRP/USP), Flvia Toni (IEB/USP), Isabel Nogueira
(UFRGS), Luciano Zanatta (UFRGS), Marcos Cmara de Castro (FFCLRP/USP),
Marisa Fonterrada (UNESP), Panagiota Anagnostou (IEP Bordeaux), Pedro Paulo
Funari (UNICAMP) e Rose Hikiji (FFLCH/USP).
Este encontro, que um dos produtos do meu ps-doutorado, tem
como ttulo Indstria da Cultura, Esnobismo e Vanguarda: os novos avatares da
composio musical contempornea (um encontro transdisciplinar), diz em sua
chamada:
Para pensar a composio musical hoje,
preciso ter em conta os empecilhos da lgica comercial, sem
perder de vista que a cultura de massa uma realidade
histrica sobre a qual devemos atuar criticamente. At que
ponto uma esttica que defenda valores aristocrticos para
uma sociedade de baixo consumo pode fazer frente aos
desafios de uma sociedade de consumo em massa? Ou at
que ponto a racionalizao da cultura realizada pela
vanguarda histrica, elimina o processo artstico de
conhecimento - como experincia nica no tempo e no
espao - substituindo-o pelo conhecimento abstrato de cunho
cientfico, divorciado da qualidade da experincia vivida e
introduzindo a supremacia da obra sobre o processo
artstico? Por fim, como fundar um pensamento brasileiro
face s importaes de escolhas culturais fora de contexto,
realizadas tradicionalmente pelo esnobismo das classes
dominantes consulares, nascidas do processo de colonizao?
Argumento
Tendo em vista que a "lgica comercial ameaa toda produo
independente, e que a concorrncia, longe de diversificar, homogeneza, e que a
busca do produto omnibus - que tende a difundir, de preferncia no mesmo
instante, o mesmo tipo de produto, visando lucro mximo e custo mnimo, a
difuso comandando a produo" (BOURDIEU, 2001, p.77-78)[5] -, vemos que, para
a indstria da cultura, a criao independente tem pouca ou nenhuma importncia;
o esnobismo das salas de concerto impede a circulao de certas obras
contemporneas; e a hegemonia dos dogmas da autoproclamada vanguarda no
abre espaos para um trabalho criativo no-alinhado.
Como dizem Georgina Born e David Hesmondalgh, "aps a
segunda guerra mundial, sob a influncia substancial dos escritos pedaggicos de
Schoenberg, foi a linhagem serialista do modernismo musical que se tornou
dominante nas instituies e no ensino da msica nova. Os experimentos dos
primeiros modernistas (...) com suas representaes de outros - fossem exticos,
nacionalistas ou populistas - deram lugar a um formalismo cada vez mais abstrato,
cientificista e racionalista baseado na negao total ou parcial da tonalidade (BORN
& HESMONDALGH, 2000, p.15)[6].
A esttica de Adorno, buscando fundar uma filosofia da msica
contempornea, constri uma tica poltica que rejeita a intruso, na msica, das
lgicas comerciais, tornando-se assim muito severo com as prticas musicais
comerciais, levando s vezes confuso os leitores que buscavam na Escola de
Frankfurt uma filosofia emancipadora que acompanhasse a evoluo de seu gosto
musical (FRANCFORT, 2008).
Como "experincia de multido, relativamente nova na histria"
(GULLAR, 1978, p.114)[7], preciso identificar na cultura de massa "qual a ao
cultural possvel que permita aos meios de massa transmitir valores culturais"
(ECO,2004, p. 50)[8]. Se "a arte aristocrtica do passado correspondia a uma
sociedade de baixo consumo", at que ponto devemos justificar a qualquer preo, a
permanncia de uma viso esttica aristocrtica dentro da sociedade de massas?
(GULLAR, 1978, pp.115 e 106-107).
Para Tia DeNora, "em Adorno, a indstria da cultura muito
rapidamente considerada como uma fora monoltica, rejeitando a priori seus
produtos como indiferenciados e igualmente sem valor. (...) Essa projeo cegou
Adorno para a heterogeneidade presente nos vrios enclaves daquilo a que se
referiu, talvez simplisticamente, como a indstria da msica` - setores de mdio
alcance, redes, indivduos, grupos, e rivalidades atravs das quais ocorriam a
produo. Para citar apenas um exemplo, o aparato conceitual de Adorno no lhe
permite considerar como a indstria de gravao era multifacetada, composta de
uma mistura de pequenas e independentes companhias e grandes conglomerados,
e como a interao entre esses setores teriam implicaes no tipo de obra
produzida (DeNORA, 2003, p.23)[9].
A msica erudita contempornea floresceu sob a proteo estatal
do mercado assistido (cf. MENGER, 2001, 2002 e 2009)[10] e da academia, e s
vezes tambm na indstria de entretenimento (como nas trilhas de filmes de
terror...). No errado dizer que a indstria da msica reposicionou os clssicos
em um nicho maior e altamente lucrativo na cultura consumista contempornea; o
que nos leva a concluir que no a msica clssica que est em crise, mas a
maneira de pens-la (COOK, 1998)[11].
A pluralidade de re-apropriaes atravs de tempos, lugares,
gneros e estilos a que as msicas hoje esto expostas sugere que seu valor
esttico no est dissociado de seu valor simblico. Sem qualquer reducionismo
sociolgico, muito menos tentando descartar uma suposta "aura" da obra musical,
v-se que as aes e estratgias individuais dos compositores contemporneos
inserem-se na luta social por representao e classificao na prtica coletiva, no
mercado reputacional e na pirmide de notoriedade (MENGER, 2002).
Apesar de termos conscincia dessa pluralidade, cada tipo de
msica vem junto com sua prpria maneira de pens-la, como se s existisse uma
maneira de pens-la e s um tipo de msica para ser pensado. Essa tradio vem
dos estudos acadmicos do sculo XIX europeu e reflete o estado da msica
naquele sculo, criando assim uma falta de sintonia entre as msicas e como as
pensamos. Longe de ser algo que simplesmente acontece, msica aquela que
fazemos e o que fazemos dela; lembrando que qualquer abordagem musicolgica
deva se ocupar de texto e de contexto, sem esquecer que "escrever sobre msica
como danar sobre arquitetura" (COOK, 1998, p.vii-x).
Do ponto de vista de um pas "emergente" como o Brasil, uma das
consequncias de qualquer processo de colonizao o surgimento, nas colnias,
de uma classe dominante consular cuja caracterstica, entre outras, o esnobismo
cultural. Esse esnobismo expresso principalmente nas escolhas culturais fora do
contexto, ignorando as manifestaes locais, ou incluindo-as no conjunto das
estratgias de urgncia em participar de um suposto universalismo cultural
metropolitano.
Uma crtica indstria da cultura, aos esnobismos e aos dogmas
da vanguarda encontra seu primeiro obstculo em seus prprios campos, devido
recusa de seus atores em promover uma reflexo crtica que venha questionar
privilgios, interesses imediatos de dominao e vantagens nem sempre apenas
simblicas.
O Departamento de Msica da USP de Ribeiro Preto, o Ncleo de
Pesquisa em Cincias da Performance (NAP-CIPEM) e o Laboratrio de Musicologia
(LAMUS) convidam compositores, intrpretes e pesquisadores das mais diferentes
reas do conhecimento, nos dias 16, 17 e 18 de outubro de 2014, no campus de
Ribeiro Preto (SP), para discutirem juntos sobre os espaos musicais de criao,
circulao e recepo, visando uma contribuio transdisciplinar que aponte para
uma renovao da criao musical contempornea, j que a indstria da cultura, os
esnobismos e a vanguarda histrica que tm sido o pano de fundo para as
"transformaes durante sua breve existncia"(STRAVINSKY, 1940)[12].
Dentro desse enfoque, a publicao da traduo deste trabalho
gerador de toda essa reflexo mais que oportuna e, de certa maneira, abre os
trabalhos do evento.
Prof. Dr. Marcos Cmara de Castro
Professor do Departamento de Msica da Faculdade de Filosofia,
Cincias e Letras da USP de Ribeiro Preto e membro do NAP-CIPEM (Ncleo de
Pesquisas em Cincias da Performance)
Comunicao apresentada no Colquio Fundador da Sociedade Interncional
de Histria Cultural (Gent, Blgica), em agosto de 2008, por Didier
Francfort
Traduo de Marcos Cmara de Castro (NAP-CIPEM/ FFCLRP-USP)
A oposio estabelecida entre msica popular e msica erudita faz
remontar precisamente a meados do sculo XIX e choca-se, seja qual for a
disciplina na qual se insira (musicologia, sociologia, histria cultural, filosofia...),
com uma dificuldade de ordem semntica. Este divrcio , essas "linhas de
demarcao" entre a alta cultura musical e os espetculos de msica "comercial"
abertos a todos (S. -A. Leterrier[13]) se situam dentro de uma distino geral
entre artes mais ou menos legtimas. O divrcio[14] no se refere somente a um
par identificvel erudito/popular mas constitui uma oposio entre uma
multiplicidade de etiquetas designando msicas mais ou menos identificveis. De
um lado, as msicas comerciais , os modos efmeros obedientes s leis do
mercado, a msica, arte menor, das canonetas, as msicas fceis, leves, o rock
comercial, a main stream, a prtica de amadores, as festas de bairro, os grupos
urbanos de jovens... Do outro lado, a Grande Msica , a msica sria, clssica e
tambm contempornea, experimental, barroca, o free jazz, a msica institucional
e dos conservatrios...
O objeto deste trabalho no colocar em questo a histria do
estabelecimento, no sculo XIX, de um abismo separando os gneros musicais,
mas de estudar a evoluo dessa bi-partio das prticas e das sensibilidades
musicais, confrontada com as culturas de massa e com a globalizao dos sculos
XX e XXI. Para Sophie-Anne Leterrier, as fronteiras entre msica erudita e
msica popular foram reforadas pelo desaparecimento de instituies de
transferncia ento numerosas (msica religiosa e militar, orfees, fanfarras e
harmonias) . O fenmeno certamente observvel, mas ser que no se poderia
pretender, em torno das tcnicas de difuso de massa, estabelecer outras formas
de transferncias, buscando principalmente aproveitar a popularidade de uma
melodia ultra-conhecida para educar o povo dando-lhe acesso alta cultura
musical? A difuso da msica clssica est tambm perfeitamente adaptada s
modalidades comerciais e mediticas da arte de massa[15]. O que ns propomos
aqui voltar, num primero momento, aos critrios sociais e estticos de distino
entre msicas populares e eruditas herdadas do sculo XIX, para procurar em
seguida tudo que com o surgimento das culturas ou das artes de massa perturbou
essas linhas de demarcao a partir do sculo XX. Fenmenos de porosidade, novas
formas de transferncia impedem a classificao segundo uma linha simples de
demarcao aquilo que revela o erudito e o popular. Chegaremos portanto a um
questionamento dessa distino, no campo disciplinar da histria cultural. No se
trata de dizer que vale-tudo , ou de abolir a esttica de valor, mas de considerar
que para abordar a questo dos gostos musicais e das prticas, a oposio entre
popular e erudito no mais operante na era da globalizao, tal como
empregada depois do fim da Primeira Guerra mundial.
1. DIFERENCIAO DA MSICA POPULAR E DA MSICA ERUDITA
O fenmeno esttico e social que culmina com a bi-partio das
prticas musicais no sculo XIX diz respeito ao mesmo tempo s prticas e s
representaes do que a arte musical. No h linha de demarcao nica e
permanecem generosos projetos de abolio do abismo e de ampla difuso dos
benefcios da verdadeira msica que no desapareceram jamais. Desse modo,
msicos progressistas como Charles Koechlin (1867-1957), desejam difundir
uma verdadeira msica popular no comercial. A harmonizao coral de velhas
melodias populares coloca uma linha de demarcao no entre o popular e o
erudito, mas entre o que autenticamente popular e o que falsificado e
comercial. Pode-se pensar, nesse sentido, na vontade de Bartk ou de Kodly de
reencontrar a verdadeira msica popular e de no mais considerar, como fazia
Liszt, as msicas de cervejarias, as orquestras ciganas tocando nas tabernas. A
construo de uma categoria de msica popular um dos elementos de
construo de um povo e de uma nao[16]. A descoberta de critrios de
diferenciao das msicas no podem entretanto isolar o que revela gnero
(popular ou erudito) do que revela outras propriedades (nacionais, religiosas...) ou
outras funes divergentes (msica incidental, msica de salo...).
Linhas de demarcao
A msica considerada erudita se composta e executada por
msicos profissionais. O sculo XIX fixa o estatuto profissional dos msicos e
legitima as instituies especficas de formao no modelo do conservatrio. Um
compositor to popular como Verdi detesta ouvir suas obras interpretadas por
msicos de rua. A diferenciao de d tambm pelo lugar onde a msica
interpretada: os parques de diverso e os cabars ou as salas de concerto onde um
ritual preciso se estabelece. A demarcao das msicas com certeza uma questo
de lugar, de instituies de formao ou de lugar de prtica musical. As bandas
militares e a rede orfenica[17] conservam possibilidades de conhecimento das rias
de pera para um vasto pblico popular: na Itlia, trabalhadores frequentam os
teatros lricos; na Inglaterra, mineiros tocam arranjos de Haendel nas fanfarras. A
criao de um repertrio especificamente popular se opera ao mesmo
tempo que a criao de um repertrio erudito. Assiste-se, retomando os
termos clssicos de Eric Hobsbauwn e Terenece Ranger[18], inveno de uma
dupla tradio. Com a diferenciao do espao, fixa-se de uma s vez as regras de
etiqueta do concerto e os critrios de autenticidade do que deve ser a verdadeira
tradio popular camponesa[19]. Certamente, tocando nas grandes e prestigiosas
salas, os virtuoses se emancipam da tirania dos sales aristocrticos mas a
construo do grande repertrio clssico de referncia no diz respeito somente a
instituies coletivas, de conservatrios e orquestras prestigiosas e exemplares.
Todo um culto domstico burgus da msica se constri, pressupondo uma
apropriao individual da verdadeira msica erudita.
A apropriao domstica
Essa apropriao domstica talvez mais ligada construo de
uma cultura feminina. O piano, haxixe das mulheres (Goncourt)[20] retoma o
espao privado. Duas fontes poderiam ser estudadas sistematicamente a esse
respeito: as coletneas de peas para piano religando partituras dispersas e
indicando o gosto das pianistas amadoras e o conjunto de objetos de culto
domstico colocados sobre o piano, os deuses domsticos representados pelo busto
de Beethoven ou aquela medalha esmaltada lembrando as principais obras de
Dvork. A apropriao diferencial na qual se constituem dois gneros de msica
distintos portanto tambm a consagrao de uma multiplicidade de construes
de repertrios pessoais. Sigmund Freud tem entre seus pacientes Gustav Mahler
mas reconhece no saber nada de msica e cantar desafinado. Se ele cita uma ria
de pera como tal passagem das Bodas de Fgaro de Mozart, no pela msica,
mas pelas palavras de Fgaro. Mas se h uma multiplicidade de devoes musicais
domsticas ou de gostos e sensibilidades individuais nas quais a msica interfere
mais ou menos, h tambm fenmenos coletivos e institucionais de apropriao
diferencial, essencialmente em torno da construo de um panteo nacional. Nesse
sentido, os grandes clssicos que formam seu repertrio so mais figuras de
msicos do que de corpus de obras.
As vias de canonizao e de classificao no grande repertrio
So clssicos e reconhecidos como criadores de grande msica
os compositores cujos retratos figuram nos museus (Liszt por Munkcsy, 1886),
depois em selos postais, cujos bustos ornamentam os teatros, cujo nome aparece
em produtos comerciais derivados (bombons Mozart, chocolate ou cigarros
Mascagni, cerveja Peter Benoit, vodca Chopin...). Os compositores mais facilmente
admitidos no panteo clssico so aqueles cujas msicas participam de vastos
dispositivos comemorativos. Peter Benoit[21], por exemplo, fundador do
conservatrio de Anvers, organizou festivais e dispositivos comemorativos e
comps oratrios, cantatas, peras de tema nacional como De Pacificatie van Gent.
A consagrao do repertrio clssico se d em manifestaes de forte carga
emotiva coletiva e poltica, por exemplo, Verdi celebrado em Verona a partir de
1913. O problema dessas maneiras coletivas e intitucionais de consagrao que
estabelecem um corpus estvel de obras cannicas srias de referncias que
terminam por se tornar uma norma estatstica de msicas dignas de
reconhecimento e perdem assim sua funo distintiva. Em outras palavras, o
caminho no longo entre as arenas de Verona, o Albert Hall e o Palcio
Poliesportivo de Bercy ou o Stade de France. A obra celebrada pelas turbas no
mais classificvel do lado erudito .
Reconhecimento ou distino? Os limites do sucesso.
O sucesso realmente popular das obras inscritas no grande
repertrio clssico contribui para desqualific-las. Pierre Bourdieu notou este
processo de desvalorizao, de divulgao da msica: A manifestao mais
perfeita desse efeito na ordem da msica legtima o destino do "famoso Adagio"
de Albinoni (como dizem os encartes de discos) ou de tantas obras de Vivaldi que
passaram em menos de vinte anos do status prestigioso de descobertas
musicolgicas ao estado de ladainhas de canais de rdio populares e de toca-discos
pequeno-burgueses. [22]
Mais do que a coisificao do repertrio e a reproduo intacta de
uma linha de fratura entre msicas populares e msicas eruditas, so esses casos
de desclassificao, de desvalorizao ou de re-canonizao que podem, dentro de
uma perspectiva de histria cultural, trazer elementos significativos. O acesso ao
status de standard de grande sucessso faz perder toda caracterstica distintiva de
uma msica dada. Esse fenmeno de desvalorizao atingiu, vez por outra, peas
de envergadura apresentadas em situaes muito espetaculares. As obras
designadas como distintivas por Bourdieu esto no lado oposto do que provoca
entusiasmo coletivo ( O cravo bem temperado de Bach ). O fenmeno de re-
qualificao talvez menos frequente. Assim que se descobre que um msico
pouco suspeito de complacncia comercial se interessa por uma msica, sentimo-
nos autorizados a expressar nosso gosto pessoal por msicas pouco legtimas. As
valsas de Johann Strauss so apreciadas pelo temvel Brahms, e descobre-se que
elas foram arranjadas para pequeno grupo de cmara por Arrnold Schoenberg e
seus alunos. Isso pode ser suficiente para re-qualificar os hbitos musicais
vienenses. Inversamente, assistem-se a formas de amolecimento da oposio.
Os amadores de uma msica contempornea sem concesso (Varse, Boulez) se
permitem a fraqueza das msicas comerciais nas quais eles colocam, s vezes
indistintamente, as comdias musicais, o jazz, a cano. Esse processo de
revalorizao ou de desvalorizao de obras musicais ou de prticas musicais
permite pensar que a mesma msica, de acordo com os contextos, pode ser
classificada sem problema como uma obra de msica erudita ou como uma obra
comercial largamente difundida. o que indica, numa reflexo sobre o estado
ontolgico da arte de massa, Roger Pouivet, a respeito, por exemplo, da Mona Lisa,
notando que h o objeto singular do Louvre, mas tambm interpretaes que do
objetos diferentes em Marcel Duchamp (LHOOQ) ou em vendedores
desouvenirs tursticos na margem do Sena. o mesmo objeto, mas
compreendidos segundo categorias ontolgicas distintas [23]. Para a msica, isso
conduz, como j foi visto, a fenmenos de classificao diferente em condies
sociais diferentes de recepo. Mas pode-se perguntar se certas peas clssicas ou
contemporneas tiradas do contexto da msica erudita tm mais caractersticas
prprias suceptveis de permitir sua desqualificao em direo msica comercial
popular que outras. Em outras palavras, pode-se vender mais facilmente Bizet
que Berlioz, Brahms que Schumann?
Propriedades distintivas?
Antes de evocar o risco de desvalorizao das msicas eruditas
divulgadas em demasia, Pierre Bourdieu considera que a oposio entre os gneros
de msica corresponde bem s diferenas de legitimidade social e que, no interior
do domnio da msica, uma hierarquia existe: diferena entre msica clssica e
cano , separao entre pera e opereta , entre msica contempornea e
msica antiga. Tambm entre as obras musicais, o Cravo bem temperaddo e o
Concerto para mo esquerda [...] se opem s valsas de Strauss e Dana do
Sabre, msicas desvalorizadas tanto por sua pertinncia a um gnero inferior ("a
msica ligeira"), quanto por sua divulgao [24]. Bourdieu distingue duas
modalidadess de oposio: uma que remete a uma classificao que parece estvel
e objetiva, outra que remete a uma evoluo das condies de recepo. Com
certeza a primeira que causa verdadeiramente um problema. Quais seriam os
critrios de distino entre a msica como Grande Arte ou como arte menor
alm dos critrios internos ( o sucesso, a comercializao...)? Roger Pouivet
resume bem a regra implcita : Os critrios de pertinncia Grande Arte so
positivos: a complexidade formal, a preciso expressiva, o valor moral. Os critrios
de pertinncia s artes menores so negativos: a simplicidade formal, a
sentimentalidade, a vulgaridade. [25]
A esttica de Adorno, buscando fundar uma filosofia da msica
contempornea, rene uma tica poltica que rejeita a intruso, na msica, das
lgicas comerciais[26]. Adorno assim muito severo com as prticas musicais
comerciais, vulgares, levando s vezes confuso os leitores que buscavam na
Escola de Frankfurt uma filosofia emancipadora que acompanhasse a evoluo de
seu gosto, por exemplo musical. A verdadeira arte musical exerce uma funo
superior. Permanecemos, como nota Jean-Marie Schaeffer, dentro de uma
concepo romntica da arte, transcendendo as realidades imediatas[27]. Para
Bourdieu, o status da msica, em relao s outras artes, reside na distncia
maior, mais incomensurvel, em relao s realidades sociais: A msica a mais
espiritualista das artes do esprito e o amor pela msica uma garantia de
"espiritualidade". [...] A msica a arte "pura" por excelncia: ela no diz nada e
no tem nada a dizer [28]. A msica erudita seria mais caracterizada que a msica
popular por essa capacidade de denegao do mundo e do mundo social que o
ethos burgus espera de todas as formas de arte . Esta ideia pode funcionar se
prestamos ateno aos textos, aos livretos, aos programas explicando as obras e as
msicas: os heris de opereta so burgueses desejosos de abandonar sua condio
e as convenes e no as admirveis figuras trgicas da pera, eles no se
sacrificam. A ausncia de programa ou de ttulo evita dar senhas para a
compreenso que permitiriam a um pblico popular ter acesso compreenso
de uma obra: as sinfonias nacionais (irlandesas, por exemplo), as sinfonias
heroicas, os poemas sinfnicos acompanham e guiam o pblico. Com peas sem
ttulo, o pblico est por sua prpria conta. Mas o que da msica por si mesma? O
pblico pode se prender mais facilmente uma iluso narrativa numa sinfonia do
que num quarteto. tambm fcil de opr na obra de Beethoven o que
teatralizvel por Walt Disney em Fantasia, como a Sexta Sinfonia Pastoral e o
que no , como os ltimos quartetos. A cor instrumental e a diversidade de
timbres, a utilizao de hbitos musicais comuns (um ritmo de valsa, mesmo em
Chostacovitch) podem fornecer pontos de referncia que faam a mesma msica
passar do registro erudito ao registro popular.
Pode-se considerar que um trio de jazz seja menos isolado do
mundo social que um trio de Beethoven? Ns chegamos ao que pode parecer, aps
o incio desta reflexo, como uma evidncia, mas que uma evidncia que deve ser
expressa: a oposio entre msica popular e msica erudita diz respeito mais s
utilizaes da msica do que s suas qualidades intrnsecas. A mesma msica pode,
de acordo com as circunstncias, ser classificada diferentemente. A fronteira entre
gneros musicais aparece bem como produto de uma construo. Bernard Lahire
prope um novo tipo de oposio nos comportamentos face s obras : de um
lado, o que revela uma cultura quente (as msicas de danar , as festas nas
quais o pblico intervm...), de outro, a cultura fria que apela para a
contemplao contida e silenciosa[29]. Essa relao com a msica permite
compreender as prticas no distintivas : um melmano clssico pode se
vulgarizar ao danar um sucesso de vero.
Se certos canais de passagem, de tranferncias entre os gneros
foram desprezados pelo sculo XX (os orfees e as fanfarras), no se poderia
considerar que as transferncias entre pases (desde a descoberta das msicas
americanas, do jazz ao tango, pela Europa) no venham acompanhadas de um
questionamento da oposio entre os gneros musicais: Stravinsky compe um
tango ou um ragtime. No seria isso um sinal de novas modalidades de apropriao
que consistem em abrir os gneros e procurar sair das diferenciaes?
2. DAS PRTICAS DE NO-DIFERENCIAO
Desde a Primeira Guerra Mundial, a indstria do disco
nascente[30] faz entrar a msica erudita, ao mesmo tempo que as msicas
populares comerciais, na era das culturas de massa, segundo vrias modalidades
concomitantes: o repertrio simplificado e algumas rias so tiradas de obras
lricas para ser interpretadas de maneira isolada (a famosa ria , os
sucessos...), arranjos diversos so realizados, os grandes intrpretes incluem em
seu repertrio peas um pouco mais leves. A Primeira Guerra Mundial pde acelerar
as coisas. O Grande Caruso que j gravava rias do repertrio verdiano e
verista[31] assim como melodias populares napolitanas se lana com fervor sobre as
canes patriticas americanas. A reaproximao de repertrios no contexto da
difuso de massa da msica concerne sobretudo transformao de temas e
melodias originrias da tradio erudita clssica em obras populares. O corpus
imenso e compreende obras de qualidade muito diversa mas, definitivamente pouco
importa, o que falta, numa abordagem de histria cultural, tomar essas
adaptaes como um exemplo realmente eloquente do fenmeno de apropriao.
Adaptaes
As transformaes de obras eruditas clssicas em obras de massa,
mais ou menos comerciais permitem identificar as diferenas entre gneros e, ao
mesmo tempo, de lhes fazer evoluir. A adaptao transforma o ritmo em algo
swingante, a orquestrao d uma colorao mais metais (cuivre), o
tratamento dado ao naipe de cordas corresponde a um desejo de msica
impropriamente qualificada de romntica para dizer que ela pode acompanhar
agradavelmente, na intimidade, un tte--tte amoroso. A transposio, o
rearranjo no so mais somente diversas maneiras de atualizar um repertrio
antigo ao se apropriar ativamente como Gounod na Ave Mariasobre um preldio
de Bach[32]. Os Swingle Singers encantaram o grande pblico adaptando a partir de
1962 rias clssicas. Partamos da hiptese de que o jazz funcionou como o
elemento ao mesmo tempo perturbador e unificador das sensibilidades musicais
populares e eruditas tais como o sculo XIX as havia construdo e diferenciado. O
ouvinte reencontra na adaptao jazzista, tanto no repertrio clssico quanto na
audio de jazz, o prazer de um reconhecimento de uma passagem, com a
improvisao e a reexposio, em momentos tranquilizadores de cumplicidade
entre produtor de msica e ouvinte. A adaptao refinada de Bach pelos Swingle
Singers no pode ser considerada como uma simples passagem de uma obra
clssica a uma obra de massa. Django Reinhardt improvisando sobre um tema de
Grieg no trata diferentemente o material temtico do que faria com um standard
de jazz. Definitiva e paradoxalmente, so as obras pardicas, as interpretaes
insanas (loufoques) da msica clssica que so as mais prximas do original e de
sua lgica erudita e discriminante. As caricaturas de Gerald Hoffnung (1925-
1959) podem ser apreciadas por um vasto pblico mas seu humor devastador em
gravaes repletas de referncias eruditas, as aproximaes e anacronismos que
divertem sobretudo os melmanos mais cultos, seja a adaptao para mangueira
(esguicho) de um concerto para trompa dos Alpes ou o Concerto Popolare ou
concerto para o fim de todos os concertos marcado pela luta acirrada entre solista
e regente querendo tocar respectivamente os concertos de Tchaikovsky e Grieg.
Pardica ou comercial, respeitosa ou iconoclasta, cada adaptao de uma obra
clssica deve ser analisada como uma forma original de apropriao ativa que
implica na leitura da obra retomada e uma resposta uma suposta expectativa de
um pblico preciso. No se trata de um simples fato de popularizao ou
comercializao . Alguns exemplos de reinterpretaes manifestam lgicas
diferentes. Os Comedian Harmonists berlinenses utilizam a voz, sem palavras,
como cordas, com efeitos de pizzicati, para cantar o famoso minueto de
Boccherini , aqui bem classicamente. Em contraste, osQuatre Barbus apoiam-se
sobre as palavras de Francis Blanche, falador prolixo, para fazer da Quinta de
Beethoven o pregador de roupa[33] (la pince linge). A histria cultural deve
mesmo enfrentar as aproximaes iconoclastas reecontrando inspiraes ou fontes
no explicitamente autorizadas pelos autores ou intrpretes da cano to
talentosos e populares como Dario Moreno ou Henri Salvador, um e outro
atravessadores de ritmos e de msicas exticas na Frana dos anos 1960[34].
As adaptaes no chegam todas a des-legitimar a obra mas o
risco est sempre ali. A msica popular comercial busca uma forma de legitimao
ao adaptar um clssico que perde um pouco de seu prestgio na utilizao
excessivamente frequente e deturpada. O sucesso comercial legitimado por uma
ambio democrtica, colocar os clssicos disposio de todos. Em seu livro A
cultura dos indivduos , interessando-se pelas dissonncias culturais e aos
fenmenos de no-respeito hierarquia cultural, livro importante pela reflexo
sobre os gneros musicais sobre o que voltaremos, Bernard Lahire consagra
algumas pginas ao fenmeno do sucesso do popular Andr Rieux [35]. Ele coloca
o sucesso do violinista no contexto das estratgias de mistura nas quais os
msicos populares buscam uma forma de enobrecimento e os msicos clssicos
uma popularizao que lhes faltam. Essas estratgias, segundo Lahire, no
modificam o entupimento dos cirrcuitos de distribuio. A habilidade de Rieux ao
mesmo tempo de tornar mais erudito um repertrio passe-
partout de variet internacional e mais prazeiroso um repertrio srio , no qual
ele mantm o lado danante ou romntico . O todo atinge um espetculo
maravilhoso. O site do msico evoca o sonho impossvel realizado: Rieux e sua
orquestra giram o mundo com uma reconstituio no grande estilo de
Schnbrunn[36]. Para Lahire, esta hbil estratgia de mistura de gneros no afeta a
distino entre alta e baixa cultura musical e preciso reconhecer que Rieux
realiza objetivamente um trabalho de familiarizao de certos temas musicais . Os
legitimistas que criticam uma desfigurao dos clssicos devem se render
evidncia de que Rieux tem xito justamente onde as polticas de democratizao
da grande cultura fracassaram. Partamos da hiptese de que, mesmo se os
circuitos de distribuio permanecem distintos, o caso Rieux est longe de ser
um fenmeno isolado e que a estratgia de popularizao do clssico se realiza
tambm por artistas e por gravaes de verses originais de obras clssicas ou
contemporneas eruditas.
Os vendilhes do Templo
Assim que em maio de 1890, Bernard Shaw relata o primeiro
concerto londrino de Paderewski, ele evoca a generalizao do fenmeno dos
campees do piano[37] . O virtuosismo musculoso, ao qual se soma no caso de
Paderewski a conotao patritica e poltica ativa, contribui com a emergncia de
um sistema de vedetismo clssico do qual nunca mais samos. No foi preciso
esperar o posicionamento de um Nigel Kennedy como rock star para que os
msicos que tocam em concerto e gravam as verses originais de obras
clssicas se tornassem verdadeiras vedetes adaptadas s regras do mercado e do
cultura de massa. A veia comercial da comemorao pstuma dos compositores ou
dos intrpretes toca quase exclusivamente sobre a personalizao da msica: o ano
Mozart no foi suficiente. O fluxo de artigos, emisses de televiso e rdio
consagradas a Karajan pelo centenrio de seu nascimento ultrapassa amplamente
os meios especializados . Ser suficiente evocar outras personalidades musicais
importantes nascidas em 1908 que no tiveram direito a uma celebrao
equivalente para compreender o que o sistema de comemorao tem de arbitrrio
e de conformidade s lgicas comerciais. O Karajan que se ia ver na Filarmnica de
Berlim era j em vida um produto da arte de massa. difcil de integrar de maneira
equivalente s leis do mercado Olivier Messiaen ou Eliot Carter. Pode-se no entanto
sugerir s casas de disco de aproveitar o calendrio para promover a msica de
Stphane Grappelli ou de David Oistrakh, tambm nascidos em 1908. Nos anos
1960, a possibilidade de comercializar de maneira mais adequada s leis de
mercado uma parte da produo musical erudita aparecia claramente. O hit clssico
foi rebaixado tanto na verso original quanto na adaptada. Os argumentos de
venda se confundem com a auto-celebrao meditica, com discos que so
antologias de msicas utilizadas na publicidade (como a valsa de Chostakovitch
relanada por uma companhia de seguros), que so acompanhadas da orgulhosa
meno visto na televiso e o argumento da autoridade que permite ao ouvinte
pouco cultivado de identificar a verdadeira verso original, por exemplo
para Carmina Burana de Carl Orff (1937) a verso autorizada pelo compositor,
a dirigida por Eugen Jochum, que alis contrariamente a Karajan no aderiu ao
partido nazista. O disco se encontra frequentemente entre colees de Hard Rock
ou de msica popular. Essa moda da autenticidade reencontrada conduz, em suas
variantes sobre a ideia de manuscrito descoberto , a operaes comerciais que,
sem engano, constrem um repertrio erudito injustamente mal conhecido
chamado ao sucesso popular. O famoso Adagio de Albinoni , citado por Bourdieu
como exemplo de uma pea erudita desvalorizada por seu sucesso foi editada
em 1958 e completamente recomposta em 1945 por Remo Giazotto a partir de um
fragmento de manuscrito encontrado nas runas de Dresden. A adaptao no
aparece como a nica forma de transferncia entre gneros musicais. Alm disso a
msica erudita, definida como tal face s msicas populares, jamais deixou depois
da segunda metade do sculo XIX de tomar emprestado na fonte de um folclore
real ou imaginrio inspirao e legitimidade, por exemplo patritica.
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[1] Comunication prsente au Colloque fondateur de l'International Society for
Cultural History Gand (Gent, Belgique) en aot
2008.http://www.abdn.ac.uk/isch/
[2] Didier Francfort, Centre de Recherche sur les Cultures Littraires Europennes,
Cercle, Universit de Lorraine (Nancy Universit) - (CERCLE/ Universit de Lorraine)
[3] http://www.historiaehistoria.com.br/materia.cfm?tb=artigos&id=106 (acesso:
31/03/2014)
[4] Centro Universitrio Baro de Mau
[5] BOURDIEU, Pierre. Contre-feux. Paris, ditions Raisons d`Agir, 2001.
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[8] ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. 6 ed. So Paulo, Ed. Perspectiva,
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[9] DENORA, Tia. After Adorno. Rethinking Music Sociology. Cambridge, Cambridge
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[10] MENGER, Pierre-Michel. Le paradoxe du musicien. Le compositeur, le
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MENGER, Pierre-Michel. Le travail crateur. S`accomplir dans l`incertain. Paris,
Seuil/ Gallimard, 2009. MENGER, Pierre-Michel. Portrait de l`artiste en travailleur.
Mtamorphoses du capitalisme. Paris, ditions du Seuil et La Rpublique des Ides,
2002.
[11] COOK, Nicholas. Music: A Very Short Introduction. New York, Oxford
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[12] STRAVINSKY, Igor. Poetics of music. Cambridge, Harvard Press University,
1970
[13] Sophie-Anne LETERRIER, Musique populaire et musique savante au
XIXesicle. Du "peuple" au "public", Revue d'histoire du XIXe sicle, 1999-
19,Aspects de la production culturelle au XIXe sicle , [URL :
http://rh19.revues.org/document157.html. Acesso: 01/01/2008
[14] Roger POUIVET, L'Oeuvre d'art l'ge de sa mondialisation. un essai
d'ontologie de l'art de masse. Bruxelles, La Lettre Vole, 2003, pp.66-67.
[15] Como diz Nicholas Cook, A msica moderna (...) floresce principalmente nas
franjas do subsdio do Estado e da academia, e s vezes tambm da indstria do
entretenimento (como em trilhas sonoras para filmes de terror), mas o ponto que
nessas reas ela realmente floresce. um produto de um nicho, certamente - mas
ento poder-se-ia dizer o mesmo sobre a tradio Beethoven / Brahms. A diferena
est s no tamanho do nicho, e o grau de alavancagem econmica associada a
ele. Modern music, or rather modern music`, flourishes mainly on the fringes of
State subsidy and academia, and sometimes also of the entertainment industry (as
in soundtracks for horror movies), but the point is that in those areas it does
flourish. It is a niche product, certainly - but then you could say the same about the
Beethoven/Brahms tradition. The difference is just in the size of the niche, and the
degree of economic leverage associated with it (COOK, 2000, p.46). Nota do
tradutor.
[16] Didier FRANCFORT, Le Chant des Nations. Musiques et cultures nationales en
Europe 1870-1914, Hachette-Littrature 2004
[17] Philippe GUMPLOWICZ, Les travaux d`Orphe. Deux sicles de pratique
musicale amateur en France (1820-2000) Harmonies, Chorales, Fanfares. Paris,
Aubier 2001 (rdition)
[18] Eric HOBSBAWM et Terence RANGER (dir.), L`invention de la
tradition.traduction franaise. Paris, ditions Amsterdam 2006.
[19] Georgina BOYES The imagined village: Culture, ideology and the English folk
revival. Manchester University Press, 1994, xiv-284 p.
[20] Alain CORBIN, Coulisses in P. ARIS et G. DUBY (dir. ), Histoire de la vie
prive, t.IV (dir. M. PERROT) p. 486.
[21] August CORBET, Geschriften van Peter Benoit. Ingeleid en van aanteekeningen
voorzien door Dr.Aug.Corbet, Antwerpen, 1942, p.167
Prosper VERHEYDEN Peter Benoit and the Modern Flemish School inProceedings
of the Musical Association, 41st Sess., (1914 - 1915), pp. 17-35
[22] Pierre BOURDIEU, La distinction. Critique sociale du jugement Paris, Editions
de Minuit, 1979, p.13
[23] Roger POUIVET, op.cit. p.32
[24] Pierre Bourdieu, op.cit. p. 13
[25] Roger POUIVET, op.cit. p.67
[26] Theodor W. ADORNO, Philosophie de la musique nouvelle, Paris Gallimard
1962.
[27] Jean -Marie SCHAEFFER, Adieu l'esthtique, Paris, PUF, 2000, p.262
[28] Pierre BOURDIEU, op. cit. pp. 16-17
[29] Bernard LAHIRE , La culture des individus. Dissonances culturelles et
distinction de soi. Paris, La Dcouverte 2004, pp. 72-76
[30] Ludovic TOURNS, Du phonographe au MP3 XIXe - XXIe sicle. Une histoire de
la musique enregistre. Autrement2008, collection Mmoires/culture n138, p.162
[31] Didier FRANCFORT, Le crpuscule des hros. Opra et nation en Italie aprs
Verdi in Mlanges de l`Ecole franaise de Rome, tome 117, 2005, 1, pp. 269-293
Didier FRANCFORT, Rome et l`oprain Christophe CHARLE et Daniel ROCHE (dir.)
Capitales culturelles. Capitales Symboliques, Publications de la Sorbonne, 2002,
Actes du colloque international octobre 1999 Collge de France, Paris, p. 381-402
[32] Antoine HENNION, La Passion musicale. Paris, Mtaill 2007, p.231
[33] Disponvel
em http://www.youtube.com/watch?v=0sPcbMbpzo0&feature=kp(acesso:
01/04/2014). NT
[34] Cf. FLCHET, Anas. Si tu vas Rio... Paris, Armand Colin, 2013 (nota do
tradutor)
[35] Bernard LAHIRE , La culture des individus. Op.cit. pp. 646-649
[36] Para maiores informaes,
(nota do
tradutor)
[37] Bernard SHAW, Paroles en l`air, in The Star, 16 mai 1890, in crits sur la
musique , Paris, Laffont 1994, p. 447