La poesía del Siglo de Oro

8/14/2019 La poesía del Siglo de Oro

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Gregorio Cabello Porras - Universidad de Almería

ESQUEMA SOBRE LA POESÍA DEL SIGLO DE ORO

I. INTRODUCCIÓN PANORÁMICA 1. LOS TEXTOS COMO MATERIA PRIMERA DE LA INVESTIGACIÓN - Escasez de impresos- Profusión de manuscritos, muchos de ellos aún sin catalogar, estudiar o editar: grandes

lagunas que pueden deparar sorpresas no menores- atribuciones de poemas a varios autores (un mismo poema se atribuye a Cetina,Acuña y Hurtado de Mendoza, por ejemplo)

- fragmentos del corpus de un poeta aún inéditos (caso de Medrano y la ediciónmás reciente de sus poesías)

- despreocupación editora de los poetas del Siglo de Oro, estudiada por A. Prieto:sólo editan en vida una porción mínima de los autores que hoy conforman elcanon poético del Siglo de Oro.

- muchas de las ediciones serán póstumas y correrán a cargo de manos ajenas alautor, interviniendo de forma más o menos directa en la conservaciónrespetuosa de la ordenación de sus autores (los extremos van desde el

cuidado respetuoso de la viuda de Boscán, doña Ana de Girón, al«intervencionismo» distorsionador de la mano amiga de Francisco Pachecoal editar las obras de Fernando de Herrera. No hay que olvidar que esQuevedo quien da a la luz las poesías de Fray Luis de León y de Franciscode la Torre. Y que deberá ser González de Salas el que de a luz las del propioQuevedo, ya que el poeta muere justo cuando intentaba poner en orden parala imprenta su propia obra poética. En el extremo opuesto, la voluntadcontraria de Góngora difundir impresos sus poemas: el Polifemo y lasSoledades circularán y se transmitirán manuscritos en los círculos cortesanosy literarios de la época)

- la edición de las obras de los poetas por manos ajenas conlleva la pérdida de los

referentes estéticos y canónicos que presidieron la composición de éstas:desde la desintegración de su ordenación conformada a la preceptivapetrarquista como cancionero, que da lugar a la acumulación desordenada depoesías varias y sueltas (caso de Acuña), a una ordenación por bloquesmétricos que distorsiona el «hallazgo» petrarquista de la polimetría comoalternancia expresiva que corresponde a la alternancia de los estadosemotivos del poeta (caso de Garcilaso), o a una ordenación por temas o porgéneros (poemas amorosos, morales, fúnebres, sacros, etc.., como es el casode Villamediana)

2. LOS CRITERIOS Y PRESUPUESTOS DIDÁCTICOS QUE POR INERCIA HAN SERVIDO PARA

INTENTAR ESTABLECER UNA ORDENACIÓN Y CLASIFICACIÓN COHERENTE Y DIDÁCTICA

DEL CORPUS POÉTICO ÁUREO.

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2.1. CRITERIOS POSITIVISTAS, LIGADOS A LA FÓRMULA «VIDA Y OBRA DE...»J. Lara Garrido, «Introducción», Relieves poéticos del Siglo de Oro, págs. 11-12,

tras revisar el panorama heredado, «desde los desmanes e inoperancia de las muchasdécadas de posguerra a la configuración misma de una mal llamada historiografía

positivista en el siglo XIX», trae a colación un escrito temprano de J. Guillén, Elhombre y la obra (1917) y comenta que «sus argumentos eran demoledores eincontestables: la biografía resultaba un cómodo expediente para no entrar en materia,un subterfugio para rehuir el texto cuando no se puede “interrogarlo directamente”, porlo cual “la gran riqueza biográfica es augurio de una extrema parvedad estética». Quienquiera confirmarlo no tiene más que releer o seguir en su génesis esos vastos almacenesde datos a trasmano, caprichosos vericuetos de coincidencias o conexiones intuidascuando no inventadas, y paupérrima interpretación de los textos poéticos acogidos alrótulo de estudio biográfico, bibliográfico y crítico».

El mismo J. Lara Garrido, ibid., pág. 18, define esta alternativa, explicitando sudeuda con A. Rodríguez Moñino, al postular «una erudición de nuevo cuño. Esta

erudición supone el controlado potenciamiento interactivo de distintos saberes ymétodos para lo que ya denominó una hermenéutica histórica de los textos. Libre juegocuyo campo acota el constatamiento de reiteraciones, variaciones y cambios en lalectura de una parte de esa ingente documentación que nos transmite la poesía del Siglode Oro. Más allá, pero sin olvidar los textos-monumento (Góngora, Lope o Quevedo), lacombinatoria ajustada y reajustada de las propias composiciones es la que va relevandoy orientando las búsquedas posteriores. Y es la que, finalmente, posibilita atalayar deotra forma, ver de distinta manera, o, sin más, ver. Entre el caleidoscopio azaroso de lostextos que nos asaltan en la lectura de manuscritos e impresos, y el programa –siemprelimitado- de retorno y apoyatura en la documentación, se configuran las redes que hande soportar el arriesgado, pero inevitable, ejercicio interpretativo». Todo lo que aquí seexpone programáticamente es lo que servirá de hilo conductor a los «Estudiospanorámicos» que el autor incluye en Del Siglo de Oro (métodos y relecciones), desdetres atalayas distintas pero imbricadas por esa «hermenéutica histórica de los textos» ala que se refería anteriormente: así en los tres apartados «Historia y concepto (sentido ypertinencia del marbete Siglo de Oro)», págs. 23-56; «Historia y método (perspectivassobre los menores)», págs. 57-122; e «Historia e interpretación (Nuevo esbozo de unpanorama literario: la lírica en Andalucía en los siglos XVI y XVII)», págs. 123-249.

2.2. CRITERIOS ESTILÍSTICOS O ESTÉTICOS El desmembramiento de la poesía áurea por criterios estéticos, que encuentra su

legitimación en las tesis de Menéndez Pelayo, ha sido sometido a un profundocuestionamiento y, podría decirse que ha quedado definitivamente desmantelado, sobretodo en lo que toca a las dos grandes oposiciones en las que se ha venido apoyando:

2.2.1. POESÍA TRADICIONAL CASTELLANA FRENTE A POESÍA ITALIANISTA A. Blecua, «El entorno poético de Fray Luis», en V. García de la Concha, ed.,

Fray Luis de León. Academia Literaria renacentista. I , Universidad de Salamanca,Salamanca, 1981, págs. 77-99, se encarga de remarcar que a la vez que «se produce lalenta asimilación de la lengua poética italiana con sus temas, formas y géneros», las«tradiciones poéticas castellanas van impregnando la nueva poesía» (ibid., pág. 84),remitiendo a los estudios de obligada referencia en este campo: los de J. M. Blecua, «La

corriente popular y tradicional en nuestra poesía», Ínsula, LXXX (1952), reimpr. con eltítulo «Corrientes poéticas en el siglo XVI», Sobre poesía de la Edad de Oro (Ensayos y

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notas eruditas), Gredos, Madrid, 1970, págs. 12-24; R. Lapesa, «Poesía de cancioneroy poesía italianizante» [1962], De la Edad Media a nuestros días, Gredos, Madrid,1967, págs. 145-171 y F. Rico, «De Garcilaso y otros petrarquismos», Revue de

Littérature Comparée, LII (1978), págs. 325-338. El estudio de esta pervivencia yconvergencia de la lírica de cancionero en la lírica áurea se ha visto completado con la

edición realizada por J. González Cuenca del Cancionero General de H. del Castillo,Castalia, Madrid, I-V, 2004-05, sin dejar de tener en cuenta la llevada a cabo por A.Alonso Miguel, Poesía andaluza de cancionero, Fundación José Manuel Lara, Sevilla,2003.

J. M. Blecua, en el breve ensayo citado, se proponía «explicar las fuerzas, lascorrientes que actúan paralelas a la gran innovación de Boscán y Garcilaso, corrientesolvidadas por los historiadores acostumbrados a fáciles esquemas»: Lo que sigue es citatextual de su artículo:

«Porque lo cierto es que hoy no podemos sentirnos satisfechos con las elementalesexplicaciones que nos ofrecen todas las historias de nuestra literatura, y no digo denuestra poesía áurea, porque aún tenemos que escribirla. Por desgracia, la célebre

Antología de Menéndez Pelayo quedó truncada en Boscán, exactamente a la entrada delproblema. Quedan por historiar dos siglos íntegros, tarea que no es fácil, dada laausencia de monografías, pero tampoco imposible. Por de pronto, hoy conocemosmucho mejor que hace treinta años el valor de la poesía llamada barroca, y estamosmejor dispuestos a gozar de bastantes hallazgos que se negaron antes. Por faltarnos, aúnnos falta una antología escogida con un poco de cariño, rigor y sensibilidad [el propio J.M. Blecua la elaboraría posteriormente en la aún no superada recolección antológica endos volúmenes, Renacimiento y Barroco, publicados por Castalia].

»Para comenzar, sólo tenemos necesidad de abrir cualquier historia de la literaturaespañola por la parte dedicada al estudio de la poesía áurea y ver cómo se plantea elproblema. Encontraremos varios capítulos que se han hecho ya clásicos: Introducciónde las formas italianas; Garcilaso y Boscán; La reacción tradicionalista; Seguidores,etc., etc., Pero esto, en realidad, es simplificar demasiado una cuestión en aras de ladidáctica, ya que nada se dice de la inmensa atracción de la poesía anterior y se cargatodo el haber de un Castillejo, cuya influencia es minúscula compartida con la de otrasfuerzas [a lo que añado, por mi parte, la nada desdeñable producción en metroscastellanos de poetas como los propios Boscán y Garcilaso, además de los «italianistas»Cetina, Acuña o Hurtado de Mendoza].

»El segundo paso es también elemental: consiste en dividir la poesía anterior a1526 en haces coherentes y ver cómo actúan esas flechas que, lanzadas por arquerosmedievales, van a traspasar todo el siglo XVI y gran parte del siglo XVII. Propongo

estas cuatro divisiones:a) Poesía lírica tradicionalb) El Romanceroc) La poesía culta del siglo XV, Mena, Manriqued) La poesía del llamado Cancionero General»

2.2.2. «CONCEPTISMO» FRENTE A «GONGORISMO» O «CULTISMO»

Tal como ya apuntaron J. M. Rozas y M. A. Pérez Priego, “Trayectoria de lapoesía barroca”, en B. Wardropper, Siglos de Oro: Barroco, vol. 3 de F. Rico, coord.,

Historia y crítica de la literatura española, Barcelona, Crítica, 1981, págs. 637-638:«El desmembramiento por ESTILOS –CULTERANISMO Y CONCEPTISMO-, que tan

drásticamente venía propugnándose desde la época de Menéndez Pelayo, resultatambién una simplificación excesiva. Como han ido poniendo en claro los sucesivos

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estudios de ALONSO, MENÉNDEZ PIDAL, PARKER, LÁZARO CARRETER, BLECUA, MONGE, COLLARD o GARCÍA BERRIO, son muy amplias las zonas de contacto entre culteranismoy conceptismo, puesto que ambos radican en la común estética del ingenio y laagudeza. No obstante, el desbordamiento y descompensación entre ornato y conceptoque lleva a cabo Góngora en sus poemas mayores, determinará que a partir de 1613, se

produzca una inevitable escisión entre culteranos y anticulteranos por la que acabantomando partido, de uno o de otro modo, todos los poetas (no sólo los llanos yconceptuosos, sino también los que procedían del cultismo)».

En la misma línea, Pilar Palomo, La poesía en la Edad de Oro (Barroco), Madrid,Taurus, 1987, págs. 30-31, parte de la afirmación de que «CONCEPTO QUEVEDIANO y

METÁFORA GONGORINA arrancan de puntos teóricos comunes», para concluir:«Es más, el conceptismo, como plataforma del artificio lingüístico barroco, aliado

con la Contrarreforma, debe considerarse el punto de arranque del gongorismo, quesupondría un refinamiento del primero, al aliarse con el sentido de lo culto, que añadíaa la dificultad conceptista –descifrable por cualquier conocedor inteligente del idioma-la supuesta oscuridad culterana, que sólo dejaba de serlo ante un receptor culto, es

decir, poseedor de saberes adquiridos”.Los textos básicos a los que remiten tanto Rozas y Pérez Priego como Palomo son

los de:- PARKER, ALEXANDER A., “La Agudeza en algunos sonetos de Quevedo.

Contribución al estudio del conceptismo” [1952]; recogido en G. Sobejano,ed., Francisco de Quevedo, Madrid, Taurus, 19842, págs. 44-57

- LÁZARO CARRETER, FERNANDO, «Sobre la dificultad conceptista» [1956], Estilobarroco y personalidad creadora, Madrid, Cátedra, 19773, págs. 13-44

- ALONSO, DÁMASO, Góngora y el Polifemo, I, Madrid, Gredos, 1961, 80-85; enla biblioteca, en un solo tomo, Madrid, Gredos, 1994: se refiere al capítuloIV de la primera parte: «Las modas literarias en la época de Góngora.Diferencias y semejanzas entre conceptismo y gongorismo».

- BLECUA, JOSÉ MANUEL, «Don Luis de Góngora, conceptista» [1961], Sobre elrigor poético en España y otros ensayos, Barcelona, Ariel, 1977, págs. 83-89

- COLLARD, ANDRÉE, Nueva poesía. Conceptismo, culteranismo en la críticaespañola, Madrid, Castalia, 1967

- GARCÍA BERRIO, ANTONIO, España e Italia ante el conceptismo, Madrid,C.S.I.C., 1969

Y es que, no olvidemos que el gran teórico del «concepto» como basamento de lapoesía del Siglo de Oro, Baltasar Gracián, en su Agudeza y arte de ingenio, definía el

concepto como un «acto del entendimiento, que exprime la correspondencia que se hallaentre los objetos», para ejemplificar a continuación su aserto con un soneto de Góngora.

2.2.3.Obviamente dejo de lado esa oposición sobre la que se estructuran la mayoría de

las historias de la literatura. RENACIMIENTO / BARROCO, dado que han sido consagradacomo una línea divisoria que presuntamente ilumina desde la pretensión didáctica unpanorama poético tan complejo, y que, por ahora, se hace imposible alterar a la hora deplantear cualquier proyecto editorial.

En los últimos años, esa oposición que, evidentemente carece de sentido para dar

una explicación integral, cabal y precisa de la trayectoria de muchos de nuestros autores[piensen en la «confusión» creada de modo nefasto por la inclusión del capítulo

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dedicado a Cervantes y al Quijote en el volumen segundo de la Historia y crítica de laliteratura española coordinado por Rico, el dedicado a Siglos de Oro: Renacimiento] seha venido desplazando hacia otros campos que intentan dar un mayor grado decoherencia en la explicación de este periodo de nuestra literatura.

Así, bajo la polémica de los partidarios de la denominación «S IGLOS DE O RO» y

aquéllos que propugnan el recurso al término «S IGLO DE O RO», se pueden aglutinar, yconvergen y entran en colisión, muy distintos entendimientos críticos de laperiodización de la historia literaria entre finales del XV y comienzos del siglo XVIII.Y, no sólo de la periodización, sino también de terrenos que afectan a la estimaciónestética de los autores y de las obras deben ser considerados como pertenecientes, y enqué grado de pertenencia, al concepto de «Siglo/Siglos de oro» que se esgrima. Así, porejemplo, Góngora podría ser la culminación y la cumbre de un proceso o el ejemplopalmario de la decadencia y agonía del periodo áureo. El examen más riguroso delrecorrido que ha seguido esta oposición, ya desde el mismo siglo XVII, lo ha realizado:

- LARA GARRIDO, JOSÉ, «Historia y concepto (sentido y pertinencia del marbeteSiglo de Oro)», Del Siglo de Oro (métodos y relecciones), Madrid,

Universidad Europea-CEES Ediciones, 1997, págs. 23-56

En las últimas décadas del siglo XX, estimulados por los avances teóricos que enel campo de la literatura se estaban realizando en torno a un concepto que hastaentonces sólo era casi exclusivamente operativo en la disciplina de la Historia del Arte,el de «MANIERISMO», la historiografía de la literatura española ha venido ocupándose deese espacio / tiempo de evidente transición en el que ya no podemos referirnos enpuridad a una poesía renacentista y, tampoco, a la plenitud de una poesía barroca. Losestudios seminales, ya apuntados en la década de los cuarenta, de EMILIO OROZCO DÍAZ han venido a fecundar una corriente que cuenta cada vez con más sólidos fundamentosteóricos: la postulación de una «poética manierista» que anularía esa oposición extremade Renacimiento / Barroco, y que coadyuvaría a explicar en su singularidad la obra deunos poetas que no cobraban su «significado», en cuanto que pertinente y relevante,desde ese prisma bipolar. Las páginas que el mencionado autor dedicara al «Barroco yManierismo» en Lección permanente del Barroco español [1952, 19562], luegorecogidas y modificadas en las sucesivas ediciones de Manierismo y Barroco (ahora enMadrid, Cátedra, 19884), han tenido una amplia repercusión, que en el ámbito hispánicoha sido «esquematizada», quizá con exceso, por E. Carilla, Manierismo y Barroco enlas literaturas hispánicas, Madrid, Gredos, 1983.

De esta forma, Pilar Palomo, La poesía de la Edad Barroca, se referirá a una etapaen el que las formas gastadas del Renacimiento van agotándose y abriendo el campo a

nuevas formas en el interior de las cuales encontrarán su espacio idóneo los nuevoscontenidos, temas, tópicos y motivos, en definitiva, la nueva sensibilidad barroca:«Realismo, vitalismo y sensualismo, tanto como desengaño, soledad e inanidad, puedenllegar a ser elementos que dinamiten el armónico edificio de un canon renacentista.Porque es algo mucho más disgregador –por su misma fuerza- que un simple cansancioy agotamiento de formas que, para evitar el desgaste, han de retorcerse y dislocarse.Porque, en este caso, estamos en la órbita del MANIERISMO, que sí es dislocamiento deformas, artificiosidad en las mismas, por agotamiento o cansancio de un sistema quebusca el asombro –no la contemplación- y que ha de lograrlo por el rebuscamiento degestos y actitudes dentro de la pintura o por la manipulación estilística de la lengua»(pág. 20).

Y, como ya apuntaba esas nuevas formas acabarán transformando los antiguossistemas, «entendiendo la forma como el resultado de la elección de un sistema que el

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autor elige, consciente y voluntariamente, para comunicar un mensaje. Pero donde éste,al contenerse en ese sistema, provoca la aparición de nuevas formas dentro del mismo,que pueden llegar, en un caso extremo, a distorsionar el sistema preestablecido» (pág.21).

2.3. CRITERIOS GEOGRÁFICOS En lo que concierne al recurso a las «escuelas » geográficas como criterio paraabordar el estudio de la poesía áurea, J. M. Rozas y M. A. Pérez Priego, loc. cit., pág.637, piensan que responde ya, ciertamente, a «una vieja simplificación que ha idoarrumbando y descalificando la historia literaria», apoyándose en las argumentacionesde Henry Bonneville, «Sur la poésie à Seville au Siècle d'Or», Bulletin Hispanique,LXXVI (1964), págs. 79-112 [existe traducción del texto en Archivo Hispalense, LV(1972), págs. 79-112)].

Sin embargo, Rozas y Pérez Priego añaden que «de todos modos, sin pretensionesde inferir de ahí rasgos poéticos generales y excluyentes, ciertos agrupamientos porregiones o ciudades en torno a los cuales se muestran cohesionados determinados

poetas, al menos por simples relaciones externas (amistad, círculos literarios,mecenazgo, etc.) pueden resultar aún operativos».

R. O. Jones, Siglo de Oro: prosa y poesía, volumen 2 de Historia de la literaturaespañola, Barcelona, Ariel, 1974, pág. 224, se sitúa en una posición próxima, no sinadvertir de los riesgos, al postular, tras atender a una serie de circunstanciassocioculturales de la España del Siglo de Oro, que «es lícito el intento de agrupar porciudades o regiones, mientras se reconozca que, aunque un grupo o círculo puedaexhibir ciertas características comunes, la mayor parte de ellos [no] sonhomogeneizables, y la noción de “escuelas” poéticas es en conjunto una excesivasimplificación que de nada sirve».

Las ventajas y los inconvenientes que se desprenden del recurso al criterio de«escuelas geográficas» cobran una dimensión distinta, según nos refiramos a la poesíadel Quinientos o a la ya considerada como propia o impropiamente barroca.

2.3.1. LA «ESCUELA SALMANTINA» FRENTE A LA «ESCUELA SEVILLANA»

Tal como ha señalado A. Alonso, La poesía italianista, Madrid, Laberinto, 2002,pág. 245, «a grandes rasgos, está clara cuál es la evolución de la poesía del Quinientos»,al menos hasta la irrupción en la «vida literaria» de los poetas nacidos en torno a 1560,con Góngora, Lope de Vega y los hermanos Bartolomé y Lupercio Leonardo deArgensola a la cabeza. Sin embargo, prosigue el autor, «no existe el mismo acuerdo conrespecto a su unidad o fragmentación geográfica. Se advierte, en general, una tendencia

a rechazar la vieja distinción entre sevillanos y salmantinos (por ejemplo, José MaríaReyes Cano, La poesía lírica de Juan de la Cueva, Sevilla, Diputación Provincial,1980), pero tal rechazo suele hacerse con matizaciones y reservas de todo tipo. Seexplica así que A. Prieto, La poesía en el siglo XVI , I-II, Madrid, Cátedra, 1984-1987,organice su exposición por núcleos geográficos. La tesis de A. Rodríguez Moñino,Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI y XVII ,Madrid, Castalia, 19682, de islotes poéticos cerrados y autónomos debe ser analizadacon más atención de lo que se ha hecho hasta ahora».

Pero lo cierto es que las historias literarias de este periodo, continuando con lalínea argumental de J. M. Blecua a propósito de la poesía de cancionero y de laitalianizante, tras los capítulos obligados de Boscán y Garcilaso y el dedicado a sus

«Seguidores», suelen pasar a dos capítulos no menos preceptivos: el de Fray Luis de León y la escuela salmantina y el de Fernando de Herrera y la escuela sevillana,

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dejando de lado a toda una pléyade de poetas que no encuentran cobijo alguno bajoestos enclaves de las «escuelas geográficas» reconocidas «oficialmente», poetas cuyaentidad no es asimilable a la de poetas menores o secundarios: es el caso de GregorioSilvestre, Jorge de Montemayor, Ramírez Pagán, Baltasar de Alcázar, Francisco deFigueroa, Pedro Laynez, Francisco de Aldana, Lomas Cantoral, Juan de la Cueva,

Vicente Espinel, Barahona de Soto o el propio Cervantes.Tanto en el caso de la escuela salmantina como en el de la sevillana, lacaracterización que se lleva a cabo de ambas no responde tanto a criterios estrictamente«geográficos», ligados a la conformación sociocultural urbana de dos ciudades de laimportancia de Salamanca y Sevilla en el siglo XVI, sino al recurso a un criterio que, enpropiedad, caería fuera de lo estrictamente «geográfico» para deslizarse al plano«cronológico». Me refiero al concepto de «generación» tal como ha venidopostulándose a lo largo del siglo XX, y al cumplimiento de los preceptos que talmarbete exige, expuestos siempre a partir de ejes de oposiciones y contrastes quedefinirían la singularidad de cada una de las escuelas, sin que importe el hecho de que labúsqueda de esas difracciones distorsionen la realidad que intentan catalogar o describir,

forzando el espíritu y la letra de los poetas que encuentran su ubicación en cada una delas escuelas.

La tendencia, cada vez más generalizada, tiende a «no negar» la existencia de unaescuela sevillana o una escuela sevillana, a la vez que tiende a afirmar y subrayar loslazos de comunicación entre ambas, y a diluir en el espacio y en el tiempo los límitesprimeros con los que fueron definidas. En el caso de la «escuela sevillana», al hacerlaentrar en contacto con los círculos granadinos y antequeranos, va a permitir laformulación de una categoría nueva, la de una escuela poética andaluza, verdaderovector dinámico del panorama lírico en el XVII. Y eso trae como consecuencia su«disolución» diacrónica el tiempo, al hablar de una escuela andaluza que alcanzaría otransitaría por las figuras Meléndez Valdés, Bécquer, el Modernismo, Machado, paraacabar en la vertiente andaluza de la Generación del 27 (García Lorca, Alberti, Cernuda,sin sumar a Prados y Altolaguirre).

En el caso de la escuela salmantina, su «exclusividad» representativa de la poesíagenerada en Castilla ha debido dejar paso a la cada vez más revalorizada presencia delnúcleo de poetas vallisoletanos (no olvidemos que Valladolid fue la capital del Imperiodurante la mayor parte del siglo XVI) y de todos aquellos poetas que necesariamenteabocaban a la corte en busca de prebendas, fama, oficios, a más de tener acceso alcircuito de intensa actividad de las imprentas localizadas en la propia capital y enMedina del Campo.

Así encontraremos cómo un supuesto teorizador de la escuela sevillana, G.

Chiappini, dado que acepta el encargo de prologar y editar el volumen Fernando de Herrera y la escuela sevillana, Madrid, Taurus, 1985, pág. 25, nos lleva a un terrenomuy distinto: «Creemos, sin embargo, que un conocimiento realmente crítico de lapoesía española del Siglo de oro, que tenga en exacta consideración los valores y lasfiguras poéticas, así como la dinámica objetiva de las "escuelas" (granadina, con Sotode Rojas; antequerana, con Pedro Espinosa; sevillana y salmantina, con fray Luis deLeón y Francisco de Medrano, etc.) no puede sino coincidir sobre la efectiva unidad ycomunicación dentro de la visión unitaria de todos los poetas y de todas las poéticas».

En esta línea, Pilar Palomo, « Poetas barrocos menores», Historia de la LiteraturaEspañola. I , Madrid, Cátedra, pág. 682, adentrándose ya en el siglo XVII, y ya lejos delas figuras tutelares de Herrera y fray Luis de León, escribe: «El grupo sevillano no es,

por supuesto, una isla: conectan con los aragoneses, incluso por lazos de amistaddirecta, o con los salmantinos de la anterior generación, a través del nombre de

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Francisco de Medrano (1570-1607) recreador de Horacio y con recuerdos de Fray Luis.Un Fray Luis al que el sevillano añade un toque de melancolía barroca: “¿Tanta priesa avolvernos en ceniza?”. Y conectan, por supuesto, con otros poetas andaluces. De hecho,este grupo sevillano se articula en parte en torno a Rioja, y Rioja puede identificarse porestilo, con aquellos poetas que están prefigurando una nueva forma de cultismo».

Y concluye la autora: «Porque si Arguijo huye, en su academicismo, de todaimpresión sensorial, y Medrano, en su soneto dirigido al mismo, le aconseja la huida detodo artificio, serán las impresiones ante la belleza percibida a través de los sentidos –no a través de un Arte ya codificado- lo que motiva una buena parte de la poesía deFrancisco de Rioja (1585-1659) o de Pedro Espinosa (1578-1650) y el grupo de poetasantequerano-granadinos».

Sobre la escuela salmantina, como en el caso de G. Chiappini con la sevillana,también el encargado de preparar una edición y antología sobre ella, R. Senabre, Fray

Luis de León. Poesías completas. Antología de la escuela salmantina, Madrid, EspasaCalpe, 19973, págs. 27-31, se muestra bastante reticente a esa noción «geográfica», yaque el concepto de «escuela salmantina» simplificaría la variedad de orientaciones que

se da entre estos escritores: poesía religiosa y profana, amorosa y satírica, de orientaciónmás clásica o más italiana. Por otro lado, el concepto resultaría demasiado impreciso, yaque algunos de los rasgos que se consideran definitorios de la escuela, como elhoracianismo o la preocupación moral, no son exclusivos de ella, y obligarían a incluiren el grupo a escritores totalmente ajenos a ese círculo.

La posición más extrema en lo que toca a la disolución de los límitesespaciotemporales de dichas escuelas va a mantenerla precisamente el especialista máscualificado durante décadas en la obra de Fernando de Herrera, el hispanista italianoOreste Macrí, Fernando de Herrera, Madrid, Gredos, 19722, pág. 77:

Por la reforma literaria introducida en las Anotaciones, por la consciente actitud

del poeta, el «manifiesto» de Medina y la polémica que suscitó, por el prólogo deRioja a los Versos y la tupida red de amistades y seguidores del poeta, creemos, encontra del parecer de Coster, que nos hallamos ante una efectiva «escuelasevillana» en competencia con la escuela salmantina. Pero en cuanto se refiere a lapura poesía, el influjo de Herrera, como el de fray Luis de León (que tenían,además, muchos aspectos comunes: el estoicismo, el neoplatonismo, lalamentación bíblica de la vida y la llamada al heroísmo español), traspasó loslímites de la provincia y las polémicas menores. Este influjo fue amplio, sutil,invisible pero profundo: desde los culteranos (Góngora, que comenzaba sussonetos cuando se publicaron las Anotaciones); es una de las autoridades en elExamen del Antídoto del abad de Rute) y conceptistas (Quevedo y Gracián, aunqueéste directa e indirectamente le acusa de «liviandad», no cree en ese «cultoinstrumento») a Meléndez Valdés; de Bécquer al Modernismo.

Tal como plantea Álvaro Alonso, La poesía italianista, pág. 69, a estas alturas, laposición que sostiene Antonio Alatorre, «Francisco de la Torre y su muy probablepatria: Santa Fe de Bogotá», Nueva Revista de Filología Hispánica, 47 (1999), págs.33-72 [el artículo lo tengo fotocopiado por si alguien lo quiere], es «la más matizada»:

Lo único evidente es que durante algunos años hubo en Salamanca un pequeñogrupo de «secuaces» de fray Luis, como el Brocense, el maestro Termón, Almeiday Francisco de Espinosa [...] De la misma manera, Herrera estaba rodeado enSevilla de un grupito de «discípulos» como Jerónimo de los Cobos, Diego Girón yFrancisco de Medina.

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2.3.2. EN TERRITORIO BARROCO: DE LAS ESCUELAS GEOGRÁFICAS A LOS

CENÁCULOS LITERARIOS Y ACADÉMICOS De las «escuelas geográficas» pasamos en el Barroco a un doble proceso,

centrífugo y centrípeto, en la producción y transmisión de la lírica áurea. Por una parte,la definitiva conversión de Madrid en capital del reino y el fortalecimiento de todas las

instituciones cortesanas, burocráticas, culturales y económicas que esto llevabaconsigo, convierten a la ciudad en vector axial de la poesía «canónica», creadora denuevos modos que se irán imponiendo a lo largo de la geografía peninsular. Y estaactividad poética tendrá como centro privilegiado de su quehacer la profusa creación (ycierre inmediato a veces, por desorden público) de numerosos cenáculos académicos alos que asistía lo más granado de la sociedad literaria de la corte. En estas academias sedesatarán las guerras literarias más enconadas entre partidarios y detractores de lasposiciones más diversas (aristotelizantes en teatro frente a los defensores del nuevo artede hacer comedias de Lope; los que toman abiertamente partido a favor del Polifemo ylas Soledades gongorinas frente a los activos y nada pacíficos detractores de la nuevapoesía hereje -«culterana» por homofonía con «luterana»-; enemistades llevadas a

extremos que afectan más a lo personal que a una defensa a ultranza de un procederestético, como la batalla poética campal de Góngora y Quevedo, o la de Lope conGóngora, aunque ésta posea un cariz distinto. Y a ello deben unirse las batallassecundarias entre los partidarios de unos y otros: Lope relata cómo a la salida de unareunión académica Soto de Rojas y Vélez de Guevara llegaron a algo más que a lasmanos).

La moda de las academias se extendió rápidamente por la península, y en el cortoperiodo de unos años, nos encontraremos con cenáculos poéticos en las ciudades másdiversas, focos generadores y transmisores de unas formas de hacer poesía que actúande contrapeso centrípeto a la tendencia fagocitadora de la corte. El concepto de«escuela geográfica» debe ser sustituido por el de los «círculos poéticos» que sediseminan por todo el territorio de los reinos que conforman la España del XVII.

Pilar Palomo, La poesía en la Edad de Oro (Barroco), págs. 65-66, resume lasituación: «Son cenáculos poéticos, con reglamentos propios, generalmente, yverdadero foco de transmisión de poesía. Solían reunirse en torno a un mecenas, yaunque fueran habitualmente focos no menores de murmuración –de la que los poemassatíricos se nutrían-, los poetas acogían su inauguración con alborozo. Recordemos ladel conde de Saldaña, y la Academia de Madrid , tan frecuentadas –y animadas- porLope, que leyó en esta última su Arte nuevo de hacer comedias; la celebérrima

Academia de los nocturnos, en Valencia; o la Academia de los anhelantes, en Zaragoza,donde Lupercio Leonardo de Argensola pronunció sus dos famosos Discursos de teoría

poética» [o la Academia Selvaje en la que Soto de Rojas leyó su Discurso sobre la poética].Esta «larga serie de CÍRCULOS POÉTICOS, diseminados por DISTINTAS CIUDADES

ESPAÑOLAS, fue en muchas ocasiones soporte, plataforma crítica de unos autores que, MÁS O MENOS ORTODOXAMENTE REUNIDOS EN GRUPOS», llevan inevitablemente areplantearse durante la etapa barroca «el mismo concepto de escuela poética».

Pilar Palomo, «Poetas barrocos menores», pág. 679, cierra esta apartado ypropone una solución que podría ser la más efectiva para la periodización, no sólo de latrayectoria de la poesía barroca, sino también de la totalidad de la poesía áurea:

El complejo mosaico de la poesía barroca –hacia las grandes individualidades deLope, Góngora, y Quevedo, coexistiendo con ellos y asimilando su indiscutiblemagisterio- es bastante más intrincado de lo que su didáctica agrupación porESCUELAS puede hacernos pensar. Son unos GRUPOS POÉTICOS que se presentan, a

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veces, como compartimentos estancos, pero cuya realidad histórica y literaria no esdefendible a ultranza, aunque, metodológicamente, esas agrupaciones aparezcancomo necesarias en síntesis como la presente. Existe, indudablemente, comogrupos unidos por un contexto común, de orden social, geográfico y, a veces, entorno a un magisterio común. Pero no creo en tajantes divisiones estilísticas, nisiquiera en esas grandes individualidades. (recordemos los ya abundantes estudios

sobre el conceptismo gongorino o el culteranismo de Lope). Cabría establecer,mejor, unas ETAPAS CRONOLÓGICAS, desde 1580, en que comienzan a escribirLope o Góngora, hasta la difusión y triunfo de las Soledades, y desde esos añoshasta el declinar de la lírica barroca a finales de siglo e, incluso, sus derivacionesen el XVIII. O afrontar el estudio de los GÉNEROS POÉTICOS, como las nuevasformulaciones barrocas en formas renacentistas

2.4. CRITERIOS CRONOLÓGICOS Todos los críticos que han dedicado su atención a la poesía del Siglo de Oro en las

últimas décadas parten de un acuerdo «implícito»: el hecho de que, a pesar de lasgrandes limitaciones y posibles inconvenientes que pueda presentar, la ordenación porgeneraciones puede ser la más efectiva desde una perspectiva didáctica y la que más

puede coadyuvar a clarificar un panorama tan complejo, siempre que se tengan encuenta una serie de factores complementarios, casi siempre relacionados con loscriterios anteriormente analizados, en particular los ligados a los principios estéticos y alos enclaves geográficos.

2.4.1. LAS GENERACIONES PETRARQUISTAS J. G. Fucilla ya diseñó una primera distinción entre las que caracterizó como dos

generaciones petrarquistas consecutivas, basada en el progresivo desligamiento delmundo poético de Ausias March y en la gradual apropiación e imitatio de los poetasitalianos, lo que conllevaba una substanciación lírica del código petrarquista que habíangenerado los sucesivos comentaristas del Canzoniere, particularmente Bembo. Laprimera generación iría desde los comienzos del petrarquismo hasta 1554, año en quese publica en Zaragoza el Cancionero general de obras nuevas, que da ya ampliacabida a las nuevas formas métricas. A esta primera generación perteneceríanGarcilaso, Boscán y Diego Hurtado de Mendoza.

La nota crucial que prestaría su sello particular y distintivo a la segundageneración de petrarquistas españoles, en la que se ubicarían, junto a Gutierre deCetina y Hernando de Acuña, a los que cabría considerar como poetas de transición,una buena parte de los poetas del XVI (Montemayor, fray Luis de León, Herrera,Aldana, Laynez y otros), radicaría en el hecho de que el mentor poético sacralizado,Petrarca, deja de serlo en exclusiva para compartir su magisterio con el que ya era

considerado como un clásico moderno, el eslabón fundacional de la nueva lírica escritaen castellano, Garcilaso de la Vega. Los poetas de esta segunda generación, además, senutren de nuevas fuentes italianas, en buena parte a través de las antologíaspetrarquistas que comienzan a circular alrededor de 1550.

A. Zamora Vicente, Sobre petrarquismo [1945], en De Garcilaso a Valle-Inclán,Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1950, págs. 14-62, incidirá en esteencuadramiento generacional, resaltando una serie de factores que gozarán de unaamplia difusión y aceptación en tratamientos posteriores sobre el petrarquismo español:un proceso formativo análogo común en su condición de cortesanos al nuevo modoexpuesto por Castiglione; relaciones de amistad plasmadas, en numerosos casos, endiversas manifestaciones literarias, como los intercambios epistolares; la participación

activa en la política del Emperador y sus vivencias de signo no muy distinto en losterritorios de la Europa imperial, particularmente la península italiana; su

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aprovechamiento y asimilación de la formación humanista que tuvieron a su alcance enlas distintas cortes italianas, que se tradujo en una inclinación patente hacia la claridad yel orden, hacia una armonía en la que su condición de guerreros y poetas dejaba traslucirla transferencia de fuerzas plasmada en los emblemas que representaban la conjunciónde Marte y Venus, en tanto que militares al servicio del emperador, enamorados al

servicio de una dama, y poetas que encarnaban y expandían su servicio en la sujeción yla creación de un nuevo lenguaje poético. La caracterización de A. Zamora Vicenteapunta evidentemente a los rasgos que definirían a una primera generación depetrarquistas españoles en la que quedaría agrupados junto a Garcilaso, Boscán, DiegoHurtado de Mendoza, Hernando de Acuña y Gutierre de Cetina.

Se parte así de otro de los criterios a los que suele recurrirse para establecerdeterminados puntos de inflexión en la trayectoria del petrarquismo español: la del poetasoldado, aristócrata, cortesano, frente al poeta sedentario, vinculado al ámbito académicoo al eclesiástico, desprovisto generalmente de una genealogía nobiliar. Una diferenciaque no sólo es de orden social, sino que se enraíza en la transición a la que asistiremos,desde la práctica de una poética renacentista a la formalización de unos presupuestos

cimentados sobre el intelectualismo, la erudición, la profesionalidad estética en laescritura, a partir de cánones preestablecidos, que caracterizarán la poética manierista dela segunda mitad del siglo XVI. Son estos los rasgos que caracterizarían a la segundageneración petrarquista, la de los poetas de la «edad de la crítica», tal como los hadefinido I. Navarrete, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la Españarenacentista, Madrid, Gredos, 1994.

Corresponde a A. Blecua y A. Prieto la apertura de un nuevo horizonte crítico,con una serie de precisiones que resultan ya fundamentales para un entendimiento máspreciso del desenvolvimiento del petrarquismo español, trascendiendo las limitaciones, ala vez que difusa generalización, de esa «segunda generación» que teorizaba J. G.Fucilla.

Para A. Blecua, «El entorno poético de Fray Luis», trabajo ya citado, existiríauna primera etapa demarcada por dos hitos de enorme capacidad significativa: elencuentro de Boscán con Navagiero en 1526 como inicio, y la primera edición de lasobras de Boscán y Garcilaso en 1543, como cierre. El periodo que se abre entre 1550 y1570 comprendería la fase en que tiene lugar el proceso de substanciación de la poesíaitalianista pospetrarquista, con lo que ello conlleva de renovación temática, genérica ymétrica. Son los años del Cancionero de Montemayor y de la poesía de Ramírez Pagán,por citar dos ejemplos. Y, por último, la década de 1570 a 1580, crucial para latransmutación que va a sufrir la poesía española en su tránsito hacia el manierismo y elbarroco, a manos del «clasicismo» de fray Luis de León y de la nueva poética que

impondrá Fernando de Herrera en su reescritura petrarquista. Son los años en los quetambién encontramos a Francisco de la Torre, a Figueroa y a Aldana, además deBarahona de Soto o Vicente Espinel, y los de las primeras producciones juveniles deaquellos poetas que nacieron en torno a 1560, Góngora, Lope y los Argensola entreellos.

Esta clasificación, como escribe Álvaro Alonso, La poesía italianista, pág. 58,tiene la ventaja de matizar el concepto de «segunda generación petrarquista», demasiadoamplio en la formulación original de Fucilla, pero mucho más precisa en lacaracterización de A. Zamora Vicente:

El esquema podría ser el siguiente, adecuándolo a la cronología de AntonioPrieto, a quien cito textualmente ( La poesía del siglo XVI , I, págs. 196-197):

1526-1543 / 1550-1558 [Renacimiento]

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FRANCISCO SA DE MIRANDA (1481-1558)JUAN BOSCÁN (h. 1487/1492 - Barcelona, 1542)GARCILASO DE LA VEGA (h. 1501 - Niza, 1536)

- La obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega repartidas en quatrolibros, Barcelona, Carlos Amorós, 1543

CRISTÓBAL DE CASTILLEJO (h. 1489/1490 - 1550)DIEGO HURTADO DE MENDOZA (h. 1500/1503 / h. 1575/1577)GUTIERRE DE CETINA (h. 1514 - antes de 1557)HERNANDO DE ACUÑA (h. 1518 - Granada, h. 1580)JORGE DE MONTEMAYOR (h. 1520 - h. 1561)GREGORIO SILVESTRE (h. 1520-1569) Poesías [1582]

«Carlos V, ya abdicado como Emperador, desertado de peregrinaciones, muere ensu retiro de Yuste en 1558. Es una fecha que puede servirnos, sobrepasando algo elmedio siglo, para atender trayectorias poéticas que tendrán polos como Salamanca oSevilla, distintamente al ir unidos con la corte de un toledano (GARCILASO), un catalán

(BOSCÁN), un andaluz (HURTADO DE MENDOZA) o un portugués (MONTEMAYOR).»Para esa fecha del medio siglo vencido han muerto GARCILASO (en 1536),

BOSCÁN (en 1543), FERNÁNDEZ DE HEREDIA (1549), LÓPEZ DE VILLALOBOS (1549),médico del Emperador que en coplas de arte mayor escribió el Sumario de la Medicina,Cristóbal de CASTILLEJO (1550), CETINA (1557) y SA DE MIRANDA (1558). Y estánpróximos a la muerte, o quizás en ella, LUIS MILÁN, JUAN HURTADO DE MENDOZA, JUAN

DE IRANZO (el casi desconocido que Argote de Molina elogia en su Discurso sobre la poesía castellana), MONTEMAYOR (1562) y GREGORIO SILVESTRE que muere en 1562.

»No midamos ya por fallecimientos, porque en 1560, con sus cincuenta y sieteaños, aún le queda bastante vida a DIEGO HURTADO DE MENDOZA, que morirá en 1575, yTERESA DE JESÚS, con sus cuarenta y cinco, acaba de quedarse sin su lectura de librospiadosos en vulgar por la célebre prohibición del inquisidor general Fernando de Valdés,de 1559, y está (Dios le dijo: «Yo te daré un libro vivo»), sin estímulos librescos, en elmomento álgido de su experiencia mística. Entre ellos, HERNANDO DE ACUÑA, con pocomás de cuarenta años, estaría estrechando su amistad valisoletana con Jerónimo deLomas Cantoral, a punto de los últimos años granadinos con Gregorio Silvestre. Pero esya un Acuña tocado por la muerte y desengaños del Emperador, que cambia su acciónpoética amorosa por una meditación ascética, y que ve una Granada, bajo Felipe II, muylejana de aquélla que fue una espléndida fiesta para recibir al Emperador y dondeGarcilaso halló para su poesía unos ojos capaces de "tornar clara la noche tenebrosa".Acuña es casi una rectificación de la poesía que fue su tiempo».

1550-1558 / 1560-1570 [Del Renacimiento a la formulación de la poética manierista]DIEGO RAMÍREZ PAGÁN (Murcia, 1524 - después de 1562)JUAN DE MAL LARA (Sevilla, 1524-1571)FRAY LUIS DE LEÓN (Salamanca, 1527-1591)BENITO ARIAS MONTANO (Extremadura, 1527-1598) [Sevilla /Salamanca]FRANCISCO DE FIGUEROA (1530 - 1588/1589)JUAN ALMEIDA (Salamanca, h. 1530/1535 - h. 1570/1573)MALÓN DE CHAIDE (Salamanca, 1530 - 1589)BALTASAR DE ALCÁZAR (Sevilla, 1530-1606)ALONSO DE ERCILLA (Madrid, 1533-1594) [Valladolid]

FERNANDO DE HERRERA (Sevilla, 1534-1597)FRANCISCO DE LA TORRE [¿escribe h. 1570?]

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FRANCISCO DE ALDANA (1537 - 1578)BARTOLOMÉ CAIRASCO DE FIGUEROA (1538 - 1610) [La Palmas de Gran Canaria]PEDRO LAYNEZ (1538-1584) [Valladolid]JERÓNIMO DE LOMAS CANTORAL (h. 1542 - h. 1600) [Valladolid]SAN JUAN DE LA CRUZ (1542-1591]

JUAN DE LA CUEVA (1543 - 1612) [Sevilla]

»Y nos encontramos que, en 1560, está en plena vida, entre los veinticinco y treintay cinco años, un importante grupo poético que lleva estos nombres: JUAN DE MAL LARA, FRAY LUIS DE LEÓN, ARIAS MONTANO, JUAN ALMEIDA, MALÓN DE CHAIDE, BALTASAR

DE ALCÁZAR, FERNANDO DE HERRERA, ALONSO DE ERCILLA, quizás el jerezano Diego deDueñas, estudiante en Salamanca, posiblemente el ignoto FRANCISCO DE LA TORRE, y elmurciano RAMÍREZ PAGÁN.

»Resulta evidente que, por unos años, no pueden desvincularse de este grupo, oramirando a Salamanca, ora a Sevilla, poetas como FRANCISCO DE FIGUEROA, FRANCISCO

DE ALDANA, JUAN DE LA CUEVA, PEDRO LAYNEZ, CAIRASCO DE FIGUEROA, o el mismo

JUAN DE LA CRUZ, nacido en 1542»

1570-1580/ finales XVI-principios XVII [Manierismo]MIGUEL DE CERVANTES (1547 - 1616)CRISTÓBAL MOSQUERA DE FIGUEROA (¿1547? - ¿1610?)BARAHONA DE SOTO ( Archidona / Antequera / Granada 1548-1595)ANDRÉS REY DE ARTIEDA (1549-1613)VICENTE ESPINEL (1550 - 1624)CRISTÓBAL DE VIRUÉS (1550-1609)

»Incluso poetas como BARAHONA DE SOTO, que tiene unos doce años en 1560,pertenece al área andaluza que preside Herrera. Pero son ya poetas, aunque no Barahona,que van a traspasar lógicamente el siglo, como MOSQUERA DE FIGUEROA, CERVANTES, CRISTÓBAL DE VIRUÉS, VICENTE ESPINEL o REY DE ARTIEDA.

Con ellos termina, realmente la cronología de la poesía renacentista, aunque aveces sus pasos caminen paralelos a los de Pedro Liñán de Riaza, Lope de Vega oGóngora. Ninguno de ellos termina por aclimatarse a la discreción barroca».

A. Prieto apunta que «algo ha cambiado» entre los poetas que conformarían elgrupo de la generación de los primeros petrarquistas y el grupo que empieza a ampliarsus dimensiones desde 1550: «por ejemplo, aquel Garcilaso que compartía letras y armasdebatiéndolas poéticamente, como mejor guía de poetas, es ahora un clásico que corre en

comentarios y al que se mira como el toledano y sus amigos miraron a Petrarca. Porejemplo, aquellos nuestros poetas como Castillejo, Hurtado de Mendoza, Cetina oAcuña, que anduvieron compartiendo Europa, asimilando horizontes, como nómadas deuna cultura que personalizaron, hasta morir algunos lejos de su patria, encontrarán ahoracursos distintos. Dos máximos exponente de la poesía de ahora, Frenando de Herrera yfray Luis de León, son sedentarios, recorren mucho más por los libros que por la vida, yel horizonte de Herrera acaba en los muros de la casa del conde de Gelves, mientras queel de fray Luis Termina en el seguro puerto de La Flecha, donde anhela espiritualmentey descansa de las zozobras salmantinas. Algún poeta como Aldana, que muere enbatalla, no contradice internamente este retiro [véase su «Epístola a Arias Montano»). Yel capitán-poeta Rey de Artieda, con el que pienso concluir este capítulo, lo explicaré

como precursor de la acción barroca, con sus desengaños» (pág. 194)

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Desde esta perspectiva, en la que el rigor y la precisión conceptual y metodológicapresiden la aproximación a los petrarquistas españoles, se han realizado en los últimosaños una serie de contribuciones muy significativas [Cf. M. P. Manero Sorolla, Introducción alestudio del petrarquismo en España, PPU, Barcelona, 1987; y la actualización bibliográfica que llevo acabo en G. Cabello Porras, Barroco y Cancionero, Málaga, Universidad de Málaga, 2004, págs. 38-42],

todas ellas asediando un ámbito que Luis Rosales, El sentimiento del desengaño en la poesía barroca, Cultura Hispánica Madrid, 1966, pág. 18, ya bosquejó como un páramodificultoso a través de sus extensos tramos:

...es muy difícil separar en poesía el sentimiento literario del sentimientonecesario. No siempre se ha adueñado su autor de todos sus pensamientos; nosiempre los hizo suyos sustanciándolos y consintiéndolos. Conviene separar lasvoces de los ecos. Pero, literalmente, no siempre se consigue. La sentimentalidadhoraciana no se podía imitar. Menos aún la petrarquista. No se podían imitar almenos, de una manera necesaria y, por lo tanto, se recrearon. Lo que se vive serecrea. En los estudios del petrarquismo español quizá no se haya apuntado lo quees más valedero e importante: cómo los temas esenciales han cambiado desensibilización, y cómo al transplantarse, no sólo de nación sino de época, cobran

entonación y aun sentido distintos. Se imitaron muchos, se recrearon algunos y seinventaron los restantes.

2.4.2. TRAYECTORIA DE LA POESÍA BARROCA: 1580-1600Como escriben J. M. Rozas y M. A. Pérez Priego, «Trayectoria de la poesía

barroca», pág. 631, «la poesía del siglo XVII ha sido siempre uno de los terrenossometidos a más intenso laboreo por la erudición literaria, aunque debido quizás a susenormes divisiones es aún mucho lo que queda por roturar. La multitud de poetas queescriben en la época, así como el aluvión de textos impresos y manuscritos que nos hanlegado, envueltos en toda suerte de problemas de transmisión, autoría o datación, haceprácticamente imposible que por ahora podamos tener una visión precisa y completa de

aquel excepcional panorama poético. Y si son numerosos y de calidad los estudios sobrela mayoría de los POETAS PRINCIPALES, faltan en cambio monografías y ediciones demuchas FIGURAS MENORES y escasean los estudios de conjunto».

Y añaden que «si se quiere mostrar toda la complejidad y amplitud del panorama,aun de modo provisional, no cabe sino apelar a un CRITERIO SINCRÉTICO que ha de teneren cuenta no sólo las MODALIDADES ESTILÍSTICAS, sino también los ENCUADRAMIENTOS

GEOGRÁFICOS y GENERACIONALES».Pilar Palomo es bastante más precisa y ajustada en su propuesta. En La poesía en

la Edad de Oro (Barroco), pág. es rotunda: «Se impone, ante todo, una delimitacióncronológica. Porque no se puede, evidentemente, identificar Barroco y XVII. Y porque,no menos evidentemente, hay una época –finales del XVI- en que coexisten poetas delos que nadie cuestiona su renacentismo –Herrera, Fray Luis..., por citar los ejemplosmás relevantes- con una generación nueva que comienza a escribir hacia 1580, perocuyos representantes –Lope, Góngora- se sitúan, sin ninguna duda crítica, bajo esetérmino estético, no únicamente cronológico, que denominamos Barroco.

»En esa común cronología, que va de 1580 a 1600, la adscripción o no de unnombre a un periodo u otro, tendrá que partir más de la postura vital, la teoría poética, lamisma realización lírica del autor, que de una estricta cronología. Y tendremos quereplantearnos unos presupuestos críticos, asumidos más de una vez por simpleacatamiento a un principio de autoridad».

La autora nos dice que estamos ante una fecha clave, la del 1580, y, por tanto, «en

un CRUCE Y COEXISTENCIA DE TENDENCIAS, a las que ES DIFÍCIL APLICAR UNA ESTRICTA

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CRONOLOGÍA, pese al intento clarificador de Rozas y Pérez Priego (1983), que apuntaronla existencia –indudable, en líneas generales- de varios GRUPOS GENERACIONALES».

Y aquí encontramos:

2.4.2.1. LOS POETAS NACIDOS HACIA 1560, QUE COMIENZAN A ESCRIBIR EN

TORNO A 1580, presididos por LOS GRANDES RENOVADORES

Son LOPE (1562-1635), GÓNGORA (1560-1627), LUPERCIO LEONARDO

DE ARGENSOLA (1559-1613) y SU HERMANO BARTOLOMÉ (1561-1634).Junto a ellos los nombres de otros autores, no tan relevantes, pero quemarcan rutas futuras de la lírica barroca: ALONSO DE LEDESMA (1562-1633), PEDRO LIÑÁN DE RIAZA (1557-1607), JUAN DE SALINAS (1559-1643) o JOSÉ DE VALDIVIELSO (1560?-1638), marcando líneas en elconceptismo sacro, el romancero, la poesía festiva o la lírica religiosa decorte popularista, respectivamente. Añado al grupo, con carácter deiniciador, al aludido VICENTE ESPINEL (1550-1624). Y a ellos, por

supuesto, los nombres del CONDE DE SALINAS (1564-1630), de losclasicistas sevillanos JUAN DE ARGUIJO (1567- 1623), FRANCISCO DE

MEDRANO (1570-1604), RODRIGO CARO (1573-1647) y ANDRÉS

FERNÁNDEZ DE ANDRADA (hacia 1575-1648). Es, igualmente, lageneración de BERNARDO DE BALBUENA (1568-1627) y FRAY DIEGO DE

HOJEDA (1570?-1615).Pilar Palomo señala que «es la de 1580, una generación de cruces y estados

poéticos superpuestos. Con un lógico predominio inicial de un muy asimiladopetrarquismo y horacianismo, que se compagina y armoniza con una no menorasimilación de formas de poesía popular. Es el gran momento del romancero nuevo, dela incorporación y aprehensión de la lírica popular, y una moda, la del romancero, quedecrece según penetramos en el XVII, como práctica que, por su reiteración, fatiga yaal receptor. Pero sobre esos asimilados sistemas poéticos va caminando la sombra delBarroco, como superestructura ideológica y existencial, transformando formas y temas,porque va imponiendo un nuevo código de valores, que se proyecta, sin posiblerechazo, sobre el código estético heredado y establecido»

2.4.2.2. LOS POETAS NACIDOS A PARTIR DE 1580

Un SEGUNDO MOMENTO estaría representado por LOS POETAS NACIDOS A

PARTIR DE 1580, representados porLAS FIGURAS DE LOS GRANDES

DISCÍPULOS, pero CON OTRO POETA RENOVADOR AL FRENTE: QUEVEDO (1580-1645). Entre otros GRANDES DISCÍPULOS, Rozas señala los nombresde VILLAMEDIANA (1582-1622) y SOTO DE ROJAS (1584-1658) comogongorinos y, en torno a Lope, al PRÍNCIPE DE ESQUILACHE (1577-1658) yal sevillano PEDRO DE MEDINA MEDINILLA, del que sabemos que murióhacia 1621. Y añade, como fuera de escuela, los nombres de CARRILLO Y

SOTOMAYOR (1585-1610), PEDRO ESPINOSA (1578-1650) y alefectivamente ecléctico JÁUREGUI (1583-1641). Pero los tres estánplenamente dentro de una escuela, ya no sevillana, sino andaluza, y aellos debe añadirse el nombre de FRANCISCO DE RIOJA (1583?-1659) y, en

general, a los poetas representados en el Cancionero antequerano. Ydentro del clasicismo de la escuela o magisterio de los Argensola, dos

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discípulos: JERÓNIMO DE SAN JOSÉ (1587-1654) y VILLEGAS (1589-1669). Son los poetas –como LÓPEZ DE ZÁRATE (1580-1658), comoHURTADO DE MENDOZA (1586?-1644) y como tantos otros –que asistencomo testigos y actores a la lucha de escuelas que suscita la difusión delas Soledades, pero que frecuentemente, como Soto y Villamediana,

presentan una primera etapa no gongorina. Son testigos, repito, desde su juventud, de la madurez poética de los poetas de la primera generación, acuyos triunfos, como protagonistas –Quevedo-, unen sus voces a partir de1600, momento que recogen las Flores de poetas ilustres, de PedroEspinosa, en 1604

Como escriben Rozas y Pérez priego, la más importante de todas las publicacionespoéticas del siglo XVII «es, sin duda, la que compuso Pedro Espinosa con el título dePrimera parte de las Flores de poetas ilustres de España (Valladolid, 1605), donde elentonces joven poeta antequerano se propuso hacer desde la corte una antología de lamejor y más representativa lírica del momento, tanto en cuanto a géneros (incluyesonetos amorosos, fábulas mitológicas, poemas descriptivos, sátiras horacianas, poemas

burlescos, epigramas, etc., faltando sólo de forma llamativa los romances quizá porqueéstos corrían ya suficientemente editados), como en cuanto a autores (al lado de losviejos maestros, Herrera [se equivocan: Herrera no figura en la antología], Alcázar oBarahona, aparecen los nuevos valores, como Góngora, -nada menos que con treinta ysiete composiciones- , Lupercio Leonardo, Lope, Quevedo, Arguijo, etc., así como elgrupo antequerano del propio Espinosa)»

2.4.2.3. LOS POETAS NACIDOS EN TORNO A 1600

Más tarde llega una TERCERA PROMOCIÓN, los poetas nacidos en torno a1600 que, en general, representan ya lo imitativo y que llevarán –sinfructíferas renovaciones- las voces de los grandes maestros, que hacensuyas, hasta los finales del XVII. Los gongorinos BOCÁNGEL (1603-1658), POLO DE MEDINA (1603-1676), JUAN DE MONCAYO (1614-d. de1656), TRILLO Y FIGUEROA (1618?-1680). Las voces senequistas yquevedianas de MIGUEL DE BARRIOS (d. de 1630-1683) o A. ENRÍQUEZ

GÓMEZ (1602-d. de 1660), o los muy diversos registros de MARTÍN

MIGUEL NAVARRO (1600-1644), PÉREZ DE MONTALBÁN (1602-1638),ANTONIO DE SOLÍS (1610-1686), el CONDE DE REBOLLEDO (1597-1676),PANTALEÓN DE RIBERA (1600-1629), etc. Pero entiendo que sólo destacaentre ellos el nombre de SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ (1651-1695), como

el último fogonazo de una genial creatividad barroca.2.4.3. EL PROBLEMA DE LOS MENORES Queda por último el problema de los llamados «menores» frente a los poetas-

monumento o «mayores», que la filología italiana ha sabido abordar desde unaperspectiva sabia, rigurosa y ponderada, y que en España sólo comenzó a tener ciertarepercusión en la década final del XX. T. J. Dadson, «Trayectoria de la poesía barroca»en Aurora Egido, ed., Siglos de Oro: Barroco. Primer Suplemento, Barcelona, Crítica,1993 (vol. 3/1 de la Historia y crítica de la literatura española), págs. 345-347, escribía:

En torno a los POETAS MENORES del barroco (término este que con mucha razón suscitarecelos y suspicacias entre los estudiosos de tales poetas por no considerarlos de ningunamanera menores, sino de segunda fila O, mejor dicho, de la segunda generación o

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promoción posterior a 1580), la situación hace unos diez años, aun sin ser desoladora,tampoco ofrecía demasiadas esperanzas.

Dadson explicaba las razones de esta situación en los siguientes términos:

La causa de ese afán de recuperar y publicar las obras de poetas no muy valiosos, cuando

no de escasa calidad, hay que buscarla en dos vertientes. Por un lado, tenemos el hechoinnegable de que son escritores cuyos versos, por poco memorables que sean, completan elpanorama poético de la época. La recuperación de voces perdidas es siempre deseable, parapor lo menos orientarnos sobre la verdadera situación de la poesía en el barroco.Contemplar solamente las cumbres, olvidándose de los valles, es una equivocación queconduce con frecuencia a opiniones disparatadas. Por otro lado, asistimos a un mayorinterés por los poetas no madrileños del barroco, y eso no puede más que agradarnos.

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