COM RESPEITO AOS OITO BAIXOS Universidade Federal do Rio de Janeiro

Escola de Msica PPGM Mestrado em Msica

COM RESPEITO AOS OITO BAIXOS Um estudo etnomusicolgico

sobre o estilo nordestino da sanfona de oito baixos

LEONARDO RUGERO PERES

Rio de Janeiro, 2011

1 Um estudo etnomusicolgico

sobre o estilo nordestino da sanfona de oito baixos

Por

LEONARDO RUGERO PERES

Dissertao submetida ao Programa de

Ps Graduao em Msica da Escola

de Msica da UFRJ, como requisito

parcial para a obteno do grau de

mestre sob a orientao do Professor

Doutor Jos Alberto Salgado

Rio de Janeiro, Agosto de 2011

2

3 RESUMO

COM RESPEITO AOS OITO BAIXOS

Um estudo etnomusicolgico sobre o estilo nordestino da sanfona de oito baixos

Dissertao submetida ao Programa de Ps Graduao em Msica da Escola

de Msica da UFRJ, como requisito parcial para a obteno do grau de mestre sob a orientao do Professor Doutor Jos Alberto Salgado

A sanfona de 8 baixos um instrumento muito presente na prtica musical

nordestina, sobretudo entre comunidades da zona rural e periferia urbana.

Amplamente difundido nesta regio, este tipo de acordeom de botes est

intrinsecamente relacionado msica praticada nos bailes rurais, atravs de um

repertrio predominantemente instrumental, onde se estabelece o desafio e a

rivalidade entre os praticantes. A consolidao de um segmento fonogrfico voltado

para a msica nordestina na dcada de 1950 insere novos aspectos a esta prtica

musical. Nesta passagem, deflagram-se conflitos entre oralidade e assinatura, a

tradio que tende ao anonimato e a arte centrada na assinatura individual. Este

trabalho parte de uma perspectiva etnogrfica, desenvolvendo-se como fruto do

aprendizado do pesquisador em seu convvio com Z Calixto, um dos expoentes da

sanfona de 8 baixos no mbito fonogrfico e radiofnico. Traduz reflexes em torno

da rede de sustentao desta prtica musical, atravs de uma leitura crtica de algumas

das principais questes suscitadas durante a aproximao com o objeto de pesquisa.

Mediante a escassez de documentos escritos sobre o tema, um trabalho

eminentemente etnogrfico, no qual a pesquisa de campo e o acervo fonogrfico so

as principais ferramentas do pesquisador.

Palavras-chave: sanfona de oito baixos_ acordeom diatnico_ Z Calixto_ forr instrumental

Rio de Janeiro, Agosto de 2011

4 ABSTRACT

The sanfona de oito baixos (eight basses diatonic accordion) is an

important instrument on the musical practice of Northeast Brazil, especially on the

rural area and urban periphery. Widespread in this region, that kind of diatonic

accordion is intrinsically related to rural music dances through an instrumental

repertoire, which establishes the challenge and rivalry between the players. The

consolidation of a race record market focused on the Northeast music in the 1950s

adds new aspects to this musical practice. In this processes arise conflicts between

orality and signing, the anonymous tradition and the artistic conception based on the

assignment of an individual composer. This paper presents an ethnomusicological

perspective developed as a result of the researchers learning through their association

with the accordionist Z Calixto, one of the most representative northeastern

accordion players. Translate reflections on the support network of this musical

practice through a critical reading of some key issues raised during the approach to

the research subject. By the scarcity of written documents on the subject, is essentially

an ethnographic study, in which the fieldwork and the phonographic collection are the

main tools of the researcher.

Keywords: sanfona de oito baixos_diatonic accordion_Z Calixto_forr_

5 DEDICATRIA

Dedico este trabalho ao amigo e sanfoneiro petropolitano Joo Torquato (1947 2006), em memria.

6 AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos aqueles que colaboraram para a realizao deste trabalho, tornando

possvel que se concretizasse esta pesquisa. Ao meu orientador, Jos Alberto Salgado,

dono de uma infinita pacincia, por sua refinada leitura das questes suscitadas

durante o processo de escrita desta etnografia; Elizabeth Travassos, com suas

translcidas e cristalinas ponderaes; Este trabalho no teria adquirido a concepo

etnomusicolgica sem o constante apoio conceitual e bibliogrfico de Samuel Arajo,

que acolheu este trabalho.

minha esposa, Claudia Peixoto Lacerda, companheira em cada passo desta jornada.

Willy Alvarenga Lacerda, cuja colaborao foi imprescindvel, especialmente para

que se realizasse a pesquisa de campo em Recife e Campina Grande;

Em Recife, agradeo aos depoimentos dos pesquisadores Anselmo Alves, Cirinia do

Amaral, Lda Dias e Roberto Benjamim. Aos sanfoneiros Arlindo dos Oito Baixos e

Camaro (Reginaldo Alves Ferreira).

Em Campina Grande, agradeo ao suporte de Dona Luzia Calixto; aos sanfoneiros

Bastinho Calixto, Geraldo Correia e Joo Calixto.

No Rio de Janeiro, meus agradecimentos a Z do Gato (Nilson Amaral) da Feira de

So Cristovo, que apresentou-me a Z Calixto. Fernando Ximenes, que

possibilitou o passo inicial desta pesquisa. Paulo Pedrassoli, que possibilitou meu

retorno aos estudos formais. Aos amigos Enock Lima e Guilherme Maravilhas, pelo

apoio documental e constante estmulo a este projeto. Aos sanfoneiros Luizinho

Calixto e Truvinca (Heleno Pereira dos Santos) pelos preciosos depoimentos. A

famlia Calixto, em especial Rita Flix da Silva (Dona Ritinha), Carlinhos Calixto,

Joselito Calixto e Janete Calixto. E, finalmente, ao mestre e amigo Jos Calixto da

Silva (Z Calixto), figura essencial para que este trabalho adquirisse razo e sentido

de existncia.

7 LISTA DE FIGURAS

Fig. 1 - Acordeom de Demian, 1829 (Monichon, 1985, p. 37) ............................................................. 30

Fig. 2 - Sanfona de oito baixos Todeschini, fabricada em 1971. Detalhe da caixa dos baixos, direita, e da caixa harmnica, esquerda (coleo particular do autor)................................................................ 31

Fig. 3 - Vlvulas de ar acionadas atravs dos botes.............................................................................. 32

Fig. 4 - Detalhe do funcionamento da vlvula de ar............................................................................... 32

Fig. 5 - Placas de msica com as palhetas livres dispostas nos castelos................................................ 32

Fig. 6 - Escala de um acordeom Sistema Pichenot, 1832. (MOCHINON, 1971, p.55)..................... 33

Fig. 7 - Sistema Foulon, 1834 (1971, p. 57)........................................................................................... 33

Fig. 8 Acordees diatnicos e cromticos diferena entre a terminologia musicolgica e a terminologia dos fabricantes................................................................................................................... 34

Fig. 9 O sanfoneiro pernambucano Truvinca com uma sanfona de oito baixos e cinco registros....... 37

Fig. 10 - Imigrante italiana desembarcada no Brasil em 1880, tocando acordeom diatnico (http://www.projetoimigrantes.com.br/)................................................................................................. 43

Fig. 11 - Ptio industrial da Indstria de Acordees Todeschini Sociedade Annima .......................... 43

Fig. 12. Melodeom novecentista em exposio na Casa de Janurio. Exu, 2011................................... 44

Fig. 13 Sanfona Koch do inicio do Sc. XX, proveniente do estado da Paraba (Coleo particular do autor)....................................................................................................................................................... 44

Fig. 14 - Jos Ribeiro de Meneses e Csar Guerra Peixe, em 1949. O sanfoneiro toca em um instrumento Koch. (http://www.guerrapeixe.com) ................................................................................ 45

Fig. 15 Famlia Gonzaga ..................................................................................................................... 44

Fig. 16. Planta da afinao natural ou grega(PERES, 2008).......................................................... 47

Fig. 17 Afinao transportada (PERES, 2008) .................................................................................. 48

Fig. 18 - Afinao de Maugein, sec. XIX (MONICHON, 1985, p. 57) ................................................ 49

Fig. 19 - Visita Z Calixto no dia 17 de novembro de 2008 ............................................................. 55

Fig. 20 - Capa do lbum Show de 8 baixos gravado por Geraldo Correia nos anos 70. .................... 55

Fig. 21 - Leonardo Rugero e Z Calixto ................................................................................................73

Fig. 22 - Escala dos baixos..................................................................................................................... 77

Fig. 23 - Escala de f maior notas altas (mo direita) ......................................................................... 77

Fig. 24 - Arpejo de r menor em duas oitavas ...................................................................................... 77

Fig. 25 - Escala de r menor com 6a menor e 7a maior formato mais utilizado ................................. 78

Fig. 26 - Escala de d maior c/ 7a menor nos baixos ............................................................................ 78

Fig. 27- Arpejo de d maior em trs oitavas.......................................................................................... 79

Fig. 28 - Escala de d maior em trs oitavas.......................................................................................... 79

Fig. 29 - Arpejo de l maior em duas oitavas ....................................................................................... 80 Fig. 30 - Escala de l maior ................................................................................................................... 80

Fig. 31 - Escala de l menor .................................................................................................................. 80

Fig. 32 - Escala de sol maior c/ 7a menor .............................................................................................. 68

Fig. 33 - Arpejo de mi menor em trs oitavas.........................................................................................81 Fig. 34 - Arpejo de mi maior em trs oitavas ........................................................................................ 81

Fig. 35 - Exemplos de acordes completos e incompletos na sanfona de oito baixos ............................ 83

8 Fig. 36 - Variao em f maior .............................................................................................................. 84

Fig. 37 - Um mesmo motivo em oitavas diferentes constitui jogos de fole e dedilhado diferenciados..84

Fig. 38 - Variao em f maior .............................................................................................................. 85

Fig. 39 - Variao em f maior .............................................................................................................. 85

Fig. 40 - Variao em d maior ............................................................................................................. 85

Fig. 41 - Variao em r menor ............................................................................................................. 86

Fig. 42 - Variao em r menor ............................................................................................................. 74

Fig. 43 - Variao em teras .................................................................................................................. 87

Fig. 44 - Dois tipos de finalizao ......................................................................................................... 87

Fig. 45 - Trecho inicial de Choro (Luiz Gonzaga, 1956), na interpretao de Z Calixto (1980).... 88

Fig. 46 - 2a parte de Forr Campinense ............................................................................................. 89

Fig. 47 - Exemplo de Piado oitavado ................................................................................................. 89

Fig. 48 - Exemplo de Ostinato ............................................................................................................... 90

Fig. 49 - Exemplo de Ostinato .............................................................................................................. 90

Fig. 50 - Recordando Macara efeito de pergunta e resposta ..................................................... 92

Fig. 51 - Forr do p de bode efeito de pergunta e resposta ........................................................ 92

Fig. 52 - Xod de Sanfoneiro melodia nos baixos .......................................................................... 93

Fig. 53 - Lembrana de Severino Correia melodia nos baixos e padro rtmico em acordes de mo direita ..................................................................................................................................................... 93

Fig. 54 - Forr do p rapado acompanhamento de mo esquerda ................................................... 94

Fig. 55 - Xote em f utilizao de recursos diversos de baixaria .................................................... 94

Fig. 56 - Forr do p rapado utilizao de recursos diversos da baixaria ....................................... 94

Fig. 57 - Modelo langnauerli, ancestral do fole de oito baixos ............................................................. 99

Fig. 58 - Acordeom de cento e vinte baixos ........................................................................................ 100

Fig. 59 - Diferena entre as chapas de msica do sistema bi-sonoro e uni-sonoro.............................. 100

Fig. 60 - Detalhe de uma chapa de msica .......................................................................................... 100

Fig. 61 - Fig. 61 - Mtodo Keiser, 1905 (MONICHON, 1958, p.145). Posio e maneira de segurar o instrumento (tocado em p).................................................................................................................. 102

Fig. 62 - Arlindo dos oito baixos tocando em sua residncia............................................................... 103

Fig. 63 - Detalhe mo direita (apoio lateral) ........................................................................................ 103

Fig. 64 - Apoio traseiro do polegar ...................................................................................................... 103

Fig. 65 - Detalhe da mo direita ............................................................................................................104

Fig. 66 - Cirinia do Amaral aos quatorze anos.................................................................................... 105

Fig. 67 - Detalhe da mo direita ........................................................................................................... 105

Fig. 68 - Planta dos baixos de um acordeom mo esquerda (MASCARENHAS, 1956, p.14).,...... 106

Fig. 69 - Ao do polegar da mo esquerda sobre o resfole..............................................................107

Fig. 70 - Modelo misto.........................................................................................................................108

Fig. 71 - Modelo misto......................................................................................................................... 108

Fig. 72 - Capa do disco 8 baixos versus cento e vinte.......................................................................114

9 Fig. 73 - Capa do disco Briga no forr .............................................................................................114

Fig. 74 - Exemplo de permuta meldica ...............................................................................................121

Fig. 75 - Exemplo de permuta meldica .............................................................................................. 121

Fig. 76 Permuta Potica .....................................................................................................................122

Fig. 77 - Permuta Potica .....................................................................................................................122

Fig. 78 - Permuta Potica .....................................................................................................................123

Fig. 79 - Permuta meldica e potica.................................................................................................... 123

Fig. 80 - Permuta meldica e potica ................................................................................................... 124

Fig. 81- Permuta meldica e potica .................................................................................................... 124

Fig. 82 Quadro comparativo entre os textos apresentados entre as variantes de Batista Siqueira e Abdias................................................................................................................................................... 125

Fig. 83 - Polca de sanfona circulao de idias variante meldica ......................................... 125

Fig. 84 - Casquinha de siri - circulao de idias variante meldica ........................................ 125

Fig. 85 O tocador quer beber motivo meldico com significado textual correspondente.......... 129

Fig. 86 - Bordo de Enxugue o rato na interpretao de Abdias.......................................................130 Fig. 87 Bordo de Soltei o gato, de acordo com a gravao de Gerson Filho.................................130 Fig. 88 - permuta meldica ..................................................................................................................131 Fig. 89 - permuta meldica ...................................................................................................................131 Fig. 90 - permuta meldica ...................................................................................................................132 Fig. 91 - permuta meldica ...................................................................................................................133 Fig. 92 - Efeito de pergunta-e-resposta .................................................................................................134 Fig. 93 - Permuta meldica ..................................................................................................................135 Fig. 94 - Permuta meldica .................................................................................................................. 135 Fig. 95 - Forr em Serra Branca em duas variantes; Na primeira a melodia apresentada com notas simples. Na segunda, com notas duplas em teras paralelas.................................................................136 Fig.96 - Quadro dialtico referente interpretao simblica do texto potico de Respeita Janurio............................................................................................................................................... 139

Fig. 97 - Janurio, seus filhos e sua sanfona de oito baixos................................................................. 142

Fig. 98 - Detalhe do retrato no selo de um disco de 78 rotaes .........................................................146

Fig. 99 - Fig. 99 - Selo do primeiro 78 rotaes de Janurio, seus filhos e sua sanfona de oito baixos, lanado em 1955....................................................................................................................................147

Fig. 100 - Capa e contracapa do disco 8 baixos de Gerson Filho em vinil de 33 rotaes, uma novidade para a poca............................................................................................................................147

Figs. 101 78 rotaes .........................................................................................................................147

Fig. 102 - Capa do disco Caminho na roa, com Jackson do Pandeiro, Almira Castilho e Z Calixto, lanado em 1963....................................................................................................................................148

Fig. 103 - Capa do disco Suplemento especial de So Joo, gravadora Cantagalo, 1972.................150

Fig. 104 - Camaro (acordeom) aos 15 anos, acompanhado pelo pai (sanfona de oito baixos) ..........160

Fig. 105 - Contra-capa do lbum Uma sanfona de respeito de Z Calixto (CBD 1969)................163

Fig. 106- Detalhe do interior de um estdio da gravadora CBS, em 1972, durante gravao de Jackson do Pandeiro ...........................................................................................................................................165

10 Fig. 107 - O acordeonista Tony Martins1 e conjunto no identificado, durante as gravaes de um disco lanado em 1974....................................................................................................................................165

Fig. 108 - Ambiente de um forr no Rio de Janeiro em 1969.............................................................. 173

Fig. 109 - Capa do disco Cantigas de Lampeo, Todamerica, 1957................................................ 177

Fig. 110 - Compassos finais de Bossa-Nova em oito baixos........................................................... 187

Fig. 111 - Clulas bsicas do baio e forr, respectivamente..............................................................188

Fig. 112 - Capa do primeiro disco de Z Calixto...................................................................................189

Fig. 113 - Z Calixto em sua residncia, no Rio de Janeiro, em 2009..................................................194

11 SUMRIO

INTRODUO.......................................................................................................... 14

1-A SANFONA DE OITO BAIXOS

1.1 Acordeom diatnico de oito baixos................................................ 27

1.1.2 - Aerofones de palhetas livres.................................................. 28

1.1.3 - O mecanismo do acordeom.................................................... 31

1.1.4 Acordees diatnicos e cromticos........................................ 33

1.1.5 As vozes ............................................................................... 35

1.1.6 Os registros ........................................................................... 36

1.2 O acordeom diatnico no Brasil...................................................... 37

1.2.1 Os imigrantes e a indstria nacional de acordees.............. 37

1.2.2 O acordeom diatnico na regio Nordeste........................... 39

1.3 As afinaes natural e transportada processo adaptacional... 45

1.3.1 Afinao transportada......................................................... 45

1.3.2 Extenso.................................................................................. 50

1.3.3 Comparao entre as afinaes.............................................. 51

1.3.4 Procedimento ......................................................................... 52

2 O APRENDIZADO

2.1 Transmisso, herana e dom inato.................................................... 56

2.1.1 O aprendizado tradicional ...................................................... 59

2.1.2 O aprendizado do pesquisador................................................ 64

2.2 A tcnica instrumental...................................................................... 73

2.2.1 Teoria nativa........................................................................... 73

2.2.2 Escalas e arpejos.................................................................... 75

2.2.3 Os acordes............................................................................... 82

2.2.4 As variaes......................................................................... 83

2.2.5 - As finalizaes........................................................................ 87

2.2.6 O piado................................................................................ 87

12 2.2.7 Ostinato ............................................................................... 90

2.2.8 O uso dos baixos..................................................................... 91

3 O MITO DA LIMITAO A SANFONA DE OITO BAIXOS E O

ACORDEOM DE CENTO E VINTE BAIXOS

3.1 A hierarquia entre os acordees...................................................... 96

3.1.1 Diferenas e semelhanas..................................................... 101

3.2 A representao dos oito baixos em relao aos cento e vinte baixos

nas gravaes fonogrficas......................................................................................... 110

3.2.1 O desafio retratado nas capas de discos.............................. 112

3.2.2 Percurso dos instrumentistas entre os oito e os cento e vinte

baixos...........................................................................................115

4 CIRCULAO DE IDIAS

4.1 Herana e ancestralidade............................................................... 117

4.2 Mitos de referncia de uma prtica musical.................................. 118

4.3 Fonografia e circulao meldica.................................................. 126

4.4 O vo de uma melodia um caso ilustrativo................................ 134

5 FONOGRAFIA E CONSOLIDAO DOS REPERTRIOS

5.1 - Luiz Gonzaga e o acordeom nordestino........................................ 138

5.1.1 - Gravaes pioneiras............................................................. 141

5.1.2- Fases das gravaes fonogrficas......................................... 142

5.1.3 - Aspectos das gravaes fonogrficas.................................. 152

5.2 - Os forrs e a veiculao da fonografia....................................... 171

5.2.1 - Forr com (e sem) briga...................................................... 173

6 A SANFONA DE OITO BAIXOS NO CONTEXTO DO DESLOCAMENTO

NORDESTE SUDESTE - NA VOLTA NINGUM SE PERDE

6.1 - Deslocamento.................................................................................179

6.2 A msica meu roado um itinerrio do deslocamento....... . 183

6.3 A sanfona no matulo um smbolo material e imaterial da

cultura nordestina..................................................................................................... 193

CONSIDERAES FINAIS................................................................................... 196

BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................... 199

13 ANEXO 1 Critrios de anlise e catalogao fonogrfica..................................... 208

ANEXO 2 Categorias de anlise dos cadernos de campo...................................... 210

ANEXO 3 Consideraes sobre a notao musical da Sanfona de oito baixos..... 211

ANEXO 4 Modelos de sanfonas de oito baixos mais difundidos na Regio

Nordeste.................................................................................................................... 215

ANEXO 5 Mapa da Afinao Irlandesa ............................................................... 217

ANEXO 6 Trajetrias de sanfoneiros entre os oito e cento e vinte baixos ........... 203

ANEXO 7 Combinaes de tonalidades ............................................................. 221

ANEXO 8 Quadro de transposio da afinao transportada ............................ 222 ANEXO 9 Tabela de converso da afinao natural para a afinao transportada ......................................................................................................... 223 ANEXO 10 Quadro das escalas em afinao transportada .............................. 225

ANEXO 11 Quadro comparativo entre o mtodo prtico e outras concepes de harmonia ................................................................................................................... 226

ANEXO 12 Os sanfoneiros e as afinaes ............................................................ 227 ANEXO 13 Genealogias da sanfona de oito baixos na regio Nordeste .............. 230

ANEXO 14 Tabela comparativa de permutas meldicas I ................................... 231 ANEXO 15 - Tabela comparativa de permutas meldicas II ................................... 232

ANEXO 16 Gravaes fonogrficas pioneiras entre 1953 e 1956 ........................ 234 ANEXO 17 Gravaes entre 1957 e 1964 ............................................................ 235

ANEXO 18 Alguns instrumentistas da 2a gerao ............................................... 237 ANEXO 19 Diferentes designaes para o baile nordestino na memria dos praticantes ................................................................................................................ 238 ANEXO 20 Instrumentao e funo dos instrumentos no regional nordestino .................................................................................................................................. 239 ANEXO 21 Ritmos do forr instrumental ........................................................... 240

ANEXO 22 Texto de Contracapa do 1o disco de Z Calixto ............................... 242 ANEXO 23 - Fases na carreira fonogrfica de Z Calixto ..................................... 244

ANEXO 24 Discografia de Z Calixto ................................................................. 245

14 INTRODUO

A sanfona de 8 baixos um modelo de acordeom, composto por uma,

duas ou trs fileiras de botes dispostos diagonalmente para a mo direita, e oito

botes (notas graves - baixos e acordes de acompanhamento) para a mo esquerda.

No Brasil, a sanfona recebeu uma denominao metonmica, em que duas partes

componentes do instrumento - o fole sanfonado e os oito botes da mo esquerda se

tornam a designao mais usual: sanfona de oito baixos.

Na regio Nordeste, este tipo de acordeom, tambm conhecido como fole

de oito baixos2, recebeu uma afinao peculiar, um repertrio especfico e um estilo

caracterstico, atravs de um intrincado processo adaptacional, que abrange ideais

sonoros, simbologia visual, exigncias de construo e tcnicas musicais

preferenciais (RACY, 1994, p. 37). Devido presena intrnseca em festividades,

este instrumento espalhou-se entre as populaes rurais e da periferia urbana,

constituindo o imprescindvel papel do sanfoneiro em atividades sociais como

casamentos, batizados, festas do ciclo junino, sobretudo no contexto de instrumento

animador dos bailes (forrs). Conseqentemente, foi um dos utenslios carregados no

matulo3, em meio ao macio deslocamento de nordestinos regio sudeste, pois,

como observa Elizabeth Travassos (2002, p. 92), o sudeste consistia em percurso

obrigatrio para o msico nordestino em dcadas anteriores.

A consolidao de um mercado fonogrfico para a produo de msica

de origem nordestina, processo que somente se solidificaria com a consagrao de

Luiz Gonzaga no Rio de Janeiro nas dcadas de 1940 e 504 (ARAJO, 1991, p.97),

possibilitaria que o estilo nordestino da sanfona de 8 baixos obtivesse reconhecimento 2 O termo sanfona, embora no seja a denominao consensualmente empregada pelos praticantes, foi escolhido pela indstria fonogrfica em torno da dcada de 1950. Por esta razo, adotaremos este termo para designar este instrumento. Na regio Nordeste, usualmente utilizada a diferenciao entre fole para a sanfona de oito baixos e sanfona para o acordeom de cento e vinte baixos. Porm, neste trabalho, no adotaremos esta terminologia, para no tornar ainda mais complexa a questo onomstica que envolve os instrumentos de fole no Brasil. 3 Referncia letra do maracatu estilizado de Luiz Gonzaga e Guio de Moraes, Pau de Arara: trouxe um gongu no matulo, trouxe um ganz, trouxe um zabumba dentro do matulo. Xote, Maracatu e Baio, tudo isso eu trouxe no meu matulo (GONZAGA & MORAES, 1952,1996). 4 No poderamos ignorar a importncia dos msicos nordestinos que antecedem historicamente Luiz Gonzaga, na consolidao de um segmento mercadolgico nordestino, a exemplo do poeta Catulo da Paixo Cearense, da dupla Jararaca e Ratinho, do violonista Joo Pernambuco, do cantor de emboladas Manezinho Arajo e do compositor e radialista Z do Norte, entre tantos outros nomes significativos. Porm, abrir uma nova janela para este assunto, algo que excede os limites deste trabalho, especificamente voltado para a expresso dos acordees.

15 e conquistasse um segmento significativo no contexto fonogrfico comercial

destinado a musica nordestina. Luiz Gonzaga pode ser apontado como o precursor do

processo de consolidao de um segmento mercadolgico, fonogrfico e radiofnico

de instrumentistas nordestinos dedicados aos acordees, dos oito aos cento e vinte

baixos.

Com o xito fonogrfico do xote5 Respeita Janurio de Luiz Gonzaga e

Humberto Teixeira, a prtica nordestina da sanfona de oito baixos comea a adquirir

relevo. Esta msica descreve uma visita de Luiz Gonzaga ao seu bero natal, o

municpio de Exu, no alto serto pernambucano, depois de sua consagrao no

Sudeste, onde j havia recebido o ttulo honorfico de Rei do Baio6. Luiz Gonzaga

trazia em sua bagagem, um moderno acordeom de teclado e cento e vinte baixos, que,

aquela altura, nas regies interioranas, ainda consistia em uma novidade7. Porm, a

certo momento, surge outro personagem, o Velho Jac 8, que adverte Gonzaga,

dizendo: Luiz, respeite os oito baixos do seu pai.

Sendo o fole de oito baixos um instrumento que antecede historicamente

o acordeom de cento e vinte baixos, as dicotomias pai/filho, moderno/tradicional,

urbano/agrrio, permearam construes simblicas em torno das representaes

destes dois instrumentos na cultura nordestina. A percepo desta dialtica, que se

reflete em relatos e discursos proferidos por seus atores sociais, foi um dos fios

condutores deste trabalho9. Em alguns momentos, estas polaridades so relativizadas

ou mesmo desconstrudas nas narrativas e na atuao de seus praticantes.

Sob o impacto alvissareiro de Respeita Janurio, alguns instrumentistas

representativos da msica instrumental praticada no fole de oito baixos nos bailes

rurais, iniciam carreiras fonogrficas relativamente estveis. Este processo se

consolida a partir das gravaes pioneiras do alagoano Gerson Filho, no Rio de

Janeiro, em 1953. A produo de discos fonogrficos torna-se, portanto, o eixo

5 Corruptela de scottish, dana de origem europia. 6 A gravao original de Respeita Janurio data de 13 de abril de 1950, pela gravadora RCA Victor, Rio de Janeiro. 7 Na memria dos sanfoneiros entrevistados durante a pesquisa, o fole de oito baixos constitua no instrumento predominante nas regies interioranas, at por volta da metade do sc. XX. Vide o capitulo A sanfona de oito baixos e o acordeom de cento e vinte baixos. 8 Referncia de Luiz Gonzaga ao vaqueiro Raimundo Jac. 9 Este tema abordado de forma detalhada no capitulo Fonografia e consolidao dos repertrios.

16 principal desta prtica no contexto profissional, constituindo um verdadeiro cordel

sonoro 10, que acarretaria mudanas significativas nesta tradio musical permeada

por uma permanente e incessante interlocuo entre seus praticantes.

A escolha do segmento fonogrfico como o percurso histrico em torno

do qual se desenvolveria esta pesquisa, surge como reflexo da constatao da

importncia que o fonograma comercial adquire neste segmento artstico. A prtica

profissional de sanfona de oito baixos ser constituda por msicos originrios de

regies pouco favorecidas economicamente, que conquistam um espao nos meios de

gravao e veiculao comercial atravs de um repertrio predominantemente

instrumental, embora revestido de significados e significantes compartilhados

culturalmente.

A arte vive nos homens e mulheres, sendo trazida a pblico por processos especiais de interao. Desta maneira, os signos no possuem significados at que estes sejam compartilhados, e assim tais processos tornam-se cruciais para a semitica da msica, como o produto snico que fornece o foco para a anlise (BLACKING, 1981, p. 192).

A contrapartida da fonografia se concentrava na atuao prtica dos

instrumentistas, atravs de programas de rdio e dos forrs nome genrico para

as casas de baile ou sales de dana11. Os repertrios constituam-se de msicas

instrumentais baseadas em danas europias que foram apropriadas e adaptadas, tais

como o xote, a quadrilha, a polca e a mazurca, alm de danas de provvel origem

autctone como o forr, o baio e o xaxado. Segundo a memria dos praticantes, parte

significativa deste repertrio j estava delineada na dcada de 1920, em torno dos

bailes rurais nordestinos. Registros fotogrficos ou sonoros deste perodo remoto no

foram localizados, porm, sanfoneiros como Severino Janurio, Z Calixto, Geraldo

Correia e Abdias, herdaram estes legados artsticos, que posteriormente foram

interpretados e ressignificados no contexto fonogrfico comercial. Portanto, a

ancestralidade ocupa um espao importante no imaginrio da sanfona. No panteo de

sanfoneiros na tradio nordestina da sanfona de oito baixos, a genealogia faz-se

10 Referncia a literatura de cordel. 11 Expresses utilizadas por forrozeiros para designar as casa de forr daquele perodo.

17 presente na forma de herana inestimvel, a exemplo de Janurio em relao a Luiz

Gonzaga.

O contato inicial com este objeto de estudo a prtica musical da sanfona

de oito baixos na regio nordeste, realizou-se em novembro de 2007, sob o impacto

esttico da audio de um disco de um solista representativo desta prtica musical, o

sanfoneiro Jos Calixto da Silva, artisticamente conhecido como Z Calixto. A

aparente inexistncia de mtodos ou tratados escritos, (o que se justifica pela

oralidade e auralidade que constituem os meios de transmisso dos saberes que

envolvem esta prtica musical), e a escassez de trabalhos etnogrficos sobre a sanfona

de oito baixos, foram os estmulos iniciais para que a pesquisa de campo fosse

empreendida.

Por intermdio de Z do Gato, (nome artstico de Nilton Amaral, arteso e

acordeonista pernambucano radicado no Rio de Janeiro), surge a oportunidade de

conhecer pessoalmente o instrumentista Z Calixto. Nascido em Sitio Araticum,

municpio de Alagoa Seca12, Paraba, no ano de 1933, radicou-se no Rio de Janeiro

em 1959. Z Calixto o ltimo remanescente da primeira gerao de solistas de

sanfona de oito baixos que se profissionalizaram na dcada de 1950, no contexto do

intenso deslocamento de msicos nordestinos para o eixo Rio - So Paulo13. Em cinco

dcadas de carreira, este eminente sanfoneiro pode ser observado como um fio

condutor do percurso fonogrfico da sanfona de oito baixos, desde seus primrdios

(dcada de 1950), atravessando o perodo ureo entre as dcadas de 1960 a 1980 -

quando os solistas deste instrumento ocupavam um espao representativo nos forrs e

uma atuao fonogrfica e radiofnica considervel14, at o perodo recente, em que

os atores sociais envolvidos nesta prtica sonora se obrigaram a articular novas

estratgias de negociao, no intuito de expandir as possibilidades de insero

profissional.

Esta pesquisa est subdivida em seis captulos. No primeiro captulo,

empreendemos uma descrio do instrumento, apontando inicialmente para suas 12 Na poca em que Calixto nasceu, Alagoa Seca era um dos distritos de Campina Grande. 13 No podemos desconsiderar outros sanfoneiros representativos, como o cearense octogenrio Chico Paes, porm, o enfoque nos instrumentistas de carreira radiofnica e fonogrfica foi uma de nossas delimitaes temticas. 14 Contexto promissor, em que solistas assinavam contratos de exclusividade com gravadoras de grande porte, sendo seus lbuns distribudos nacionalmente.

18 caractersticas gerais. Em seguida, nos detemos ao percurso da sanfona de oito baixos

no Brasil, e especificamente na regio Nordeste, onde ocorre o processo adaptacional

da afinao transportada, que caracteriza o estilo nordestino.

O processo de aprendizado no contexto da tradio nordestina da sanfona

de oito baixos o tema central do segundo captulo. Nos relatos sobre o aprendizado

tradicional pode-se observar como aspecto caracterstico, a recusa da figura paterna

(mestre) e o conseqente desafio de afirmao do filho (aprendiz). Tambm

observada a experincia etnogrfica do pesquisador em torno do aprendizado deste

instrumento com o sanfoneiro paraibano Z Calixto. A finalizao deste capitulo

uma descrio da tcnica musical da sanfona de oito baixos, sob o prisma de seu

repertrio tradicional, de acordo com as terminologias e concepes nativas.

A discusso em torno de uma hierarquia entre os diferentes modelos de

acordees diatnicos e cromticos o fio-condutor do terceiro capitulo, que descreve,

vis vis, a sanfona de oito baixos e o acordeom de cento e vinte baixos, e os conflitos

entre os dois instrumentos, sobretudo no contexto de profissionalizao na dcada de

1950.

A circulao de idias a discusso central do quarto capitulo em que

nos direcionamos aos repertrios compartilhados, sobretudo quanto identificao de

processos de permuta meldica, atravs de uma leitura comparativista.

No quinto captulo, realizado um pequeno histrico do segmento

fonogrfico comercial dedicado sanfona de oito baixos, principalmente no contexto

do deslocamento para a regio Nordeste. Alm da abordagem histrica, so

examinados aspectos fundamentais decorrentes da consolidao deste segmento

fonogrfico. Tambm abordado o fenmeno dos forrs, que constituam, entre as

dcadas de 1960 e 80, no principal meio de veiculao e divulgao do repertrio

instrumental de sanfona de oito baixos.

Por fim, o capitulo seis traz uma reflexo sobre o papel simblico da

sanfona de oito baixos na regio Nordeste, sob a perspectiva do deslocamento

migratrio, a partir da narrativa de Z Calixto, encontrando em sua experincia

individual, um retrato representativo do deslocamento geogrfico e a consolidao de

um mercado artstico direcionado, sobretudo, ao pblico nordestino. Paralelamente, a

19 carreira artstica de Z Calixto espelha as diferentes fases da histria fonogrfica deste

instrumento, e assinala para a discusso central deste trabalho, em torno da rede de

sustentao da prtica musical da sanfona de oito baixos na regio Nordeste

PROCEDIMENTOS METODOLGICOS

Nesta seo, alm de serem apontados os procedimentos utilizados nesta

pesquisa, tambm realizada uma reviso bibliogrfica sobre o tema, e uma breve

discusso em torno da relao entre o pesquisador e o objeto de pesquisa.

Anthony Seeger (1992) observa determinada vertente etnomusicolgica,

na qual, os pesquisadores desenvolvem suas etnografias em torno de um instrumento

especfico ou um tipo de msica em particular.

comearam com interesse em uma tradio enquanto densidade esttica, porm se deslocaram para o estudo da densidade semntica. Freqentemente, tais autores eram msicos tambm, e as etnografias eram tanto descries engajadas de encontros com msicos em outras sociedades, quanto descries da vida musical a partir da perspectiva de um aprendiz e msico (SEEGER, 1992, p. 21).

De tal modo este instrumento foi apropriado e ressignificado

culturalmente, que no parece possvel observar a sanfona de oito baixos de forma

isolada, sem levar em conta o entorno que sedimentou esta prtica musical o

repertrio de danas que compe o baile nordestino. Porm, no momento em que

foram realizados meus primeiros encontros com atores sociais significativos que

compem a rede ou mundo artstico que envolve a sanfona de oito baixos da

regio Nordeste, o dilogo invariavelmente convergia em direo ao passado, e a

incerteza quanto continuidade desta prtica.

Assim como toda atividade humana, todo trabalho artstico compreende a atividade conjunta de uma srie com freqncia numerosa de pessoas. Por intermdio de sua cooperao, a obra de arte que finalmente vemos ou ouvimos cobra existncia e perdura (BECKER, 1982, 2008, p.17).

Uma mudana conjuntural de fatores socioculturais havia desestruturado a

rede de sustentao desta msica, de modo que este trabalho de pesquisa foi

realizado num perodo em que o papel social da sanfona de oito baixos, e,

20 conseqentemente, do sanfoneiro, no apresentava o mesmo alcance de quando este

instrumento era muito praticado no contexto dos bailes nordestinos, no apenas no

mbito das comunidades rurais, bem como nos forrs urbanos nas capitais do Sudeste,

que resultam do macio processo migratrio do sec. XX. De acordo com Seeger

(1991), O passado pode ser concebido como uma srie de descontinuidades

momentos de mudana decisiva ou como um conjunto de continuidades por mais

que as coisas se modifiquem, elas continuam as mesmas (1991, p.342).

A primeira questo que surge diante desta problemtica, identificar

quais teriam sido os fatores de descontinuidade, isto , como teria ocorrido o

enfraquecimento da rede de sustentao desta prtica musical, e, ao mesmo tempo,

observar as tticas que envolvem a continuidade, atravs de trajetrias individuais,

a exemplo de Z Calixto em seu movimento de resilincia em torno de um contexto

adverso.

A seguir, relaciono um breve levantamento bibliogrfico especfico,

incluindo todas as fontes de pesquisa, tais como, gravaes etnogrficas, transcries

musicais (partituras), vdeos documentrios e artigos etnogrficos.

Em 1938, Mrio de Andrade, na condio de diretor do Departamento de

Cultura da Prefeitura de So Paulo, consegue viabilizar a Misso de Pesquisas

Folclricas, possibilitando o custeamento de viagens de quatro pesquisadores ao

Norte e Nordeste do Brasil15, para gravao em udio e vdeo de manifestaes da

msica popular. Entre as msicas recolhidas pela expedio, se encontra a mais antiga

gravao de sanfona de oito baixos realizada na regio Nordeste da qual temos

conhecimento. Trata-se de sambinha, solo de sanfona de oito baixos com

acompanhamento de instrumento de cordas no - identificado, interpretado por Jos

Francelino dos Santos e Manoel Messias do Nascimento, gravada no dia 09 de abril

de 1938, na cidade de Pombal, no alto serto paraibano.

Em Recife, por volta do ano de 1949, o maestro e compositor Csar

Guerra-Peixe transcreveu em notao musical algumas melodias tocadas pelo

sanfoneiro cego Jos Ribeiro de Menezes, que executando o seu repertrio, recorria

caridade pblica15. Entre as anotaes do maestro, ele observava que, O curioso 15 Luis Saia, Martin Braunwieser, Benedito Pacheco e Antnio Ladeira.

21 que na sua sanfona, o popular tanto executava melodias modais como tonais

(GUERRA-PEIXE, 2007, p.199) 16, atentando para uma caracterstica meldica que

acompanha o repertrio do fole de oito baixos (ver Fig. 14).

Com um hiato de meio sculo, (embora devemos mencionar que os dois

trabalhos acima citados s foram verdadeiramente disponibilizados pblico na

dcada de 2000), a passagem do etnomusiclogo norte-americano John Murphy por

Recife, fez com que este pesquisador dedicasse um trecho de um captulo de seu livro

Music in Brazil (2006), a questes referentes prtica instrumental de sanfona de

oito baixos, com pesquisa concentrada ao redor do eminente sanfoneiro

pernambucano Arlindo dos 8 baixos. Murphy se detm brevemente em questes

musicolgicas como a afinao transportada, o virtuosismo de seus intrpretes, e a

observao da relao simblica entre a sanfona de oito baixos e o rstico passado

rural, ressaltando paradoxalmente a complexidade tcnica instrumental que envolve

este instrumento no contexto da msica nordestina.

A despeito de sua dificuldade, a sanfona de oito baixos simboliza o rstico passado rural para muitos ouvintes de forr. Seu apelido, p-de-bode, remonta aos dias em que o instrumento possua apenas dois baixos; a analogia parece estar relacionada com a diviso dos ps do bode em duas partes (MURPHY, 2006, p. 104).

Entretanto, o trabalho de Murphy, por ter sido publicado em lngua

inglesa e direcionado especificamente ao pblico universitrio norte-americano,

infelizmente, obteve discreta ressonncia entre os praticantes, apreciadores e

pesquisadores deste segmento musical.

No mesmo ano de 2006, a professora Sulamita Vieira, da Universidade

Federal do Cear, publicou o livro Velhos Sanfoneiros. Neste trabalho, atravs de

relatos de sanfoneiros cearenses, a autora reconstitui parte da histria da difuso e

tradio do acordeom incluindo o acordeom diatnico de oito baixos, no estado do

Cear.

16 Estas transcries foram publicadas em 2007, no livro Estudos de folclore e msica popular urbana, com organizao, introduo e notas de Samuel Arajo, sobre o trabalho musicolgico empreendido por Guerra-Peixe.

22 A parceria do jornalista Anselmo Alves e da historiadora Lda Dias,

principalmente entre 2005 e 2007, trouxe a discusso em torno do fole de oito baixos

novamente tona, num momento em que o instrumento se apresentava distanciado

dos veculos miditicos, atravs de diversas matrias jornalsticas para uma emissora

de televiso de grande audincia17 e, sobretudo, pela realizao do vdeo

documentrio, Arlindo dos 8 baixos O mestre do Beberibe (2005). Contrariando

as estatsticas que apontavam para a possvel extino desta prtica musical, no

apenas despertou-se um interesse renovado ao redor do instrumento, como,

principalmente, a redescoberta de instrumentistas esquecidos e a descoberta de

instrumentistas desconhecidos, sobretudo no serto pernambucano.

A despeito de escassos trabalhos especficos sobre o instrumento e seus

praticantes, a intensa produo fonogrfica comercial, sobretudo no que concerne ao

perodo que compreende as dcadas de 1960 e 1970, se constituiu, ao lado da

pesquisa de campo, em preciosa fonte para o levantamento de dados. Devo ressaltar

que no momento em que esta pesquisa foi iniciada, no havia uma catalogao para

este vasto material que encontrava-se disperso. Sendo a concentrao deste trabalho

realizada ao redor do percurso fonogrfico do instrumento, a catalogao de uma

discografia da sanfona de oito baixos nordestina foi imprescindvel e o garimpo

destes fonogramas foi parte importante de nossa pesquisa, a quem devo, em especial,

o auxilio de colecionadores e vendedores de discos raros.

Foram analisados 210 fonogramas, entre discos de 78 rotaes, long-plays

de 33 rotaes de 10 e 12 polegadas e CDs, publicados num perodo que compreende

1953 a 2010. O estudo destes discos sonoros foi realizado para cada faixa em

conformidade com os seguintes parmetros: compasso; forma e estrutura; escalas

utilizadas; formao instrumental; gneros musicais e afinao do instrumento (ver

exemplo em Anexo 1). Tambm foram realizadas anotaes pessoais sobre os

repertrios e temas relevantes que foram suscitados a medida em que o trabalho foi

realizado. As fotografias das capas e os textos informativos de contracapas se

revelaram em importante documentao complementar, no apenas enquanto dados

histricos e biogrficos, bem como, despertando o levantamento de questes

17 TV Globo Recife.

23 referentes alteridade, em torno da construo, representao e negociao

identitria (CAMBRIA, 2008, p.1).

Ao optarmos pela pesquisa de campo como principal meio para

desenvolvermos nosso trabalho, Z Calixto se constituiria no principal interlocutor,

no apenas devido a sua representatividade nesta prtica musical, mas tambm, pela

relativa proximidade geogrfica entre pesquisador e pesquisado, que talvez tenha

contribudo para alicerar nossa amizade, que transcendeu os limites da pesquisa de

campo. Deste modo, uma constante interlocuo, atravs de visitas informais,

audies, conversas telefnicas, alm do acompanhamento de ensaios, gravaes e

apresentaes, permearam todo o perodo de realizao deste trabalho.

Parte majoritria da pesquisa foi realizada no Rio de Janeiro entre

novembro de 2007 e dezembro de 2010. Em agosto de 2009 foi viabilizada uma breve

viagem a Campina Grande, Paraba e Recife, Pernambuco. Atravs de Z Calixto,

realizei um mapa de viagem, que teve como percurso, lugares e pessoas

significativas na rede de estruturao profissional da sanfona de oito baixos da regio

Nordeste.

Neste sentido, toda a parte desta pesquisa que concerne aos processos de

interao pessoal no trabalho de campo(COOLEY, 2008, p.11), compreende no

somente uma etnografia do passado, com o olhar dirigido ao processo histrico de

edificao da prtica profissional, atravs do relato de participantes significativos

desta rede, mas, sobretudo ao enfoque no levantamento da prtica oral.

A organizao deste material foi realizada a partir da escolha de palavras-

chave, que auxiliaram na anlise dos resultados e na delimitao de questes que

seriam trabalhadas posteriormente (Anexo 2). Alm das situaes implcitas

pesquisa de campo, foram realizadas entrevistas, e, em alguns casos em que no tenha

sido possvel o contato pessoal com determinados atores sociais, o contato foi

estabelecido atravs de correspondncia eletrnica na forma de questionrios.

Para o registro das entrevistas, demonstraes dos praticantes e eventuais

performances, foi utilizada uma cmera fotogrfica digital, e, em alguns casos

especficos, o registro sonoro foi realizado atravs de um microfone condensador e

uma mesa de oito canais acoplados um computador porttil.

Sendo a prtica da sanfona de oito baixos estritamente oral, a transcrio

musical adotada neste trabalho foi realizada no intuito de ilustrao complementar aos

24 exemplos sonoros (Anexo 3). A problemtica que envolve a transcrio de prticas

musicais grafas tem sido uma das preocupaes conceituais da etnomusicologia. A

etnomusicloga Pandora Hopkins (1966) observa a diferena entre a prtica sonora e

sua representao grfica em notao convencionada culturalmente, considerando que

mesmo a mais precisa notao musical que se possa ter conhecimento no a msica

em si, mas um esboo de sua estrutura aural (1966, p. 311). A importncia da

transmisso oral, mesmo em prticas sonoras condicionadas pela grafia, posta em

considerao mesmo por msicos no centro da tradio clssica europia que se

utilizam da notao musical como meio de transmisso, tal como o compositor

Karlheinz Stockhausen (1979).

A notao musical extremamente limitada. Sem uma tradio que explicasse como deveriam ser lidos os sinais, a msica no poderia ter sido interpretada (...) necessria (...) uma tradio de escuta, de audio, para se poder dizer: deves faz-lo de outro modo ou meu mestre tocava assim... (STOCKHAUSEN, 1979, p.30).

A anlise forneceu-nos inspirao para o estudo detalhado do repertrio

da sanfona de oito baixos na regio Nordeste, sobretudo no que se refere circulao

de idias meldicas, e na forma de explorao tcnica do instrumento elementos

delineadores de um gnero musical. Quando somos confrontados com fenmenos demasiado complexos para serem reduzidos a fenmenos de ordem inferior, s os podemos abordar estudando as suas relaes internas, isto , tentando compreender que tipo de sistema original formam no seu conjunto (LVI-STRAUSS, 1978, p. 9).

Em seu livro Os cariris do Nordeste, especificamente no captulo

denominado folclore, o musiclogo Batista Siqueira (1978) relaciona alguns

exemplos musicais recolhidos na microrregio que coincide com a maior incidncia

da prtica da sanfona de oito baixos18. Pude verificar que parte significativa dos

exemplos recolhidos por Siqueira coincidia com msicas que haviam sido gravadas

por sanfoneiros de origem nordestina, adaptadas dos repertrios annimos que eram

compartilhados coletivamente no perodo anterior fonografia. Bronson (1968,

p.201), observa a tendncia de mudana das prticas musicais tradicionais em

direo ao profissionalismo, atravs de instncias miditicas de veiculao e 18 Microrregio que compreende os estados de Cear, Pernambuco e Paraba.

25 divulgao. No caso da sanfona de oito baixos, a partir da segunda metade do Sc.

XX, esta transio pode ser nitidamente observada, quando o disco fonogrfico

comercial se torna gradualmente o principal meio de transmisso repertorial.

Foi o que conduziu-nos ao estudo do repertrio no que se refere ao

aspecto de transmisso oral e transformao meldica (SPITZER, 1994, p.90),

possibilitando a identificao de um corpus repertorial que caracteriza a tradio da

sanfona de oito baixos na regio Nordeste. A investigao deste repertrio sob este

prisma, reflete o conceito de famlias meldicas19(BAYARD, 1950, p.1), objeto de

estudo do folclore e da etnomusicologia, principalmente na primeira metade do sculo

XX.

Claude Lvi-Strauss, em sua obra O cru e o cozido, observa na

mitologia indgena sul-americana uma lgica das qualidades sensveis (2007, p. 20)

como base para as variaes na circulao de um mito entre sociedades em diferentes

nveis de contato, mas, de certo modo, interligadas. Segundo Lvi-Strauss, a partir da

escolha aleatria de um mito dos ndios bororo, considerado como mito de

referncia, seria possvel demonstrar esta inter-relao entre os mitos.

De fato, o mito bororo, doravante designado pela expresso mito de referncia, no como tentaremos demonstrar seno uma transformao mais ou menos elaborada de outros mitos, provenientes da mesma sociedade ou de sociedades prximas ou afastadas. Teria sido legitimo, portanto, escolher como ponto de partida qualquer representante do grupo. O interesse do mito de referncia no reside, nesse sentido, em seu carter tpico, mas, antes, em sua posio irregular no seio de um grupo (LVI - STRAUSS, 2007, p. 20).

No repertrio de fole de oito baixos podemos observar no somente a

circulao de melodias num sentido macroscpico, como uma circulao de

motivos num sentido microscpico. Estas seriam variantes de ordem estrutural, tanto

do ponto de vista da forma quanto dos mnimos componentes estilsticos. Tomando

como base o conceito de uma lgica das qualidades sensveis delineado por Lvi-

Strauss, e o conceito de famlias meldicas, pretendemos observar a tradio oral e

aural da sanfona de oito baixos na regio nordeste. O mbito deste trabalho

compreende as variantes entre diferentes linhagens, prximas ou afastadas 19 Traduo direta do termo tune families.

26 geograficamente, mantendo diferentes nveis de interlocuo e correspondncia, e que

de alguma maneira partilham a mesma tradio, da qual se tornaram fontes

irradiadoras, amparadas, em maior ou menor grau, pelos meios oficializados de

veiculao de msica, sobretudo o rdio e o disco.

Ao contrrio do tipo de estudos de musicologia histrica, que envolve as obras de um compositor, ou que se concentram em uma nica e importante composio individual, os estudos etnomusicolgicos lidam primariamente com os corpora de msica que se originam de uma cultura, ou que sejam utilizados por uma cultura para um propsito particular (NETTL & BLUM, 1968, p.47).

Como se estrutura a rede de sustentao da prtica instrumental da

sanfona de oito baixos na regio Nordeste? A partir desta pergunta norteadora, este

trabalho tem por objetivo o aprofundamento das relaes implcitas na sustentao

desta prtica, no apenas pelos aspectos materiais que envolvem a profissionalizao

desenvolvimento tcnico, aquisio de instrumentos de qualidade, construo de

uma identidade artstica, incorporao de novos repertrios e adaptao s exigncias

mercadolgicas, bem como pelos aspectos imateriais que aos poucos se revelavam em

nossa investigao, manifestados de forma simblica20, subjacentes s questes de

ordem prtica, que, no entanto, constituem o cerne de sustentao desta prtica

musical - o culto determinadas linhagens familiares de sanfoneiros21, o dom inato

que antecede o desenvolvimento tcnico, o legado musical enquanto um tesouro

cultural ou patrimnio imaterial, a valorizao simblica adicionada objetos e a

construo da figura mtica do sanfoneiro de oito baixos, como espcie de heri que

venceu os obstculos e dificuldades tcnicas de um instrumento considerado difcil e

assume um posto cultural diferenciado.

20 O que chamamos smbolo um termo, um nome ou mesmo uma imagem que nos pode ser familiar na vida diria, embora possua conotaes especiais alem de seu significado evidente e convencional. Implica alguma coisa vaga, desconhecida ou oculta para ns (JUNG, 1987, p.20). 21 Por exemplo, a famlia Calixto ou a famlia Gonzaga.

27 1 A SANFONA DE OITO BAIXOS

1.1 ACORDEOM DIATNICO DE OITO BAIXOS

No Brasil, conforme observamos anteriormente, houve uma tendncia a

nomear os diferentes modelos de acordees de forma metonmica, por um dos seus

componentes, aquele que talvez seja o elemento mais caracterstico de um acordeom:

o fole sanfonado. Assim, fole de oito baixos, na regio Nordeste, e sanfona de oito

baixos, nas regies Sudeste e Nordeste tornaram-se denominaes muito difundidas.

Neste trabalho, adotamos o termo sanfona de oito baixos, pelo fato de que tenha

sido a forma mais disseminada para designar este instrumento no mbito da produo

fonogrfica direcionada musica nordestina, desde a gravao embrionria de

Respeita Janurio (GONZAGA & TEIXEIRA, 1950).

A sanfona ou fole de oito baixos classificada como um modelo de

acordeom diatnico (MONICHON, 1985, p.58), ou, mais especificamente, um

acordeom diatnico de oito baixos. Embora esta designao no tenha sido

assimilada no Brasil, pode ser encontrada em diferentes pases entre os quais este

instrumento tenha sido incorporado cultura, tal como na Frana (accordon

diatonique), Irlanda (diatonic accordion) e Espanha (acorden diatnico). Em alguns

outros pases, surgem expresses locais, do mesmo modo que ocorre no Brasil.

Assim, Concertina22 em Portugal, Organetto na Itlia, Trikitixa no Pas Basco,

so alguns exemplos.

Em cada cultura na qual o acordeom diatnico foi apropriado e

incorporado, alm de possveis denominaes especificas, o instrumento adquire

modificaes estruturais ou, ao menos, a consolidao de repertrios caractersticos e

tcnicas prprias. Como explica o acordeonista espanhol Igncio Alfay, a cada

estilo ou repertrio convm melhor um instrumento do que outro, j que os acordees

diatnicos so instrumentos muito especializados, e cada modelo, por suas

caractersticas de sistema ou timbre, se adapta melhor a um gnero de msica do que

outro (ALFAY, 2011). De acordo com Harrington & Kubik (2011), Virtualmente,

toda cultura tem sua prpria verso favorvel. Ao menos quarenta, mas, talvez, em

torno de cinqenta e cinco variedades [de acordees] podem ser identificadas. A 22 O que no deve ser confundido com a Concertina, instrumento aerofone patenteado por Wheatstone em 1829.

28 modificao dos acordees diatnicos de acordo com os contextos culturais nos quais

so praticados, reiterada pelo musiclogo francs Pierre Monichon (1971), que

destaca as transformaes de um instrumento musical no seio de uma sociedade, que

o modifica na medida de sua prpria evoluo, em funo de seus ideais e de seus

gostos (1971, p.9).

O etnomusiclogo Ali-Jihad Racy compreende os instrumentos musicais

enquanto entidades interativas (RACY, 1994, p.38), considerando-os mais do que

refletidores de seu entorno cultural. Deste modo, Racy considera que o estudo de

instrumentos musicais enquanto meros artefatos organolgicos, alheios ao contexto

sociocultural no qual se inserem, poderia no atingir resultados satisfatrios.

(...) instrumentos interagem dialeticamente com as realidades fsicas e culturais do seu entorno, como tal, perpetuamente negociando e renegociando seus papis, estruturas fsicas, estilos de performance, ideais sonoros e sentidos simblicos (1994, p.38).

No estilo nordestino da sanfona de oito baixos, podemos verificar

mudanas estruturais, tcnicas especficas, concepes, terminologias e o papel

simblico deste instrumento na cultura, representado por um repertrio.

A seguir, empreenderemos uma breve descrio da sanfona de oito

baixos, primeiramente, considerando este instrumento em suas caractersticas gerais

de construo (aspectos invariveis). Em seguida, observaremos os aspectos

delineados no processo de apropriao, que propiciaram a adaptao deste

instrumento ao contexto cultural nordestino.

1.1.2. AEROFONES DE PALHETAS LIVRES

Para Monichon (1971, p.9), a alma do acordeom seu sistema sonoro: a

palheta livre metlica. De forma potica, o pesquisador francs compreende que para

reconstituir a histria das palhetas livres, necessrio evocar a imagem do vento

soprando os galhos de uma rvore (1985, p.15).

O acordeom pertence categoria que Hornbostel & Sachs classificaram

como aerofones, isto , instrumentos nos quais o som produzido pela vibrao do ar

em um determinado corpo. So instrumentos em que se converte energia

pneumtica, na forma de ar pressurizado e velocidade, em ondas sonoras (FUKS &

FABLE, 2002, p. 319). Todo instrumento aerofone possui algum mecanismo que

29 ciclicamente agita ou interrompe a corrente de ar. Este mecanismo pode ser

genericamente chamado de palheta (2002, p.320).

No caso especfico dos acordees, a palheta confeccionada com metal,

que fixada por uma de suas extremidades, deixando a outra livre para mover-se por

sua prpria elasticidade (MONICHON, 1971, p.11). A palheta fixada atravs de

um rebite a uma placa, confeccionada com ao, zinco ou alumnio, que chamada de

chapa ou placa de msica (Fig.5).

Instrumentos aerofones de palhetas livres remontam a exemplos distantes

no tempo. O Sheng, um instrumento de sopro de origem chinesa, consensualmente

apontado pelos historiadores, como ancestral dos instrumentos aerofones de palhetas

livres.

O Sheng foi construdo no formato de uma Fnix. Os chineses consideravam a Fnix, o imperador dos pssaros, e acreditavam que ele reinava sobre o quadrante sul do paraso. Simbolizava o sol e a sade. (...) a cano desta criatura mtica a msica deste instrumento (CHARUHAS, 1959, p.10).

Somente no final do sculo XVIII, o sistema de palhetas livres seria

amplamente difundido no ocidente (MONICHON, 1985, p. 24). A hiptese mais

aceita se refere ao violinista e inventor alemo Johann Wilde23, que teria adquirido

um Sheng em So Petersburgo, na Rssia. O instrumento despertaria o interesse no

fsico Kratzeinstein, que, ento, sugere ao construtor de rgos Kirschnik24, que

introduzisse as palhetas livres na confeco de seus instrumentos (CHARUHAS,

1959, p.13). Porm, apenas no perodo que compreende as duas ltimas dcadas do

sec. XVIII, surgem na Europa, as primeiras pesquisas e os primeiros resultados

concretos da utilizao do sistema de palhetas livres metlicas (MONICHON, 1985,

p. 24).

O acordeom25 foi patenteado por Cyrill Demian, construtor de rgos e

pianos de origem austraca, no dia 23 de Maio de 1829 (Fig. 1). De fato, havia algo

diferencial em sua inveno: a idia de emitir notas simultneas na forma de acordes,

da, inclusive, o nome do instrumento. A carta de patente trazia algumas informaes

sobre a inveno. 23 Conhecido pela inveno do nail violin. 24 Franz Kirschnik, construtor de rgos tcheco do sec. XVIII. 25 Grafia original: Accordeon.

30 Ele [o acordeom] consiste essencialmente em uma caixinha sobre a qual so fixadas palhetas metlicas, como tambm um fole, e isto, de modo a manej-lo com facilidade, e, conseqentemente, viajantes ou pessoas em visita pelo pas iro apreciar este instrumento. Propiciando interpretaes de marchas, de canes, de rias, depois de uma breve aprendizagem, mesmo por um leigo em msica(...) (DEMIAN, 1829).

Este modelo embrionrio de Demian era constitudo por cinco teclas que

emitiam acordes, o que teria propiciado o nome ao instrumento. A emisso de acordes

preparados se tornaria uma caracterstica marcante dos acordees, posteriormente

reservada aos acordes produzidos pela mo esquerda, conforme veremos adiante. No

entanto, h uma discordncia histrica, que faz com que alguns pesquisadores

apontem o construtor alemo Friedrich Bauschmann como verdadeiro criador da idia

que originou o acordeom26.

Fig. 1 - Acordeom de Demian, 1829 (Monichon, 1985, p. 37).

26 Diversos dicionrios atribuem a inveno do acordeom ao vienense Cyrillus[sic] Demian em 1829. Porm, os estudiosos diferem e a opinio consensual a de que o acordeom foi construdo originalmente em 1822 pelo berlinense Friedrich Bauschmann e foi chamado de Handaoline (CHARUHAS, 1959, p. 281). O dicionarista Don Randel (1986, 2006), um dos pesquisadores que reiteram a idia apresentada por Charuhas, atribuindo Bauschmann a primazia do invento.

31 1.1.3 - O MECANISMO DO ACORDEOM

Como se pode facilmente observar, um acordeom divide-se em duas

partes separadas por um fole. Estas duas partes distintas do instrumento so chamadas

de caixas harmnicas. A parte que corresponde mo direita do instrumentista

designada como caixa do teclado27, enquanto a parte correspondente mo

esquerda nomeada caixa dos baixos. So construdas de compensado ou madeira,

sendo que, em alguns modelos, so cobertas por celulide. Alm de constiturem o

corpo do instrumento, e abrigarem o mecanismo, possuem a funo de caixas de

ressonncia, de forma similar aos instrumentos de cordas. Deste modo, a qualidade da

madeira empregada na construo do instrumento exerce influncia sobre o timbre e a

sonoridade (ver Fig. 2).

O funcionamento dos acordees ocorre da seguinte maneira: o ar

impulsionado pela movimentao do fole. Simultaneamente a esta ao, o

pressionamento dos botes ou teclas, acionam as vlvulas de ar (Figs. 3 e 4). Estas,

por sua vez, impulsionam o ar, que faz com que vibrem as palhetas livres, que ficam

acomodadas nos castelos ou caixas harmnicas. Cada vlvula de ar recoberta por

uma sapatilha de feltro, para que se amortea o impacto sobre o tampo harmnico de

madeira. Abaixo de cada vlvula, h um orifcio, atravs do qual ocorre a passagem

de ar e a conseqente produo do som (ver Figs. 3, 4 e 5).

Fig. 2 - Sanfona de oito baixos Todeschini, fabricada em 1971. Detalhe da caixa dos baixos, direita, e da caixa harmnica, esquerda (coleo particular do autor).

27 Mesmo nos acordees diatnicos, compostos por botes, o termo teclado costuma ser empregado.

32

Fig. 3 - Vlvulas de ar acionadas atravs dos botes. A abertura da vlvula permite a passagem da corrente de ar, atravs do pressionamento do fole. Conseqentemente, a palheta livre colocada em vibrao, produzindo o som no instrumento (Foto: Leonardo Rugero).

Fig. 4 Detalhe do funcionamento da vlvula de ar (Foto: Leonardo Rugero);

Fig. 5 - Placas de msica com as palhetas livres dispostas nos castelos. Detalhe interno da caixa harmnica (mo direita) de um instrumento em teras de voz (Foto: Leonardo Rugero).

33 1.1.4 ACORDEES DIATNICOS E CROMTICOS

Os acordees so divididos basicamente em dois ramos: diatnicos e

cromticos. Acordees diatnicos so instrumentos bi-sonoros, que de acordo com o

sentido de abertura ou fechamento do fole, emitem notas diferentes para cada boto.

J os acordees cromticos so uni-sonoros: para cada boto ou tecla, emitem a

mesma nota, independentemente do sentido de movimentao do fole.

A sanfona de oito baixos pertence ao primeiro grupo (acordees

diatnicos), que alguns estudiosos classificam como sistema antigo (MOCHINON,

1971, p.64), devido ao fato que os primeiros modelos de acordees eram instrumentos

diatnicos, construdos sobre a escala diatnica maior (ver Fig.6).

Em 1834, Foulon confeccionou o primeiro sistema de afinao em escala

cromtica, isto , a escala composta de uma oitava dividida em doze semitons (Fig.

7). Como explica Monichon (1971), estes modelos cromticos, para serem

diferenciados dos precedentes, que eram diatnicos, foram classificados em

acordees cromticos (com semitons) em oposio a acordees diatnicos (sem

semitons) (1971, p. 57).

Entretanto, a partir do final do sc. XIX, com o advento do sistema uni-

sonoro, estas denominaes sero utilizadas para diferenciar o novo sistema de

funcionamento em oposio ao antigo (bi-sonoro). Desde ento, o termo diatnico

tem sido utilizado pela indstria de acordees para designar os instrumentos bi-

sonoros, enquanto o termo cromtico, para designar os instrumentos uni-sonoros.

(Fig. 8).

Fig. 6 - Escala de um acordeom Sistema Pichenot, 1832. (MOCHINON, 1971, p.55).

Fig. 7 - Sistema Foulon, 1834 (1971, p. 57).

34

Terminologia utilizada pelos fabricantes de acordees

Terminologia musicolgica

diatnico: acordeom bi-sonoro (sistema antigo)

diatnico: Escala formada por cinco tons e dois semitons;

cromtico: acordeom uni-sonoro (sistema moderno)

cromtico: Escala formada por doze semitons.

Fig. 8 Acordees diatnicos e cromticos diferena entre a terminologia musicolgica e a terminologia dos fabricantes. 1.1.5 .AS CARREIRAS DE BOTES

Denominam-se carreiras, fileiras, hilheiras, botoneiras ou mdulos, as

seqncias onde se estendem os botes dos acordees. As carreiras se estendem sobre

uma base de madeira coberta por uma placa de alumnio, chamada pelos praticantes

de cavalete (ver Fig.3). Existem variedades de modelos compostos por uma, duas ou

trs carreiras de botes28. Porm, diante da multiplicidade de tipos de acordees

diatnicos, examinaremos apenas aquele que foi o modelo de instrumento mais

difundido no contexto da msica nordestina. Este modelo constitudo por duas

carreiras de botes dispostas diagonalmente para a mo direita, totalizando vinte e um

botes onze para a carreira externa e dez para a carreira interna. Quanto mo

esquerda, formado por duas carreiras paralelas (ou diagonais) de quatro botes cada

( ver Fig. 2).

O termo baixaria largamente empregado em diferentes gneros musicais

brasileiros para a designao do uso das notas em regio grave, que exercem o papel

dos baixos. Como tal, a expresso usualmente utilizada entre sanfoneiros para

nomear as carreiras de botes da mo esquerda. A baixaria, tanto nos acordees

diatnicos como cromticos, composta por botes, alternando notas graves (baixos)

e acordes preparados. Inclusive, importante observar que o nome acordeom, se

deve a esta possibilidade a emisso de acordes preparados. Na regio Nordeste, os

modelos de acordeom mais difundidos so o diatnico de oito baixos e o cromtico de

cento e vinte baixos.

28 Mais raros so os modelos com quatro e at cinco fileiras.

35 1.1.5 AS VOZES

Nos acordees, normalmente, as palhetas livres (vozes) no so

individuais para cada boto ou tecla. Deste modo, as vozes so dobradas, triplicadas,

quadriplicadas ou, mais raramente, quintriplicadas. Isto significa que para um mesmo

boto ou tecla, h, no mnimo, duas palhetas soando simultaneamente.

Entre as sanfonas de oito baixos mais difundidas no Nordeste, os modelos

variam normalmente entre duas e trs palhetas (vozes) por nota. Os sanfoneiros tm

predileo pelos modelos de trs vozes, ou, em teras de voz29, por apresentarem uma

sonoridade mais encorpada. Tambm h uma razo prtica que justifica esta escolha,

associada durabilidade do instrumento, sobretudo para msicos que atuam

profissionalmente no contexto dos bailes, onde o uso excessivo e prolongado pode

sobrecarregar e conseqentemente danificar as palhetas de um instrumento em

segundas de voz.

Numa sanfona de oito baixos em segundas de voz, adicionada uma voz

aguda voz central (principal), enquanto num instrumento em teras de voz", as

vozes so normalmente dispostas em voz aguda (Piccolo), voz central (flauta) e voz

Grave (Fagote). A medida das palhetas tambm varia de acordo com o registro,

havendo, para isso, diferentes tamanhos padronizados pelos fabricantes.

H uma variedade de padres de afinao para as vozes, que se estendem

desde a afinao unssona at afinaes com batimentos mais rpidos ou lentos o

que ser determinado pela maior ou menor distncia de ajuste dos cents 30 entre as

diferentes vozes. Alm de proporcionar o vibrato, as afinaes com batimentos

aumentam a salincia sonora31 do instrumento. No estilo nordestino, a afinao

adotada unssona ou seca32, isto , sem apresentar diferenas microtonais entre as

vozes e conseqentemente, sem produzir o efeito de batimento (vibrato).

Um conhecido afinador de acordees de Pernambuco, o sanfoneiro

Arlindo dos oito baixos, considera que o acordeom, ao sair da fbrica, precisa ser 29 Entre os sanfoneiros nordestinos, habitual a designao das vozes atravs desta terminologia. Deste modo, se diz que um instrumento em duas vozes est em segundas de voz. Do mesmo modo, um instrumento com trs vozes, em teras de voz, e assim por diante. 30 Uma pequena unidade logartmica na acurada descrio dos intervalos musicais, baseada em propores de freqncia. 100 cents igual um semitom temperado (GREATED, 2011). 31 Expresso sugerida por Leonardo Fuks para designar aquilo que os praticantes identificam como presena sonora, decorrente do maior numero de vozes para cada nota. 32 Traduo literal da expresso utilizada pelos fabricantes de acordees. No encontrei nenhuma terminologia especifica utilizada pelos instrumentistas ou afinadores durante a pesquisa de campo.

36 harmonizado. De acordo com Arlindo, Luiz Gonzaga, sempre que adquiria um

novo instrumento, deixava-o em sua oficina para que fosse afinado. Compreendo que

aquilo que Arlindo designa como afinado, consiste na adaptao do instrumento ao

padro convencionado culturalmente na prtica musical nordestina, onde se ajustam

precisamente as vozes, de modo a obter o som seco, ou seja, destitudo de vibratos.

No entanto, o efeito do vibrato talvez tenha sido evitado pelos msicos

nordestinos, devido ausncia de possibilidades de registrao nos instrumentos

mais acessveis ao consumidor com baixo poder econmico, como examinaremos

seguir.

1.1.7. OS REGISTROS

Registros so espcies de chaves, que acionadas por intermdio de uma

tecla externa, permitem que as palhetas possam ser utilizadas sozinhas ou combinadas

entre si (CHARUHAS, 1959, p.34). Este recurso possibilita a variao timbrstica do

instrumento. Porm, em sua maioria, os modelos de acordees diatnicos mais

difundidos entre os sanfoneiros da regio Nordeste, no dispem de registros. Sendo

assim, a registrao um recurso que no chega a se tornar relevante no decorrer da

prtica deste instrumento nesta regio, embora, seja utilizado em casos eventuais (Fig.

9).

Fig. 9 O sanfoneiro pernambucano Truvinca com uma sanfona de oito baixos e cinco registros (Foto: Leonardo Rugero pesquisa de campo).

37 Portanto, os modelos mais difundidos de sanfonas de oito baixos na regio

Nordeste, so instrumentos das marcas Todeschini e Hering/Hhner33, com vinte e um

botes para a mo direita e oito botes (baixos e acordes) para a mo esquerda. So

instrumentos em segundas ou teras de voz, que no apresentam registros (Anexo 4).

1.2 O ACORDEOM DIATNICO NO BRASIL

1.2.1 OS IMIGRANTES E A INDSTRIA NACIONAL DE ACORDEES

Provavelmente, a sanfona de oito baixos foi trazida regio Sul do Brasil

por intermdio de colonos alemes e italianos, durante o intenso processo migratrio

do sc. XIX. Segundo Barbosa Lessa e Paixo Cortes (1975, p.59), a gaita-ponto

(termo empregado pelos gachos para designar a sanfona de botes), comea a ser

amplamente difundida pelos imigrantes italianos por volta de 1875.34 Durante os

primeiros anos da migrao, a Itlia j constitua um expressivo mercado consumidor

e produtor de acordees, e o acordeom estava perfeitamente integrado s prticas

musicais deste pas (ver Fig. 10).

Porm, se inicialmente estes instrumentos constituam em exemplares

importados da Europa, na virada do Sc.XX se consolida a fabricao de acordees na

regio sul do Brasil. De acordo com o pesquisador Sergio Rigo (2006), foi o

imigrante italiano Tlio Veronense, aos 25 anos, quem construiu a primeira gaita-

ponto confeccionada artesanalmente no Brasil, no municpio de Veranpolis, Rio

Grande do Sul, no ano de 1900.. Neste mesmo ano, Veronese investe na produo de

acordees com tcnicas industriais, sendo considerado um provvel pioneiro da

indstria de instrumentos de fole da America Latina.

Na msica gacha, a gaita-ponto se tornou o instrumento predominante

nos bailes, constituindo um repertrio instrumental formado por danas de origem

europia, que em contato com influncias autctones, adquiririam aquilo que Mario

de Andrade denominou carter nacional (1972, p. 25). Entre estas danas esto a

polca, a scottish (que se transformaria no Chote ou Chtis35), a Habanera (Vaneira), 33 A companhia alem Hhner, absorveu a fbrica catarinense Hering, no final da dcada de 1960. Deste modo, encontram-se muitos exemplares da marca Hhner que foram confeccionados no Brasil. 34 Na terminologia empregada pelos gachos, h dois tipos de acordees: a gaita ponto (acordeom de botes) e a gaita piano ou gaita pianada (acordeom de teclas). 35 Entre os gachos, existe a predileo da grafia da forma aportuguesada de scottisch como chote, enquanto no Nordeste, prefere-se xote.

38 Mazurca e tantas outras, que continuam sendo praticadas pelos gaiteiros36

contemporneos.

Existem muitos relatos do inicio do Sec. XX a respeito de instrumentistas

e artesos radicados no Rio Grande do Sul, o que comprova o fluxo intenso deste

instrumento promovido nesta regio pelos italianos e seus descendentes. Lucio de

Souza provavelmente o primeiro gaiteiro gacho a ser registrado em disco, em

1913, pela Odeon. No ano seguinte, atravs da gravadora A Eltrica de Saverio

Leonetti, Moiss Mondadori (1895 1976), com o nome artstico de Maestro

Cavaleiro Mois se consagraria com a gravao do tema folclrico gacho O Boi

Barroso. Entre os artesos, so lembrados os nomes do casal Cesiari Apiani e Maria

Savoia, de Luigi Somensi e Sr. Diacetti, tendo sido este ltimo, o mestre de Luiz

Matheus Todeschini (1906), responsvel pela construo do primeiro acordeom de

teclados (gaita piano) brasileiro, em 192537. Todeschini, ao lado de Veronese, e do

arteso catarinense Alfred Hering, formaria a trade de construtores que

impulsionaram a industrializao de acordees no Brasil, que atinge o seu apogeu

entre as dcadas de 1940 a 1960 (Ver Fig. 11). Neste perodo, dezenas de fabricantes

se concentram nos estados de Rio Grande do Sul, Santa Catarina e So Paulo, e a

prtica do acordeom (dos oito aos cento e vinte baixos), se torna muito difundida em

todo o pas, reforada pela indstria do disco atravs do xito comercial de

acordeonistas como Antengenes Silva, Pedro Raimundo e Luiz Gonzaga.

Na dcada de 1960, as vendas de acordees decrescem, devido crise

financeira que afeta o Brasil em conjuno com as novas tendncias da msica

popular, na qual a prtica e consumo do acordeom gradualmente perdem terreno para

novos instrumentos como a guitarra eltrica e o rgo eletrnico. O fim de um ciclo

de ouro que marcado pelo fechamento da Fbrica de Acordees Veronese em 1967,

o incndio no ptio industrial da Acordees Todeschini, em 1971 e quando a

companhia alem Hohner que havia absorvido a Hering em 1966, abandona o

mercado brasileiro em 1979. No podemos ignorar que a quebra da industria

brasileira de acordees foi mais um dos fatores que contriburam para o declnio da

prtica deste instrumento no Brasil. 36 Equivalente sanfoneiro. Termo preferencialmente utilizado pelos gachos. 37 Embora Philippe Joseph Bouton tenha adaptado o teclado de piano mo direita do acordeo em 1952, os modelos uni-sonoros s foram desenvolvidos ao final do sec. XIX (MOCHINO