Câmera Clara, um diálogo com Barthes∗

Osvaldo Santos LimaUniversidade Federal do Paraná

Índice

1 Punctum e Studium. . . . . . . . 22 Ainda sobre o punctum. . . . . . 53 Pequenas considerações sobre o

corte fotográfico. . . . . . . . . . 54 Tangência punctual. . . . . . . . 65 Referências Bibliográficas. . . . 6

No livro A Câmara Clara,Roland Barthestece conceitos úteis para qualquer pesqui-sador que se envolva com o universo dasimagens fotográficas. Nesta derradeira obraBarthes estabelece uma relação entre a câ-mera clara, onde a imagem para ser reprodu-zida necessita da mão do homem, e a câmeraobscura que produz uma imagem ligada aoreferente através de sua emanação luminosa.

O texto se constrói entre a escrita acadê-mica, precisa e analítica, e a literária, emo-cional e metafórica. Desta forma qualquertentativa de análise se vê amarrada por essesdois pólos, que ora nos afastam de um pensa-mento analítico e ora nos aproximam de suasproposições conceituais. Entretanto, o cará-ter emocional da escrita somente aprofunda

∗Texto apresentado no VI Lusocom (integrado noIII Congresso Sopcom) que teve lugar nos dias 21 e 22de Abril de 2004, na Universidade da Beira Interior,Covilhã.

seu teor científico pois aproxima o leitor daessência da imagem fotográfica.

Barthes, logo no início de seu texto, nosantecipa as dificuldades metodológicas en-frentadas por quem deseja analisar a fotogra-fia.

“Quem podia guiar-me? Desdeo primeiro passo, o da classifica-ção ( é preciso classificar, realizaramostragens, caso se queira cons-tituir um corpus) a fotografia se es-quiva.” (BARTHES, 1984, p.12).

Por conseguinte Barthes se projeta comomediador, como medida do saber fotográ-fico, como atesta:

“Decidi então tomar como guiade minha nova análise a atraçãoque eu sentia por certas fotos. Poispelo menos dessa atração eu estavacerto.” (BARTHES, 1984, p. 35).

Para então assinalar as três práticas liga-das à fotografia: fazer, suportar e olhar. Ofazer representado pelo Operator. O olhar re-presentado pelo Spectator, posição assumidapelo autor. O suportar se referindo ao Spec-trum e ao referente e sua condição inevitávelde retorno do morto.

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Ao se posicionar como Spectator para aná-lise, Barthes se afasta da Foto-segundo-o-fotógrafo.

“No entanto, dessa emoção (oudessa essência) eu não podia fa-lar, na medida que nunca a co-nheci; não podia unir-me à co-orte daqueles (os mais numero-sos) que tratam da Foto-segundo-o-fotógrafo.”(BARTHES, 1984, p.21, grifo nosso)

Contudo, o corte metodológico que o co-loca na posição de spectator, parece não sercapaz de afastá-lo da emoção do operatorque é, durante o livro, diversas vezes ima-ginada.

“Eu podia supor que a emo-ção do Operator (e portanto aessência da Fotografia-segundo-o-Fotógrafo) tinha alguma relaçãocom o “pequeno orifício” (estê-nopo) pelo qual ele olha, limita,enquadra e coloca em perspectivao que ele quer “captar” (surpreen-der)” (BARTHES, 1984, p. 21)

Barthes funde, na sua idéia de estênopo,dois oríficios distintos: o visor – enquadra-mento – e o pequeno orifício – responsávelpela indicialidade da imagem fotográfica.

“A moldura se tornou o pri-meiro filtro de acesso ao universoexterior e janela metafórica ao li-gar o mundo interno ao externo,o interoceptivo ao exteroceptivo, ooperator ao spectatornuma dinâ-mica de relações latentes do apa-relho e agora realizadas pela von-tade e obra humana. O fascínio

inicial que se detinha no orifíciode entrada dos raios luminosos, ja-nela responsável pela contigüidadefísica do referente, foi migrandopara uma outra janela na fotografiacontemporânea. Do orifício, quedá conta da representação figura-tiva do referente, passa-se à mol-dura, que representa o poder da-quele que opera o aparelho” (CA-ETANO & LIMA, 2003, p 137)

1 Punctum e Studium

Barthes afirma sobre o punctum:

“O punctum de uma foto é esseacaso que, nela, me punge (mastambém me mortifica, me fere).”(BARTHES, 1984 p. 46)

O punctum não está relacionado com asintenções do fotógrafo, com a cultura dooperator, com sua visão do mundo. Ele de-pende do spectator se sentir ferido, pungidopor determinada imagem. Ao contrário dostudium que é uma espécie de educação, de“saber” que permite encontrar, para Barthes,o operator e suas intenções.

“É o studium, que não quer di-zer, pelo menos de imediato, es-tudo, mas a aplicação a uma coisa,o gosto por alguém, uma espéciede investimento geral, ardoroso, éverdade, mas sem acuidade parti-cular.” (BARTHES, 1984, p. 45)

Segundo Barthes o punctum se subdivideem: forma e intensidade. O primeiro dáconta do detalhe da imagem que irá feri-lo.

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Esse detalhe está na imagem e pode vir a seruma gola, um colar, uma pedra onde a suacondição dentro do quadro remeta a um ex-tra campo, um campo cego.1

“ O punctum é, portanto,um extracampo sutil, como se aimagem lançasse o desejo paraalém daquilo que ela dá a ver.”(BARTHES, 1984, p. 89)

No que concerne a intensidade o punctumque, não é o detalhe, mas sim o tempo e suaênfase dilaceradora do noema (“isso-foi”)2,sua representação pura. Nem todas as ima-gens nos oferecem um punctum. Algumaspermanecem inertes ao olhar provocando-nos apenas um interesse geral, um studium.

Porém, no avesso do processo, encontra-mos a figura do operator e a necessidade derelativizar o conceito de punctum. Parece-me obrigatório fazê-lo neste momento atra-vés da análise do processo fotográfico.

“Se quisermos compreender oque constitui a originalidade daimagem fotográfica, devemos obri-gatoriamentever o processobemmais do que o produto e issonum sentido extensivo: devemosencarregar-nos não apenas, no ní-vel mais elementar, das modali-dades técnicas de constituição daimagem (a impressão luminosa),mas igualmente, por uma extensãoprogressiva,do conjunto dos dados

1 Este efeito se dá ao nível do discurso e pode sercaracterizado pelos estudos de Hjelmslev

2 O “isso-foi” é a representação de um tempo vi-vido (do sentido) e não de um tempo cronológico, li-near, físico e empírico.

que definem, em todos os níveis,a relação desta com sua situa-ção referencial, tanto no momentoda produção (relação com o refe-rente e com o sujeito-operador: ogesto do olhar sobre o objeto: mo-mento da “tomada”) quanto no darecepção ( relação com o sujeito-espectador: o gesto do olhar so-bre o signo: momento da retomada– da surpresa ou do equívoco)”.(DUBOIS, 1994, p. 66)

O operator, ao fotografar, corta o fluxo na-tural da vida transformando a forma do queera íntegro em parcial e o tempo que era con-tínuo em fragmento. Seu espaço topológicodetermina sua mirada sendo ele o tanto dereal – enquanto corpo – que define parte dogolpe que está pronto a desferir. Seu corpoapóia o aparelho que o permite se lançar aoimaginário. A lâmina do obturador e o es-trangulamento do diafragma cortam a reali-dade em pequenas fatias.

“A foto aparece desta maneira,no sentido forte, como uma fatia,única e singular de espaço-tempo,literalmentecortada ao vivo” (DU-BOIS, 1994, p. 161)

O ato fotográfico, no exato instante da to-mada, aprisiona, dentro do mecanismo da câ-mera obscura, um tempo inatual. O aparelhocoleciona pequenas lâminas de passado, sub-traídas de um espaço pleno. Óbvia violênciaconstitui a tomada.

“Cada objetivo, cada tomadaé inelutavelmente uma machadada(golpe de machado) que retém um

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plano do real e exclui, rejeita, re-nega a ambiência. Sem sombra dedúvida, toda a violência (e a preda-ção) do ato fotográfico procede es-sencialmente desse gesto docut.”(DUBOIS, 1994, p. 178)

Porém, a enunciação fotográfica é fruto deuma decisão do operator. Seu dedo deter-mina o momento exato da machadada e, por-tanto, do crime que terá como prova irrefutá-vel a imagem revelada.

“SIRS, I have received Act II,Scene II of “L’Acte Photographi-que,” wich you were kind enoughto send me. I am deeply moved,and feel I must tell you how sensi-tive I am to your devotion to the ac-tion of our great masturbatory fin-ger on the shutter connected to thesubversive agent that is our visualorgan ( see the dioptric of Des-cartes’s “Discourse on Method”).(BRESSON, 1999, p. 105)

Ao fugir da latência, pela aceleração quí-mica ou pela emanação luminosa do pixel,o corpo bidimensional da fotografia vem àtona expondo o operator e seu crime pas-sional. Impossível não relacionar este ins-tante ao “momento decisivo”3 Bressoniano ea força do punctum. Supõe Barthes, ao rela-tivizar sua posição de spectator, ser a emoçãodo operator o poder de supreender, atravésdo estênopo, sua presa. Esta suposta emoçãonão seria a equivalente ao punctum specta-tor? Não seria ela a “ferida” que leva o ope-rator a eleger um instante em detrimento de

3 E a seu dedo masturbatório, verdadeiro órgão dofotógrafo, e revelador do prazer solitário do fotógrafo.

outro e acionar sua guilhotina, aprisionandona latência da câmera obscura, mais uma fa-tia de tempo-espaço? A fotografia é, para ooperator, o desejo de aprisionar a ferida e dereter na prata ou na eletrônica do pixel, o de-talhe que lhe pungiu quando na visualizaçãoda cena através de seu visor – pequeno simu-lacro da imagem. Não haveria, dessa forma,imagem criada pelo ato fotográfico sem amanifestação de umpunctum operator.4 Acondição para a existência da imagem é a fe-rida que, no momento da tomada, o operatorcauteriza na prata.

“Com o punctum, não é maiso intelecto que fala, é o corpoque age e que reage.” (SAMAIN,1998, p. 130)

Para o operator, o punctum é a essênciado ato, o detalhe que lhe confere verdadeirapaternidade.

O punctum operatoré a inscrição sobre asuperfície do material, tão bem denominadode sensível, de um inconsciente manifesto.Ao fotografar o fotógrafo age como umaretro-câmera. Há uma referencialidade ex-terna, uma imagem que irá aderir ao seu sen-sível quando, este positivo (referencial) en-contrar, através da ótica-química, seu equi-valente negativo.5

“E isso ainda mais porque tudoocorre de fato na interioridade dopensamento do sujeito. Afinal, se

4 Relativização conceitual que visa dar conta daemoção e de sua significação, para o operator, quandodo ato de tomada da fotografia.

5 Esta dupla face negativo-positivo (interioridade-exterioridade)trabalha aqui no sentido de oposição ede contigüidade física.

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a memória é uma atividade psí-quica que encontra na fotografiaseu equivalente tecnológico mo-derno, é evidentemente, no outrosentido, que a metáfora nos in-teressa, como uma inversão posi-tivo/negativo: a fotografia é tantoum fenômeno psíquico quanto umaatividade ótica-química.” (DU-BOIS, 1994, p. 316)

O fotógrafo expõe, através da fotografiacomo aparelho psíquico, sua imagem invisí-vel, o que lhe foi inscrito na memória psí-quica e que agora explode pelo confrontocom a cena.

“Sempre haverá uma espéciede latência no positivo mais afir-mado, a virtualidade de algo quefoi perdido (ou transformado) nopercurso. Nesse sentido, a fotosempre seráassombrada. Sempreserá, em (boa) parte, umaimagemmental.” (DUBOIS, 1994, p. 326)

2 Ainda sobre o punctum

“ A esse segundo elemento quevem contrariar ostudiumchama-rei entãopunctum; pois punctumé também picada, pequeno bu-raco, pequena mancha, pequenocorte – e também lance de dados.”(BARTHES, 1984 p. 46)

Interessante observar esta primeira apari-ção do termo punctum no “A Câmera Clara”.Ao determinar que o punctum é um pequenoburaco é irresistível lembrar que a emoção

do operator está ligado a outro pequeno ori-fício, desta vez real, o visor e sua capacidadeconstrutora da imagem.

Parece também existir uma analogia, naordem do operator, para a subdivisão dopunctum spectator em forma6 e intensidade.O visor limita, enquadra e ao fazê-lo se tornapequeno simulacro da imagem por onde o fo-tógrafo também recorta e isola o elementopunctual que o fere. Este detalhe remeteo fotógrafo para um campo cego (inconsci-ente) que se manifesta pelo ato da tomada.O segundo punctum, ligado ao noema “isso-foi”, atua para o operator através de sua ima-gem mental, de sua memória psíquica. Poisse é verdade que tudo se inscreve na me-mória psíquica, o que volta do passado7 é,em parte, o que compõe a tomada da foto, o“isso-foi” para o operator.

3 Pequenas considerações sobreo corte fotográfico

A engenharia de algumas câmeras proporci-onam ao fotógrafo uma visão além do cortecego de uma mono-reflex. São câmerasdessa natureza as famosas Leicas da série Mque Bresson8 usou durante toda a sua car-reira. Nesses aparelhos, ao se olhar pelo vi-sor, se vê mais do que apenas o quadro queirá constituir a imagem. Vê-se também oextra-quadro, ou seja, as adjacências da cena,apenas separada por pequenas guias que ser-vem ao operator como fronteira entre o regis-tro e o não-registro. Sendo assim, até o der-

6 Forma no sentido de seleção e combinação, pormeio de unidades figurativas.

7 No sentido de tempo vivido (memorial) e não depassado cronológico.

8 Henri Cartier-Bresson somente fotografava comLeicas municiadas com objetiva normal (50 mm).

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radeiro instante da tomada, a imagem podeser alterada levando-se em consideração oque se apresentava para além da cercadura doregistro. Este tipo de aparelho trabalha comum interessante conceito: um extra-quadrode registro que é, ao mesmo tempo, parte dovisível. Poderiamos supor que, em muitasfotografias do mestre Henri Cartier-Bresson,exista um “momento decisivo” alheio ao re-gistro mas pertencente ao “tempo”9 deflagra-dor do disparo. Umpunctum operatorquedeterminasse o exato instante do disparo masnão fosse petrificado por ele.

“For me the camera is a sketchbook, an instrument of intuitionand spontaneity, the master of theinstant which, in visual terms,questions and decides simultane-ously. In order to “give a meaning”to the world, one has to feel oneselfinvolved in what one frames th-rough the viewfinder”(BRESSON,1999, p.15)

Em um encontro de fotógrafos, na BienalInternacional de Fotografia Cidade de Curi-tiba, recordo-me de Sebastião Salgado afir-mar que, em seus famosos ensaios docu-mentais10, expõe apenas um segundo sobre otema retratado. Reside nesta afirmação umaverdade matemática que sempre me incomo-dou. Um livro desse autor tem centenas deimagens. Suas exposições são gigantescas.Porém, se calcularmos que em média cadatomada seja da ordem de 1/250 de exposição,estaríamos então, de fato, restritos a obser-var apenas um segundo de cada um de seus

9 Intensidade emocional, pontual do disparo.10 Trabalhadores e Êxodos para citar apenas dois.

grandes ensaios. A dimensão temporal ín-fima de cada exposição é capaz de revelartoda uma narrativa sobre temáticas indubita-velmente complexas. O “instante decisivo”Bressoniano parece agir aqui em consonân-cia ao que até agora denominamos punctumoperator, se é que as desemelhanças entre ume outro permitem classificá-los como dife-rentes.

4 Tangência punctual

O punctum é, ao meu ver, um forte elo entreoperator e spectator. Sua manifestação du-pla e relativizada aproxima importantes par-tes do fazer fotográfico. O spectator ao ob-servar uma foto, onde testemunhe um punc-tum, determina, de certa maneira, um novoquadro a fim de isolar o que lhe punge. Aocercar o que lhe fere ele subverte o enquadra-mento original e, dessa maneira, o spectatorse lança à aventura do operador.

O punctum spectator é um eco do instanteindicial, puro e decisivo que caracteriza opunctum operator. Entretanto, em cada to-mada existe, para o fotógrafo, uma cicatrizobrigatória e necessária; e para o spectator,em cada fotografia, uma facultativa e latenteferida. De qualquer modo, parecem compar-tilhar a mesma dor.

5 Referências Bibliográficas

BARTHES, R.A câmara clara: nota sobre afotografia. Rio de Janeiro: Nova Fron-teira, 1984.

BRESSON, H. C.The mind’s eye: writingson photography and photographers.New York, 1999.

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DUBOIS, P.O ato fotográfico e outros en-saios.Campinas: Papirus, 1994.

SAMAIN, E. (Org) O fotográfico. SãoPaulo: Hucitec, 1998.

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